Lib.ru/Классика: Чехов Михаил Александрович. Жизнь и встречи

Вокруг Чехова

М.: Правда, 1990.

M. A. ЧЕХОВ

ЖИЗНЬ И ВСТРЕЧИ

Первый человек, которого я "встретил" в жизни, человек, глубоко поразивший меня, был мой отец. Я трепетал перед ним, изумлялся ему, боялся, но не мог полюбить никогда. Для меня он был страшен во всех своих проявлениях. Сила его взгляда и голоса, его рост и атлетическая фигура пугали меня. Физические, душевные и умственные силы его казались мне безграничными. Но он был слишком большой оригинал, и это помешало ему использовать свои знания и громадную жизненную энергию сколько-нибудь систематически.

В играх моих я имел доброго, славного друга. Он действовал на меня успокаивающе, приучая меня к систематическим действиям даже во время игры. И сам он играл со мной в шахматы, в теннис и участвовал в беготне и в шалостях на дворе. Это был наш жилец, скромный, веселый бородатый мужчина. Работа у него была ночная. Возвращался он утром усталый, слегка похудевший, но бодрый и радостный. Я ждал его возвращения с нетерпением. Издали завидев его фигуру, его размашистую, мягкую походку, плохонькую широкополую шляпу и драное, залатанное пальто, я бежал к нему навстречу и повисал у него на руке. Его русское лицо было чем-то похоже на лицо Антона Павловича Чехова. И это особенно привлекало меня к нему. Звали его Степан Степанович Данилов.

И все же, несмотря на благотворное влияние моего друга, мучительное "не успею!" быстро развило во мне привычку к хаотическому образу жизни. Моя страстная натура помогала этому. Я бросался от одного, дела к другому, от одной цели к другой без разбора, не спрашивая, возможно или невозможно осуществление моего желания. Игры мои были страстны и преувеличенны. В комнате появлялись поленья, доски, листы железа, и когда уже не оставалось места для постройки, я изыскивал способ разрушить свое грандиозное здание так, чтобы достигнуть наибольшего эффекта. Поленья, доски и железо с грохотом рушились, приводя в отчаяние мою мать и старую няню. Я же испытывал восторг от "величия" совершающегося. В войну играли все мальчики той дачной местности, где мы жили. Драки были настоящие, с поранениями и увечьями. Однажды, с энтузиазмом верности служа своему "генералу", я вместе с отрядом бежал на врага. Я видел только спины своих соратников и, доверяя их мужеству и военному гению, бежал сзади всех. Но вдруг они остановились, и я увидел их лица и направленные на меня "ружья". Что случилось? Враг напал сзади? Я обернулся. Никого. И тут я вдруг понял: измена! Отряд, во главе с генералом, изменил. И кому же? Мне, верному рядовому. Мне одному! Изменил и присоединился к врагу. Когда произошел заговор, я не знаю, но было страшно, оскорбительно и стыдно. Я бросился к матери и рыдал безутешно, не умея объяснить, что случилось со мной, с моей душой. В минуту измены я что-то узнал, что оставило след навсегда в моей жизни.

После ужаса "военной измены" я спрятался внутренне, ушел в себя, стал еще более труслив и незаметно для себя, в виде самозащиты, научился улыбаться тем, кого боялся. Уже и тогда я смутно чувствовал стыд и недостойность такого средства защиты, но другого не было еще в моем распоряжении.

Был у меня и еще друг помимо Степана Степановича. Тоже бородатый, тоже скромный и радостный, но был он бродяга и пьяница горький. Малоросс, от природы философ, он всегда чего-то искал, куда-то стремился, всех любил, беседовал с птицами, понимал небеса, был чист душою и честен. Бродяга -- не жулик. По фамилии: Ларченко, по имени-отчеству: Василь Осич. Он пил для экстаза. Места жительства не имел и спал где придется. Чаще всего у нас на дворе, в бане или в оранжерее. Когда приходила нужда и было не на что выпить, он высматривал, не стоит ли где мать у окна, и когда замечал ее, срезал веточку с дерева, снимал шапку и ждал платы за труд: дескать, видите, за садом хожу! Получив пятачок, он выражал свою благодарность по-своему, одним жестом, без слов: взмахнув рукой вверх, он с чувством хватался за шею и затем, подбросив бороду снизу, ковырнув рукой в воздухе около уха и завернувшись большим пальцем в затылок, делал паузу. Потом, снова чеснув в бороде, хватал шапку под мышку и походкой с припрыгом несся в кабак. Я изучил его жест в совершенстве и, применив его в роли на сцене, привел в восторг публику.

Скоро, шатаясь, Ларченко снова являлся. Он был в экстазе. На голове нес лоток, с лотка свисали цветы и сыпались мелкие камушки. Весь его вид говорил: "Поглядите, я -- человек, я -- торговец, торгую цветами!"

-- Цветики, цветочки!-- кричал он на всякие голоса, то блаженно, то с нежностью, то с ухарским счастьем.

Проходя мимо окон, он оборачивал голову вместе с тяжелым лотком и хохотал, сияя любовью и к нам и ко всему белому свету. Ноги его сами собой начинали налаживать пляску, угрожая лотку. Мы отходили от окон, чтобы спасти цветы от погибели. Он удалялся, но еще было слышно:

-- А вот они, цветики, вот полевые! Ах, и цветики, эх, распрекрасные!

Но бывало, экстаз заводил его и в область науки. Он погружался в канаву и длинной веревкой измерял ее, что-то ворча и шепча, путаясь в собственных сложных до крайности жестах.

-- Что ты делаешь, Бася?-- спрашивал я.

Он с восторгом глядел на меня своими хохлацкими, лучистыми глазами и, задыхаясь от чувств, выговаривал:

-- Землемер я... простите!..

И -- жест.

Встречаясь с отцом, он молчал, украдкой косясь на него. Отец тоже косился. Оба с хохлацкими душами, они и без слов понимали друг друга. Так могли они подолгу простаивать вместе, не то договариваясь, не то совещаясь о чем-то.

И договорились однажды.

-- Ну так вот,-- сказал сурово отец,-- так и будет! Ларченко снял шапку.

-- Довольно бродяжить. Вот тебе комната в доме, вот тебе ключ. Помесячно -- жалованье. Ты -- дворник. И ни капли! Ни-ни! Если замечу -- каюк!

Трудно сказать, кто больше был рад -- Василь Осич или я. Теперь я буду видеть его каждый день, когда захочу!

Сад был выметен, ветки с деревьев сострижены, цветы пересажены, предметы на дворе передвинуты, лопата до блеска начищена, и когда все было сделано, снова был выметен сад. Ключ то и дело переходил из кармана в карман, отряхивались штаны для изящества, прутиком выбивалась лохматая шапка, а взгляд Василь Осича все искал нового дела.

Он стал серьезен, солиден и с достоинством кивал головой проходившим по улице бродягам-приятелям. А те подмигивали ему, как будто себе на уме.

Кушал он в кухне с прислугою. После завтрака ему подавали большую кастрюлю жидкого кофе, и он долго, со смаком занимался ею. Не только лицо его, но и затылок и спина выражали: "дворник фрыштыкает". Откушав, Василь Осич деликатно отставлял пустую кастрюлю, осторожно, чтобы не загреметь стулом и не стучать сапогами, шел к двери и, рыгнув на всю кухню, скрывался.

Я хоть и часто видел теперь Василь Осича, но прежней веселости не было.

Прошел месяц.

Однажды ночью, когда все уже спали, под окнами дома раздалось залихватское пение с вариациями и вокальными импровизациями всякого рода.

Я узнал голос (скорее душу) моего друга и, вскочив с постели, высунулся в окно.

-- Вася, милый, иди скорее спать!

-- Царица небесная,-- закричал Вася, увидев меня.-- Я есть служащий человек! Мне теперь сам черт по колено! Чеховский дворник я!

-- Завтра, Вася, иди к себе,-- умолял я его,-- услышит отец -- пропадешь!

"Ах ты, сукин сын, камаринский мужик! Ты не хочешь своей барыне служить!.."

Вася размахнулся и, бросив шапку на землю, пустился отплясывать камаринского.

-- Четыре отделения в голове человеческой!-- кричал он.-- В одном умственность, в другом дурственность, в третьем невозможность, а в четвертом...

Окно отца растворилось.

Я никогда не узнал, что было в четвертом отделении. Наутро Василь Осич был изгнан отцом.

Через несколько лет я случайно узнал, что умер Ларченко одиноко, где-то в казенной больнице.

Были типы и другого рода. Запомнилась мне фигура "печника". Тощий, высокий, в бабьей кофте, в штанах чуть пониже колен (низ давно обтрепался) и без шапки. Густые, лохматые волосы делали его голову несоразмерно большой. На исхудалой шее она казалась мне пробкой в бутылке шампанского. Кудри волос закрывали половину лица и кольцами падали по обе стороны распухшего сизого носа. Он громко и часто чихал, приводя меня в восторг тем особенным криком, который он изобрел для своего и без того выразительного чиханья-, Приветствовав нас, он встряхивал кудрями и шел дальше, неизвестно куда. "Печником" он назывался потому, что из дырявого кармана его всегда торчала лопаточка для смешивания известки и глины.

Обойдя в первые дни все притоны, отец уже оставался безвыходно дома во все время своей болезни.

Часто ночь начиналась игрою в шахматы. Несмотря на большое количество выпитого, отец никогда не терял способности мыслить и играл умно и смело. В его большом кабинете с притушенной, часто коптившей керосиновой лампой, среди множества книг, я погружался в таинственную атмосферу. Шахматная игра кончалась, и отец начинал рисовать карикатуры.

Когда рисование надоедало отцу, он начинал показывать мне физические и химические фокусы. Под его "магическим" влиянием то тут, то там -- на полу, на столах, на полках с книгами -- вспыхивали разноцветные огни, закипали сами собой жидкости в стеклянных сосудах, образовывались красивые кристаллы в колбах, из банок поднимались густые пары и, рассеиваясь, исчезали под потолком, в бутылочках происходили небольшие взрывы, горели куски проволоки, и все это я приписывал необыкновенной и непонятной мне силе отца.

Фокусы сменялись рассказами о знаменитых авантюристах. Их отважные проделки всегда удавались: они были свободны от страха и смерти и рисковали своими жизнями так же, как и чужими.

Наступала вторая половина ночи. Отец садился на диван и начинал рассказывать о звездном мире. Внезапный взмах его руки вычерчивал орбиту планеты, и она неслась в пространстве, следуя жесту отца. Недвижный пояс знаков Зодиака, охвативший весь звездный мир, был мне виден в остановившемся, далеко устремленном взгляде отца. Взгляд этот был страшен и холоден. Он внезапно выкрикивал одно-два слова, и спина моя холодела. Но я не мог и не хотел выходить из этой душной атмосферы ночи, в которую вовлек меня отец. И хотя душа моя с жадностью вбирала в себя космические картины, так искусно изображаемые отцом, все же мрачны и бездушны казались мне эти туманности, метеоры, кометы, дико носившиеся в мировых пространствах. Человеческое существо всегда выступало в рассказах отца как ничтожное, случайно возникшее явление. Какая-то комбинация каких-то сил, когда-то и где-то столкнувшихся, зародила сознание! Значит -- чудо? Но отец говорил -- чуда нет. Случай! Но кто же его делает? Кто им "заведует"? "Случай" рисовался мне как умный, хитрый, очень большой, все видящий, все могущий, все вперед рассчитавший НЕКТО. Но был он так одинок, этот НЕКТО, так жалко было его, что слезы душили меня. Обо всех он заботится, все для всех делает, создал мир, а его знать не хотят.

Начинало светать. Отец вставал, падающей походкой шел к окнам, раздвигал шторы, тушил лампу и снова тяжело опускался на диван.

Теперь отец говорил о сознании. Возникшее из НИЧТО, оно, миллионами лет подвергаясь "случайностям", достигло наконец своего апогея в прекрасной, жаркой, солнечной Греции. Человек, такой ничтожный, затерявшийся в космических вихрях, в новом виде представал передо мной. Фигуры первых философов Фалеса и Анаксагора, с их учениями, сменялись другими, столь же чудесными. Вот гигант Аристотель, вот его учитель Платон, вот различия их образа мыслей. Все картинно, ярко, понятно и связно. Шаг за шагом вел меня отец по широким и узким, прямым и кривым путям развития человеческой мысли. Хотя и усталый, с отяжелевшей головой, я все же напряженно старался слушать отца pi с уважением вглядывался в фигуры мыслителей, являвшихся моему воображению. Минуя христианство, отец вел меня дальше, в средние века. Греция оставалась далеко позади. Новые образы представали предо мной. И хотя мы шли дальше и дальше, но один образ не хотел покинуть нас. Старый грек шел неотступно за нами. Он мешал мне следить за рассказом отца. Я пытался не раз отогнать его. Он исчезал на минуту и тут же снова являлся. Чем ближе подходили мы к нашему времени, тем курьезнее выглядел грек-старичок. Вот уже и Кант. В мастерском рассказе отца даже этот мыслитель становился понятен мне.

Откуда брал отец эти дивные примеры, сравнения, образы, так облегчавшие мне понимание философских концепций? Но старик грек положительно мешал мне. Он не вязался ни с атмосферой раннего утра, ни с моим упорным желанием оставаться серьезным. Против воли я вспоминал о веселом Степан Степаныче. Захотелось, чтобы и он взглянул на грека. Нет, буду слушать отца. Может быть, завтра удастся уговорить Ларченко сесть в бочку? Но все это завтра. Степан Степаныч, наверное, пройдется Александром Македонским. За сараем, я знаю, есть для Васи подходящий фонарь. Но все это после. Иногда мне казалось, что отец не только рассказывал, но изображал и Шопенгауэра, и Ницше, и Гартмана. Уж очень ярко я видел их. Но не только их, но их мысли, казалось, играл он. Как он делал это? Можно, пожалуй, у няни для Васи достать простыню. Я что-то прослушал в рассказе отца. Да и сам он уже невнятно произносил слова. Было почти совсем светло. Хотелось на двор, в сад, на свежий воздух, но глаза слипались, и смешил грек. Подходила мать, брала меня за руку и вела в спальню.

Вдруг наступал день, когда отец, всегда неожиданно для самого себя, отставлял недопитый стакан и говорил: "Кончено!" Болезнь проходила внезапно, и отец начинал работать без устали. Он быстро возвращал все пропитые и розданные деньги. Он был членом Академии наук¹, и его литературные, беллетристические и научные труды ценились и хорошо оплачивались издателями.

С годами запои отца становились все чаще и продолжительнее, и он спился быстро и окончательно после того, как потерял своего единственного друга, которого нежно любил и перед которым преклонялся. Другом этим был брат его Антон Павлович Чехов. Их переписка, полная юмора, взаимной любви и глубоких мыслей, была после смерти отца и А. П. Чехова подобрана мною в хронологическом порядке. Известие о смерти А. П. Чехова не только вызвало приступ болезни отца, но и изменило его характер. Он стал как-то бесцельно метаться, меньше работал, душевно ослаб и стал делать ненужные, ничем не оправданные вещи. Он вдруг ушел из семьи, без причины, стал жить один, но постоянно звал к себе мать и меня. Терпел ненужные, мелкие неудобства, путешествовал тоже бесцельно, тосковал -- и скоро вернулся в семью. Но вернулся он больным и приговоренным врачами к смерти. Умер он в тяжких мучениях.

Смерть отца произвела на меня странное впечатление. Не так должен был умереть, казалось мне, такой сильный, всегда неожиданный и страшный человек. Я видел, как он задыхался, как кошмарные видения терзали его душу, и в минуты, когда к нему возвращалось сознание, ужасался его непросветленному гневу, даже злобе на долгие свои страдания. Я все ждал от него в эти ужасные дни и ночи какой-то новой правды, невысказанной им до сих пор. Когда последняя судорога пробежала по его лицу, когда он перестал дышать и метаться и лежал с открытым ртом и открытыми, никуда не смотрящими глазами, я все еще ждал. Но "аккорд" остался неразрешенным. Я отошел от его постели, лег и сам перестал двигаться. Это мое состояние длилось до тех пор, пока я. не нарисовал его лицо в момент его смерти. Рисунок производил неприятное впечатление, и домашние забросили его куда-то. Но мне стало легче, и я начал быстро забывать отца.

Полное "разрешение аккорда" я осознал в себе только после того, как сыграл на сцене три различные смерти.

Иоанн Грозный, умирая, увидел-шутов и скоморохов, с диким визгом, свистом и кривляньями не то провожавших его из этой жизни, не то встречавших на пороге будущей. Его растерзанная и грешная душа все же увидела искаженный облик потустороннего.

Эрик XIV за мгновение до. смерти тоже взглянул в тот мир, куда вела его-судьба. То, что он увидел, было светом по сравнению с его темной, безысходной жизнью. Он весь раскрылся, и его пораженная, хотя еще не понимающая душа страстно устремилась навстречу неведомому -- и он умер.

Гамлет принял смерть как знающий: он перешел спокойно, с ясным сознанием, как бы осторожно сложив с себя свое тело.

Все три смерти были для меня не только уходом отсюда, но и различным вступлением туда. Я постарался передать это публике как в игре, так и в нюансах постановок. Так, изобразив три смерти на сцене, я пережил то, чего не хватало мне в смерти отца.

Воспоминания мои об А. П. Чехове, к сожалению, крайне скудны.

Я помню, например, себя сидящим на коленях Антона Павловича (мне было тогда, вероятно, шесть-семь лет). Антон Павлович нагибается ко мне и ласково спрашивает о чем-то, а я смущаюсь и прячу от него лицо.

Вспоминаю, как отец мой в первый раз привез меня в Ялту и вошел со мной в кабинет Антона Павловича.

-- Это кто же?-- спросил он, протягивая мне руку.-- Антон? (Другой сын моего отца.)

-- Нет, это Мишка.

-- Ну, здравствуй, Миша.

В это время Антону Павловичу подали пакет с книгами, только что принесенный с почты. Это было роскошное издание "Каштанки".

-- Читал ты "Каштанку"?-- спросил Антон Павлович.

-- Нет,-- ответил я.

-- Ну так вот тебе,-- он подал мне книгу,-- пойди и прочти. А "Белолобого" читал?

-- Нет.

-- Тоже прочти. Дай-ка мне книжку, я тебе надпишу.

Еще запечатлелась в моей памяти прогулка с Антоном Павловичем по ялтинской улице. Он, худой, сгорбленный, тихо шел, опираясь на палку. Уличные мальчишки прыгали вокруг него, крича:

-- Антошка -- чахотка! Антошка -- чахотка! А он, ласково улыбаясь, глядел в землю.

