# Путь Блока-драматурга

А Федоров

## Андрей Федоров


## Путь Блока-драматурга


Александр Блок. Собрание сочинений в шести томах.

Том четвертый. Драматические произведения.

М., "Правда", 1971


1


В творческом наследии Блока драматургия составляет чрезвычайно существенную часть -- как в идейном, так и в художественном отношении. Шесть его пьес, написанных в разное время (с 1906 по 1920 год), разнообразных по темам, лаконичных, неожиданных по развитию сюжета, говорят об очень многом: Блок не только как лирик, но и как драматург прошел большой и нелегкий путь, никогда не останавливался, всегда искал нового.

К драматургии Блок пришел уже как зрелый поэт-лирик -- автор "Стихов о Прекрасной Даме" и "Нечаянной Радости", он был уже обогащен и умудрен опытом событий первой русской революции, пережитых им с глубоким и страстным сочувствием -- недаром они нашли такое сильное выражение в его стихах той поры. И обращение к драматургии не было случайным.

Блок, всю жизнь любивший театр, придавал ему всегда огромное значение -- нравственное и художественное. В его статье "О театре", написанной в 1908 году, в период воцарившейся политической реакции, мы находим знаменательные слова, обращенные к будущему: "Более, чем какой бы то ни было род искусства, театр изобличает кощунственную бесплотность формулы "искусство для искусства". Ибо театр-это сама плоть искусства, та высокая область, в которой "слово становится плотью". Вот почему почти все, без различия направлений, сходятся на том, что высшее проявление творчества есть творчество драматическое... Именно в театре искусству надлежит столкнуться с самою жизнью, которая неизменно певуча, богата, разнообразна" {А. Блок. Собрание сочинений в 8 томах, М.-Л., 1960-1963, т. V. М.-Л., 1962, стр. 270. (В дальнейшем ссылки на статьи и письма Блока -- по этому изданию, они даются в скобках после цитаты: римская цифра обозначает том, арабская -- страницу.)}.

Убеждение в высоком призвании театра никогда не оставляло Блока, и не случайно, что такие же мысли, как и в 1908 году, он высказал в "Письме о театре", носящем даты: 19 сентября 1917 -- 3 апреля 1918, а это было время, когда перед лицом великих исторических свершений поэт относился к каждому своему слову с чувством исключительной ответственности. "Театр, -- писал он теперь, -- есть та область искусства, о которой прежде других можно сказать: здесь искусство соприкасается с жизнью, здесь они встречаются лицом к лицу; здесь происходит вечный смотр искусству и смотр жизни; ...рампа есть линия огня; сочувственный и сильный зритель, находящийся на этой боевой линии, закаляется в испытании огнем..." (VI, 273).

В обоих случаях Блок говорит о связи театра (и искусства вообще) с жизнью, но при этом он менее всего имеет в виду пассивное отражение жизни в художественном творчестве; он понимает их соотношение как взаимодействие, как столкновение и слияние двух больших сил. Вот почему для Блока темы "Поэт и жизнь", "Театр (или искусство вообще) и действительность" принадлежали к числу самых острых и основных, сочетаясь также и с темой "Мечта и жизнь". Эти темы с особенной отчетливостью проходят именно через его театр, принимая на разных этапах его развития разные формы воплощения. Изображение важных конфликтов -- идейных, социальных, душевных -- именно в жанре драмы приобретало новую острогу и силу. Действительность же, порождавшая эти конфликты, то есть стоявшие за ними события современности и собственные переживания поэта, отображалась отнюдь не прямо, а в высшей степени опосредованно, сложно преломляясь уже по тем художественным принципам, какие были присущи всему творчеству Блока. Эти принципы -- огромная смысловая емкость слова, исключительное умение обогащать все сказанное новыми значениями, как бы просвечивающими сквозь обычный смысл слов, высокий лиризм и эмоциональность, сжатость изображения, которое не задерживается на одном и быстро переходит к другому -- новому и неожиданному.


2


Первые свои три пьесы Блок написал в 1906 году. Объединив их потом в отдельной книге под названием "Лирические драмы" (1908), он в своем Предисловии особо оговорил их лиризм: "...три маленькие драмы, предлагаемые вниманию читателя, суть драмы лирические, то есть такие, в которых переживания отдельной души, сомнения, страсти, неудачи, падения, -- только представлены в драматической форме". А в конце предисловия он сказал и о том, как он понимает их связь с современностью: "...мне кажется, здесь нашел себе некоторое выражение дух современности, то горнило падений и противоречий, сквозь которое душа современного человека идет к своему обновлению" (IV, 434-435).

Говоря так, Блок был глубоко прав (если не считать того, что он недооценивал чисто театральное и новаторское значение своих пьес). Несомненна прежде всего связь театра поэта с его лирикой. Недаром первая из пьес, "Балаганчик", возникла в ответ на предложение писателя-символиста Георгия Чулкова, друга Блока, "разработать в драматическую сцену" мотивы написанного незадолго перед тем стихотворения "Балаганчик" {См. Г. Чулков. К истории "Балаганчика". -- "Культура театра", 1921, No 7-8.}; нашли в пьесе отражение мотивы и образы некоторых других стихотворений, где проходит тема театра и театральной маски (например, "Балаган", "Двойник", "В час, когда пьянеют нарциссы..."). Но пьеса выросла в самостоятельное целое и далеко вышла за пределы того, что было запечатлено в лирике.

