# П. И. Чайковский

Владимир Сергеевич Баскин

(Очерк музыкальной деятельности).

Часть первая.

## П. И. ЧАЙКОВСКІЙ.


(Очеркъ музыкальной дѣятельности).


## I.


Замѣчательную особенность встрѣчаемъ мы у нашихъ композиторовъ: въ то время, какъ иностранные авторы обыкновенно посвящаютъ себя одному какому-нибудь роду музыкальнаго творчества, наши композиторы берутся сразу за различные роды композиціи. Начиная съ Глинки (исключая отчасти Сѣрова), мы находимъ на ряду съ оперною дѣятельностью развитіе и разработку другихъ отраслей композиціи: романсовъ, симфонической музыки, камерной и др. Разнородность дарованія и разнохарактерность творчества -- отличительная черта нашихъ музыкальныхъ дѣятелей; но между ними особеннымъ разнообразіемъ блещутъ Рубинштейнъ и Чайковскій. Можно смѣло сказать, что нѣтъ такого отдѣла композиціи, въ которомъ они не испытали бы своихъ силъ.

Авторъ пяти оперъ, изъ которыхъ нѣкоторыя шли и идутъ съ большимъ успѣхомъ на разныхъ сценахъ, еще болѣе извѣстный въ качествѣ даровитѣйшаго симфониста, одинъ изъ крупнѣйшихъ представителей современной композиціи въ обширнёмъ смыслѣ слова, Петръ Ильичъ Чайковскій въ настоящее время не только въ Россіи, но и во всей европейской музыкальной литературѣ занимаетъ весьма видное мѣсто.

Кромѣ композиторской дѣятельности, Чайковскій имѣетъ неоспоримое право на вниманіе критики въ качествѣ педагога, составившаго нѣсколько музыкальныхъ учебниковъ, принятыхъ какъ руководства въ нашихъ консерваторіяхъ.

Сынъ окружнаго горнаго инженера, П. И. Чайковскій родился въ Воткинскомъ заводѣ, въ Вятской губерніи, 25 апрѣля 1840 г. Вскорѣ отецъ его переѣхалъ въ Петербургъ, гдѣ онъ занялъ мѣсто директора технологическаго института. Въ Петербургѣ десятилѣтній Чайковскій поступилъ въ училище правовѣдѣнія, гдѣ и окончилъ курсъ въ 1859 году.

На его музыкальное развитіе имѣли вліяніе два обстоятельства: во-первыхъ, въ школѣ правовѣдѣнія, находившейся подъ покровительствомъ принца Ольденбургскаго, большаго любителя музыки, обращалось серьезное вниманіе на преподаваніе музыки. Г. Стасовъ въ своихъ воспоминаніяхъ объ этомъ училищѣ (Русская Старина) разсказываетъ, что воспитанники занимались музыкой и часто устраивали домашніе концерты.

Во-вторыхъ, частое посѣщеніе театровъ и въ особенности итальянской оперы, бывшей въ то время, почти при отсутствіи русской, въ самомъ апогеѣ своего разцвѣта въ Петербургѣ, куда стекались лучшія европейскія вокальныя силы, также оставило слѣдъ на его музыкальномъ развитіи, итальянская музыка играла немаловажную роль въ развитіи нашихъ первоклассныхъ музыкальныхъ дѣятелей; на ней воспитывались Глинка и Сѣровъ; на ней же воспитывался и Чайковскій. Конечно, каждый изъ нихъ пошелъ своимъ путемъ, пріобрѣлъ свою индивидуальную физіономію, но на каждомъ изъ нихъ несомнѣнно отразилось вліяніе итальянской оперы.

Начало музыкальной карьеры Чайковскаго почти совпадаетъ съ открытіемъ консерваторіи въ Петербургѣ въ 1862 г. Ранѣе того онъ занимался подъ руководствомъ А. Г. Рубинштейна, въ музыкальныхъ классахъ, существовавшихъ при Михайловскомъ дворцѣ. Съ открытіемъ консерваторіи Чайковскій тотчасъ поступилъ въ нее, и такъ какъ онъ былъ достаточно подготовленъ, то прямо поступилъ въ классъ контрапункта, находившагося въ вѣдѣніи профессора Зарембы, сразу съумѣвшаго отличить въ молодомъ человѣкѣ недюжинный талантъ. Въ консерваторіи будущій композиторъ пробылъ три года; здѣсь онъ подъ руководствомъ названнаго профессора основательно познакомился съ классическою музыкой и въ 1865 г. окончилъ курсъ однимъ изъ первыхъ.