Как-то вышел он к вечернему чаю в столовую, где сидели его мать Евгения Яковлевна, моя мать и я. Он, очевидно, долго писал перед этим -- взгляд его был несколько рассеян, и счастливая улыбка временами играла на его губах. Ему подали чай, и он своим тихим, теплым баском сказал:

-- Ложка собакой пахнет.

Мать его встревожилась и стала уверять, что ложки, да и вся посуда моется в кухне хорошо.

-- Что это ты, Антоша, какая собака, откуда!

Я закатился смехом и видел, как Антон Павлович, как бы исподтишка, улыбаясь глазами, поглядывал на меня.

Сиживал я у него в кабинете, молча, часами, когда он писал. Я сгорал от любопытства узнать, что стоит у него в углу в длинном закрытом футляре. Разглядывал множество маленьких вещичек, лежавших на его письменном столе, и хотел, чтобы он дал мне их. И он, действительно, вдруг переставал писать. и давал мне одну из вещичек, давно облюбованных мною.

-- Спасибо,-- говорил я басом от смущения и тотчас же намечал другую вещичку. Скоро у меня набралось много "подарков" Антона Павловича.

Собирал он медные копейки в большую фарфоровую вазу. Сколько накопилось, мне узнать не удалось -- ваза стояла высоко на камине.

Приезжал раз Орленев. Он шумно, размашисто ходил па кабинету, громко рассказывал эффектные истории, иногда останавливаясь в картинной позе против Антона Павловича. Мне казалось, что молча слушавший Антон Павлович утомлялся, следя за беспокойной фигурой Орленева. Но недружелюбного выражения я не заметил ни разу на его лице.

Забрался я однажды в спальню Антона Павловича, когда его не было дома. Над его кроватью висела большая картина, написанная масляными красками братом его, художником Николаем. Картина изображала бедную швею с измученным, усталым лицом, опустившую руки на колени. То, что она шила, упало на пол. На столе горела маленькая тусклая керосиновая лампа. Худая рубашонка сползла с плеча швеи. В грустном, почти плачущем лице ее я узнал мою мать. Я вышел из спальни, и на меня нашла задумчивость. Когда я подрос, мне рассказали, что Антон Павлович и моя мать любили друг друга. Почему они не женились, осталось для меня неизвестным.

С самых юных лет я был в состоянии непрестанной влюбленности.

Влюбленность делала меня застенчивым и мрачным. Я краснел, становился особенно неловким и думал:

-- Вот разлюбит! Вот уже разлюбила!

Когда собиралось много детей и затевались игры, я заранее обижался на всех, зная, что что-нибудь будет не так.

Играли однажды в "слова". Бросали друг другу платок, говоря первый слог слова. Тот, кто ловил платок, должен был слово докончить. Я бросил платок "ей", той, кого любил.

-- "Жо..!" -- крикнул я и в ужасе схватился за голову. Потом застонал и поник на стуле. Все испугались и затихли. Девица постарше, руководившая нашей игрой, помолчала, подумала и сказала:

-- Ну что же такого, ну: "Жо-равль".

Ей поверили, успокоились и продолжали игру. Уши мои горели, лицо стало неподвижным, нижняя губа сдвинулась и не могла попасть на место. Я знал, что я некрасив, но все лее теперь я любил ее больше, чем прежде. После того что произошло, что она слышала от меня сейчас, мы уже близкие люди. Уж раз это слово сказано -- больше стесняться не надо. Теперь мы свои, мы -- как муж: и жена. Может быть, встать и сказать всем, что мы любим и никогда уже теперь не расстанемся?..

Я взглянул на нее.

Она с визгом тянулась к платку и, не вставая со стула, прыгала на месте. Платком завладел длиннолицый мальчишка в противных зеленых чулках. Он дразнил ее с глупым смехом.

Как она может?! В такую минуту! Таращит глаза на него! Может, дать ему по затылку? И зачем я сошелся с тобой! Домой хочу. Надо как-нибудь сделать, чтобы не жить поскорее.

Любовь моя кончилась.

Моя мать и старая няня были первыми зрителями моих "домашних спектаклей". Я собирал со всего дома одежду: отцовские пиджаки, нянины юбки и кофты, шляпы мужские и женские, зонтики, галоши -- все, что попадалось под руку, и начинал импровизировать без предварительного плана, без цели. Я брал первую попавшуюся под руки часть одежды, надевал на себя и, надевши, чувствовал, кто я такой. Импровизации были юмористическими или серьезными в зависимости от костюмов.

Но, что бы я ни изображал, реакция няни была все та же: она закатывалась долгим свистящим смехом, переходившим в слезы.

-- Наш-то, наш-то!-- приговаривала она, утирая глаза подолом юбки.

Няня никогда, до конца дней своих, не усвоила мысли о том, что я вырос. Точно так же реагировала она и на мою игру, когда видела меня на сцене МХТ.

Иногда, рассердившись, она пугала меня, как маленького:

-- Вот ужо погоди, я уеду от тебя,-- говорила она.

-- Когда, няня?

-- А вот числа 34-го и поеду!

Видя меня за книгой, за письменным столом, она осторожно входила, останавливалась в дверях и делала знаки, знакомые и понятные мне с детских лет.

-- Милый, поди сделай...-- говорила она,-- уж время тебе.

Когда я женился, она сразу же взяла на подозрение мою красавицу жену и, многозначительно кивая матери головой, шепотом говорила:

-- Уж больно красива! Не обошла бы нашего-то. Ну да я дознаюсь!

Я чувствовал себя счастливым, только когда импровизировал. Попробовав однажды следовать написанному тексту, я растерялся, расплакался и в отчаянии убежал "за кулисы" (простыня на веревке отделяла зрительный зал от сцены). Публика утешала меня, но я решил "бросить сцену навсегда". Почему я должен переносить такие мучения, если я могу стать хирургом или пожарным? Но "хирург" продолжал играть, если и не на "настоящей сцене" (за простыней на балконе), то на улицах, перед дачами соседей, во время перемен в гимназии и, наконец, в одиночестве, для самого себя.

Местный клуб устраивал любительские спектакли. Я был приглашен принять участие в одном из них. Появившись в первый раз перед большой публикой в качестве "смешного" старичка дядюшки, я неожиданно для себя очутился на середине сцены. Сконфузившись и не имея мужества ни сесть, ни отойти в сторону, я стал говорить "хэ-хэ-хз" (ведь роль была комическая) и переминался с ноги на ногу. Отец прислал за кулисы сказать мне: "Не качайся, болван!" Но Степан Степаныч с восторгом принимал все мои выступления.

Клубные спектакли решили мою судьбу. Я перестал учиться и сосредоточил свой интерес на любительских спектаклях. Меня отдали в театральную школу Суворина.

Не могу сказать, чтобы я учился театральному искусству в школе. Один из преподавателей, например, учил нас изображать гнев в четыре приема: 1 -- топнуть ногой, 2 -- поднять руки кверху, 3 -- крикнуть с закрытым ртом, 4 -- дважды быстро скрестить кулаки над головой. Другой показывал прием "сложного падения", в то время когда вы, играя сыщика или полицейского, схватываете бандита и вместе с ним в борьбе падаете на землю. Третий просто выкрикивал горячо и с душой: "Лепите, детки, лепите!" Учитель грима (морской офицер) стирал с наших лиц не-удававшиеся ему гримы своим носовым платком. Он смачивал его водой или просто поплевывал на него, приговаривая:

-- Эх, тут бы надо растушевочкой!..

Незабываемыми учителями были для меня актеры Александрийского театра Варламов, Давыдов, Стрельская и вся плеяда русских театральных гениев того времени. Я поражался тем чудесам, которые они творили на сцене. Когда фигура Варламова или Давыдова появлялась на сцене, я, как и всякий зритель, вдруг каким-то непостижимым образом, угадывал вперед всю жизнь, всю судьбу героя. Еще не было произнесено ни одного слова со сцены, но зритель уже встречал Варламова, Давыдова, Далматова, Стрельскую смехом, слезами, негодованием, восторгом, состраданием, гневом! Силой своего дарования они делали зрителя прозорливцем. И все, что видел и слышал зритель потом, следя за их игрой в течение вечера, все вызывало в душе его чувство: "да, да, я так и предвидел, так это и должно было быть!" И никогда не изображали эти чародеи образ данной роли только. В их исполнении это всегда был прообраз таких людей, таких душ, таких переживаний человеческих. Их "несчастный" герой заставлял содрогаться зрителя от того, что раскрывалось перед ним как человеческое страдание вообще. Оно, как обертон в музыке, витало около них. А их юмор? Ни Варламов, ки Стрельская, ни Давыдов не смешили публику текстом автора, как это делают современные актеры, принимая смех зрителя на свой счет. Они заставляли смеяться тому душевному состоянию, в которое приводили себя, в то время как текст автора они произносили легко и свободно. Их души становились смешными, независимо от текста.

Вот уже больше тридцати лет прошлое тех пор, как я видел этих чародеев на сцене, но я не забыл и не могу забыть сотен и сотен деталей в их, игре. Вот Стрельская обмахнула пыль с портрета умершего сына -- и зал зарыдал от боли. Для меня это -- чудо. Далматов в комической роли, дымя сигарой, говорит: "Байрон, Шекспир, Гете, Вольтер..." -- и вы видите, что Шекспира-то, именно Шекспира -- он не читал! Что-то случилось еле заметное, нет, совсем незаметное с его сигарой, с дымком, и по ним вы знаете: не читал! Разве это не чудо? Варламов -- Пищик в "Вишневом саде". Он узнает, что дом продан. Короткая пауза, пять-шесть секунд. Варламов взглянул на стул рядом с ним, на окно, на портьеру; на пустое пространство стены -- и все изменилось: на сцене, в зрительном зале, в сердце зрителя, в атмосфере спектакля: Ясно: кончилась жизнь в этом доме!

О, они знали, что значит актер и как надо играть. Они знали, но другим передать не могли. Все делалось "божиею милостью" у этих гигантов. И в их время они были правы. Им не нужно было ни школы, ни режиссера. Но времена изменились. "Божия милость" оставила нас, а мы все еще не хотим ни школы, ни режиссера. Время скажет свое. Придет новое поколение и на новых началах построит театр. Ум, знание, работа и техника поведут театр вперед. И тогда "божия милость" снова сойдет на актера, хотя и по-иному. Будущее поколение, пережив вторую мировую войну и все последствия ее, поймет, что современный театр выглядит так же старомодно, как выглядел бы сегодня военный курьер, посланный на лошадях с эстафетой из Каира в Алжир. Только испорченность современной публики, недомыслие критиков и наивность актеров позволяют закрывать глаза на правду современного театра.

Глаголин давал мне все новые и новые роли самого разнообразного характера. Даже женскую роль сыграл я в водевиле, поставленном Глаголиным². Он сам играл "Орлеанскую Деву" и оставил в моей душе неизгладимое впечатление. Я был очарован его смелой и прекрасной игрой.

В первый раз я увидел русскую провинцию, когда труппа Малого театра совершала гастрольную поездку³. Русская публика всегда любила театр, но такого обожания актеров и преклонения перед театром, как в русской провинции, я не видел никогда и нигде. Зритель, приходя на спектакль, становился другим человеком. Жил он, этот провинциальный зритель, в Миргороде или в том богоспасаемом городе, где франтил почтмейстер и разводил гусей с гусенятами Ляпкин-Тяпкин. Что окружало его изо дня в день? Посмотрите на вывески провинциальных магазинов. Вот молочное заведение. Баба в платочке доит корову. Силой таланта художника она глубоко вписана в самую корову, а огненно-красный петух на заднем плане превосходит по величине и корову и бабу, вписанную в нее. Клюв петуха широко раскрыт -- он поет. Тело не участвует в пении. Оно как бы покоится на нашесте. Ноги схвачены художником в момент стремительного бега. Вот парикмахерская. Дама с лицом рыженькой лошадки упирается головой в верхний край вывески. Прическа не поместилась. То же случилось и со стоящим около нее парикмахером. Он, как секирой, замахнулся на нее страшной гребенкой. Две трети вывески заняты его и ее ногами. Несомненно, художник начал писать свою композицию снизу, с ног, и, не рассчитав расстояния, почти обезглавил своих героев.

Жители Миргорода не видели, как безвкусны их костюмы, как смешны шляпки их дам, но, приходя в театр, они вдруг начинали понимать тонкости переживания человеческой души, с трепетом следили за сложными судьбами героев и героинь, шли уверенно в душевные изгибы сарказма, юмора и тоски, куда вели их Гоголь, Чехов, Тургенев. Зародившееся во мне тогда смутное чувство той роли, которую может играть театр в человеческой культурной жизни, окрепло и получило ясные формы, когда за границей я увидел, какое ничтожное значение имеет театр в жизни общества, на какой низкой ступени развития стоит он и вся актерская масса.

Сейчас театр болен. Иногда хочется сказать -- безнадежно. Но это несправедливо, конечно. Театр оживет и выйдет на новую дорогу. Правда, болезнь его не слишком почтенная: натурализм, вульгарный и плоский. Но он достиг уже высшей точки своего развития, и теперь можно надеяться на оздоровление.

В самом деле, как может развиваться натурализм дальше, после того как публика видела на сцене: муж: сознательно сводит с ума жену; человека давит поездом; вампир (во фраке) высасывает кровь девушки; "герлс" долго и искусно раздеваются на сцене или носят декольте, прикрытое только тонким газом? Нервы зрителя притупляются, требуют нового, более сильного раздражения, а его уже нет в сокровищницах натурализма. Надо менять направление. Надо лечиться. Характерной чертой натурализма является его безыдейность, его немудрость.

Разве в наши дни не выковывается мудрость для будущего? Я сомневаюсь, чтобы матери, отцы, братья, сестры, жены, невесты, дни и ночи представляющие себе, как погиб их любимый на фронте, долго ли он страдал, что хотел сказать им, умирая,-- я сомневаюсь, чтобы эти люди снова захотели смотреть человека, раздавленного поездом, или слышать плоскую "современную" шутку со сцены. Да и те, кто вернутся живыми, захотят ли они этого? Верно ли мы представляем себе их возвращение? Мы знали их до войны, но узнаем ли после! Те, кто вернутся другими,-- захотят перестроить и прежнюю жизнь и прежнее мировоззрение.

В том многом, что, вернувшись, они скажут нам, будет и слово, обращенное к натурализму в искусстве. И этого слова натурализм не выдержит.

Будем надеяться.

Поездка Малого театра по провинции проходила больше чем весело. Дисциплина отсутствовала, но я не замечал этого. Я еще не был знаком с театром стиля МХТ. "Место актера в буфете", -- думал я и не стеснял себя в удовольствиях.

Когда театр въехал в черту оседлости, благодарная еврейская публика стала заполнять зрительный зал. В одной из пьес я играл еврея-ростовщика, вроде Шейлока, и мои товарищи подшутили надо мной. После одного из спектаклей, разгримировываясь, я почувствовал себя окруженным странной атмосферой. Товарищи мои были как будто чем-то озабочены, перешептывались и украдкой поглядывали на меня. Их беспокойство передалось и мне. После долгих колебаний, сомнений и подготовлений мне сообщили, что еврейское население города собралось недалеко от театра и поджидает меня, чтобы избить за тот отрицательный тип еврея, который я изображал в сегодняшнем спектакле. Ужас охватил меня. Прежде чем сообразить, что я делаю, я сбросил свое пальто и шляпу и, схватив чье-то чужое, очень большое пальто и такую же большую соломенную шляпу с полями, выбежал из театра. Евреи, попадавшиеся мне на улицах, шарахались в стороны от меня, а я -- от них. Я. бежал зигзагами, как атакованный стрелок, направляясь на запасные пути железной дороги, где стоял наш вагон. Товарищи, невидимо для меня, бежали за мной, наслаждаясь достигнутым эффектом.

Параллельно с актерской, веселой и праздной жизнью я вел другую, ни в чем не похожую на первую. Среди персонажей, окружавших меня в этой жизни, выделялись три почтенных старца. (Впрочем, один из них был сравнительно моложе других.) Они были моими наставниками. Один из них старательно убеждал меня в том, что жизнь есть беспощадная борьба за существование и что мораль и религия -- только иллюзии, хотя, может быть, и прекрасные. Что я сам, в конечном счете, есть только мое тело, со всем тем, что я унаследовал от моих родителей. Этим наставником был Чарльз Дарвин. Другой тратил свое красноречие на то, чтобы объяснить мне, что если по упрямству моего характера я непременно хочу видеть и ценить душу в человеке, то я должен делать это по крайней мере соответственно научным методам, то есть видеть вещи объективно-, такими, каковы они есть на самом деле, независимо от моих симпатий и антипатий. И он показывал мне подсознательное человеческой души со всей нечистотой и сексуальными ее импульсами. Это был Зигмунд Фрейд. Третий наставник старался сделать для меня мирок, где царили наследственность, борьба и сексуальные импульсы, насколько возможно, привлекательным. Он опьянял меня очарованием тоски и пессимизма и учил меня любоваться бесцельностью человеческого существования. Эту заботу о моей внутренней жизни взял на себя Артур Шопенгауэр. В благодарность за это его портретами была увешана вся моя комната. Все-таки он был самый добрый и милый из них. Правда, он ругался (как извозчик!), но только с Фихте и Гегелем, но нас, своих почитателей, он, по-видимому, очень любил. Я не то чтобы не верил- моим наставникам, но как-то уж слишком они пригнетали меня к земле. Иногда хотелось выкинуть какую-нибудь штуку против них, но штуки такой я не находил и продолжал учтиво сгибаться под тяжестью их логики. Моего любимца Шопенгауэра мне давно уже хотелось отблагодарить за его заботы обо мне, но я еще не знал, как это сделать. Почитывал я и Канта (уж очень Шопенгауэр настаивал на этом), следил за развитием психологии и особенно интересовался направлением, отрицавшим человеческое "я", как самостоятельную сущность. Все шло хорошо и в соответствии с научными методами. Играл же я по-прежнему с наслаждением и без усилий держал отдельно оба моих мира.

Моя мать инстинктивно чувствовала, что я жил в нездоровой душевной атмосфере. Она видела, как возрастал мой цинизм, презрение к людям, и страдала за меня. Я же видел ее страдания, и она укором стояла предо мной всегда, когда я вел "беседы" со своими наставниками и пил. Мне хотелось загладить свою вину перед матерью, изменить образ жизни, но воли на это не хватало. Иногда меня душили слезы и хотелось выйти из-под гнета и Канта, и Шопенгауэра, и Фрейда, но они были сильнее меня и быстро подавляли мои бунтарства.