Что касается "духа современности", то определить его конкретное воплощение много труднее. Бесплодно, конечно, пытаться найти в этой лирической драме сколько-нибудь прямое отражение фактов современности, намеки на что-то злободневное {Некоторая часть зрителей на представлениях пьесы именно и занималась такими поисками, как свидетельствуют поэт С. Городецкий в рецензии на "Лирические драмы" (журнал "Образование". 1908. No 8, стр. 67) и М. А. Бекетова в книге "Александр Блок. Биографический очерк", Пб., 1922, стр. 105.}. Современность, даже, пожалуй, и злободневность, пьесы совсем особая. Дело в том, что "Балаганчик" был создан поэтом почти полемически, как выражение его протеста против засилья мистики и в жизни и в искусстве, как свидетельство активного неприятия целого круга идей и настроений, распространенных в довольно широком круге тогдашней интеллигенции и свойственных недавним друзьям Блока. Здесь высмеяно и возвеличение смерти и стремление увидеть в обычных вещах и явлениях некую потустороннюю сущность. "Балаганчик" стал фактом идейной борьбы в литературном мире своего времени и актом гражданского мужества поэта, явно порывавшего со своим "мистическим" прошлым. Не случайно, что его друзья А. Белый и С. Соловьев чрезвычайно болезненно восприняли пьесу, горько обиделись на нее.

Но дело, разумеется, не только в карикатурном изображении "мистиков". Вообще "Балаганчик" -- произведение очень сложное и по смыслу и по художественным принципам. Все эпизоды (разговоры "мистиков", появление Коломбины, принимаемой мистиками за Смерть, выход Пьеро, "автора", сцены масок, появление Арлекина) так стремительно и неожиданно сменяют друг друга, что возможность остановиться на каком-либо иносказательном истолковании одного из них сразу отпадает, как только начинается следующий, потому что на предыдущий он бросает уже новый свет. Общий же иронический тон, господствующий в пьесе, поддерживается все время резким разнобоем между двумя разными началами в речи персонажей: высокие, романтически приподнятые слова и образы в монологах и репликах Пьеро, Арлекина, масок да и "мистиков" наталкиваются то и дело на свою противоположность -- на выступления гротескно-комического "автора", беспомощно критикующего, но и разрушающего любовно-романтическую тему, применяющего к ней масштаб обыденности, комментирующего ее тривиально-прозаически.

В "Балаганчике" все как будто взято под сомнение: и театрик, исчезнувший на глазах у зрителя ("Все декорации взвиваются и улетают вверх. Маски разбегаются"), и жизнь, которой за пределами театрика не оказалось, а также и сама мысль о призрачности, иллюзорности мира, о ценности одних лишь потусторонних сущностей, ибо осмеяны все образы, связанные с этой идеалистической мыслью (прежде всего фигуры "мистиков"). И пьеса, где, казалось бы, действуют одни маски и марионетки, только притворившиеся людьми, должна была бы ставить и читателя и зрителя перед лицом неразрешимой загадки о смысле этого произведения или подсказывать какое-то крайне смутное, но пессимистическое решение, поскольку поэт как будто решительно над всем иронизирует и ни на один из возможных вопросов не отвечает. Но вот что поразительно: резко обнажив в своей первой драме театральные условности и сделав ее героями носителей традиционных масок, Блок в их речи вложил такую силу человеческого лиризма н подлинной эмоциональности, которая может заставить зрителя и читателя забыть о масках, может и должна заставить не поверить, что Коломбина -- "картонная невеста" (недаром в предисловии к "Лирическим драмам" поэт назвал ее "светлой невестой, которую только больное и дурацкое воображение Пьеро превратило в "картонную невесту". IV, 434). М. А. Бекетова, рассказывая об успехе "Балаганчика" на сцене, не случайно констатирует: "Вокруг этой пьесы шли нескончаемые толки и ахи. Всех побеждала лирика" {М. А. Бекетова. Александр Блок, Пб.. 1922, стр. 105.}. И в этой победе светлого лирического начала, подлинности живых чувств следует видеть тот гуманистический художественный итог, к которому подводит пьеса.

И замечательно еще вот что: хотя в пьесе не только подчеркнута, но и разоблачена театральная фикция, хотя сам Блок в цитированном предисловии отмечает, что "ни одна из трех пьес не предназначалась для сцены", и оговаривает их "техническое несовершенство", постановка первой из них, осуществленная В. Э. Мейерхольдом в театре В. Ф. Комиссаржевской 30 декабря 1906 года, явилась одной из значительнейших работ режиссера-новатора и стала крупным событием театральной жизни того сезона. О спектакле горячо спорили, часть зрителей принимала его восторженно, другая часть с возмущением отвергала его как непонятный и непривычный; одни неистово аплодировали, другие свистели и шикали. И в историю русской сцены спектакль вошел как один из первых и наиболее удавшихся опытов применения принципов условного театра. Блок, хотя он уже и в то время критически относился к этому направлению в сценическом искусстве, остался очень доволен постановкой, которую признал "идеальной" (см. то же предисловие), настолько, по-видимому, гармонировали с характером пьесы принципы ее воплощения. Столь же высоко оценил самую пьесу Мейерхольд, назвавший Блока, как автора "Балаганчика", "истинным магом театральности" {Вс. Мейерхольд. О театре. СПб., 1913, стр. 141.}.