Вскорѣ по окончаніи курса консерваторіи, Чайковскій получилъ мѣсто профессора теоріи въ только что открывшейся въ Москвѣ консерваторіи. Въ настоящее время, оставивъ преподавательскую дѣятельность, П. И. Чайковскій состоитъ директоромъ московскаго отдѣленія русскаго музыкальнаго общества и, живя въ деревнѣ, близъ Москвы, всецѣло посвятилъ себя композиторству.

Первой по времени оперой Чайковскаго слѣдуетъ считать Воеводу на сюжетъ драмы Островскаго. Опера эта была поставлена въ Москвѣ въ февралѣ 1869 года, съ г-жею Меньшиковой въ главной роли; успѣха она не имѣла, выдержала только три представленія и была снята съ репертуара. Вторая его опера, Ундина, была послана изъ Москвы въ Петербургъ и по дорогѣ пропала; при господствовавшихъ тогда театральныхъ порядкахъ все было возможно; возможно было, чтобы и цѣлая опера какъ-то "затерялась". Правда, она потомъ отыскалась, но композиторъ былъ занятъ другими произведеніями, къ тому же, онъ нашелъ ее недостойной того, чтобы хлопотать объ ея постановкѣ. Къ группѣ оперныхъ произведеній слѣдуетъ отнести Снѣгурочку, музыку къ весенней сказкѣ Островскаго того же названія (на этотъ же сюжетъ написана опера г. Римскимъ-Корсаковымъ), состоящую изъ интродукціи, антрактовъ къ дѣйствіямъ, хороводовъ и плясокъ, пѣсенъ Леля (три) и нѣсколькихъ ансамблей; всѣхъ нумеровъ къ сказкѣ 19. Хотя Снѣгурочка должна считаться pièce d'occasion, такъ какъ она была написана по просьбѣ и наскоро, тѣмъ не менѣе, она имѣетъ такія достоинства, что нельзя обойти ее молчаніемъ.

Снѣгурочка была издана въ 1873 г. и поставлена въ томъ же году въ февралѣ на сценѣ Большаго театра у насъ при участіи г-жъ Ѳедотовой и Кадминой въ главныхъ роляхъ Снѣгурочки и Леля; музыка, иллюстрирующая ее, не имѣла самостоятельнаго характера, а скорѣе была какимъ-то придаткомъ къ драмѣ; это не есть нѣчто законченное, цѣльное, а отдѣльные моменты изъ "весенней сказки", обрисованные музыкальными штрихами; Снѣгурочка, какъ занимающая среднюю ступень между оперой и драмой, не могла произвести особенно сильнаго впечатлѣнія, тѣмъ не менѣе, выдержала нѣсколько представленій при полномъ театрѣ.

Въ этихъ музыкальныхъ отрывкахъ уже сказываются особенности дарованія композитора; во всѣхъ нумерахъ на первомъ планѣ мелодія, то русская, въ народномъ духѣ, то общелирическая, навѣянная настроеніемъ даннаго момента; музыкальныя мысли ясны и невымучены; гармонизація изящна и оригинальна; любимый пріемъ Чайковскаго, -- педаль на секундѣ,-- уже и здѣсь имѣетъ мѣсто; основательное знакомство композиторя съ классическою музыкальною литературой обнаруживается уже и тутъ; кое-что попадается въ шумановскомъ стилѣ (антрактъ къ 4 дѣйствію No 17 и слова Ресны, обращенныя къ Снѣгурочкѣ: "Зорь весеннихъ цвѣтъ душистый"): почти въ каждомъ No встрѣчается нѣчто свѣжее, самобытное. Кое-гдѣ видна недодѣланность, замѣтна торопливость работы, не всегда полное соотвѣтствіе между содержаніемъ дѣйствія и предпосылаемымъ къ нему антрактомъ (ко 2 дѣйствію), не всегда выдержанъ характеръ музыки, относящейся къ тому или другому моменту; въ танцахъ бьетъ въ глаза частое повтореніе однѣхъ и тѣхъ же темъ.

Особенное вниманіе обращаетъ на себя разработка народныхъ мелодій. Возьмете ли вы хоръ проводовъ масляницы ("Веселенько намъ тебя встрѣчать-привѣчать"), слѣпыхъ гусляровъ ("Вѣщія громкія струны рокочатъ"), хороводъ, пѣсенки Леля, или въ финалѣ "Богъ Ярила, свѣтъ и сила",-- вездѣ вы слышите народный мотивъ, но вы его слышите обработаннымъ; композиторъ съумѣлъ на канвѣ народной мелодіи дать обращикъ народнаго характера музыки, опоэтизированный и вылившійся въ художественную форму; тутъ народный мотивъ не является въ томъ первобытномъ состояніи, въ какомъ онъ созданъ народною фантазіей. Композиторъ, идя по стопамъ Глинки, придаетъ самобытному народному мотиву изящество и прелесть.