В часы тоски я часто блуждал по ночным опустевшим улицам Петербурга. Белые ночи действовали на меня как чары. Казалось, мучившей меня реальности не существует вовсе, и ночь никогда не кончится, и что я буду идти по берегу Невы, не останавливаясь, пока не выйду совсем из пределов жизни, и там будет покой, и там я встречу мать, и мы не вернемся больше туда, где так мучительно настоящее и так страшно будущее. Изредка встречались фигуры с поднятыми воротниками и надвинутыми на лица шапками. В их походках и в бесцельности шага я видел туже нереальность и завидовал им, уже вышедшим из жизни. Скорей бы домой, скорей бы достать с полки Толстого и читать, читать его! Наступили дни страстного морального подъема. Я читал много и жадно. Толстой и Соловьев вернулись в мою душу и завладели ею. Прошел день, два, три, и я почувствовал желание молиться, читать жития святых, следить за каждым своим шагом, боясь аморального поступка, и, как это бывало со мною всегда, страстность моей натуры бросила меня из одной крайности в другую. Я вдруг устал от внутреннего напряжения и потерял под ногами почву.

Вскоре я переехал в Москву.

Станиславский сам следил за моим актерским развитием и уделял мне немало времени, занимаясь со мной системой. Он часто приглашал меня к себе на завтрак и, увлекаясь упражнениями на "чувство правды", не замечал, что я не успеваю есть. Когда я все же, улучив момент, брал со стола вилку, он вдруг говорил:

-- А вот попробуйте есть, как будто с вами только что случилось несчастье. Ну что вы чувствуете? Вот вы простите, а я вам не верю. Человек в несчастье не будет так есть. Зачем вы Так напряжены?. Ослабьте мышцы и представьте себе, что ваш ребенок умер. Ну теперь ешьте! Вот, опять не верю!

Он ревниво оберегал наши занятия и даже жене своей, М. П. Лилиной, не разрешал присутствовать на них.

-- Маруся, уйди, пожалуйста, ты все равно ничего не понимаешь,-- говорил он ей.

Станиславский сразу же дал мне несколько ролей в текущем репертуаре и сам репетировал их со мной. Когда, режиссируя, он показывал, как надо играть ту или иную сцену, он был неподражаем! Повторить его показ сразу было невозможно. Несколько дней должно было пройти, для того чтобы душа могла усвоить всю тонкость, глубину или юмор показанного им.

Он был требователен не только к другим, но и к себе самому. Иногда во время репетиции он доводил себя до отчаяния, добиваясь нужного ему результата по своей же системе. Иногда (редко, впрочем) он даже прерывал репетицию и ехал с кем-нибудь из актеров кататься на извозчике.

-- Зачем мне нужно все это!-- говорил он, всхлипывая, как младенец.-- Я купец, у меня есть фабрика... зачем же я должен так мучиться!

Жизнь в МХТ не была так весела, как в Малом театре. Строгая дисциплина, серьезность подхода к работе и постоянный наблюдающий "глаз" Станиславского приучили меня относиться к театру по-иному.

Зависти и интриг в МХТ не было. Станиславский и Немирович-Данченко приучили нас любить театр больше, чем собственную карьеру и выгоду. Но жажда играть была одинаково велика у всех. Пьес в театре шло сравнительно мало, и актеры не могли изжить вполне своей страсти к игре. Т. X. Дейкарханова рассказывала мне, что далее Москвин, столько переигравший на своем веку, не был удовлетворен до конца и играл для себя. Он "хоронил" актеров и актрис МХТ, соглашавшихся на это. "Покойник" или "покойница" клались на стол, а Москвин служил панихиду, обливаясь слезами. Или он брал сделанный по его просьбе из картона маленький детский гробик, садился на извозчика и ездил по улицам Москвы, без шапки, крестясь и плача. Народ останавливался и тоже крестился.

Однажды Москвин заболел в день представления "Царя Федора", и вечерний спектакль был в опасности. Станиславский предупредил меня, что, может быть, мне придется экспромтом заменить Москвина. Узнав об этом, Москвин приехал в театр и больной, с температурой провел весь спектакль. В другой раз Москвин настоял на том, чтобы роль Опискина в "Селе Степанчикове" была передана ему уже после того, как я получил ее официально. Но все это делалось не из зависти или интриганства, но из нормального, здорового желания и даже потребности играть. Москвина я слишком любил, чтобы иметь что-нибудь против него персонально, но случай с Опискиным огорчил меня очень. Я уже успел влюбиться в роль и видел Фому Фомича в своем изображении с такой ясностью, что угасить его, забыть и разлюбить было делом нелегким. Станиславский утешал меня по-отечески. Однако вполне я успокоился, только когда увидел Москвина в этой роли. Это было так прекрасно, неожиданно и оригинально, я так был захвачен и потрясен этим новым москвинским шедевром, что почти совершенно забыл своего Фому Фомича.

В полутемном зрительном зале театра я впервые увидел М. В. Добужинского. На сцене -- его декорация к "Николаю Ставрогину"⁴. Сам он сидит со Станиславским за режиссерским столом. Оба они сидят молча, только изредка перекидываясь двумя-тремя словами. Издали, из темноты, я наблюдаю их. Маленькая лампочка освещает профиль Добужинского. Чем больше я смотрю на него, тем больше начинаю любоваться им. Что декорации его выразительны, полны смысла и проникнуты настроением -- становится ясным с первого взгляда. Я любуюсь и ими. Но есть в них и что-то еще, чего я не могу разгадать. Я перевожу взгляд с декораций на самого Добужинского, с Добужинского на декорации, и мне начинает казаться, что как бы нити тянутся от режиссерского столика к сцене. Есть что-то похожее в лице Добужинского и в его декорациях на сцене. Но что же это? Временами то один, то другой из сидящих за столиком что-то чертит на бумаге под лампочкой, и потом снова -- два неподвижных профиля. Когда чертит Станиславский, он весь пригибается к столу и медленно, с нажимом водит карандашом по бумаге. Не так Добужинский. Почти не отделяясь от спинки кресла, он, скорей, пролетает над бумагой своим карандашиком, что-то бросая на нее, откуда-то сбоку и сверху. Тронув поверхность бумаги, рука легко отлетает и падает мягко на стол. И вдруг я понял! Декорации в их композиции, в деталях и в целом, в формах, красках, пропорциях -- страшно красивы! Вот разгадка! Так же красивы, как он сам! Отсюда -- и сходство и нити! И он и они -- красивы и внешне и внутренне. И тут я влюбился!

С тех пор я часто следил за ним из темноты, любовался походкой, фигурой, движениями и, как всегда, его профилем. Но я никогда не говорил с ним, не подходил к нему -- мой роман развивался в одиночестве, в полутемном зрительном зале.

В год моего поступления в МХТ организовалась Первая студия. В ней Станиславский с помощью Сулержицкого вел курс занятий по системе. Е. Б. Вахтангов (годом или двумя раньше меня пришедший в театр) помогал им в преподавании.

Вахтангов стал заниматься и со мной. Я ценил его как актера и педагога, но всегда считал, что его настоящее дарование и сила проявлялись в его режиссерских работах и идеях. Он всем существом чувствовал разницу между психологией режиссера (показывающего) и актера (делающего). Он мог переключиться по желанию из показывающего в делающего и наоборот. Как показывающий он приобретал уверенность, легкость и ловкость. Его чувство ответственности становилось свободным от эгоистического страха перед публикой и, перед возможной неудачей.

Я многому научился от Вахтангова; Он был мыслящим художником, и это его качество в нем привлекало меня, С ним можно было говорить об искусстве. У него, были идеалы и проблемы (отличительная черта русского художника). Он шаг за шагом осуществлял их в своих постановках и быстро рос и развивался.

Мы скоро подружились с ним.

Он просил меня однажды прийти на закрытую генеральную репетицию "Дибука"⁵ в "Габиме". В зрительном зале никого, кроме нас, не было. Во время репетиции я несколько раз выражал ему свои восторги, говоря, что понимаю происходящее, несмотря на незнание языка. Он оставался равнодушным к моим похвалам и молча ждал окончания репетиции. Когда последний занавес опустился, он вызвал актеров так, как они были, в гримах и костюмах, в зрительный зал и при всех спросил меня, все ли я понял из того, что происходило на сцене. Я сказал, что только немногие места остались мне непонятными из-за незнания древнееврейского языка. Он просил меня сказать, какие именно сцены остались для меня непонятными. Я перечислил их, и Вахтангов, обратившись к актерам, сказал:

-- То, что Чехов не понял в спектакле, зависело не от языка, но от того, что вы плохо играли. Хорошая игра должна быть понятна всем, независимо от языка. Мы будем репетировать снова все сцены, названные Чеховым.

Он репетировал до глубокой ночи и достиг поразительных результатов. Я сам был изумлен, как много может сделать одна игра, если актер перестает надеяться на смысловое содержание текста, данного автором, и ищет средств выразительности в своей актерской душе.

Я давно уже был снова во власти моих трех "наставников". Но Шопенгауэр по-прежнему доминировал над всеми. Теперь я достаточно "созрел", чтобы выразить ему свою благодарность. "Если ты действительно ставишь жизнь ни во что,-- сказал я себе,-- соверши сознательно неразумный поступок, который отразился бы на всей твоей жизни". Я стал думать. Неплохо было бы жениться: и неразумно и обременительно. Мысль эта понравилась мне. Но на ком жениться? У О. Л. Книппер-Чеховой гостили две ее племянницы, и я решил жениться на одной из них. Не надеясь получить согласие ее родителей на брак, я задумал похищение и однажды ранним утром в далекой загородной церкви, подкупив священника, обвенчался без документов и формальностей. Свою молодую красавицу жену я скоро горячо полюбил и привязался к ней. Со свойственным ей чутьем она угадывала, в какой душевной неправде я жил, старалась помочь мне, но все же тоска и одиночество не оставляли меня. В моем письменном столе лежал заряженный браунинг, и я с трудом боролся с соблазнительным желанием.

Скоро в мои "философские" мысли стали вплетаться картины и образы, группировавшиеся вокруг двух центров. Одним из них была идея: так как Бога нет, то все, что мы называем жизнью -- личной, социальной и исторической,-- все это есть только сложная комбинация случайностей. Я мог доказать это логически. Человечество находится в опасности. Катастрофа, неожиданная и неизбежная (она-то и являлась моему воображению), может разразиться в каждое данное мгновение. Когда же я думал, что все-таки, может быть, существует разумная Мировая Душа, какой-то голос говорил мне: "А ты уверен, что Мировая Душа не сошла с ума?"

Вторым центром, вокруг которого группировались возникавшие образы, была моя мать. Теперь я уже был уверен, что неминуемая опасность нависла над ней. Увидев однажды, как горько и тихо плакала она, сидя в своей полутемной спальне, я вдруг "увидел" ее в момент самоубийства и с тех пор стал следить за ней, чтобы успеть предотвратить несчастье.

Скоро к навязчивым образам присоединились и звуки. Я стал различать, правда еще слабо, как бы отдаленные стоны, плач и крики страдающих от боли людей и животных. Животных я любил всегда, и их крики особенно волновали меня.

Ища освобождения от внутреннего хаоса, я обратился к профессору психологии Челпанову (с его трудами я был давно знаком) и просил его составить мне программу систематических занятий по философии и психологии. Он ласково принял меня, выслушал, внимательно посмотрел на меня и сказал:

-- Я советовал бы вам заняться вопросами религии и отложить философию и психологию.

Его ответ разочаровал меня, и я снова погрузился в хаос мыслей и чувств.

В минуты, когда я сознавал, каким в действительности было мое душевное состояние, мне становилось тяжело от мысли, что я не успею осуществить своей мечты, не успею сыграть или поставить на сцене любимые мною образы Дон Кихота, короля Лира и Вечного Жида. Мне хотелось проникнуть в их тайны и передать их со сцены другим.

Я смотрел на Кихота и видел: он -- Ангел. Смешной, печальный, незадачливый Ангел, с тазом цирульника на голове. Он из свиты самого Люцифера. Его прекрасный, но лживый властитель вложил в его сердце Любовь, но скрыл от него то царство, где можно и нужно любить: земля с ее простотой не видна гордому Ангелу в заржавленных латах. Но Любовь в его сердце, Любовь все же вела его вниз, через красивую ложь Люцифера, через видения, мечты, идеалы, вниз, вниз к земле -- привела и сказала: "ты -- Человек, ты -- добрый идальго Кихано". Ангел снял таз и стал для нас милым, как ангел.

Путь Лира иной. Жестокий тиран, земной полубог всей своей царственной волей, всем существом привязан к земле. Его царство -- он сам. Как в сказочном замке, как в башне, он заключен в своем собственном "я". Все земное подвластно ему, но душа его жаждет иного: любви человека. Тиран просить не умеет, искать не привык, ждать не хочет и совершает проступок: он дает повеление любить! Но кого же? Его самого! И снова, как в сказке, рушится царство, и сам он в ужасе мечется в подземных глубинах бывших владений своих. И там, после проклятий, мук, слез, после молитв и безумия, он все же находит Любовь. Но где? Не вовне, а внутри, в своем собственном сердце. И эта Любовь ведет его снова на землю. Но теперь Лир другой. Он не требует, он дарует любовь. Здесь он равен Кихоту. Но судьба ведет его дальше. Вернувшись на землю, он находит Корделию и снова теряет ее. На земле Корделии нет. И Лир вслед за ней переходит в иной мир. Занавес падает, действие кончено, не видно героев, не слышно их слов, но жизнь Лира не кончена: кто захочет последовать за Лиром в тот мир, где он и Корделия находят друг друга,-- тот сможет увидеть и тот эпилог, ради которого создана вся трагедия. Здесь Лир выше Кихота. Его путь был сложнее, его просветление глубже.

Еще сложнее путь Агасфера. Нет такой муки душевной, нет такой боли, нет катастрофы, которые не стали б уделом Вечного Странника. Образ Страника нужен каждой душе, Агасфер человек: вы, я, он, все мы... Поэтому мне так хотелось сыграть его. Но сыграть не пришлось ни его, ни Кихота, ни Лира. Все же образы эти и сейчас иногда посещают меня, раскрывая мне свои тайны.

Актерская жизнь моя все еще шла параллельно с другой. Но вот постепенно "слух" мой стал обостряться. Я мог по желанию "слышать" на любом расстоянии. Сидя в своем кабинете, я "ходил" (вернее, метался) по улицам, площадям и переулкам Москвы. Куда бы я ни направил свое внимание, всюду я "слышал" звуки и по ним составлял себе представление о том, что тут или там происходит. Желание играть постепенно угасло, и я оставил театр (тайком убежав со спектакля во время антракта, в костюме и гриме). В течение целого года я не выходил из дома и даже старался не покидать своей комнаты: "образы" подступали вплотную к дверям и ждали меня за порогом. Отношение мое к людям изменилось. Не надо было "видеть" и "слышать" (как это поневоле приходилось делать мне), для того чтобы понять, что мир есть возникшая в беспредельности потенциальная катастрофа. Элементарная истина эта открывалась простому логическому мышлению -- так рассуждал я, -- но люди не хотели мыслить, и я жалел их, возмущался ими и втайне не считал их нормальными. Приходилось быть осторожным и внимательным в общении с ними, вести себя просто, как со здоровыми, и уметь молчать, когда это было нужно.

По настоянию Станиславского я согласился на консилиум московских психиатров. Три или четыре знаменитости пришли ко мне в дом и ласковыми, спокойными голосами, "как со здоровым", начали разговаривать со мной и задавать мне вопросы. Почти против своей воли я из жалости к ним стал еле заметно "играть" то, что могло показаться им симптомами душевной болезни. Между нами установились тонкие, до крайности деликатные отношения. Я был доволен. Мысленно поставив за них диагноз на основании моей "игры", я терпеливо ждал их ухода. Но вот один из моих гостей неожиданно и без всякой надобности жестоко обидел меня: он попросил меня пролезть между стеной и спинкой дивана! Это было грубо и унизительно! Мое сочувствие к нему и к его коллегам пропало. Я перестал "играть" для них симптом болезни и предоставил им самим искать выход из неловкого положения. Но я насторожился, когда один из них предложил мне одеться и выйти с ним на улицу. Если выходка с диваном была не умна, то прогулка внушала опасения. Я уже не был уверен в них. Что они затевали? Я заупрямился. Они деликатно настаивали. Но я уже не верил в их деликатность. Вдруг мне пришла в голову мысль! Внимательно и быстро осмотрев их, я увидел, что один из них был худ и мал ростом. Я без труда мог справиться с ним физически. Кроме того, я знал, что, если я захочу, я могу увеличить свою физическую силу до очень большой степени. Я согласился выйти на несколько минут с моим слабым гостем. Гуляя, я следил за каждым его движением и готов был броситься на него каждую минуту. Физическая сила моя возросла до предела, я чувствовал себя непобедимым и решил щадить моего спутника до последней минуты. Неприятная прогулка скоро окончилась, но консилиум продолжался еще долго. Я потерял всякое уважение и жалость к моим непрошеным посетителям, хотел остаться один и с трудом переносил их присутствие. По их уходе мне было сказано, что врачи доложат о своих наблюдениях самому Станиславскому. Мнение их меня мало интересовало, я устал и был рад их исчезновению. Встреча с учеными знаменитостями (которых я уважал до сих пор) теперь еще больше разочаровала меня в людях.

Два обстоятельства ухудшили мое положение за этот год. После четырехлетнего замужества жена моя Ольга ушла от меня с человеком, о котором я хочу сказать несколько слов⁶. Это был авантюрист того типа, о котором мне так много и занимательно рассказывал мой отец. Изящный, красивый, обаятельный и талантливый человек этот обладал большой внутренней силой, неотразимо влиявшей на людей. Он безошибочно достигал всех своих целей, но цели эти всегда были темны и аморальны. Он выдавал себя за писателя и часто увлекательно излагал нам темы хвоих будущих рассказов. Одна из первых же тем, рассказанная им, была мне давно известна. Он рассказал мне, что силы своей над людьми он достигает путем ненависти, которую он может вызвать в себе по желанию. Однажды я просил его продемонстрировать мне свою силу. Под его влиянием я должен был выполнить определенное действие. С полминуты он сидел неподвижно, опустив глаза. Я видел, как лицо, шея и уши его краснели, наливаясь кровью. Наконец он взглянул на меня. Выражение его глаз было отвратительно! Под его взглядом, полным ненависти, я выполнил то, что он хотел. Эксперимент этот доставил мне мало удовольствия -- я предпочел бы не видеть его искаженного злобой лица. Прошло еще полминуты, и его лицо приняло обычное веселое выражение и стало обаятельным. Как всегда. Когда на улицах Москвы еще шли бои, когда через несколько домов от нас артиллерия расстреливала здание, в котором засели юнкера, когда свист пуль слышался не переставая днем и ночью и стекла в окнах были выбиты и заложены изнутри подушками -- авантюрист, о котором я говорю, свободно ходил по улицам, ежедневно посещая нас, был весел и очарователен, как всегда. Смеясь, он говорил, что его не могут убить.