Блок едва ли не первый из русских драматургов воспользовался образами масок старой комедии импровизаций (в ее французском варианте) -- Коломбины, Пьеро, Арлекина, с его легкой руки эти образы в конце 1900-начале 1910-х годов нашли широкое применение в пьесах некоторых драматургов-модернистов и в деятельности режиссеров условного театра. Сам Блок к ним больше не возвращался.


3


Во второй драме Блока, "Король на площади", "дух современности" выступает более непосредственно. Правда, сам поэт, по свидетельству авторитетного мемуариста, сказал о пьесе, что "это -- петербургская мистика", {Н. Павлович. Из воспоминаний об Александре Блоке. -- Альманах "Феникс", кн. 1, 1922, стр. 156.} а в литературе о Блоке неоднократно высказывались суждения о драме как о вещи наиболее слабой в его театре, мнения о ее абстрактности, о трудности, которую представляет расшифровка ее смысла. Однако значительность этой драмы, как вехи на творческом пути поэта, несомненна, а роль "мистики" в пьесе и ее "непонятность" оказываются сильно преувеличенными, ибо совершенно очевидна связь темы и основных образов с событиями первой русской революции. Об этом и сам автор прямо говорил в письме от 17 октября 1906 года к В. Брюсову: "...летом, когда я обдумывал план, я переживал сильное внутреннее "возмущение". Вероятно, революция дохнула в меня..." (VIII, 164). Не случайно и театральная цензура, куда пьеса была представлена для разрешения к постановке, запретила ее (см. об этом -- VIII, 176), усмотрев в ней нежелательный политический смысл: вот лишнее доказательство ее идейной значимости. Да и на фоне целого ряда стихотворений Блока, откликающихся на события 1905 года ("Шли на приступ...", "Митинг", "Вися над городом всемирным...", "Еще прекрасно серое небо...", "Сытые", "Деве-Революции" и др.), идейная основа драмы вырисовывается с достаточной четкостью. Это -- чаяние великих событий, то тревожное, то радостное, это -- неприятие и осуждение старого мира с царящими в нем несправедливостью и гнетом и вместе с тем скорбное сожаление о том романтическом ореоле, которым он раньше окружен был для автора.

Новое сравнительно с "Балаганчиком" -- это появление фигуры Поэта, одного из трех главных действующих лиц (наряду с Зодчим и Дочерью Зодчего) и связанная с ним тема художника в его отношениях с народом и с революцией. Правда, постановка проблемы еще не означает ее решения, и "Король на площади" остается скорее драмой вопросов, чем ответом на них. Тема власти и народа, искусства и народа, тема революции еще не находит революционного решения. Все же в самой проблематике, в обращении к важнейшим социально-историческим темам, в политическом подтексте огромная новизна пьесы, чем и определяется ее значение в русле блоковской драматургии. Да и постановка вопросов, пусть еще не получающих ответа, отличается в ней чрезвычайной остротой.

Итак, эта драма характеризуется исключительной идеологической насыщенностью -- черта, которая находит себе выражение как в диалогах героев (Поэт и Зодчий, Поэт и Дочь Зодчего, Поэт и Шут), так и в разговорах горожан -- эпизодических персонажей. Так же, как и в "Балаганчике", стихи чередуются с прозой, но и проза здесь в отличие от первой пьесы часто не менее патетична, чем стихи. И еще одна черта отличия: если в "Балаганчике" все было окрашено иронией, взято под сомнение, кроме подлинно высокого лиризма стихотворных монологов, то фигуры трех героев "Короля на площади" до конца сохраняют трагический ореол.

И все же некоторые существенные особенности переходят из первой лирической драмы Блока во вторую. Сохраняется схематический характер персонажей, хотя это уже более не маски, и контраст между словесной романтикой в речах героев, то полных экстаза, то важно-торжественных, и тривиально-прозаическими чертами, проскальзывающими в разговорах горожан и в монологах и репликах Шута. Переходит в новую драму и нечто еще более важное -- принцип разрушения иллюзии, и это роднит финалы обеих пьес. Если в "Балаганчике" разоблачается театральная фикция, распадается театрик, то в "Короле на площади" развевается иллюзия, которой живут все действующие лица: король оказывается статуей, статуя гибнет, разрушается на глазах у зрителей, и об этом прямо сказано в ремарке. Смысл финала драмы допускает два толкования. Слова Зодчего о том, что он создал статую Короля и что люди разбили ее, могут быть поняты и как указание на религиозную идею, отбрасываемую людьми, и как указание на государственную власть, потерпевшую крушение. Какое бы из этих осмыслений ни принять, несомненно одно, что образ королевской статуи, означает ли он религиозную идею или монархическую власть, окрашен в мрачные, глубоко безнадежные тона и что гибель ее знаменует при любом из этих истолкований обреченность старого мира. В драме отражено то предчувствие, о котором Блок в 1908 году сказал в статье "О театре": "Да, мы накануне "великого бунта". Мы -- накануне событий, и то, что не удалось один, другой и третий раз -- удастся в четвертый.... Мы живем в переходное время..." (V, 258).