Изъ Снѣгурочки лучшими мы находимъ перечисленные выше и тѣ, которые сопровождаютъ фантастическіе моменты сказки (появленіе Лѣшаго и тѣни Снѣгурочки, No" 16); къ сожалѣнію, ихъ сравнительно немного. Есть, однако, и совсѣмъ слабыя мѣста, напр., пляска скомороховъ.

Опера Опричникъ была поставлена въ первый разъ въ Петербургѣ, на Маріинской сценѣ, 12 апрѣля 1874 г., въ бенефисъ капельмейстера г. Направника. Опера эта имѣла большой успѣхъ; дирекціей петербургскаго отдѣленія русскаго музыкальнаго Общества автору присуждены были проценты (300 р.) съ капитала М. А. Кондратьева, пожертвованнаго для поощренія композиторской дѣятельности; опера въ продолженіе 16 дней (отъ 12 по 28) дана была при полномъ театрѣ и при возрастающемъ успѣхѣ шесть разъ; такой же успѣхъ имѣлъ Опричникъ въ Москвѣ, Кіевѣ и Одессѣ, гдѣ онъ выдержалъ много представленій.

Всѣмъ, вѣроятно, извѣстна драма Лажечникова, откуда взятъ сюжетъ оперы Чайковскаго. Либретто составлено умѣлою рукой; сцены распланированы съ знаніемъ дѣла и не лишены необходимыхъ для оперы, какъ сценическаго произведенія, эффектовъ; встрѣчаемые контрасты въ положеніяхъ героевъ только усиливаютъ впечатлѣніе и, какъ либретто, удовлетворяетъ всѣмъ требованіямъ. Нужно отдать справедливость композитору: онъ воспользовался имъ, какъ нельзя лучше. Въ Опричникѣ композиторъ далъ намъ обращикъ драматической музыки, которой мы не встрѣчаемъ въ его послѣдующихъ операхъ.

Вообще въ оперной дѣятельности Чайковскаго замѣчается неустойчивость взглядовъ автора на оперу и ея идеалы. При громадномъ талантѣ и техникѣ, при необычайной способности выразить иногда весьма многое даже въ малозначительной по объему формѣ, при рѣдкомъ умѣньи пользоваться массами оркестровыми и вокальными и при необыкновенномъ богатствѣ мелодическаго изобрѣтенія, Чайковскій до сихъ поръ не выработалъ самостоятельнаго и индивидуальнаго пути въ оперѣ. Почти въ каждой изъ своихъ оперъ онъ является въ новомъ фазисѣ и адептомъ новой теоріи. Если проведемъ параллель въ смыслѣ направленія между пятью его онерами, то найдемъ, что общее между ними только -- авторъ ихъ съ его яркимъ талантомъ; если онъ въ Опричникѣ выказалъ себя сторонникомъ драматической музыки, то этого направленія вы уже не встрѣтите въ Евгеніи Онѣгинѣ, гдѣ композиторъ стоитъ на почвѣ чистаго лиризма, или въ Кузнецѣ Вакулѣ, въ которомъ авторъ подался вліянію радикальнаго направленія.

Несмотря на такія неоспоримыя достоинства, пользовавшагося вездѣ успѣхомъ и дававшаго повсюду отличные сборы, онъ почему-то скоро былъ снятъ съ репертуара и, если не ошибаемся, уже съ 1875 года больше не появлялся на афишѣ. Это тѣмъ болѣе жаль, что у насъ вовсе не такъ много драматическихъ оперъ чисто русскаго характера.

Опера эта состоитъ изъ четырехъ дѣйствій и пяти картинъ и предшествуема, по обыкновенію, увертюрой, заключающей три-четыре момента, иллюстрирующіе извѣстные эпизоды драмы; кромѣ эффектной оркестровой разработки этихъ моментовъ, уложившихся въ общепринятую форму, въ увертюрѣ нѣтъ ничего особеннаго; главнѣйшія ея темы потомъ повторяются въ самой оперѣ.