-- Если ты умеешь презирать жизнь до конца, -- говорил он,-- она вне опасности.

Под его влиянием Ольга ушла от меня. Помню, как, уходя, уже одетая, она, видя, как тяжело я переживаю разлуку, приласкала меня и сказала:

-- Какой ты некрасивый. Ну, прощай. Скоро забудешь.-- И, поцеловав меня дружески, ушла.

Вторым обстоятельством, ухудшившим мое душевное состояние, было то, что двоюродный брат мой Володя застрелился, похитив браунинг из моего письменного стола.

Я поехал проститься с телом брата накануне его похорон. Три момента запечатлелись в моей памяти. И. П. Чехов (отец Володи) неподвижно и молча стоит в дверях дальней комнаты -- прямой, худой, с вытянутой шеей, с высоко поднятыми бровями, как бы вглядываясь в даль или прислушиваясь к неясному звуку. Нос его заострился. Костюм висит, как с чужого плеча, и складки брюк внизу падают так, что он кажется прикрепленной к полу деревянной фигуркой. На мой поклон он не ответил. Мать Володи сидит в кресле со спокойным, почти улыбающимся лицом. Я никогда не видел ее такой нежной и простой. Но я с трудом узнаю ее лицо. Те же знакомые мне черты, но за ними -- другое, новое, совсем незнакомое мне существо.

-- Поди к нему, Миша,-- шепчет она,-- но, пожалуйста, голубчик, не кричи.

Вижу лицо Володи в гробу. Он не изменился. Таким я знал его, когда он бывал весел. Часто мы оба мазали себе лица красками или жженой пробкой, изображая клоунов или играя в шарады. И теперь лицо его покрыто, как бы в шутку, черно-синими пятнами. На голове повязка, как будто он изображает смешного турка в чалме. Я не могу ощутить смерти, и это особенно тяжело мне.

Спасаясь от голода, Студия МХТ выехала с гастрольными спектаклями на юг и Кавказ. Но голод гнал не только нас. Сотни крестьян, баб и мужиков, пробирались на юг, в хлебные губернии. Они осаждали поезда, прячась в ящиках около рессор, вися на буферах и на ступеньках площадок, и гибли под колесами вагонов, сваливаясь от изнеможения на полотно железной дороги. Солдаты, по распоряжению из центра, вели с ними ожесточенную борьбу, но голод все же гнал их вперед. Иногда на остановках, когда солдаты приближались к ним, они хватали камни и, удерживая солдат на расстоянии, ждали, когда снова тронется поезд.

В душе моей росло и крепло сознание незначительности и ненужности того, что делаем мы, актеры. Наши репетиции и спектакли, всегда такие чистенькие и аккуратные,-- какое значение имеют они в наши дни? Даже репетиции Вахтангова, цельные, художественно завершенные и волнующие, вызывали во мне легкое подозрение и стыд. Полная любви атмосфера "Сверчка на печи", юмор "Потопа" -- что дают они голодным, дичающим людям? Не абстрактное, ничего не чувствующее "человечество" историков и политических деятелей занимало меня, но те конкретные, живые люди, которые сейчас, в эту минуту, висят под вагонами поезда. Не проходим ли мы мимо действительности с нашим утонченным искусством?-- спрашивал я себя. И все же по мере продвижения вперед все пережитое становилось для нас только воспоминанием, и сама голодная Москва тускнела и уходила из наших умов и сердец. Все, что мы видели в ней -- трупы лошадей, окруженные стаями голодных собак, изможденные злые лица горожан, изыскивающих пропитание, грязные беспризорные дети,-- все это было почти забыто, когда мы, выехав из голодного района, со свойственным человеку эгоизмом набросились на хлеб и белые булки.

Потому ли, что окружающая жизнь, показывала мне мое бессилие, или по другим, неясным мне самому причинам, но проблема силы стала серьезно занимать меня. Как-то в разговоре с Вахтанговым мы оба должны были признаться друг другу, что нам знакома возникающая в нас временами непонятная нам сила. У меня -- во время игры на сцене, у него -- в повседневной жизни. Сила эта давала, мне власть над публикой, ему -- над людьми, окружавшими его. И хотя мы оба условились признать эту силу отрицательной, все же в течение некоторого времени мы позволяли себе кокетничать с нею: Вахтангов достиг однажды намеченной им (безобидной) цели путем концентрации на желаемом, я же удовлетворился несколькими удавшимися мне опытами гипноза. Еще без всякого религиозного чувства я стал читать одну за другой книги о йогах и их способах внутреннего развития. Новая тема (о силе) скоро увлекла меня, и я проводил за книгами все свободное время.

Мы всегда любили подшутить друг над другом, и Вахтангов часто говорил мне:

-- Если бы у тебя не было знаменитого дяди, ты никогда бы не сделал себе карьеры в театре.

Он знал, что эта тема несколько раздражала меня, и поэтому любил ее особенно. Он пришел в большой восторг, когда узнал, что после одного из спектаклей "Вишневого сада", где я играл Епиходова, какой-то гражданин из публики указал на меня пальцем и прокричал:

-- Вот он! Вы подумайте: сам же пишет и сам же играет!

Нередко Вахтангов и я проводили свободные от спектаклей вечера, импровизируя сценки и образы. Вахтангов делал это с особенным мастерством. Часто он начинал свою импровизацию без предварительного плана. Первое, случайное действие давало импульс его фантазии. Он видел, например, на столе карандаш, брал его в руку и то, как он делал это, становилось для него первым звеном в цепи последующих моментов. Рука его неуклюже берет карандаш, и немедленно лицо его и вся фигура изменяются: передо мной стоит простоватый парень. Он смущенно глядит на свою руку, на карандаш, медленно садится к столу и выводит карандашом инициалы... ее имени. Простоватый парень влюблен! На лице его появляется румянец, он конфузливо глядит на инициалы и снова и снова обводит их карандашом, пока инициалы не превращаются в черные бесформенные кружки с завитками. Глаза парня полны слез: он любит, он счастлив, он тоскует о ней. Карандаш ставит большую точку, и парень идет к зеркалу, висящему на стене. Гамма чувств проходит в его душе и отражается в глазах, в губах, в каждой черте лица, во всей фигуре... он любит, он сомневается, надеется, он хочет выглядеть лучше, красивее, еще красивее... слезы текут по его щекам, лицо приближается к зеркалу, он уже не видит себя, он видит ее, только ее одну, и парень в зеркале получает горячий поцелуй от парня перед зеркалом...

Так импровизирует Вахтангов дальше и дальше, пока это забавляет его. Иногда он берет определенную задачу. Пьяный пытается надеть галоши, опустить спичку в бутылку с узеньким горлышком, закурить папиросу или надеть пальто с вывернутым наизнанку рукавом и т. п. Изобретательности и юмору Вахтангова в таких шутках нет предела. И не только он, изображающий пьяного, смешон, но и сами предметы, с которыми он играет,-- спичка, папироса, галоши, пальто -- становятся смешными, оживают в его руках и приобретают что-то вроде индивидуальности. И еще много дней спустя юмор Вахтангова остается на предметах, оживленных им, и при взгляде на них становится смешно..

Вахтангов, неутомимый работник, дни проводил в Студии МХТ, ночи -- в своей (Третьей) студии. По возвращении в Москву, несмотря на развивавшуюся болезнь, он удвоил свою энергию. Я убежден, что, чувствуя бессознательно приближение смерти, он спешил сделать как можно больше.

Параллельно с Эриком я под режиссерством Станиславского репетировал Хлестакова в МХАТ. Репетиций было много, и большая часть из них была до крайности мучительна. Станиславский был требовательный режиссер. Иногда он не различал режиссуры от педагогики и относился к актерам как к плохим ученикам. Для него не существовало авторитета даже таких артистов, как Москвин, Качалов, Книппер, Грибунин,-- он на всех покрикивал и многих восстановил против себя.

Помню, Москвин, Книппер и я слегка перепутали текст нашей уже много раз репетировавшейся сцены и из зрительного зала услышали холодный и строгий голос:

-- Стоп! Тринадцать раз извольте повторить текст!

Мы, как школьники, стали вслух повторять наш текст. Станиславский с упорством громко считал до тринадцати, отстукивая пальцем по столу.

Но все же его любили и боялись все, кроме Л. М. Леонидова. Со свойственным ему бешеным темпераментом и несдержанностью Леонидов, приводил в ужас Станиславского.

Одна из трудных сторон работы со Станиславским была еще и та, что, создавая свою систему, он часто менял ее, забывая о том, что говорил вчера.

-- Какой дурак сказал вам это?-- спрашивал он иногда с негодованием о том, что сам лее преподал нам еще накануне.

Очарователен был Станиславский, когда он показывал актерам, как надо играть. Тут он давал свободу своему таланту. Правда, фантазия его иногда незаметно для него самого уводила его далеко от темы, и он начинал показывать сцены, вовсе не существующие в пьесе, но все это было так хорошо и талантливо, что его никогда не останавливали и не возвращали к теме.

Постановка "Ревизора" удалась, имела успех, и он сам любил смотреть этот спектакль. Он громко смеялся, сидя в зрительном зале. То смех его слышался раньше, чем следует (он ведь знал, что сейчас будет), то запаздывал, выжидая реакции публики. Иногда он смеялся один на мелкие детали, выдуманные им во время репетиции и не доходившие до сознания публики.

Из педагогических соображений после каждого акта он заходил ко мне в уборную и, если я играл хорошо, говорил:

-- Ужасно! Никому не нужно! Три копейки! Надо все сначала репетировать.

Или, когда я плохо играл, он входил ко мне с неестественной улыбкой и, не глядя в глаза, говорил:

-- Очень хорошо. Просто хорошо. Роль растет. Поздравляю.

В первом случае он боялся, чтобы я "не зазнался", во втором -- чтобы "не упал духом".

Однажды (в частной жизни), желая удержать меня от неправильного поступка, он сказал мне несколько сердечных слов о Боге. Я ответил ему какой-то атеистической пошлостью, и он с сожалением и легким презрением взглянул на меня. Этого взгляда я не забыл еще и сейчас. В другой раз он передал мне поклон от того психиатра, который на консилиуме неуважительно отозвался о Шопенгауэре, Я сказал, что профессор этот глуп и что я не люблю его. Станиславский вдруг со злобой, которой я раньше не видел у него, резко сказал:

-- А кого вы любите!-- и отвернулся от меня.

О Хлестакове и об Эрике много писали и говорили. Мне часто приходилось слышать на улицах разговоры о себе.

-- Если Чехов будет так же играть и дальше,-- услышал я однажды, -- то он непременно сойдет с ума.

Эта фраза врезалась в мое сознание, я почувствовал, что теряю душевное равновесие, и стал бороться с этой фразой как с живым существом. Через некоторое время под влиянием возвратившихся болезненных ощущений я стал заикаться. Придя к Станиславскому, я сказал ему, что играть, по всей вероятности, больше не смогу. Выслушав меня, он встал и сказал:

-- В тот момент, когда я открою окно, вы перестанете заикаться.

Так оно и случилось. Я продолжал играть.

Несмотря на то, что сам Станиславский поощрял нас, молодых актеров, к созданию первых спектаклей студии и сам принимал близкое участие в нашей работе, скоро стало заметным его отчуждение от нас. Ревновал ли он нас к нашей самостоятельности или был не согласен с направлением, в котором вел нас Вахтангов, судить не берусь, но он, а за ним и все "старики" МХТ отстранялись от нас все больше и больше. Вахтангов отчасти под влиянием Мейерхольда, отчасти в силу наклонностей своего собственного таланта все больше отходил от натурализма. Он вел нас сначала через "стилизацию", как, например, в "Эрике XIV", потом заражал нас "театральностью", выявленной им ярче всего в его блестящей постановке "Принцессы Турандот" (показанной в его студии). Я склонялся к направлению Вахтангова. Станиславскому это не нравилось, и он несколько раз вызывал меня на беседы с ним о "направлении", увлекавшем меня. (Его неудовольствие по отношению ко мне выразилось в том, что он стал называть меня не Мишей, как прежде, но Михаилом Александровичем.) Официально признавая такие постановки Вахтангова, как "Дибук" и "Турандот", он в частных беседах все же критиковал их. Ту правду, которую Станиславский привил русскому театру, правду, которую так полюбили и оценили вся русская публика и актеры, он называл натурализмом и, как мне казалось, не отличал от реализма. Реализм так же правдив, как и натурализм, с той только разницей, что реальным может быть всякий фантастический образ, ситуация или психология. Баба Яга, Иван-царевич, Змей о двенадцати головах из русской сказки или архангелы в прологе гетевского "Фауста" могут быть правдивы и реальны на сцене, но они не подходят под определение натурального. Все, что сделал Вахтангов в "Принцессе Турандот" и в "Дибуке", было не натурально, но реально pi правдиво. Это было "театрально", по определению Вахтангова.. Станиславский поставил, с одной стороны, "Синюю птицу", с другой -- "Бронепоезд". Сценическая правда делала для него обе эти постановки художественно равноценными,. и он не замечал, что - "Бронепоезд" по сравнению с живой фантастикой "Синей птицы" был не больше как фотографическим повторением событий 1918--1920 годов. Это была натура, то есть то, что уже существовало, независимо от театра, независимо от искусства вообще. Недостаток перспективы во времени делал эти события на сцене нехудожественными, лишенными элемента фантастики. Когда в первые месяцы Октябрьской революции В. И. Немировича-Данченко спросили, не правда ли, что наше время дает богатый материал для создания трагедий в стиле и масштабе Шекспира, он ответил:

-- Это станет правдой через шестьдесят лет.

Когда в 1928 году, уже за границей, Станиславский вызвал меня на беседу о его системе (это была последняя наша встреча), мы. договорились (хотя и не согласились) относительно двух пунктов, вызывавших разногласие. Первым из них был вопрос об "аффективных воспоминаниях". Станиславский находил, что воспоминания из личной, интимной жизни актера, если сосредоточиться на них, приведут к живым, творческим чувствам, нужным актеру на сцене. Я же позволял себе возражать ему, что истинно творческие чувства достигаются через фантазию. По моим понятиям, чем меньше актер затрагивает свои личные переживания, тем больше он творит. Он пользуется при этом очищенными от всего личного творческими чувствами. Душа его забывает личные переживания, перерабатывает их в своих подсознательных глубинах и претворяет их в художественные. Прием же "аффективных воспоминаний" Станиславского не позволяет душе забыть личные переживания. Мое мнение подтверждалось для меня еще и тем, что "аффективные воспоминания" часто приводили актеров (преимущественно актрис) в нервное и даже истерическое состояние.

В связи с этим первым пунктом находился и второй. Он касался того, как актер должен фантазировать, или, по выражению Станиславского, "мечтать" об образе своей роли. Если актер играет, например, Отелло, то он должен вообразить себя в обстоятельствах Отелло. Это вызовет в нем чувства, нужные ему для исполнения роли Отелло, утверждал Станиславский. Мое возражение заключалось в следующем. Актер должен забыть себя и представить в своей фантазии Отелло, окруженного соответствующими обстоятельствами! Наблюдая Отелло (но не себя самого) в своем воображении, как бы со стороны, актер почувствует то, что чувствует Отелло, и чувства его в этом случае будут чистыми, претворенными и не будут втягивать его в его собственную личность. Образ Отелло, увиденный в фантазии, воспламенит в актере те таинственные, творческие чувства, которые обычно называются "вдохновением".

Оба пункта нашей беседы, в сущности, являются одним: надо ли устранять или привлекать к творческой работе личные, непроработанные чувства актера? Беседа эта, так много выяснившая для меня, происходила в берлинском кафе на Курфюрстендам. Мы встретились около девяти часов вечера и разошлись в пять часов утра.

Я с признательностью вспоминаю эти часы, подаренные мне Станиславским.

На третьем этаже Студии МХТ была небольшая, узкая и длинная комната с одним окном и скудной мебелью. В этой комнате работал и подолгу жил истинный вдохновитель и творец студии Леопольд Антонович Сулержицкий. Много передумал он в этой комнате, стараясь наилучшим образом сорганизовать совместную жизнь студийцев. Его фантазия подсказывала ему все новые формы управления студией, где каждый из нас мог бы получить наибольшую радость как в часы работы, так и отдыха. Он часто советовался об этом со своим учеником и другом Вахтанговым.

Для каждого из нас было радостью войти в комнату Сулержицкого. Несмотря на ее неприглядную внешность, она была полна теплой, дружеской атмосферы и производила впечатление уютной и даже неплохо обставленной комнаты.

Почему мне казалось всегда, что живет в ней не один Сулер (так называли Леопольда Антоновича), а два? Не потому ли, что слишком богата была его внутренняя жизнь, что за словами, поступками и настроениями его всегда чудилось что-то больше того, что молено было видеть и слышать в обычном смысле?

Я гляжу на него в образе моих воспоминаний и вижу: маленький подвижный человечек, с бородкой, глазки смеются, брови печальны. Казалось, войдет он в комнату и не заметят его. Но Сулер входил, и все, кто знал и не знал его, все оборачивались, все глядели на Сулера, не то ожидая чего-то, не то удивляясь чему-то. И чем скромнее он был, тем пытливее делались взгляды. И мне казалось: вот Сулер маленький, скромный, а вот Сулер большой, удивляющий, значительный и даже "нехотя" имеющий власть над людьми. И ходили и двигались эти два Сулера различно. Маленький, с бородкой -- кривился набок, покачивался конфузливо, втягивал кисти рук в длинные рукава и слегка дурачился, слегка представлял простака (чтобы спрятаться). Другой, большой, Сулер держал голову гордо (при этом большой лоб его становился заметен), кисти рук появлялись из-под рукавов, и жесты их становились завершенными, красивыми и имели всегда один и тот же определенный характер... как бы выразить это... они были моральны. Взгляните на жесты человека, когда он говорит. Отвлекитесь от смысла слов его и попробуйте сами подобрать слова к его жестам. Много неожиданного "услышите" вы от человека через язык его жестов. Пусть он перед вами в прекрасных словах развивает свои идеалы, а посмотрите на руки, на жесты его, и вы, быть может, увидите, как он угрожает вам, оскорбляет, толкает вас. Язык жестов правдивее слов. Так и у Сулера. Он или не делал жестов совсем, или жесты его говорили о любви, человечности, нежности, чистоте -- словом, были моральны. Случалось, что Сулер сердился, кричал, угрожал, а жесты выдавали его, говоря: все вы мне милы, я люблю вас, не бойтесь.