4


Основная тема третьей лирической драмы, "Незнакомка", -- роковая неизбежность и вместе с тем бесцельность и безнадежность поисков в жизни недостижимо прекрасного, которое принимает то облик неземной красавицы незнакомки, то форму звезды в мировых пространствах. Противоречивость, заложенная в самой теме, еще более обострена отношениями контраста, в которые вовлечены два главных персонажа -- Поэт и Звездочет; жалкой действительности кабачка, где мечтателю грезится небесная красота, и сатирически изображенной, уродливо банальной светской гостиной, посетители которой карикатурно повторяют образы завсегдатаев кабачка, противостоит феерия снежной ночи на окраине города -- иной, нездешний мир.

Пьеса членится на три "видения" -- слово, заменяющее здесь "акт" или "картину" (первоначально, в рукописи, она даже так и была озаглавлена: "Три видения"). Первое и третье "видения" протекают на реальном фоне (кабачок, гостиная), но в бытовую реальность петербургского дома врывается нереальное, фантастическое (приход Незнакомки в третьем "видении"); второе "видение" разыгрывается за пределами быта, почти вне времени и пространства, но сюда вторгается мир будничной действительности (дворники, волокущие пьяного Поэта, пошлейший Господин, ухаживающий за Незнакомкой). Мечта и грубая проза жизни здесь и противопоставлены и тесно переплетены, переходят одна в другую, причем быт и окружающая персонажей обстановка выписаны ярко, с точными приметами социальной среды и местного колорита. Более того, здесь четко отражены и петербургские впечатления автора. Биограф поэта отмечает: "Пивная из "Первого видения" помещалась на углу Геслеровского переулка и Зелениной улицы. Вся обстановка, начиная с кораблей на обоях и кончая действующими лицами, взята с натуры" {М. А. Бекетова. Александр Блок. Пб., 1922. стр. 102-103.}. А декорация "Второго видения" при всей ее фееричности так же, как указывается в комментарии к одному из изданий, может быть приурочена к определенному району Ленинграда: "это мост и аллея, ведущие от Зелениной улицы на Крестовский остров" {Александр Блок. Сочинения в двух томах, т. 1, М, 1955, стр. 776 (комментарии В. Н. Орлова).}.

Контраст между будничной, бытовой действительностью и фантастической феерией находит выражение в форме контраста между стихом и прозой. Первое и третье "видения" написаны прозой, второе -- стихом. И переходы из сферы быта в мир мечты и фантастики, разные возможности их сочетания и объединения, при которых на одну плоскость как бы накладывается другая и сквозь нее просвечивает, даются в резко подчеркнутом виде, не подготовлены, не сглажены. Очень характерен по силе контраста этих двух начал, разнобоя как художественного принципа, разговор Господина и Незнакомки во втором "видении". Острота этой сцены в том, что персонажи разговаривают как бы на разных языках, что слова одного участника диалога доходят до другого в совсем ином смысле, будят несоответствующий себе отклик. В подобном диалоге легко совмещаются обычная ирония и какой-то подразумеваемый, неясный смысл. Но драматург, обрывая сцену, не дает читателю остановиться на том или ином решении вопроса: что же здесь -- простая насмешка или нечто более глубокое, лишь смутно угадываемое? Приглушенно насмешлив, но и загадочен также конец пьесы: Мери, в которую превратилась Звезда Мария, пропадает, а бытовая почва, так ярко сатирически обрисованная перед тем, начинает ускользать из-под ног, и опять готова воцариться фантастика.

"Незнакомка", как и "Балаганчик", -- драма ироническая, многозначная, драма нерешенных вопросов, что роднит ее и с "Королем на площади". В "Незнакомке", кроме того, огромный лиризм, сближающий эту драму и с знаменитым одноименным стихотворением и с поэтическим циклом "Снежная маска", в то же время сочетается с злой сатирой, с обличением пошлости и самодовольства, властвующих в светской гостиной. И этому враждебному для поэта миру между строк выносится жестокий приговор. В этом тоже проявился подлинный дух современности.

Приходится еще раз вернуться к "Предисловию", предпосланному "Лирическим драмам", где Блок выступил с их истолкованием и акцентировал объединяющие их черты: "Все три драмы связаны между собою единством основного типа и его стремлений. Карикатурно неудачливый Пьеро в "Балаганчике", нравственно слабый Поэт в "Короле на площади" и другой Поэт, размечтавшийся, захмелевший и прозевавший свою мечту в "Незнакомке", -- все это как бы разные стороны души одного человека; так же одинаковы стремления этих трех: все они ищут жизни прекрасной, свободной и светлой, которая одна может свалить с их слабых плеч непосильное бремя лирических сомнений и противоречий и разогнать назойливых и призрачных двойников... Сверх того, все три драмы объединены насмешливым тоном..." (IV, 434).