Первое дѣйствіе открывается бесѣдой князя Жемчужнаго съ Митьковымъ, сватающимся за его дочь Наталью; Жемчужный угощаетъ Митькова и обѣщаетъ ему руку дочери. Эта сцена сватовства выражена прекрасными речитативами, совершенно выдержанными въ русскомъ характерѣ, и отличается спокойствіемъ настроенія участвующихъ; отецъ убѣжденъ, что отдаетъ свою дочь хорошему человѣку, а женихъ, вышедшій уже изъ лѣтъ увлеченія и пылкой страсти, доволенъ судьбой; музыка этой сцены очень рельефно рисуетъ русское добродушіе и прекрасное расположеніе духа бесѣдующихъ. По ихъ уходѣ, въ садъ, гдѣ происходитъ дѣйствіе, являются дѣвушки, а вслѣдъ за ними и Наталья, съ типичною старухой-няней, Захарьевной. Хоръ ихъ объ "^тушкѣ", нѣсколько ниже повторяющійся въ варіаціонной формѣ, интересенъ по мастерской разработкѣ народнаго мотива, положеннаго въ основу его; хоръ этотъ граціозенъ и отличается лирическимъ характеромъ. Арія Натальи "Опою про злую тоску" очень элегична; въ ней видно вліяніе Глинки на нашего композитора; отдавая преимущество голосу надъ оркестромъ, Чайковскій, кажется, нѣсколько злоупотребилъ въ этой аріи такимъ пріемомъ: сопровожденіе вышло слишкомъ Жидкимъ въ сравненіи съ широкою мелодіей. Сцена эта до удаленія хора слишкомъ длинна и ее пришлось подвергнуть нѣкоторымъ купюрамъ при постановкѣ. Вслѣдъ затѣмъ являются Басмановъ, Андрей Морозовъ и нѣсколько опричниковъ.

Андрей Морозовъ хочетъ чѣмъ-либо смыть обиду, нанесенную Жемчужнымъ ихъ дому; Басмановъ предлагаетъ ему сдѣлаться опричникомъ; Андрей соглашается и опричники обѣщаютъ ему свое содѣйствіе. Въ аріозо Басманова, (контральтъ) "Житье у насъ и умирать не надо" оркестръ ярко рисуетъ оргіи опричины и буйную, развеселую жизнь ея; удивительно, что сама мелодія, будучи очень красивой, написана въ минорѣ; контрастъ между текстомъ и сопровождающею его музыкой бросается въ глаза. Слѣдующая за этой сценой каватина Натальи, любящей Андрея и любимой имъ, начинающаяся речитативомъ "Почудились мнѣ будто голоса", во время котораго віолончели въ оркестрѣ ведутъ главный мотивъ, появляющійся въ голосѣ на словахъ "Ахъ, вѣтры буйны", производитъ сильный музыкальный эффектъ, хотя необходимо сознаться, что на основной темѣ отразилось вліяніе итальянской музыки, мало, на нашъ взглядъ, подходящей для пѣсни боярышни временъ грознаго царя; но сама по себѣ арія красива и выразительна. Заканчивается дѣйствіе хороводомъ, написаннымъ не безъ нѣкотораго вліянія Глинки ("Дивный теремъ стоитъ"); хоръ этотъ граціозенъ, народнаго характера и отлично гармонизованъ. Весь первый актъ не заключаетъ въ себѣ элементовъ драматизма, за исключеніемъ появленія Андрея, а поэтому и музыка носитъ чисто-бытовой характеръ (сватовство Митькова, фразы няни Захарьевны, хороводы, аріозо и пр.)

Сильнымъ контрастомъ ему является второе дѣйствіе, состоящее изъ двухъ картинъ: первой, происходящей у матери Андрея, и второй -- въ царскихъ хоромахъ въ Александровской слободѣ.

Въ первой картинѣ всего двѣ сцены: Морозовой и Андрея съ нею. Въ небольшомъ антрактѣ композиторъ съумѣлъ выразить безпокойное душевное состояніе ожидающей матери. Морозова -- глубоко-религіозная женщина, терпѣливо переносящая нанесенныя ей обиды; каждая музыкальная ея фраза дышетъ кротостью и теплотою; ея речитативы правдивы и искренни; аріозо ея "Я предъ волей Господнею склоню покорную главу", повторяемое при концѣ сцены второй разъ, есть настоящій образецъ религіозной музыки, гдѣ въ каждой фразѣ слышится смиреніе и покорность. Андрей приноситъ деньги, взятыя у Басманова; Морозова и слышать о нихъ не хочетъ, такъ какъ Басмановъ "любимецъ царскій" (какъ умѣстенъ при этихъ словахъ мотивъ Басманова въ оркестрѣ); но Андрей успокоиваетъ ее, прося благословенія идти искать суда у самого царя. Удивительно смѣлыми штрихами очертилъ Чайковскій широкую русскую удаль въ своемъ героѣ; его молодецкому сердцу не въ терпежъ обида и онъ рѣшается скрыть отъ матери свою рѣшимость сдѣлаться опричникомъ; зная, что мать ненавидитъ опричину, онъ не говоритъ ей о своемъ рѣшеніи и ссылается на голосъ отца, призывающаго его отомстить Жемчужному. Его арія "Снѣга бѣлѣй" благородна и совершенно выдержана въ народномъ духѣ. Дуэтомъ Морозовой и Андрея, страдающимъ нѣкоторою длиннотой, завершается картина, оставляющая прекрасное впечатлѣніе какъ по выдержанности тона дѣйствующихъ лицъ, такъ и но колоритной музыкѣ.