Любил Сулер детей и особенно младенцев в люльках. Часами просиживал он над люлькой своего младшего сына и хохотал над чем-то до слез, безудержно и до усталости. А когда среди взрослых он бывал весел и смеялся, его жесты были жестами младенца в люльке: ладони раскрыты, руки беспредметно двигаются в воздухе, вверх, вниз, кругами -- словом, как в люльке.

Часто Сулер тосковал. По-своему, по-особенному. Я видел его в его комнате на третьем этаже, когда он тосковал. Вот он стоит у стены, плотно прижавшись к ней боком и лбом. Глаза закрыты. Он слегка, еле слышно напевает неизвестный, вероятно, им самим сочиненный мотив, а рука легко отбивает такты и ритмы по той же стене. Ритмы меняются, "слышны" тоскливые ноты, "фермата", вот "стаккато", "легато", вот пауза, долгая, грустная, вот темп растет и видно: Сулер несется куда-то под тоскливое мурлыканье. песенки. Я знаю, он часами простаивал так у стены. Или он тосковал, улыбаясь какой-то особенной, доброй улыбкой, прищурив глаза и двигаясь медленно, нехотя. Днями не сходила эта улыбка с его лица, и мы знали: Сулер тоскует. Но когда он был весел-- сколько строгости он умел напустить на себя! Он был страшен -- так думал он,-- и это забавляло его (да и нас).

Иногда Сулер брал метлу и в зале, где было больше студийцев, начинал подметать. Это означало, что нехорошо чувствовать себя господами, что всякий труд достоин уважения и что если мы действительно любим свою студию, то и пол самим подмести не мешает.

Во время работы над "Сверчком на печи" Сулер (как художественный руководитель, он принимал участие во всех постановках) раскрыл для нас душу этого произведения Диккенса. Как он сделал это? Не речами, не объяснениями, не трактовкой пьесы, но тем, что сам на время работы превратился в диккенсовский тип, собственно в Калеба Племмера, игрушечного мастера. Не думаю, чтобы он сознавал эту перемену в себе. Она произошла в нем сама собой, правдиво и естественно, как и все хорошее, что делал он. Его присутствие на репетициях создавало ту атмосферу, которая так сильно передавалась потом публике и в значительной мере содействовала успеху спектакля. Вот он сидит на низеньком трехногом стульчике перед своей слепой дочерью Бертой и поет ей веселую песенку. Слеза бежит по его щеке. Рука сжимает кисть с красной, веселой краской, спина согнулась, шея вытянулась, как у испуганного цыпленка. Песенка кончена, слепая Берта смеется, смеется и Сулер -- Калеб, украдкой вытирая мокрую щеку. На щеке остается большое пятно от тряпки, пропитанной красками. Я смотрю на Сулера, и в душе моей растет и крепнет то, что нельзя выразить никакими словами,-- я знаю, что сыграю Калеба, я уже люблю его (и Сулера) всем существом, всем сердцем. Вот Сулер -- Тэкльтон. Он входит на сцену с прищуренным глазом, злой, мрачный, жестокий, сухой. Произносит две-три фразы и... вдруг слышит сдержанный смех... Он останавливается, ищет глазами смеющегося и находит Вахтангова. Виновато прижимая руки к сердцу, Вахтангов сквозь смех старается оправдаться перед Сулером, объяснить ему что-то. Но Сулеру не нужно объяснений, он и сам хохочет, долго, закатисто и, как всегда, до слез. Он не может изображать злых и отрицательных людей без того, чтобы они не были смешны. Зло, которого Сулер сам никогда не боялся, всегда было смешным в его изображении. Тэкльтон Сулера смешон в его злобности, но Вахтангов играет Тэкльтона без юмора. Он действительно зол и жесток. И Джона, и Малютку, и девочку Тилли изображает Сулер, и все, что он делает, и вся репетиция проникнуты атмосферой диккенсовской любви, уюта и юмора,

Сулер кончает репетицию, надо уходить, но уйти невозможно. Уже поздно, но Сулер предлагает устроить чаепитие. Завтра рано вставать, но этот ночной чай, эта атмосфера Сулера -- Диккенса зачаровывает всех нас, участников "Сверчка", и мы сидим, сидим... Я остаюсь позже всех. Я привык не спать по ночам, люблю ночные часы, и, когда все расходятся, Сулер и я идем в декоративную мастерскую и вырезываем, клеим, красим игрушки для калебовской бедной комнаты. Сулер разложил на полу мешок и старательно выписывает серой краской "glass" {Стакан, стекло (англ.).} на шершавой поверхности будущего пальто старого Калеба. "Glass" придется как раз на спине, как это сказано у Диккенса. Он зевает, трет глаза кулаками и снова рисует или делает куклу с удивленными глазами или паяца, такого "страшного", что сам, глядя на него, начинает хохотать.

Совсем иным, чем в период "Сверчка", был Сулер во время работы над "Праздником мира" Гауптмана. Острый, нервный, проницательный, он вместе с Вахтанговым разбирал запутанную психологию "больных людей", вводя нас в атмосферу пьесы. И другим он был во время постановки "Потопа". "Потоп" репетировался долго и нелегко нам давался. Пьеса не имела ясно выраженного стиля, не выявляла индивидуальности автора. Мы не знали, следует ли ее играть как драму или как комедию. И то и другое было возможно. Решили играть как комедию. Но юмор скоро иссяк, и репетиции проходили бледно, безрадостно. Пришел Сулер и сказал:

-- "Потоп" есть трагедия. Со всей искренностью и серьезностью мы будем репетировать каждый момент как глубоко трагический.

Через полчаса хохот стоял на сцене. "Потоп" как трагедия оказался невероятно смешон. Сулер торжествовал -- он вернул нам юмор "Потопа". Скоро пьеса была показана публике.

Станиславский глубоко ценил Сулера как художника и искренне любил его как человека. Когда Станиславский был опасно болен, Сулер ночи просиживал около его постели. Он никогда не щадил себя, если его помощь нужна была другим.

Сулержицкого называли толстовцем, но если это и было так, то он был толстовец особенного типа. Ни следа фанатизма или сектантства не было в нем. Все, что он делал доброго и хорошего, исходило от него самого, было органически ему свойственно, и идеи Толстого не наложили на него внешнего отпечатка. Известно, что Толстой любил его и, может быть, именно за то, как он воплощал его идеи. Все, что Сулержицкий усваивал со стороны -- было ли это учение Толстого или система Станиславского,-- все он перерабатывал в себе и делал своим, никому не подражал, был во всем оригинален и своеобразен. В его рассуждениях о жизни, добре, морали и Боге мы никогда не слышали шаблонных мыслей и фраз, вроде: "каждый верует по-своему", "история повторяется", "добро -- понятие относительное", "человек есть всегда человек", "истина проста", "живем мы однажды" и т. п. Такие фразы (для многих заменяющие мышление) были не нужны Сулержицкому.

Когда Сулержицкий умер, гроб с его телом стоял в нашей студии.

После похорон, на гражданской панихиде, среди говоривших о нем выступил и Станиславский. Он был бледен, и губы его дрожали. Речи своей он не кончил и, сдерживая рыдания, ушел за кулисы нашей маленькой сцены⁷.

Поскольку позволяли дела театра, я ездил на гастроли в Петербург и по провинции с ролью Хлестакова. В Петербурге я играл в Александрийском театре на той дорогой мне сцене, где я видел когда-то Варламова, Давыдова, Савину, Стрельскую, Далматова. Я горячо любил не только Александрийский театр, но и Петербург, где я родился и жил до поступления в МХТ. Удивительно, как сохранилась для меня вся сказочность и нереальность Петербурга, воображенные и нафантазированные в детстве. Пожарная каланча на Невском проспекте, не каланча, а замок, полный тайн, то необитаемый, то скрывающий за красными своими стенами сонмы странных существ, по временам вырывающихся на свободу со звоном, шумом и грохотом. Паровичок, ходивший к Александро-Невской лавре, оживал и делался опасным и недобрым, когда близко подходил к тротуару, а потом снился часто, гоняясь за мной по каменным лестницам дома, из первого этажа во второй, из второго в третий, пока я не захлопывал перед ним дверь и потом слышал, как, недовольный, он, погромыхивая, катился вниз. Невский проспект не имел ни начала, ни конца и тянулся через весь мир. Откуда-то шли и ехали люди и, не останавливаясь, куда-то исчезали -- из вечности в вечность. Пять Углов представлялись мне как неразрешимая задача, и люди там казались заблудившимися, потерявшими направление. И теперь, гуляя по улицам Петербурга, я чувствовал их нереальность и на душе становилось волнительно-приятно.

Репетиция. Я знакомлюсь с режиссером Е. П. Карповым и с труппой театра. Ко мне подходит старушка актриса и дружески пожимает руку. Это Домашева. Хочется сказать ей, как много лет назад я восторгался ее игрой, как учился, глядя на нее, но я сдерживаю свои восторги: вспоминать пришлось бы о молодой очаровательной девушке, передо мной же стояла старушка. Но зачем она здесь, на репетиции "Ревизора"? Кого может она играть в этой пьесе? Для маленькой роли Пошлепкиной она слишком почтенная, слишком знаменитая актриса, а других старушек в пьесе я не знаю. Я спросил режиссера. Он ответил: ее роль в "Ревизоре" -- Марья Антоновна, дочь городничего. Барышня лет шестнадцати, почти девочка! Домашевой же было тогда за шестьдесят!⁸ "Что лее будет с моим темпом?-- пронеслось у меня в голове.-- Пропала сцена! А публика? Ведь будут смеяться!" Я скрыл свой испуг. Репетировать начали со второго акта, с выхода Хлестакова. Репетиция с гастролером -- явление особого порядка. Предполагается, во-первых, что гастролер не нуждается в репетиции: он все знает. Единственно, что ему нужно, это удобная для него мизансцена партнеров. Эти мизансцены он и должен им указать. Во-вторых, он получает состав, уже игравший пьесу, в которой выступает гастролер... Репетиция поэтому бывает обычно одна, и походит она больше на урок танцев, чем на репетицию: все всем кланяются, все вежливо и легко скользят по полу в pas chassé, все улыбаются, всех все устраивает. "Могли бы вы, если это вам не совсем неудобно, на шаг отступить..." -- "О, с восторгом! Вот так?" -- "Прекрасно, прекрасно!" -- "Очень рад".-- "Могу я просить вас привстать и слегка поклониться, когда я..." -- "Ага! Я понимаю вашу идею! Так? Выше? Ниже?" -- "О, так, совершенно так, как вы это сделали! Чудесно! Мерси!" -- "Рад служить!" Режиссеру на таких репетициях дела не много. Он вежливо присутствует и одобрительно кивает головой, встречая чей-нибудь взгляд. Так прошла и сцена с.Домашевой. Слова бормотали или шептали, делая неопределенные жесты (намечая!) и только внезапно ударяя на репликах для вступления партнера.

Мы быстро дошли до четвертого акта. Перед сценой Растаковского я заметил замешательство среди актеров. Сцены этой в МХТ я не играл, в составе же Александрийского театра почтенный, старый, заслуженный артист К.⁹ всегда играл роль Растаковского и был знаменит в Петербурге в этой роли. Прежде чем я понял, в чем дело, я увидел умоляющие глаза моих коллег. Они страдали за своего старшего товарища, но и не решались просить меня сыграть эту сцену экспромтом. В глубине сцены я увидел самого К. Высокий старик с седой головой был мрачен и обижен. Постояв с минуту или две, он печально покачал головой и медленно направился к выходу. В это время я уже успел понять, в чем дело, и, бросившись к нему, просил его оказать мне честь сыграть со мной сцену Растаковского. Он показал мне свои мизансцены, я обещал ему выучить слова Хлестакова к завтрашнему спектаклю, и он, довольный, раскланялся и удалился. Труппа была тоже довольна и благодарила меня.

Наступил спектакль. В первом акте я встал за кулисы, чтобы посмотреть, что будет делать шестидесятилетняя Домашева. Когда на сцену выбежала Марья Антоновна, я с облегчением понял, что Домашеву удалось заменить молодой актрисой. Марья Антоновна была прелестна! Ее молодость, несомненный талант, ее чудный звонкий голос, обаяние -- все поразило меня. Стоя за кулисами, я, как это бывало в молодости, с молниеносной быстротой влюбился и в Марью Антоновну, и в актрису, игравшую ее. Я впился в нее глазами, следя за ее грациозными и вместе с тем провинциально-смешными движениями. Какой талант! И вдруг... или это только показалось мне?.. я увидел Домашеву! Да, это была она! Очаровательная Марья Антоновна была... Домашева! Влюбленность моя сменилась благоговением перед ее талантом, перед тем поразительным чудом, которое совершилось с ее телом, голосом, со всем ее существом. Мне захотелось играть, и я был счастлив в течение всего спектакля. Сцена Марьи Антоновны прошла под гром аплодисментов.

Совсем иными были мои провинциальные впечатления.

В одном украинском городе перед началом четвертого акта "Ревизора" в дверь моей уборной просунулся человек с черной взъерошенной головой.

-- Получили?

-- Что?

-- Деньги.

-- Какие?

-- За гастроли.

-- Нет.

-- Ие выходите на сцену!

Взъерошенный человек вбежал, схватил меня за плечи и прижал к спинке стула.

-- Оставайтесь здесь и требуйте деньги!

-- Да зачем же, ведь я еще не доиграл.

-- И не дор1Грывайте!-- сдавленным шепотом прокричал он. -- Деньги на бочку! Я скажу им, что вы не позволяете начинать.

-- Что вы, разве так можно! Я лучше доиграю. Отступив к двери, черноволосый человек стал тяжело

дышать, руки его сжались в кулаки, и глаза беспокойно забегали. Я догадался, что это был местный трагик.

-- Пропали деньги!-- сказал он и выбежал из уборной.

По окончании спектакля один из антрепренеров (их было два) вошел в уборную, притворил за собой дверь и, не глядя на меня, тяжело опустился на стул. Воротник его пальто был поднят, и пальцы нервно застегивали и расстегивали пуговицы. Он натер докрасна свои маленькие глазки и умоляюще взглянул на меня.

-- Арестована,-- прошептал он.

-- Кто?

-- Касса.

Он отер пот с сухого лба и, мигая, наивно уставился на меня. Изображая страдальца, он больше походил на больного с высокой температурой.

-- И надо же было случиться несчастью,-- плаксиво проговорил он,-- как раз когда вы, вы, наш любимый артист, наш дорогой гость (публика в восторге!) приехали к нам...

Голос страдальца задрожал. Это и натертые докрасна глазки вдохновили его к слезам. Я по опыту знал, как трудно на сцене плакать и говорить одновременно, и с любопытством ждал, как выйдет страдалец из технических затруднений речи. Неосторожно всхлипнув, он действительно скоро запутался в слезах и уже не мог больше произнести ни слова. Нужна была помощь. Дверь распахнулась, и второй антрепренер бодро, уверенно, с цветком в петлице влетел в уборную. Бросив укоризненный взгляд на компаньона, он схватил меня за руки.

-- Боже ты мой, Боже великий! Слышали? Черт его знает, ведь надо же было случиться такому несчастью. Но, родной вы мой, какой вы артист! Дайте, я вас поцелую. Искра Божия, черт вас возьми!-- сыпал он, не давая мне вставить слова.

-- Талант, талантище, Бог вас возьми совсем!

Он отступил, рассматривая меня на расстоянии, как картину. Я хотел было заговорить, но он бросился ко мне и стал быстро крестить меня, приговаривая:

-- Христос вас храни, да будут силы небесные над вами. Идите, выспитесь хорошенько и помните: у вас нет лучше друга, чем я. Увидимся завтра на вокзале. Спать, спать!-- и, вытолкнув за дверь страдальца, скрылся.

В уборную ворвался трагик. Расставив широко ноги, прищуренными глазами он долго и молча смотрел на меня. Потом расхохотался, не разжимая губ, постоял еще, раздул ноздри и не без эффекта вышел из уборной. (Отел л о, догадался я.)

На другое утро на вокзале перед самым отходом поезда в конце платформы я увидел обоих моих антрепренеров. Широко раскрыв объятия и перегоняя страдальца, приближался мой новый друг. Подбежав ко мне, он обнял меня, трижды, по-русски, поцеловал в обе щеки и сказал:

-- В вагон, в вагон, сейчас тронется. Храни вас царица небесная!

Он впихнул меня в вагон. Высунувшись из окна, я увидел, что он достает из кармана конверт. "Принес;-- подумал я с облегчением,-- все-таки славный народ".

-- Милый мальчик!-- сказал он, передавая мне конверт,-- Чудный, славный мальчик!-- в глазах его блеснули слезы. "Мальчик? Уж не слишком ли это фамильярно?"-- подумал я и хотел было обидеться, но сдержался: подтянувшись к окну, друг мой с рвением снова крестил меня, шепча слова молитвы. Легкими движениями головы он давал мне понять, что его нельзя перебивать. Он молился, пока не тронулся поезд. Тут он поднял обе руки и, как бы отпуская поезд, громко прокричал:

-- Ну, теперь с-Богом!!!

Страдалец, стоя рядом с ним, кланялся и махал шапочкой. Войдя в купе, я раскрыл конверт, чтобы убедиться, всю ли сумму выплатил мне мой друг. В конверте я нашел портрет мальчика лет шести с надписью: "Нашему любимому, гордости русской сцены М. А. Ч. от отца и сына". Портрет "милого мальчика" я привез домой и в рамке поставил на письменный стол.

Несколько слов об Андрее Белом (Борисе Николаевиче Бугаеве).

Философ, ученый, поэт, математик, писатель и мистик уживались в нем, объединяясь в образе устремленного, проницательно-страстного человека-мыслителя.

-- Да,-- говорил он,-- я знаю, я -- огонь! И в младенчестве первое слово, что я произнес, было "огонь"!