Эта точная и справедливая автохарактеристика не затрагивает только черт отличия каждой из трех драм, отличия же эти важны и касаются прежде всего общей тональности каждой пьесы. "Король на площади" -- произведение глубоко трагическое, и "насмешливый тон" почти не распространяется на него, окрашивая собой лишь диалоги и сцены с участием Шута; "Балаганчик" и "Незнакомку" роднит их лирико-иронический колорит, проявляющийся в них, однако, по-разному, как мы это видели. Важны различия между Поэтом в "Короле на площади" -- героем, в сущности, трагическим при всей его безвольности -- и Поэтом в "Незнакомке" -- лицом, ярко освещенным авторской иронией, показанным среди обывательского мирка, из которого он не может вырваться. Существенны и формально-стилистические особенности каждой из пьес, которые, составив единый цикл, являют сложный, богатый, разнообразный мир противоречивых страстей, мыслей, стремлений, с огромной эмоциональной силой показанных во всей их пестроте и неповторимости.


5


Блок был захвачен стихией драматического творчества. И в 1908 году он с увлечением работает над новой драмой, "Песня Судьбы". О ней он говорит в письме к матери от 3 мая 1908 года: "Это -- первая моя вещь, в которой я нащупываю не шаткую и не только лирическую почву" (VIII, 240). По замыслу пьеса должна была принципиально отличаться от лирических драм 1906 года: она посвящена теме интеллигенции и народа, столь важной для Блока-публициста, и действие ее происходит на русских просторах, и резко подчеркнуты здесь -- в сцене "Промышленной выставки" -- некоторые острые политические вопросы современности (особенно злободневный тогда вопрос о смертной казни). В отличие от масок или схематически обозначенных персонажей первых пьес (Поэт, Зодчий, Звездочет и т. д.), главные действующие лица здесь носят имена (Герман, Елена, Фаина), но характеров, сколько-нибудь ярко выраженных, у них тоже нет. Современная русская обстановка тоже не была по-настоящему конкретизирована, а огромный город, куда попадает герой, остался неназванным -- это некий город вообще. К. С. Станиславского, который очень заинтересовался новой пьесой Блока, сочувствовал ей, но от постановки ее в дальнейшем отказался, смущала, в частности, и эта ее черта. "... Меня, -- писал он поэту, -- беспокоит то, что действие происходит в России! Зачем?" {К. С. Станиславский. Собрание сочинений в 8 томах, т. 7, М., 1960, стр. 415.}, Из других суждений великого режиссера-реалиста, высказанных в письмах к Блоку, очевидно, что ему недоставало в драме характеров и жизненности положений. А современный исследователь в категорической форме констатирует сущность того противоречия, которое в пьесе создалось между замыслом и выполнением: "...итогом работы над драмой был столь сокрушительный художественный провал, какого Блок не испытывал, вероятно, за всю свою творческую жизнь... В работе над самой драмой это выразилось прежде всего в невозможности для Блока-драматурга сколько-нибудь полноценно сплести в органическом конфликте основные характеры действующих лиц. Поскольку характеры вне конфликта (каков бы ни был тип самого этого конфликта) -- не характеры, то действующие лица не получились" {П. П. Громов. А Блок, его предшественники и современники. М.-Л., 1966, стр. 312.}.

Действительно, подлинный конфликт не создается ни уходом Германа из дома, который его жена не воспринимает как измену и не ставит ему в вину, ни его взаимоотношениями с Фаиной, и хотя герой задуман как фигура значительная и сложная, подобный замысел в ходе действия остается нереализованным, не подкрепляется никакими поступками героя. Блок дважды переделывал пьесу -- сразу же по написании и потом в 1919 году, многое в ней изменил, но сущность ее осталась все же неизменной. В Дневнике 1912 года автор, имея в виду план переработки и переиздания, осуществленный через 7 лет, записал (1 декабря): "Буду пытаться выбросить оттуда (и для печати и для возможной сцены) все пошлое, все глупое... Посмотрим, что останется тогда от этого глуповатого Германа" (VII, 188). Это суровая оценка. Если по сравнению с драмами 1906 года в новой пьесе фон действия стал иным, то драматургу не удалось обновить образ героя и создать живые и действенные характеры. Герман в конце "Песни Судьбы" оказывается, в сущности, почти в том же положении, что и Пьеро в финале "Балаганчика". Язык героев тоже мало изменился по сравнению с тремя первыми драмами: они говорят так же отвлеченно и поэтически приподнято, и если там это оправдывалось условностью или нереальностью фона действия, то здесь это же контрастирует с современной обстановкой и само становится условностью.