Хоръ опричниковъ à capella "Камо отъ грѣховъ утаюся" церковнаго характера, прерываемый оркестровыми фразами, какъ бы разоблачающими въ глазахъ зрителей всю фальшь и лицемѣріе молящихся,-- которымъ начинается вторая картина,-- лучшія страницы всей оперы. Эффектъ сценическій и музыкальный получается поразительный при сопоставленіи этихъ двухъ частей -- молитвы хора и оркестровыхъ фразъ; контрастъ между произносимыми словами и развратомъ опричниковъ такъ удачно выраженъ музыкально, что несоотвѣтствіе между тѣми и другимъ доведено до очевидности; нуженъ былъ громадный талантъ нашего композитора, чтобы такъ вѣрно въ музыкальной формѣ обрисовать лицемѣріе, которое съ перваго раза, кажется, и не поддается музыкальнымъ краскамъ. И какъ реально, именно -- художественно-реально, выражено оно звуками; здѣсь авторъ Опричника достигъ замѣчательной высоты музыкальнаго эффекта.

Но вотъ Вязьминскій, снимай рясу, говоритъ: "Довольно, братья, потрудились Богу мы, человѣки"; всѣ опричники слѣдуютъ его примѣру и уже хотятъ направиться въ царскіе покои, какъ Басмановъ сообщаетъ о желаніи Андрея Морозова вступить въ опричину и дать клятву. Вязьминскій не можетъ забыть ненависти къ отцу Андрея и намѣренъ отомстить сыну; онъ велитъ ввести Андрея. Отрывочныя фразы хора, контрастирующаго съ оркестромъ, какъ нельзя болѣе здѣсь умѣстны. Всѣ душевныя перипетіи, переживаемыя Морозовымъ во время отреченія отъ земщины, отъ матери и любимой дѣвушки, во время клятвы, даваемой имъ подъ ножами опричниковъ, переданы композиторомъ превосходно; тутъ не только сильные драматическіе речитативы, но и характеры дѣйствующихъ лицъ,-- Андрея, Вязьминскаго, "злаго опричника" Басманова, преданнаго Морозову, и опричниковъ, подхватывающихъ хоромъ каждую фразу присяги,-- чудесно обрисованы. У композитора нашлись прелестныя фразы какъ въ голосахъ, такъ и въ оркестрѣ для выраженія той борьбы и того трагическаго положенія, въ которомъ находится герой. Здѣсь Чайковскій уже является не бытописателемъ въ музыкѣ, а мастеромъ характеристики и выраженія паѳоса.

Если въ чемъ-либо слѣдуетъ упрекнуть автора за эту сцену, то развѣ только за арію Андреи: "Какъ передъ Богомъ, такъ передъ тобой",-- арію, неподходящую по характеру мелодіи для русскаго молодца XVI столѣтія. Хотя мелодія очень красива, но Андрею Морозову, поступающему въ опричину ради "суда праваго" не до итальянскихъ кантиленъ. Другое дѣло его послѣдующіе речитативы, дышащіе глубокою правдой, также какъ и всѣ фразы Вязьминскаго, которому композиторъ нигдѣ не даетъ широкаго пѣнія, понимая хорошо особенности характера изображаемаго лица; вся партія Вязьминскаго построена на речитативахъ, и въ этомъ нельзя не видѣть глубокаго пониманія Чайковскимъ рисуемыхъ имъ героевъ. Каждая фраза Вязьминскаго дышетъ жестокостью человѣка, привыкшаго къ крови; свирѣпость его характера, злоба и цинизмъ ярко выплываютъ на фонѣ его музыкальной характеристики.

Заключительный ансамбль этой сцены "Славенъ, славенъ, какъ солнце въ красный день, нашъ отецъ и царь", такъ эфектно заканчивающій это дѣйствіе, производитъ успокоительное впечатлѣніе послѣ волненія, охватившаго слушателя въ сценѣ клятвы. Весь второй актъ, являющійся такимъ контрастомъ первому, написанъ энергично, правдиво и ни на минуту не ослабляетъ возрастающаго интереса; какъ трагическое положеніе Андрея, такъ и чудесно выражающая его музыка достигаютъ своего кульминаціоннаго пункта. Остальныя дѣйствія Опричника, имѣя свои достоинства, слабѣе втораго.