Но и поэт, и философ, и мистик, и все они, хоть и жили, укрывшись под одной черепной коробкой, все же, встречая друг друга, вступали в конфликты. Конфликты вели к катастрофам, то смешным, то трагичным, а Белый -- страдал.

"Взрывы сознания" (его выражение) в высшей степени были свойственны Белому. Когда он не "взрывался", был спокоен, как все, то казалось: он притворяется. Его вежливость (я в этом уверен) была защитительной маской, помогавшей ему общаться с людьми, без того чтобы ранить или быть раненым. Жил в нем дух неприятия, дух протеста, и он отрицал, "взрываясь сознанием". Это было понятным для тех, кто мог видеть: Белый жил в мире, отличном от мира людей, его окружавших, и мир обычный, принятый всеми, он отрицал. Время в мире Белого было не тем, что у нас. Он мыслил эпохами. Вот пример: он несся сознанием к средним векам, дальше -- к первым векам христианства, еще дальше --к древним культурам, и перед ним раскрывались законы развития, смысл истории, метаморфозы сознания. Он уносился и дальше: за пределы культуры в Атлантиду и, наконец, -- в Лемурию, где только еще намечались различия будущих рас, и оттуда он несся обратно, всем существом своим, всем напряжением мысли переживая: от безличного к личному, от несвободы к свободе, от сознания расы к сознанию "я". Еще с детства ему были свойственны такие "полеты".

-- Когда я был мальчиком, -- рассказывал он, -- в темной комнате я забирался на стул и на стол и часами со своей "высоты" наблюдал ход событий истории. Эпохи сменяли друг друга: я жил в тысячелетиях...

И теперь все, что виделось Белому в этих "полетах", слагалось в нем в "смыслы", "бессмыслия", банальность текущего дня. Он говорил: эпоха, в которой живет человечество нынче, -- эпоха развития самосознания и укрепления личного "я". Эта тема о смысле эпохи его занимала всегда. Он часто к ней возвращался в беседах с друзьями, в печати и в лекциях. Он указывал: в наши дни ослабевают традиции, порывается связь родовая между людьми, угасает инстинкт принадлежности к расе, уродством становится переоценка достоинства отдельных народов, внушенная голосом крови, шовинизм держит "я" человека в оковах, дурманит, бескрылит его. Границы надо разрушить. И их уже разрушают науки, искусства, тенденции демократической мысли, мировая торговля, пути сообщения, сокращение пространств и времени волнами радио. Народы стремятся к слиянию, хотят стать человечеством, а человек -- превратиться в свободное личное "я", в гражданина Земли. Бешеный темп его внутренней жизни делал людей, окружавших его (по сравнению с ним), существами безъ-я-чными, сонными. Они не пролетали столетий и все еще жили в традициях, в расовых чувствах, в шовинизме, в минутных делах, в днях и часах. И Белый "взрывался", кричал, ненавидел, гремел и громил!

Мир Белого вас поражал также ритмами. Да и сам он был -- ритм. Все, что он делал: молчал, говорил, читал лекцию, ваял звуками стих нараспев, бегал, ходил -- все чудилось вам в сложных, свойственных Белому ритмах. Все его гибкое тело жило тем, чем жил его дух. В тончайших вибрациях, в жестах рук, в положении пальцев оно отражало, меняясь, желания, мысли, гнев, радости Белого. (Между прочим, легко балансируя и без страха мог он ходить по перилам балкона на высоте многоэтажного дома.) И мыслил он ритмами. Мысль, говорил он, есть живой организм. Она как растение: ветвится и ширится. Мысли ищут друг друга, зовут, привлекают, сливаются или, враждуя, вступают в борьбу, пока побежденная, сдавшись, изменится или исчезнет из поля сознания. Созревая ритмически, мысль дает плод в свое время. Геометрическая фигура была для него формой, гармонично звучащей. Звук превращался в фигуру и образ. Красота -- в чувство. Движение -- в мысль.

Говорил ли он об искусстве, о законах истории, о биологии, физике, химии -- тотчас же он сам становился тяготением, весом, ударом, толчком или скрытой силой зерна, увяданием, ростом, цветением. В готике он возносился, в барокко -- круглился, жил в формах и красках растений, цветов, взрывался в вулканах, в грозах -- гремел, бушевал и сверкал (как Лир, такой же седой, безудержный, но сегодняшний, не легендарный, Лир безбородый, в неважных брючишках, в фуфайке, с неряшливым галстуком). И во всем, что с ним делалось, виделись ритмы, то строгие, мощные, гневные, то огненно-страстные, то вдруг тихие, нежные, и что-то наивное, детское чудилось в них. Когда он сидел неподвижно, молчал, стараясь себя угасить, чтобы слушать, вам начинало казаться: не танцует ли он?

Он сделал открытие. Путем вычислений, исследуя стихосложение, он проникал в душу поэта и слышал, как он говорил, пульс и дыхание Пушкина, Тютчева, Фета в минуты их творчества. Он демонстрировал сложные схемы кривых, математически найденных им для ритмов стиха. Каждый стих выявлялся на схеме особо, рисуя конкретно смысл, содержание, идею стиха. Математика через ритм вела к смыслу. И часто кривая вскрывала в стихе содержание за содержанием. Белый гордился открытием и, демонстрируя новые схемы, горел, увлекался, метался по комнате, делал долгие паузы, "исчезая" куда-то, и снова кидался на схему, вычислял, сыпал цифрами, знаками, буквами, иксами, украдкой следя с огорчением за лицами слушавших: лица тупели, кивали и посылали ему виновато улыбки -- понять было трудно.

Лекции Белого нас удивляли. О чем бы он ни читал -- все казалось неожиданным, новым, неслыханным. И все от того, как он читал. Как-то раз, говоря о силе притяжения Земли, он вскочил, приподнял край столика, за которым сидел, и, глядя на публику в зале, зачаровал ее ритмами слов и. движений, а потом так сумел опустить приподнятый столик, что в зале все ахнули: столик казался пронизанным такой силой, тянувшей его к центру Земли, что стало чудом: как остался он здесь, на эстраде, почему не пробил земную кору и не унесся в недра земные!

И рядом со всем этим, тут же, на лекции, он так неудачно взмахнул рукой вверх, что черная шапочка (для чего-то сегодня надетая) взлетела на воздух, вызвав смех в публике, а он рассердился на публику. (Черная шапочка-- хоть и странно, все же как-то понятно. Но однажды зайдя к нему, я застал его так: сидел он на стуле в углу съежившись, спрятав кисти рук в рукава, в фуфайке, конечно, и -- в дамской шляпе с отделкой из серого меха. Я не мог не спросить его, что это значило, и он объяснил: "Немощь, зябну, чихаю". Но все же осталось неясным: почему шляпа дамская?)

Помню, на этой же лекции, вызвав рукоплескания слушавших, он (упустив из вида себя самого) стал аплодировать вместе со всеми, с улыбкой шныряя глазами в кулисах, по зале и сзади себя.

Слово рассеянный (в смысле: ни к чему не внимательный) к нему не подходило никак. Напротив, всегда устремленный куда-то, он был сосредоточен и, кроме объекта внимания, все остальное на время терял. И вместе с тем -- все замечал, все регистрировал где-то в сознании и хранил, как старьевщик, а потом, искусно подчистив, размещал свою мелочь на страницах романа.

Кто-то сказал ему раз:

-- Смотрите: дивные краски заката сегодня!

-- Я вижу!-- крикнул он злобно. -- Мне не надо указывать!!!

Но он и предвидел. Вернувшись за год или два до первой войны в Германии, он сказал:

-- Катастрофа грядущая там у них притаилась! За всем их благополучным порядком сидит она в каждом углу (и при этом он сам сел на корточки).

И все же по-своему он был рассеян. На стулья, стелы и диваны он не натыкался, но бегущий трамвай он "толкнул". Так потом и рассказывал:

-- Я толкнул его и очнулся, когда с полицейским сидел на пролетке -- ехал в больницу. Полицейский спросил: "Ваша фамилия?" -- "Андрей Белый".-- "Белый? А почему же не синий?" Как глупо!

И Белый каждый раз злился, доходя до этого места рассказа.

После, лекции в незнакомом ему помещении он несся по залам й вбежал (ища выхода) в зеркало. Натолкнувшись с размаху на себя самого, отступил, дал дорогу, прошипев раздраженно: "Какой неприятный субъект!"

В другой раз, завидев знакомого издали, он, дружески вытянув руку, пустился навстречу, но, поравнявшись, забыл, прошел мимо, держа руку в воздухе и удивляясь: зачем же рука?

В романе "Москва" профессор Коробкин, рассеянный, надел на себя вместо шапки кота. Я прочел, и мне стало неловко, что Белый позволил себе такую неправду. Но однажды, уходя от меня поздно ночью, он в передней схватил вместо шапки кота и (беру из его же романа): "...цап ее (мнимую шапку) на себя!

В тот же миг оцарапало голову что-то: из схваченной шапки над ярким махром головы опустились четыре ноги и пушистый развеялся хвост..."

И дальше было точь-в-точь как в романе: стоявшие около душились от смеха, а он "не смеясь, как-то криво им всем подмигнувши, почти со слезами в глазах громко вскрикнул:

-- Забавная-с штука-с, да-с -- да-с!"-- и "побежал катышом прямо в дверь".

Профессор Коробкин стал для меня кошмарной реальностью. Но Белый запомнил придушенный смех, и в другой раз, уходя от меня так же поздно с приятелем, он, хитро покосившись, подал приятелю шапку (дескать, вот видите, разбираюсь и в шапках, когда захочу!).

-- Ваша?-- спросил он.

-- Нет, ваша, Борис Николаевич,-- ответил приятель. Я видел, как Белый и тут обозлился.

И странности Белого были особые. Вот он говорит, развивает блестящую мысль и вдруг замирает надолго: на губах застывает улыбка, глаза смотрят вдаль, брови сдвигаются, лоб напрягается мыслью, руки раскинуты вправо и влево, плечи приподняты -- боится спугнуть две-три одновременно вспыхнувшие мысли. Вихрь в сознании требует неподвижности в теле, Вихрь утихает, и первоначальную мысль он излагает так же стройно, картинно и ясно. Но теперь он, напротив, "танцует" -- жесты круглятся, льются, гранят, завершают, вводят вас в новую мысль. Но вот он поднялся на цыпочки, и через мгновение так же внезапно он стоит на коленях или, глядя снизу на вас, пружинит на корточках. Если вы собеседник неопытный, вы на время его потеряете, а найдя, вы не будете знать: не встать ли и вам на колени. Но Белый уже на диване, засел в уголке, подобрав под себя одну ногу. Не надолго. Он уже бегает, ловко лавируя между столами и стульями.

Он был сильный рассказчик, любил и умел говорить, вспоминал символистов, обрисовывая образы старых друзей, их характеры, странности, мысли, судьбу. Но вдруг обижался, прерывал себя жалобным возгласом:

-- Да что я, рассказчик вам, что ли!

И, пробежавшись по комнате, забивался куда-нибудь в угол и оттуда просил:

-- Расскажите же вы!

Но рассказа не слушал: прищуривал рысьи глаза, оставлял вам улыбку, а сам уносился куда-то...

С чувством юмора Белый как будто бы был не в ладах. Он не смеялся, когда смеялись другие, или смеялся один. Помню, увидев однажды карикатуру смешную в журнале на себя самого, он рассердился и стал, карикатурно изображать карикатуру. Впечатление было гнетущим. Но все же "беловский" юмор -- с сарказмом и болью -- силен. Прочтите хотя бы главу, где описан вечер "Свободной эстетики" ("Московский чудак"), или встречу японца с профессором ("Москва под ударом"), и вы, если вообще принимаете Белого, будете, может быть, так же смеяться, как смеются любители шуток Шекспира.

Белый жил в увлечениях, постоянно меняя их. То он собирал осенние листья, сортировал их часами по оттенкам цветов, то мешками возил разноцветные камушки с берега моря из Крыма в Москву, приводя своих близких в отчаяние. (Между прочим, камушки он собирал, появляясь на пляже в одном лишь носке -- другая нога была голая.) То собирал обожженные спички и грудами складывал их у себя под кроватью. (Кто-то прознал, что он собирал их на случай, если в Москве не окажется топлива.)

Интересен процесс его творчества. Схему романа он задумывал в общих чертах и затем наблюдал терпеливо им же вызванных к жизни героев. Они обступали его день за днем, развиваясь, ища отношений друг с другом, меняя интригу, вскрывая глубокие смыслы и, наконец, становясь символичными. Белый сам говорит, что порой произведение искусства представляет сюрприз для художника. Но такие сюрпризы были обычным явлением для Белого. Воображение художника такого масштаба, как он, обладает способностью соединять два процесса, противоположных друг другу. В нем самостоятельность образов сочетается с их подчиненностью воле художника. Белый, следя объективно за игрой этих образов, "взглядом" своим рождал в них свое, субъективное. Противоречие делалось кооперацией образов с автором. Он едва успевал регистрировать в памяти все, что жило, горело в его творческой мысли. Он знал: что часто вначале являлось ему как "свалень событий", ряд фигур, атмосфер, мест, домов, улиц, комнат, безделушек на столиках, на этажерочках, полочках,-- все вливалось само постепенно в интригу, в идею, давало им краски, становясь обертонами и полутонами и иногда поднимаясь до символа. Он как-то увидел в фантазии человечка, нескладного, странного, видом ученого (похож: на профессора!). Он бежал за каретой с мелком, стараясь на черном квадрате убегавшей кареты формулку вычертить. Профессор бежал все "быстрее, быстрее, быстрее! Но вдвинулась вдруг лошадиная морда громаднейшим ускореньем оглобли: бабахнула! Тело, опоры лишенное, падает: пал и профессор на камни со струйкой крови, залившей лицо". Когда Белый увидел все это, он не знал еще с точностью, что это будет московский чудак, любимый герой его, профессор Коробкин.

Но бывали у Белого и страшные образы и факты, уже выходившие из сферы искусства. Ими он мучил себя и других.

Много темного жило в душе его. Но Белого трудно судить, еще трудней осудить его, многоликого, жившего вечно в бунтарстве, в контрастах, в умственных "трюках". Но и не осуждая, я все лее скажу: чувство в нем далеко отставало от мысли. Мысль-огонь увлекала его в "бездны сознания" (его выражение) и подолгу держала его в отчуждении, в холодных и темных углах, тупиках, лабиринтах, где сердце молчит и где близки границы безумия. Все обостряя рассудком до искажения, он начинал ненавидеть им же созданный мысленный призрак. Любил ли он? Вероятно, любил, но по-своему, силою мысли (не сердца). Он утверждал, и это ему заменяло любовь. Но он мог утверждать при желании: тьма есть свет, и мог жить в этой тьме, "полюбив ее мыслью", до нового "трюка" рассудка.

Когда студия потеряла Сулержицкого и Вахтангова, группа основных ее членов взяла на себя художественное и административное руководство. Однако отсутствие единой, крепкой художественной воли скоро сказалось. Тенденции того времени стали оказывать заметное влияние на художественную жизнь студии. Театрам приходилось считаться с требованием времени. Пьесы агитационного и пропагандного характера (продукт первой эпохи революции) стали появляться на подмостках московских и петербургских театров. Натурализм, "простота, как в жизни", фотографически точная передача текущих событий были единственно возможным "стилем" их выполнения. Качество актерской игры стало падать, элементы творческой фантазии, театральной выдумки и оригинальности отошли на второй план. Театры и актеры шли за массами, угождая их вкусам. Однако многие искренне верили, что идут в первых рядах, считали себя пионерами. Впрочем, не легко было разобраться в этот первый период горячей ломки старого и попыток создать новое -- кто за кем идет или кому и чему служит. Жизнь этого периода была, несмотря на свою кажущуюся конкретность, поистине фантастична и породила множество новых, "современных" драматургов. Своими произведениями они наводнили клубные и заводские подмостки и пытались проникнуть на сцену нашей студии. Луначарский долго терпел их, надеясь, по-видимому, что из их среды выйдут со временем настоящие пролетарские писатели. Но скоро ему пришлось убедиться, что эти слишком быстро заявившие о своем существовании драматурги не были пролетариями ни по уму, ни по духу, и Луначарскому все же пришлось указать им их надлежащее место. Однако случилось это не сразу. Им дали высказаться и слушали их, пока, наконец, они не договорились до абсурда.

-- Толстому Льву легко было писать, товарищи!-- заявил один из них на заседании Наркомпроса.-- Дайте-ка мне "Ясную" его "Поляну", так я вам, может, не хуже него напишу, товарищи, извиняюсь!

Помню, как возмутились Луначарский и Станиславский и как Мейерхольд в своей блестящей речи высмеял как оратора, так и всех подобных ему "пролетарских писателей" с их обидами, хвастовством, угрозами прошлому и туманными обещаниями на будущее.

Блестяще вел себя Мейерхольд на таких заседаниях. Он смело и со свойственным ему умом отстаивал наши права и художественную свободу. Многое в этом направлении сделал и Станиславский. Уже одно присутствие его заставляло "ораторов" выбирать выражения и держаться в известных границах. Его авторитет был и до конца дней остался непоколебимым. Его нежелание делать компромиссы заставляло уважать его и считаться с ним. Со Станиславским считались не только как с художником, но и как с человеком. Много добра сделал он.

Будучи всего лишь одним из членов правления студии, я не мог выполнить того,-что казалось мне необходимым для сохранения художественной жизни студии. Я решил взять управление в свои руки и объявил себя "диктатором". Впечатление, произведенное моим поступком, было настолько ошеломляющим, что открытой оппозиции я не встретил, хотя и видел, что кое-кто затаил злобу против меня. Я назначил при себе правление из четырех членов студии. Все они пользовались уважением и доверием труппы. Через два-три дня после "захвата мною власти" Наркомпрос санкционировал мое директорство.