Но "Песня Судьбы" означала не только неудачу на пути Блока. Это было и продолжение упорных исканий. Драматург обратился здесь к патриотической теме: в центре -- мысли о Родине. Несомненен так же, как и в драмах 1906 года, жизнеутверждающий тон пьесы. Тема поисков "жизни прекрасной, свободной и светлой" проведена и здесь вполне отчетливо, хотя и в немалом противоречии с фигурой героя, безвольного и неудачливого. А то, от чего поэт хотел оттолкнуться, что он пытался преодолеть, в новом произведении проявилось особенно интенсивно и своеобразно окрасило драму: это именно лиризм, более всего связанный с русскими мотивами, с родным пейзажем. Лиризм даже усиливается теперь. Если большая часть пьесы написана прозой, а стихами -- только немногие сцены, то лиризмом пронизана прежде всего прозаическая речь большей части действующих лиц (Германа, Елены, Монаха, Фаины). Лиризмом проникнуты и ремарки, многие из которых (особенно при изображении природы) становятся похожи на стихотворение в прозе, в этом смысле оставляя далеко позади ремарки в "Балаганчике" и даже в "Незнакомке", где описания и характеристики действующих лиц тоже отличаются лиричностью и эмоциональностью тона.

И в ходе развития всего творчества Блока именно эта черта его новой драмы оказалась плодотворной для дальнейшего его пути. Еще летом 1908 года начал складываться поэтический цикл "На поле Куликовом", и в пределах того же года возник ряд стихотворений о России, вошедший вместе с ним в более широкий цикл "Родина", формировавшийся вплоть до 1916 года и тесно связанный с идеями, мотивами, образами, которые первоначально наметились в "Песне Судьбы". Некоторые отголоски этой драмы нашли отражение и в другом лирическом цикле -- "Арфы и скрипки". Если почву для лирических драм 1906 года подготовили целые ряды предшествующих им стихотворений, то "Песня Судьбы" явилась почвой для новых лирических шедевров.


6


В январе 1913 года Блок окончил драму "Роза и Крест" -- свое самое крупное драматическое произведение, которое выросло из первоначального плана сценария балета и из набросков оперного либретто. Это совершенно новая веха на пути поэта-драматурга. Здесь он решил ту художественную задачу, которая осталась неосуществленной в "Песне Судьбы": в новой пьесе появились характеры, полные глубокого человеческого содержания, а лирическое начало, нисколько не ослабев, гармонически слилось с развитием действия.

Идейно-философская основа драмы -- характерное для Блока 1910-х годов представление о многогранности жизни, мысль о слиянии далеких, разноречивых и противоположных ее начал. С этим связан и основной ее мотив -- двуединство Радости-Страдания, мотив, нашедший отражение и в ее заглавии, где "роза" должна означать наслаждение, радость жизни, а "крест" -- страдание, выпавшее на делю человеку или добровольно принимаемое им. Этот же мотив органически переплетается с целым рядом знаменательных и впечатляющих образов многокрасочного и широкого мира, окружающего героя (Бертрана) и героиню (Изору), зовущих к себе таинственных и мрачных морских далей, придающих их тусклому бытию новый и глубокий смысл. Но этот мир -- также мир жестоких социальных противоречий и конфликтов, где противоборствуют Гнет и Справедливость, Зло и Добро, Богатство и Бедность. И целое, в котором пересекаются разные линии действия и развертывается идейный смысл драмы, становится от этого чрезвычайно динамичным.

В драме выступают не исторические, а вымышленные персонажи, но место и время действия в ней строго определенные: это юг Франции и Бретань, XIII век, время альбигойских войн, а некоторые упоминаемые в ней события и лица вполне реальны. Блок отказался от изображения современности, к которому подходил в "Песне Судьбы", хотя не считал свое новое произведение исторической драмой в обычном понимании и признавал современным его смысл, смысл переживаний героев. "Надо, -- писал он, -- придерживаться истории, зная, однако, все время, что действующие лица -- "современные" люди, их трагедия -- и наша трагедия" {А. Блок. Записные книжки 1901-1920, М., 1965, стр. 285.}.

История, таким образом, стала для драматурга средством приближения к современности, способом объективного воплощения душевной жизни современного человека. Но история тем самым потребовала не произвольного или условного, а реального и конкретного изображения. И в свете этой задачи, поставленной поэтом самому себе, особое значение приобрела его работа над разнообразными источниками как материалами для новой драмы (трудами по истории французского средневековья, над изданиями средневекового эпоса и народных преданий и песен {Об этой работе поэта подробно рассказано в книге: В. М. Жирмунский. Драма Александра Блока "Роза и Крест". Литературные источники. Л., 1964.}). В драме широко отразились и впечатления поэта от путешествия по Бретани летом 1911 года, и это сделало более достоверным ее пейзажный фон.

Все действующие лица драмы -- не только главные, но и второстепенные -- наделены вполне конкретными чертами -- индивидуальными и социальными, бытовыми: Бертран, этот "рыцарь бедный" -- выходец из народных низов, Изора -- дочь швеи, ставшая графиней; Гаэтан -- бедный сеньёр, владелец жалкого клочка земли; Алискан -- сын богатого аристократа и т. д. Социальной характеристике персонажей поэт придавал очень большое значение, всячески оттеняя ее в пояснительных материалах к драме, и предусматривал полноценное воплощение их образов на сцене. Исследователь творчества Блока пишет о персонажах "Розы и Креста", что они "живые и реальные, полнокровные люди, изображенные пластично и выпукло, в ряде случаев -- с настоящей реалистической точностью" {В. Н. Орлов. Александр Блок. Очерк творчества, М., 1956, стр. 201.}. А исторические события, о которых идет речь в драме, составляют не просто декоративный фон, а неотъемлемую часть действия, с которым на отдельных его этапах они сливаются (эпизоды подавления восстания).