Антрактъ къ третьему дѣйствію, происходящему на площади, весьма удачно подготовляетъ слушателя къ первому хору, жалующемуся на тяжкія время ("Времена настали злыя"). Этотъ большой хоръ, дважды повторяемый и заканчивающійся прелестнымъ andante religioso "Боже, сжалься ты надъ нами", содержитъ въ себѣ богатыя народныя темы, прекрасно разработанныя композиторомъ; грустное настроеніе жалующихся и молитвенный характеръ заключительныхъ фразъ выдержаны отъ начала до конца; впрочемъ, элегическій фонъ -- одинъ изъ любимѣйшихъ нашего композитора. Удивительно красива заключительная фраза оркестра: послѣдніе 8 тактовъ (poco piu mosso). На площадь является Морозова, жалующаяся на свое одиночество; надъ ней начинаютъ издѣваться мальчишки; въ это время вбѣгаетъ Наталья, просящая у нея пріюта отъ опостылѣвшихъ ей отца и старика-жениха. Речитативы старухи "Какъ одинока я теперь" снова напоминаютъ намъ Морозову, горячо любящую своего сына, который ее теперь оставилъ, ея теплую вѣру въ лучшее будущее и покорное, безропотное перенесеніе ударовъ судьбы; снова мы слышимъ въ ея пѣніи смиреніе и ожиданіе чего-то лучшаго. Поэтому намъ кажется, что напрасно композиторъ нарушилъ это прекрасное настроеніе руганью мальчишекъ, пристающихъ къ ней, тѣмъ болѣе, что реализмъ этотъ ничѣмъ существеннымъ по пьесѣ не вызванъ; да и хорикъ этотъ, какъ музыкальный номеръ, не представляетъ изъ себя ничего значительнаго.

Сцена и дуэтъ Морозовой съ Натальей изобилуютъ красивыми мелодіями, хотя, на нашъ взглядъ, онѣ идутъ въ ущербъ драматическому теченію пьесы и расхолаживаютъ его. Дуэтъ этотъ, въ которомъ мать Андрея совѣтуетъ Натальѣ покориться судьбѣ, вернуться домой и забыть любимаго человѣка, а Наталья проситъ о пріютѣ, нѣсколько напоминаетъ по сценической ситуаціи сцену Фидесъ и Берты въ мейерберовскомъ; какъ музыкальный номеръ, онъ совершенно законченъ и удобенъ для исполненія въ концертѣ. Потерявшая голову Наталья уже хочетъ укрыться съ Морозовой въ церкви, какъ является Жемчужный. Аріозо Натальи "Отецъ, какъ передъ Богомъ, такъ передъ тобой", переходящее на словахъ "Но я его" (andante espressivo) въ красивую кантилену, принадлежитъ въ лучшимъ мѣстамъ оперы. Отецъ остается непреклоннымъ и въ выразительныхъ речитативахъ изъявляетъ свою волю, не обращая вниманія на увѣщанія Морозовой (мелодично очень ея andante на словахъ: "Свою вину, свой тяжкій грѣхъ").

Жемчужный, приказываетъ силой взять Наталью. Въ оркестрѣ слышится характерная фраза опричниковъ и послѣдніе, во главѣ съ Андреемъ и Басмановымъ, при крикахъ "гайда, гайда", появляются на сцену. Морозова узнаетъ въ Андреѣ одного изъ ненавистныхъ ей опричниковъ; напрасно Басмановъ съ опричниками напоминаютъ Андрею о клятвѣ и зовутъ въ слободу; Андрей увидѣлъ свою мать, увидѣлъ Наталью, увидѣлъ врага Жемчужнаго; душа его переполнена разными чувствами и онъ бросается, прежде всего, къ матери. Но тутъ слѣдуетъ одна изъ самыхъ сильныхъ по драматизму сценъ оперы,-- сцена проклятія Морозовой сына, производящая потрясающее впечатлѣніе по музыкальной интензивности и начинающаяся словами: "Прочь, прочь, ты мнѣ не сынъ". Чудная музыка этой сцены,-- сцены проклятія и отреченія матери отъ сына,-- хотя и напоминаетъ снова, по своему положенію, Пророка, но, благодаря своей красотѣ, заставляетъ забыть о не совсѣмъ русскомъ характерѣ. Еще больше усиливается впечатлѣніе при словахъ Андрея "Я не могу еще понять", повторяемыхъ Басмановымъ и Натальей (на подобіе извѣстнаго канона въ Русланѣ) въ то время, какъ хоръ опричниковъ продолжаетъ напоминать Андрею о клятвѣ. Ансамбль сильно разрастается къ концу и заканчивается грандіознымъ fortissimo; музыкальный эффектъ получается полный; интересъ идетъ crescendo въ финальномъ хорѣ "Къ царю, къ царю" и блестяще завершаетъ актъ, окончаніемъ своимъ поддерживающій драматическое напряженіе главныхъ лицъ. Финалъ акта слишкомъ длиненъ, и поэтому пришлось его также урѣзать при постановкѣ оперы на сценѣ.