Я прежде всего решил поставить "Гамлета". Полтора года продолжалась работа над этой трагедией, и мне удалось осуществить в ней кое-что из моих заветных театральных мечтаний. К тексту мы подошли, например, по-новому: через движение. (Я говорю не о смысле, не о содержании текста, но о способе произнесения слов со сцены.) Мы рассматривали звуковую сторону слова как движение, превращенное в звук. В том, что музыкальный звук вызывает в нас представление о движении, едва ли можно сомневаться. Мы слышим жест, зачарованный в нем. Такой же жест живет и за звуком человеческой речи, но мы не воспринимаем его с такой легкостью, как в музыкальном звуке: нам мешает смысловое, интеллектуальное содержание речи. Мы следим за тем, ЧТО говорит нам человек, и не замечаем того, КАК ЗВУЧИТ его речь. Отрешившись на время от содержания слышимых слов, мы начинаем улавливать их звучание, а вместе с ним и жест, скрытый за этим звучанием. Художественность речи определяется ее звукожестом, а не смыслом. Смысловая сторона произносимых актером со сцены слов принадлежит не ему, но автору, и в этом нет его, актерской, заслуги. Но в том, как он произносит эти слова, как звучат они со сцены, заключается уже его заслуга и определяется ценность его как художника. Работая над "Гамлетом", мы старались пережить жесты слов в их звучании и для этого подбирали к словам и фразам соответствующие движения. В них мы вкладывали нужную нам силу, придавали им определенную душевную окраску и производили их до тех пор, пока душа не начинала полно реагировать на них. Зажигалось горячее творческое чувство, вспыхивал волевой импульс, и уже после этого мы произносили слова и фразы. Жест переходил в слово и звучал в нем. Актеры сразу оценили этот занимательный и давший прекрасные результаты подход к художественной речи. Целые диалоги, целые сцены мы проходили таким образом, производя движения в молчании. Для того чтобы жест не превратился в пантомиму и оставался, так сказать, отвлеченным, мы иногда перебрасывались мячами. Мячи заменяли для нас слова и уводили от пантомимы. Мы также работали много и в области воображения. По указанию режиссера и под его руководством мы проигрывали в воображении целые сцены, мы, так сказать, репетировали в воображении, каждый за себя и за своих партнеров. Потом, когда репетиция производилась на сцене, много прекрасного и оригинального переносили актеры из своих "воображаемых" репетиций в реальные. Мы увлекались той свободой и легкостью, которые допускали наши "бестелесные" репетиции. Развивалась изобретательность, актерская смелость и столь желанная и нужная актеру уверенность хорошего тона во время репетиций на сцене. В первые три года обстоятельства благоприятствовали мне. "Гамлет" имел успех, и студия постановлением Наркомпроса была переименована во Второй Московский Художественный театр и перешла в новое помещение на Театральной площади (бывш. театр Незлобина). После исполнения роли Датского принца я получил звание заслуженного артиста и вместе с Собиновым был избран членом Моссовета. Театр сразу поднялся на большую высоту. Чтобы я не "зазнался", Станиславский сказал мне:

-- Вы, Миша, не трагик. Трагик плюнет -- и все дрожит, а вы плюнете -- и ничего не будет.

Для актеров, желавших совершенствовать и развивать свою технику, я организовал занятия с упражнениями. Вся труппа (за исключением нескольких ее членов) принимала участие в занятиях. Даже "старики" МХАТ заходили иногда посмотреть на нашу работу, и многих она серьезно интересовала. Но методы, которые я пытался привить актерам нашего театра, были новы и чужды "старикам" МХАТ. Однажды, полушутя, Немирович-Данченко сказал мне:

-- Не следовало бы пускать наших актеров на ваши занятия -- вы можете их быстро испортить.

Признаюсь, я был польщен этой шуткой.

Наши репетиции, в особенности вначале, носили характер экспериментов больше, чем профессиональной работы в обычном смысле слова. Каждая новая постановка давала нам случай исследовать и проработать новые приемы игры и режиссуры. Увлеченный художественной работой, я перестал интересоваться тем, что делалось вне стен театра. Вскоре я получил заграничный паспорт и покинул Россию. Однако я все еще не был уверен, что останусь за границей совсем.

Берлин. В праздничном настроении, с маленьким томиком "Гамлета" на немецком языке (был уже выучен первый акт и половина монолога "Sein oder nicht sein" {"Быть или не быть" (нем.).}) я вошел в контору известного антрепренера, ценителя искусств, делавшего "хорошие дела". Он встретил меня приветливо и, усадив в кресло, чуть было не смутил слишком откровенным комплиментом:

-- Не каждый день приезжают к нам из России Чеховы,-- сказал он.

Маленькую паузу я истолковал как вступление к важной радостной беседе. Я глядел на него с любовью человека, добровольно отдающего себя во власть другого. Солидный переплет немецкого томика приятно напоминал о себе, продавливая бок.

-- Ну-с,-- сказал наконец известный антрепренер,-- мы будем делать с вами хорошие дела!

Я слегка поклонился и красиво развел руками (дескать, весь к вашим услугам) и тут же почувствовал, что нечаянно сымитировал Станиславского -- в минуту, когда он, сознавая свое величие, хотел быть простым и приятным. "Моисеи приезжал с Гамлетом в Москву, а я вот в Берлин,-- думал я с приятностью,-- ответный как бы визит".

-- Танцуете?-- спросил вдруг антрепренер и, подождав несколько секунд ответа, повторил свой вопрос, для ясности попрыгав руками в воздухе.

-- Я?

-- Вы.

"Какие же в "Гамлете" танцы?-- соображал я.-- Фехтование есть... пантомима... Какая неприятная ошибка. Он должен бы знать".

-- Зачем танцевать?-- спросил я с улыбкой.

-- Мы начнем с кабаре. Я сделаю из вас второго Грока {Грок -- известный швейцарский клоун. (Примеч. М. А. Чехова.).}. На инструментах играете? Поете? Ну хоть чуть-чуть?

-- Простите,-- перебил я его, холодея,-- я, собственно... Гамлет... я приехал играть Гамлета...

-- Гамлет -- это не важно,-- отмахнулся антрепренер,-- публике нужно другое. Условия мои таковы: годовой контракт со мной. Такой-то месячный оклад. Имею право продавать вас по своему усмотрению, включая фильм. Abgemacht? {Согласны? (нем.).}

Не то пауза наступила, не то я провалился куда-то. И, как у героя Достоевского, в одну секунду в моей голове пронеслось множество мыслей. Без борьбы, единым словом человек уничтожает мечту, смысл и цель! В чем его сила? В деньгах? Что же, это pi есть капиталистический строй? Вся моя театральная жизнь, с ее борьбой, накоплением идеалов, верой в публику встала предо мной. Станиславский, Шаляпин, Штейнер больше двадцати лет воспитывали во мне веру в великую миссию театра; в Москве на "Гамлета" ходили с благоговением; Чехословацкое правительство приглашало меня в их страну именно для того, чтобы я создал там театр Шекспира, театр высокой трагедии и комедии...

-- Но ведь не вся же публика хочет кабаре,-- сказал я вслух,-- многие хотят и "Гамлета".

-- Два десятка полоумных шекспироведов! Сядут в пустой зал с книжечками и будут, уткнув носы, следить, верно ли вы произносите текст. Это не "дело". Поверьте мне, милый друг,-- он отечески дотронулся до моего рукава,-- я знаю публику лучше, чем вы!

Я встал.

-- Подумайте,-- сказал он.

-- Подумаю,-- сказал я, и мы расстались.

Солидный томик в кармане по-прежнему напоминал о себе.

Через два дня я снова сидел в конторе известного антрепренера. Он телеграфировал Рейнгардту о моем приезде и теперь показывал мне ответную телеграмму из Зальцбурга. (По длине она, как и все телеграммы Рейнгардта, была похожа на письмо.) Рейнгардт "радовался моему приезду" и приглашал в Зальцбург погостить и переговорить о предстоящей работе.

-- Поздравляю,-- говорил антрепренер, хохоча и тряся мою руку. -- Мои условия таковы...

И он изложил свои новые условия в связи с приглашением Рейнгардта.

Вторая телеграмма из Зальцбурга извещала, что дела заставляют Рейнгардта экстренно выехать в Берлин, где он и надеется встретиться со мной.

...Роскошная квартира. Громадные залы, напоминающие дворец. Рейнгардт вышел ко мне навстречу и, не выпуская моей руки, подвел к большому письменному столу. Усадив меня, сам он сел напротив. Его большие глаза, смеющиеся, умные и проницательные, глядели на меня. Я смутился.

-- Я знаю,-- сказал он,-- какую роль вы хотите играть. У меня была затаенная мечта. Тоже шекспировский

герой. Никто не знал об этом. Рейнгардт назвал этого героя. Я окончательно смутился.

После двух-трех общих фраз Рейнгардт спросил о Станиславском и о манере его работы. Узнав, что в МХТ пьесы репетируются месяцами и только две-три новые постановки включаются ежегодно в репертуар, он опустил глаза и- печально покачал головой,

-- У нас, у немцев, другой метод. Жалел ли он нас или немцев -- не знаю.

-- Eine wunderbare Rolle! {Замечательная роль! (нем.).} -- воскликнул он, вдруг переходя к своему деловому предложению. Его хитрый, интригующий взгляд говорил: "Бы в восторге и ждете, что я Скажу дальше", Я невольно подчинился этому обаятельному взгляду и с восторгом просил его рассказать мне о роли.

Он предложил мне сыграть роль Skid'a в "Artisten" {Скид в "Артистах" (нем.).}¹⁰. Skid -- клоун (!). Роль трагикомичная. В Берлине Skid'a с большим успехом играл В. А. Соколов.. Рейнгардт хотел, чтобы я играл в Вене. Я должен был ехать туда немедленно, чтобы еще до приезда Рейнгардта заняться с его ассистентом исправлением немецкой речи и учиться клоунским трюкам. Но что же с "Гамлетом"? Уходя, я спросил Рейнгардта, почему он не ставит больше классических вещей.

-- Не время,-- ответил он,-- публика не хочет этого сейчас. Но театр еще увидит классиков.

Рейнгардт проводил меня до двери, все также проницательно следя за каждым моим движением.

Вена. Маленький, четырехугольный, уже немолодой доктор S, ассистент Рейнгардта, принял меня вежливо, но сухо и строго.

-- Herr Professor informierte mich, dass Sie ein berühmter russischer Schauspieler sind. Sehr angenehm {Господин профессор информировал меня, что вы знаменитый русский актер. Очень приятно (нем.).}, -- сказал он и немедленно приступил к исправлению моей речи.

Стоя рядом со мной, он поправлял каждое мое слово таким громким, немецким гортанным голосом, что у меня разболелась голова. Через полчаса он уже не столько поправлял мою речь, сколько властно навязывал свои интонации. Я было запротестовал, но он сказал:

-- Aber hören Sie mal, lieber Tschekhoff, das muss unbedingt so gesprochen werden {Но послушайте, дорогой Чехов, это должно определенно так выговариваться (нем.).}.

И снова вкрикивал в меня свои гортанные звуки. Я начинал ненавидеть его.

-- Aber lieber, lieber Herr Tschekhoff, -- настаивал д-р S, -- Sie verstehen ja nicht! Das ist doch kein Shakespeare! Kein "Hamlet" {Но, дорогой, дорогой господин Чехов, вы не понимаете же! Это все же не Шекспир! Не "Гамлет"! (нем.).}!

Я насторожился.

Д-р S предложил мне прослушать и сравнить шекспировскую речь и ту, которую он старался вбить в меня.

Вскинув руки кверху, он закричал:

-- "О schmölze doch dies allzufeste Fleisch..." {"О, если б этот плотный сгусток мяса..." ("Гамлет", акт I, сцена 2).} -- и от крика налился кровью. Когда его напряжение дошло до крайних пределов, он стал изгибаться, отчего его коротенькая четырехугольная фигурка стала еще меньше. Он бил себя сверху кистями рук по голове и задыхался от недостатка воздуха. "А не уехать ли мне назад", -- подумал я, стараясь не слышать голоса д-ра S, но, вспомнив, что я за границей и ехать "назад" мне некуда, я отогнал бесполезную мысль.

-- Das ist Shakespeare, -- сказал мокрый и красный доктор S, -- jetzt hören. Sieh mal zu {Это Шекспир, теперь послушайте. Наблюдайте... (нем.).}...

Он стал быстро и однотонно произносить одну за другой длинные немецкие фразы Skid'а, внезапно повышая голос на последнем слове перед запятой или понижая его перед точкой. При этом коротенький указательный палец его то взлетал вверх, то опускался вниз. Д-р S мучил меня часа четыре и наконец, доведя и себя до мигрени, ушел домой. На другой день начались регулярные уроки акробатики 186 и скоро изнурили меня и физически. Прыгая через собственную ногу (которую я же держал в руке), я мучился от стыда и от боли в мускулах. Отчаяние помогало мне вскакивать на стол без разбега и "рыбкой" перелетать через предметы. С приездом Рейнгардт, надеялся я, начнутся репетиции и судьба моя изменится к лучшему, но труппа приехала без Рейнгардта, и д-ру S было поручено ввести меня в пьесу. Со дня приезда труппы и до премьеры в Theater an der Wien оставалось всего восемь дней. Skid, главная мужская роль, проходит через все четыре акта, и в каждом из них Skid говорит помногу и подолгу. Чужой мне язык, интонации д-ра S, акробатика и ужас перед надвигавшейся премьерой мешали заучиванию текста. В приехавшей из Берлина труппе оказалась молодая актриса, так же как и я впервые выступавшая в "Artisten". Д-р S начал заниматься с ней, и мне стало несколько легче. Актеры на репетициях скороговоркой болтали надоевшие им роли, и я с трудом улавливал реплики. За несколько дней до премьеры приехал Рейнгардт и начались "настоящие репетиции". Они происходили по ночам на его квартире. Под утро, когда наступало нервное возбуждение, актеры оживлялись и все выходило "ausgezeichnet" {Отлично (нем.).}. К изумлению моему, Рейнгардт не спешил, и не для того назначались ночные репетиции, чтобы сделать больше в оставшиеся несколько дней. Нет, они назначались с целью вызвать под утро то возбуждение, которое и делало репетицию "ausgezeichnet". Это был прием, которым Рейнгардт часто пользовался в своей работе. Часов в шесть утра, когда было уже совсем светло, актеры шумной толпой высыпали на пустынные улицы Вены и долго бродили по городу, обмениваясь впечатлениями ночи. В центре шел д-р S, в длинном, тяжелом, квадратном, как сам он, пальто.

-- Mut, Mut, lieber Herr... Herr {Мужайтесь, мужайтесь, дорогой господин... господин... (нем.).}...

-- Tschekhoff, -- подсказывал я, стараясь произнести свою фамилию с акцентом.

-- Mein lieber Herr Tschekhoff, -- ободряли меня актеры. Но Mut {Мужества (нем.).} у меня не было уже давно. Я чувствовал, что лечу в пропасть, мне было стыдно, и я то злился, то впадал в апатию.

Как я завидовал новой актрисе! Не зная роли и, по-видимому, не отдавая себе ясного отчета в том, что именно она играет, она повторяла все ту же серию знакомых театральных приемов, нанизывая их, как бусинки на тонкую ниточку, а когда эта ниточка порывалась, она, мило вертя юбочкой и хохоча, трепала по щеке д-ра S.

-- Aber meine Herrschaften {Но, мои любезные... (нем.).}, -- говорил, смущаясь, д-р S и еще усерднее начинал заниматься с ней.

Генеральная репетиция накануне премьеры. В первый раз костюмы, гримы, свет и полные декорации. По сцене бегают рабочие, два красных и раздраженных помощника режиссера, с достоинством ходит д-р S и суетятся полузагримированные, полуодетые актеры. Я плохо узнаю их, и мне начинает казаться, что среди них есть новые лица, до сих пор не принимавшие участия в репетициях. Приглядевшись, я замечаю целую толпу новых персонажей, загримированных и одетых, как и мы все: это настоящие клоуны и артисты кабаре. Рейнгардт пригласил их для того, чтобы создать атмосферу цирка и позабавить публику. С тоской и неясностью вспомнил я далекий, любимый МХАТ с его атмосферой. Станиславского, на цыпочках ходящего за кулисами, Немировича-Данченко, всегда строгого, но такого доброго и ласкового в дни генеральных репетиций, трепет и волнение актеров и особую, незабываемую тишину этого единственного в мире театра. Весело покрикивая и смеясь, акробаты, жонглеры и клоуны вертелись, скользили по полу, не передвигая ног, падали, не сгибаясь, складывались в комочки, спотыкались в воздухе, легко подкидывали тяжелые предметы и не могли сдвинуть с места легких, и все это красиво, смешно и четко. "Боже мой, что же будет с моим неуклюжим прыжком через ногу и жалкими "рыбками" среди этой блестящей компании!" Но я был так утомлен и подавлен, что у меня не хватило энергии просить Рейнгардта об отмене моих "трюков". Бестолковая нервная репетиция началась. Рейнгардт появлялся то на сцене, то за кулисами, то в зрительном зале. Он волновался и раздражался не меньше других, но искусно прятал свое возбужденное состояние под маской холода и покоя. Даже двигался он медленнее, чем обычно. Репетиция прерывалась каждые несколько минут. На игру никто не обращал внимания. Свет, декорации, костюмы, вставные номера клоунов и акробатов заняли все время. Мой первый "трюк": прыжок на стол без разбега. Я с грохотом лечу на пол. Испуганный крик партнерши, крик Рейнгардта в зрительном зале и боль в содранных коленях и локтях. Только тут Рейнгардт, заметив, что носки моих клоунских сапог были фута в полтора длиной, отменил все мои "трюки". Репетиция кончилась на рассвете. Вечером премьера. "Не напиться ли?" -- подумал было я, но и на это не было достаточно воли.