Персонажи драмы отчетливо делятся на две группы. Одни являются носителями грубой силы или по доброй воле служат ей; они отмечены гротескно-бытовыми чертами, как граф Арчимбаут, капеллан, доктор, Алискан, Алиса. Им противостоят Бертран и Гаэтан, носители высокого человеческого и романтического начала. Им ведомы предчувствия, мечтания, сны, так же как и Изоре. В разыгрывающемся конфликте она занимает место между этими двумя лагерями, двумя мирами.

Сочувствие и жалость читателя -- на стороне Бертрана, человека из народа, "бедного рыцаря", униженного службой при дворе властного и грубого феодала, жену которого он любит трогательной, безответной любовью. В Гаэтане воплощается великая и таинственная сила искусства, тот зов к таинственному и неизведанному, который раньше томил Изору. Гаэтан внезапно исчезает из замка, куда его привез Бертран. Бертран погибает, стоя на страже под окнами своей госпожи, но загадка этой смерти (возможность или невозможность примирить Радость и Страдание) остается до конца пьесы неразрешенной; загадка не умирает с героем и бросает свою тень на будущую судьбу Изоры. На то указывает и авторский комментарий: "...судьба Изоры еще не свершилась, о чем говорят ее слезы над трупом Бертрана. Может быть, они случайны, и она скоро забудет о них; может быть, и она приблизилась к пониманию Радости-Страдания; может быть, наконец, ее судьба совсем не сходна с судьбою человека, который любил ее христианской любовью..." Тем самым внутренний смысл драмы остается не до конца раскрытым, недоговоренным, а поэтому многозначным, емким, многоплановым.

"Роза и Крест" -- произведение высокого художественного совершенства, вершина блоковской драматургии. Замечательны краткость и сжатость сцен, разнообразие эпизодов, драматическая напряженность действия, лирический пафос раздумий Бертрана, его диалогов с Гаэтаном. Драма очень понравилась Станиславскому, была принята к постановке в Московском Художественном театре, уже репетировалась, и все-таки до спектакля дело не дошло. Впоследствии, уже после Октябрьской революции, драмой заинтересовался театр Незлобива в Москве и принял к постановке, которая тоже не была осуществлена. Богатые театральные возможности, заключенные в драматическом шедевре Блока, почти не получили реального сценического воплощения: лишь в Костроме в сезон 1920-21 года прошло пятнадцать представлений пьесы "Роза и Крест".


7


Ко времени непосредственно после окончания "Розы и Креста" Блоком владели замыслы новых драматических произведений, нашедшие отражение только в набросках их планов; в кратких и отрывочных записях. Среди них был и замысел драмы ил современной жизни ("Нелепый человек") и драмы исторической-- из жизни Венеции ("О человеке, власть имеющем"). Планы новых драматических "произведений не покидали Блока и в последние годы его жизни: к 1918 году относится лишь слегка детализованный набросок драмы "Иисус", к 1919 году -- целый ряд планов, то совсем коротких и фрагментарных, то более обстоятельных, связанных с идеей драматизированных "исторических картин", которую предложил тогда М. Горький и к осуществлению которой привлек ряд писателей: из своих замыслов Блок довел до завершения только один -- "Рамзес, сцены из жизни древнего Египта", одноактную, предельно лаконичную вещь.

Это именно "исторические картины", где все -- и диалоги персонажей и ремарки -- насыщено бытовыми подробностями, в большинстве археологически точными; Блок здесь весьма близко следовал своим источникам -- трудам историков-египтологов, даже делая отдельные ссылки на них в подробном плане пьесы. Столь богато показанные бытовые детали не играют в "Рамзесе" какой-либо сюжетной роли, они как раз и необходимы в качестве средства создания "исторической картины", а сюжет ее очень прост.

Пьеса изображает историю одного дня (от утра до вечера) в жизни столицы Древнего Египта -- "стовратных Фив" XIV века до нашей эры. Действие происходит на торговой площади, где стоит дом градоначальника Псару, и все диалоги Псару с его управляющим Хамоизитом, с каменщиками, которые пришли требовать, чтобы их накормили, разговоры офицера и чиновника, приезд фараона Рамзеса и царицы к Псару, появление полубезумного Пророка, наконец, внезапная смерть Псару -- все это показано на фоне повседневной жизни города, где идет торговля, где ремесленники заняты каждый своим делом.