Гридница въ царскихъ хоромахъ. Андрей празднуетъ свою, свадьбу съ Натальей. Свадебный пиръ. Хоръ поетъ: "Слава, слава доброму молодцу"; въ основу его снова положена народная тема; здѣсь композиторъ блещетъ мастерствомъ гармонизаціи и тематической разработки. Если что-либо можно поставить на видъ композитору, то развѣ только троекратное повтореніе этого хора.. Очень умѣстна здѣсь пляска опричниковъ и женщинъ; танцы живы и интересны по изящному развитію темъ и по строго выдержанному русскому характеру. Изъ нихъ пляска женщинъ интереснѣе, благодаря своей рѣдкой граціозности. Большой дуэтъ Андрея и Натальи, состоящій изъ двухъ прекрасныхъ само по себѣ темъ ("Ахъ, скорѣй бы конецъ пированью" и отвѣтъ Андрея на эти слова Натальи: "Ты мнѣ жизнь и свѣтъ"), мало, кажется намъ, гармонируетъ съ народнымъ духомъ, что было бы важно для цѣльности произведенія. Выдающійся по красотѣ кантиленъ, дуэтъ этотъ не можетъ быть названъ вполнѣ умѣстнымъ въ устахъ Андрея и Натальи. Неровность стиля искупается рѣдкою мелодичностью, составляющею всегда отличительную, характерную черту творчества Чайковскаго. Этотъ номеръ по своей цѣльности и законченности можетъ быть исполняемъ на концертной эстрадѣ.

До входа встревоженнаго Басманова съ извѣстіемъ объ угрожающей Андрею бѣдѣ, такъ какъ онъ преступилъ клятву,-- моментъ, съ котораго начинается вторая половина этого дѣйствія, являющаяся рѣзкимъ контрастомъ по настроенію первой половинѣ,-- гости поютъ заздравный хоръ, обыкновенно пропускавшійся, какъ замедляющій теченіе пьесы; но хоръ этотъ ("Чтобы сто лѣтъ вамъ не стариться") въ музыкальномъ отношеніи имѣетъ интересъ. Въ немъ Чайковскій подпалъ подъ вліяніе Русалки Даргомыжскаго, гдѣ, какъ извѣстно, заздравный хоръ ("Да здравствуетъ нашъ князь младой") написанъ въ ритмѣ мазурки (3/4). Хоръ, о которомъ идетъ рѣчь, также написанъ въ этомъ же ритмѣ. Но какъ тамъ, такъ и здѣсь подобный характеръ хоровъ не соотвѣтствуетъ средѣ и эпохѣ, въ которыхъ развивается дѣйствіе оперы; разсматриваемый же внѣ оперы, онъ очень граціозенъ.

Тревожное извѣстіе Басманова, выраженное рельефнымъ речитативомъ, даетъ сильный толчекъ ходу драмы. Пораженный Андрей еще не понимаетъ словъ друга: "Ты еще опричникъ"; изъ недоумѣнія выводитъ его появляющійся Вязьминскій, сообщающій о томъ, что царь, наслышанный о красотѣ Натальи, желаетъ видѣть ее одну. Ансамбль, начинающійся (andante) со словъ Басманова "Ради матушки родимой", рисующій душевное состояніе Андрея и Натальи, Басманова и хора опричниковъ, совѣтующихъ покориться волѣ царской, и злорадствующаго Вязьминскаго, идетъ все сильнѣе и сильнѣе, и со словами послѣдняго "Гляди, гроза идетъ изъ тучи грозной", раздающимися громовымъ ударомъ надъ головой Андрея, ансамбль достигаетъ высшей степени паѳоса и напряженности. Этотъ номеръ въ высокой степени художественъ и поражаетъ силою своей выразительности, хотя фразы Натальи страдаютъ нѣкоторою мелодическою вычурностью для такого драматическаго момента. Но блестящее фортиссимо, въ которомъ участвуютъ всѣ оркестровыя и вокальныя силы, вытекающее какъ бы прямымъ слѣдствіемъ изъ постепенно развивавшейся музыкальной мысли, такъ богато и эффектно завершаетъ этотъ ансамбль, что остается только впечатлѣніе красоты и силы.