Но пьеса -- отнюдь не простое бытописание (хотя бы и историческое). При всей насыщенности конкретными деталями, при полном отсутствии лиризма в речах персонажей, говорящих только прозой, "Рамзес" все же -- чисто блоковская вещь. И "блоковское" здесь прежде всего в огромной емкости смысла, силе иносказательности. Хотя сюжет и очень прост, в пьесе есть свой конфликт, своя напряженность, сущность которых -- в остром противоречии между безмерным богатством и гордыней малой верхушки общества -- фараона и его приближенных, с одной стороны, и тяжелым и бесправным положением всего народа -- с другой. Если события, протекающие на сцене, несложны, то за изображением быстротечного величия Псару или красоты фараона ощущается неназванная, невысказанная мысль о тщете всего этого показного блеска, его зыбкости и непрочности: в народе при всем почитании фараона, жрецов и богов тлеет недовольство, Египту грозит война, и Пророк, обвиненный в том, что "сглазил" умершего Псару, успел сказать грозные слова осуждения несправедливому и жестокому царству. Здесь уже нет поисков "жизни прекрасной, свободной и светлой". Написанная в предпоследний год жизни поэта пьеса-произведение очень мрачное. Не изменяет драматургу, а, напротив, лишь усиливается гуманистичность содержания: если говорить о проявлении "духа современности" в этих "сценах из жизни древнего Египта", то именно оно -- в изображении и безоговорочном осуждении жестокости и бесчеловечности такого государственного строя, при котором народ, труженик и созидатель, терпит тягчайшие лишения, унижения, муки и при этом не в силах понять, кто его истинные враги. Нельзя, конечно, утверждать, но допустимо предположить, что за образом "Древнего Египта" для Блока, писавшего "Рамзеса", возникал и образ потерпевшей крушение за три года перед тем российской монархии, всю гнилость которой он видел еще на заре века.

Пьеса написана чрезвычайно сжато, показаны люди, выпукло очерчены характеры некоторых персонажей (Псару, Хамоизит), и автор все время сохраняет беспристрастный тон: в пьесе нет ни одного лица, в котором хоть Отдаленно можно было бы предполагать выразителя его оценок. Последнее драматическое произведение Блока -- первый его опыт строго объективного показа той действительности (в данном случае -- отдаленнейшего прошлого), которая стала предметом внимания художника. Пожалуй, единственным моментом в пьесе, где опосредованно сказывается и собственное отношение автора к происшедшему, можно признать конец, вернее, заключительную ремарку, следующую за репликами из толпы по поводу убийства Пророка: "Наступил вечер, на горизонте стоит огромный Сириус". Смысл этой ремарки в том, что и жестокости неразумной толпы и мелочной суете вокруг предстоящих похорон Псару противопоставлено величие и красота Вселенной.

Последняя пьеса Блока, одинокая в его театре, по-новому своеобразна; и она говорит о непрекращавшихся исканиях драматурга. Но его жизненный путь уже кончался.


8


Чтобы вполне убедительно показать и доказать своеобразие театра Блока, надо было бы хотя бы в общих чертах провести его сравнение с драматургией предшественников и современников. Но такая задача выходит, конечно, за рамки данного очерка. К тому же отличия пьес Блока от памятных всем драматических произведений его великих современников старшего поколения -- Чехова и Горького -- слишком очевидны, чтобы стоило их специально подчеркивать. Зато, может быть, целесообразно обратить внимание на те, что новаторские принципы построения диалога у Чехова и у Горького, где такую роль играет глубокий подтекст, всякого рода подразумевания, внешне не мотивированные переходы от одной темы к другой, подготовили почву и для драматургии Блока.

Возникает некоторая перекличка между театром Блока и творчеством знаменитого норвежского драматурга Ибсена, которого наш поэт высоко ценил, но черты, сближающие их произведения, носят чрезвычайно общий характер: это постановка важных и острых социальных и нравственных вопросов (о цельности человеческой личности, о верности себе и другим, о справедливости в отношениях между людьми) и пронизывающая их многозначность художественных образов. В то же время ясны и существеннейшие отличия: в пьесах Ибсена действие развертывается в основном на современном бытовом или историческом фоне, никакой условности в них нет места, все (или почти все) мотивировано реалистически.

Драматургия как русских, так и западноевропейских модернистов (и в частности символистов) сейчас за немногими исключениями (Метерлинк. например) забыта, и сопоставление Блока с ними, если не приводить многочисленных примеров, мало что скажет читателю наших дней. Есть, однако, достаточное основание для утверждения, что Блока от них резко отличает общая гуманистическая тенденция его драматургии, ее жизнеутверждающий в целом смысл, путь от маски или от фигуры, олицетворяющей некую отвлеченную сущность, к живому человеческому лицу, к подлинному характеру, который и был создан в "Розе и Кресте".

Театр Блока глубоко оригинален. Его своеобразие -- в неповторимом сочетании лиричности и драматизма, которое и создает особую театральную действенность. На всем протяжении своей деятельности поэта-драматурга Блок был верен и "духу современности", который придает его пьесам такую внутреннюю напряженность. Подвиг поэта совершался и здесь.

Пусть драмы Блока не прошли испытания сценой (если не считать успеха "Балаганчика", шедшего в театре недолго, двух постановок "Незнакомки", осуществленных в экспериментальном плане, и спектакля "Роза и Крест" в Костроме) -- это все же не дает нам права считать их только "драмами для чтения". Хочется верить, что театральное будущее не закрыто для них, что они еще ждут своего режиссера. Но и независимо от этого бесспорна их непреходящая ценность как блистательного явления русской и мировой поэтической драматургии.