Этотъ номеръ служитъ естественнымъ переходомъ къ трагической развязкѣ: Вязьминскій приказываетъ схватить Андрея, не соглашающагося добровольно отпустить одну Наталью; послѣднюю уводятъ. Небольшая сценка проклятія Андреемъ опричины (речитативъ, сильно сопровождаемый оркестромъ) -- настоящій обративъ художественнаго речитатива; это верхъ правдивости. Андрея, по повелѣнію того же Вязьминскаго, уводятъ при хорѣ опричниковъ "Твой часъ насталъ", аккомпанируемомъ фразами оркестра, съ характеромъ которыхъ мы уже познакомились во второмъ дѣйствіи при первомъ появленіи опричниковъ. Но ненасытный въ своей злобѣ, Вязьминскій этимъ не довольствуется; онъ вспоминаетъ о старухѣ Морозовой, за которой и отправляется. Оркестръ подготовляетъ насъ къ ужасной картинѣ, ожидающей старуху и какъ нельзя болѣе подходящей для полной обрисовки "злаго опричника". Подводя ее къ Окну, изъ котораго видна плаха, онъ говоритъ съ торжествующимъ злорадствомъ: "а вотъ и сынъ твой на почетномъ мѣстѣ". Морозова не выдерживаетъ послѣдняго удара судьбы и умираетъ.

Въ Опричникѣ есть недостатки, но громадное преимущество на сторонѣ достоинствъ. Мы уже видимъ тутъ небезуспѣшныя попытки автора къ музыкальной характеристикѣ въ лицѣ Вязьминскаго, порою Андрея; мы говоримъ о характерныхъ музыкальныхъ фразахъ, вытекающихъ изъ пониманія музыкально изображаемаго типа. Но попытка эта не всегда еще удается Чайковскому: его Наталья блѣдна въ этомъ отношеніи; также не видимъ мы Басманова "съ змѣиной душой и дѣвичьей улыбкой"; тѣмъ не менѣе, очерченныя фигуры Вязьминскаго, Морозовой, няни Захарьевны и отчасти Андрея безусловно доказываютъ способность композитора къ яркой характеристикѣ.

Еще ярче сказался талантъ Чайковскаго въ средствахъ выраженія своей мелодической изобрѣтательности; его оркестръ разнообразенъ богатствомъ эффектовъ и орнаментики; авторъ владѣетъ имъ вполнѣ и еще до появленія Опричника успѣлъ отвоевать себѣ имя прекраснаго оркестратора; сдѣланное имъ въ разсматриваемой оперѣ могло только болѣе утвердить это мнѣніе; здѣсь попадается много остроумной находчивости для выраженія того или другаго сценическаго положенія. Далѣе, композиторъ обнаружилъ въ Опричникѣ большую склонность къ мелодическому речитативу, къ сильной и правдивой музыкальной рѣчи; многія фразы Андрея, матери его, Басманова и др. служатъ доказательствомъ тому. Хотя хору удѣлено въ этой оперѣ не особенно много мѣста, однако, нельзя не признать, что онъ у него живое лицо, дѣйствующее и живущее на сценѣ; если можно еще говорить о невыдержанности характера у нѣкоторыхъ героевъ, которымъ композиторъ далъ несоотвѣтственную музыку, то этого нельзя сказать о хорѣ, являющемся вездѣ колоритнымъ и національнымъ. Всѣ номера хоровъ написаны въ русскомъ духѣ; дѣвушки ли на сценѣ съ хороводомъ, забитый ли и запуганный народъ, оргія ли опричниковъ,-- вездѣ слышится русская народная мелодія; исключеніемъ является заздравный хоръ въ 3/4, о которомъ мы выше говорили (четвертое дѣйствіе).

Выборъ либретто и обработка его самимъ композиторомъ также свидѣтельствуютъ о пониманіи условій сценическаго произведенія и умѣньи пользоваться сценическими эффектами и контрастами, которыхъ немало въ Опричникѣ и которые, на нашъ взглядъ, составляютъ conditio sine qua non для каждаго драматическаго произведенія. Недостатки оперы, по нашему мнѣнію, слѣдующія: 1) Несоотвѣтствіе музыки въ нѣкоторыхъ мѣстахъ съ положеніемъ героевъ. Сюда относятся: первый выходъ Андрея (мотивъ взятъ изъ оперы Воевода), дуэтъ Андрея и Натальи въ послѣднемъ актѣ (мотивъ заимствованъ изъ его же Фатума, впослѣдствіи уничтоженнаго), почти вся партія Натальи, носящей скорѣе итальянскій характеръ, чѣмъ русскій, и, наконецъ, Басмановъ, слишкомъ идеализированный безъ всякой мотивировки. 2) Тесситуры нѣкоторыхъ партій слишкомъ высоки и требуютъ исключительныхъ силъ для исполненія; таковы, напримѣръ, партіи Андрея и Морозовой. Наконецъ, 3) невыдержанность стиля.


В. Баскинъ.


(Продолженіе слѣдуетъ).


"Русская Мысль", кн. II, 1886