С тупым равнодушием вышел я на сцену. Циркачи и акробаты имели шумный успех. Прошли первый и второй акты. В третьем -- центральная сцена клоуна Skid'a: он произносит эффектный трагикомический монолог. Я начал. Странно прозвучали для меня самого несколько первых фраз Skid'a: "совсем не гортанно, не по-немецки... сердечно... должно быть, это и есть "russische Stimme" {Русский голос (нем.).},-- пронеслось в моем сознании. "И как просто он говорит, совсем не так, как на репетиции. Это, должно быть, оттого, что я не играю. Надо бы сделать усилие... нет, подожду еще минуточку, сил нет... монолог такой длинный". Skid говорил, и мне стало казаться, что я в первый раз по-настоящему понимаю смысл его слов, его неудачную любовь к Bonny, его драму. Усталость и покой сделали меня зрителем своей собственной игры. "Как верно, что голос его такой теплый, задушевный... Неужели от этого создалась такая волнующая, напряженная атмосфера? Зрители насторожились, слушают внимательно... и актеры слушают... и Bonny. На репетициях она занималась только собой. Как же я не видел, какая она славная... конечно, Skid любит ее!" Я следил за Skid'ом со вниманием. Bonny запела у рояля грустную песенку. Я взглянул на сидевшего на полу Skid'a, и мне показалось, что я "увидел" его чувства, его волнение и боль. И манера речи его показалась мне странной: то он внезапно менял темп, то прерывал свои фразы паузами, неожиданными, но такими уместными, то делал нелогичные ударения, то причудливые жесты... "Клоун-профессионал",-- подумал я. В первый раз я увидел в партнерах настоящий живой интерес к словам и к душевной драме Skid'a. С удивлением я заметил, что начинаю угадывать, что произойдет через мгновение в его душе. Тоска его росла. Мне стало жалко его, и в эту минуту из глаз клоуна брызнули слезы. Я испугался! "Это сентиментально, не надо слез, останови их!" Skid сдержал слезы, но вместо них из глаз его вырвалась сила. В ней была боль, такая трагичная, такая близкая и знакомая человеческому сердцу... Skid встал, странной походкой прошелся по сцене и вдруг стал танцевать, по-клоунски, одними ногами, смешно, все быстрее, быстрее... Слова монолога, жаркие, четкие, острые, разлетались по залу, уносились в партер, к ложам, на галерею... "Что это? Откуда? Я не репетировал так!" Партнеры встали с мест и отступили к стенам павильона. "И они не делали этого раньше!" Теперь я мог руководить игрой Skid'a. Сознание мое раздвоилось -- я был в зрительном зале, и около себя самого, и в каждом из моих партнеров, я узнал, что чувствуют, чего хотят, чего ждут они все. "Слезы!" -- подсказал я танцующему Skid'у. "Теперь можно!" Усталость исчезла... легкость, радость, счастье! Монолог подходил к концу... как жалко, так много еще можно высказать, такие сложные, неожиданные чувства поднимались в душе, так гибко, послушно становилось клоунское тело... И вдруг все существо, и мое и Skid'a, наполнилось страшной, почти непереносимой силой! И не было преград для нее -- она проникала всюду и могла все! Мне стало жутко. Сделав усилие воли, я снова вошел в себя и по инерции договорил две-три оставшиеся фразы монолога.

Действие кончилось. Опустили занавес. Публика, Рейнгардт и даже сам д-р S щедро вознаградили меня за мучения последних дней. Я был благодарен и растроган. Теперь я, что называется, "нашел роль", мука прошла, и я все с большим удовольствием стал играть своего клоуна.

Уже несколько лет я старался привести в порядок свой театральный опыт, систематизировать наблюдения, разрешить ряд интересовавших меня вопросов. И в этом смысле только что описанное переживание оказало мне большую услугу. В то время меня занимал вопрос о вдохновении и о пути к нему. Я был близок к его решению и прежде, но теперь правильность его подтвердилась для меня непосредственным переживанием. (В несколько более слабой степени оно и раньше было знакомо мне.)

В одаренном человеке постоянно происходит борьба между его высшим и низшим "я". Каждое из них ищет господства над другим. В обыденной жизни победителем оказывается низшее, со всем его честолюбием, страстями и эгоистическим волнением. Но в творческом процессе побеждает (должно побеждать) другое "я". Низшее вообще склонно отрицать существование высшего и приписывать себе его силы, способности и качества. Напротив, высшее признает существование своего двойника, но отрицает его рабовладельческие и собственнические инстинкты. Оно хочет сделать его проводником своих идей, чувств и сил. Пока низшее говорит: "я" -- высшее принуждено молчать. Но оно может освободиться от него, оставить его, выйти (частично) из него, и тогда оставленное "я", в свою очередь, умолкает, замирает. Наступает род раздвоения сознания: высшее становится вдохновителем, низшее-- проводником, выполнителем. Интересно, что высшее само в это время также становится проводником. Оно не замыкается эгоистично в себе и готово признать истинный источник творческих идей в сферах более высоких. Оно со стороны наблюдает и направляет низшее, руководит им и сочувствует воображаемым страданиям и радостям героя. Это выражается в том, что актер на сцене страдает, плачет, радуется и смеется и вместе с тем лично остается незатронутым этими переживаниями. Плохие актеры гордятся тем, что им иногда удается так "пережить" на сцене, что они себя не помнят! Такие актеры ломают мебель, вывихивают руки партнерам и душат своих любовниц во время игры. "Переживающие" актрисы часто впадают в истерику за кулисами. И как устают они после спектакля! Актеры же, играющие раздвоенным сознанием, с "сочувствием" вместо личных чувств, не устают, наоборот, они испытывают прилив новых сил, оздоровляющих и укрепляющих. Вместе с вдохновением они притекают из высшего "я".

Наблюдая игру Шаляпина, например, я всегда "подозревал", что в лучшие свои минуты на сцене он жил одновременно в двух различных сознаниях и играл, не насилуя своих личных чувств. Сын его, мой друг, Федор Федорович Шаляпин, подтвердил мои догадки. Он хорошо знал своего отца как художника, много беседовал с ним и глубоко проникал в его душу. Вот что сказал он мне о своем отце:

-- Мой отец был умный актер...-- и с улыбкой прибавил:-- умный и хитрый! В каком бы приподнятом, творческом состоянии он ни был -- он никогда не терял контроля над собой и всегда следил за своей игрой как бы со стороны. "В том-то и дело,-- говорил он мне,-- что Дон Кихот у меня играет, а Шаляпин ходит за ним и смотрит, как он играет!" Он всегда отличал себя от того образа, который играл на сцене. "Тебе кого жаль, отца или Кихота?" -- спросил он моего семилетнего брата Борю {Художник Б. Ф. Шаляпин. (Примеч. М. А. Чехова.).}, когда тот плакал и целовал отца после представления "Кихота".

И на тему о "сочувствии" важные слова своего отца передал мне Федор Федорович: "Я могу, как зритель в зале, плакать, что умирает Дон Кихот, но и, играя, я могу также плакать, что он умирает". Или: "Это у меня не Сусанин плачет, это я плачу, потому что мне жаль его. Особенно когда он поет: "Прощайте, дети". Но слезы приходится, иногда и сдерживать -- мешают петь. Надо контролировать себя".

-- Однажды, будучи еще молодым,-- рассказал Федор Федорович,-- отец мой где-то в провинции слушал оперу "Паяцы" и очень удивлялся, видя, как певец, исполнявший Канио, в арии "Смейся, паяц" плакал настоящими слезами. Ему даже, кажется, понравилось это. Но когда он пошел после окончания акта за кулисы и увидел, что и там тенор продолжает плакать безудержно, отец сказал: "Не надо- так "переживать"! Это не верно и не профессионально. Этак через два сезона и чахоткой заболеть можно!" Когда отец плакал на сцене, он плакал от сочувствия к образу, а себя никогда не доводил до истерики, как Канио, например. Он говорил: "Я обплакиваю свои роли". Но этих слез никто не видел. Он стеснялся их, скрывал. Это было его интимное дело, не напоказ!

У Штейнера я также нашел указания на факт раздвоения сознания у больших художников. Известно, например, что Гете обладал способностью непрестанно наблюдать самого себя со стороны, со всеми своими переживаниями (даже в момент любви!). И только Станиславский прямо не говорил об этом. Но он часто ссылался на "бессознательное" в творчестве, и, может быть, это можно понять как недоговоренную мысль его о раздвоении сознания в творческом состоянии.

Ввиду того что во время премьеры "Artisten" утомление, равнодушие, безнадежность и примиренность с неизбежной неудачей выключили непроизвольно мою личность с ее тщеславием, страхом, нервностью и часть высшего "я" освободилась -- создались условия для вдохновения.

У больших художников раздвоение сознания происходило само собой, современные же актеры могут научиться этому. (Подробно я излагаю свои мысли по этому поводу в книге о технике актера.)

Возвращаясь однажды с д-ром S со спектакля, я заметил, что он был особенно грустен.

-- Зайдите ко мне, lieber Tschekhoff, -- сказал он. -- Темно: жена и дочери уже спят. Входите.

На столике между нами он поставил бутылку коньяку и выпил несколько рюмок. Четырехугольная голова его опустилась на руки и повисла над столом. Прошло минут десять. Не спит ли он? Может быть, мне лучше тихонько уйти? На полированном столике заблестели две капли. Слезы катились по его щекам. По-немецки, ударяя на каждом слоге, он тихо сказал:

-- Я люблю ее... -- и всхлипнул.

Вспомнив, как она, вертя юбочкой, трепала его по щеке, я понял, о ком он говорит. Ответив неопределенным восклицанием и выждав приличную паузу, я заговорил о Рейнгардте. Не поднимая головы и не отирая слез, д-р S дал мне понять, что он сам не хуже Рейнгардта и что тому везет, а ему -- нет. Я заговорил о театре. Д-р S сказал, что любит режиссуру потому, что она дает ему власть над актерами. Мне стало жалко его. Он проводил меня до дома, и мы "сдружились". Но когда в Берлине, ассистируя Рейнгардту в другой его постановке, он начал проявлять власть над старым, седым актером, игравшим лакея, я устроил ему скандал тут же на сцене, и "дружба" наша кончилась.

В течение двух лет я мог наблюдать работу Рейнгардта. Он был последним представителем театра "милостью божией". Объективные знания сценических законов и техники актерского творчества были чужды его вдохновенной душе. Тонкий вкус, богатая фантазия и блестящая театральная "выдумка" выработали для него его собственные, рейнгардтовские привычки и приемы. Ими он и пользовался всегда, сам не понимая их значения и не умея передать их другим. Нельзя передать то, чего не понимаешь, нельзя передать стихийную силу таланта, можно передать только школу. Но школы Рейнгардт не создал. Он умел блестяще показать актеру, проиграть перед ним его роль, проговорить для него его текст. Но дать актеру технические средства для достижения желаемых результатов он не мог.

Поражала меня в Рейнгардте его способность произносить для актера слова его роли так, что казалось: укажи он пути к развитию этого искусства выразительного слова -- и начнется новая эра в театре. Но он не указывал этих путей. Больше того: он просмотрел, что пути к новому, выразительному слову уже указаны. Его же родной язык был первым, на котором Рудольф Штейнер продемонстрировал новые методы художественной речи. Многое угадывал Рейнгардт интуитивно. В чем заключалась чарующая сила его слова, когда он вдруг вставал со своего кресла на авансцене, становился на место актера и играл за него, произнося текст его роли? В том, что каждый произнесенный им звук, каждая буква в слове наполнялись особой выразительностью, свойственной только этой букве, этому звуку человеческой речи! Актеры любят "ловко" произнесенные слова, но они не знают (и пока, кажется, не хотят знать), чем достигается этот эффект. В силу своего таланта Рейнгардт мастерски владел отдельными звуками речи, выражая ими то характер героя, то придавая своей речи упругость и пластичность, то пользуясь ими, как живописец красками, то, как Музыкант, сочетая их в мелодии.

Разве не важно было бы добросовестному актеру узнать о том, как в течение многих и многих тысячелетий образовывалась человеческая речь? "А", "е", "и", "о", "у" -- все это отдельные, самостоятельные существа с индивидуальной душой и им одним свойственным звуковым содержанием. Все эти "индивидуальности" тысячелетиями воздействовали на человека, развивая и формируя аппарат его речи. Все они жили вокруг человека, ища своего выражения через человеческую речь.

В явлениях и силах природы жили они вне человека и -- как его реакция на них -- в нем самом. Человек глубокой древности жил в тесном и. близком общении со своим окружением. Он проникал в него не рассудком, как мы, но всем своим существом. Он слышал раскаты грома и делал усилия понять их. Он искал звук, подобный раскатам грома. Он начинал имитировать их, и его речь все с большей отчетливостью формировала звук: "ррр". Жест помогал ему в этом. Все, что вращалось, катилось, кружилось, все, что было спирально, округло, завернуто, все это он имитировал в жесте, всем телом, руками, ногами. И все это было в нем: "ррр"! Жест входил в звук и жил в нем как сила. Целый мир становился понятен ему через "р". Другой мир открывался ему во всем том, что лилось, наливалось, летело, цвело и ласкало, и он проникал в него, подражая ему в жестах и звуках: так формировал он постепенно звук "л" в своей речи. Все согласные, говорит Рудольф Штейнер,-- результат имитации внешнего мира. Гласные звуки теплее согласных. В них нашли свое выражение чувства, желания, страсти человека, формировавшего свою речь. Когда в изумлении или благоговении весь человек открывался навстречу явлению, он восклицал: "А!" В "а" -- жест раскрытия, принятия. Когда же, наоборот, он пугался, стараясь замкнуться от того, что страшило его, он произносил: "у". Два противоположных жеста живут в этих звуках. В словах, еще мало испорченных, можно слышать, как отдельные звуки выражают собой содержание слова. Жест закрытия и чувство страха живут в разных вариациях в словах, где звучит "у": мука, буря, ужас, туча, труд, трус. То же относится, разумеется, и к другим языкам. Немецкие слова: Furcht, Sturm, Blut, dumpf, dumm, dunkel {Страх, буря, кровь, глухой, глупый, темный (нем.).} или английские: doom, boor, brutal, cruel {Рок, грубый, жестокий, мучительный (англ.).} также выражают вариации страха и раскрытия. Жест раскрытия и чувство радости перемешиваются в словах со звуком "а": дар, рай, правда, благо; Wahrheit, Gabe, Strahl, Schlacht {Правда, дар, луч, битва (нем.).}, Star, grant, calm, glance {Звезда, согласие, спокойный, взгляд (англ.).} и т. д. Сколько новой творческой радости ждет будущего актера, когда он поймет, что жест, скрытый в звуке, даст де только выразительность, но и силу его речи. Путем упражнений он в состоянии будет пережить, например, охватывающий, любовно познающий жест в звуке "о"; укрепляющий, утверждающий себя, стремящийся вдаль жест звука "и"; или сосредоточенно, мудро проникающий в явления жест, заключенный в "м"; жест "к" -- ломает, рушит, крушит или, взятый в духовном аспекте, он преодолевает сопротивление материи, творя в ней новые формы. Для будущего актера его родной язык, так изученный, постепенно станет ключом к психологии самого народа. Но и характер других народов станет через звуки раскрываться перед ним. Что живет, например, в звуке русского слова "я"? В нем два звука: слабое "й" в начале и сильное "а" в конце: "йа". В звуке "й" только слабо намечается для русского человека сила самоутверждения, свойственная этому (й) звуку. Русский человек, едва коснувшись самого себя, теряется, расплывается в "а", ища слияния с миром, с космическим своим окружением. Его самосознание уводит его от земли. Разве не высказывается в этом прирожденная нашему народу тенденция к исканию, к жизни в проблемах? Через нравственное укрепление воли проходил свой русский путь Толстой; сквозь муки и страсти русского сердца старался разглядеть бога Достоевский. Как бы сильно, упорно, настойчиво ни произносил русский человек свое "я", он все же только усилит "а", раскрывающее его душу познанию высшего. "io" (ио) -- скажет итальянец. Прислушайтесь, как крепко стоит он на земле в своем "i". Но и как горячо, как сильно любит он землю, на которой стоит: в "о" он обнимает и ее, и солнце, и свет, и тепло, и воздух, и краски, и звездное небо. О чем говорит нам английское "i" (ай)? Разве оно не полная противоположность русскому "я" (ia)? Достигши космических сфер в "а", англичанин спешит назад к земле в "и" (й). В сфере земли он дома. Духовные знания нужны ему для земных целей. Он не мечтатель. Он склонен к материализму. В нем он находит свой упор и смысл своего существования. Англичанин, американец -- истинные творцы внешней цивилизации. В этом в настоящую эпоху развития человечества изживается их народный гений. Их самосознание ведет их от мира к земле. Как бы сильно ни произносил англичанин свое "i" (ай) -- он не может долго задержаться на звуке "а", он должен постепенно спуститься к "и" (й), в то время как русский может долго пребывать в своем "а". И плакать и смеяться может русский в этом, ничем не ограниченном, широком, убегающем от него самого "й-ааа!". Английское "i" (ай) не допускает эмоций. Оно земное, короткое и решительное. Немецкое "ich". Какая сила звучит в этом жестком, пронизывающем немца сознании! "Ich" требует ударения на "i", иначе оно останется невыразительным. Прежде всего, лучше и больше всего знает и ценит немец себя самого. Он центр, из которого развивается для него вся его деятельность и все познание. В "ch" он поднимается от земли, ищет своих идеалов, философствует, морализует, создает свою систему отвлеченных понятий, но никогда не теряет земли и крепко, крепко стоит на ней. Как ни сильно итальянское "i" (и) -- оно все же слабее немецкого. Итальянец любит землю, немец владеет ею. Упрямое, гордое, потенциально опасное немецкое "i" (и) уравновешивается его познающим "ch". Убейте это "ch" в немецком самосознании, и немец проявит разрушительную силу своего агрессивного "i" (и). Жесткое "i" (и) станет жестким. Разве не это мы видим сейчас? Разве все мы не оттого страдаем, что у немецкого народа отняли его "ch", идеалистическую философию, и заменили ее суррогатом?

Так говорит мудрость языка немецкого, английского, русского -- всякого. Язык, слово -- главное орудие актера на сцене -- оставлено им в пренебрежении.

Кто заменит нам Рейнгардта? Где гении в современном театре? Их больше нет. Никто после него уже не будет иметь права сказать про себя самого, как сказал он однажды в разговоре со мной, пробегая историю театра новых времен:

-- Был X,-- сказал он,-- потом пришел Y, его сменил Z, потом пришел Я.

Какую самоуверенность нужно иметь современному актеру для того, чтобы, отказавшись от школы, от знаний, от упорной работы, полагаться, как Рейнгардт, на гений, на случайные вспышки интуиции. Думаю, что я не ошибусь, если скажу, что все-таки русский актер будет первым, кто захочет новой правды в театре, он, рано или поздно, снова найдет себя самого и останется верен своим исканиям. Язык, художественная речь станет проблемой для русского актера, и он уже не проглядит то ценное, что ждет его в этой области.

Манера работы Рейнгардта была мне чужда, в особенности в первое время. Готовя постановку, он продумывал ее в одиночестве у себя в кабинете. Он записывал мизансцены, общий план постановки и детали игры, создавая "Regiebuch" {Режиссерский экземпляр (нем.).}. По ней его доктора-ассистенты вели подготовительную работу на. сцене с актерами. Но когда являлся сам Рейнгардт (поздно, почти к концу репетиции), все менялось в его присутствии. Доктора с достоинством отходили на задний план, и актеры, хотя и утомленные, оживлялись и репетировали еще много часов со своим любимым Профессором. Правда, это не мешало некоторым из них, в особенности пожилым и почтенным, в каждую "свободную" минуту решать крестословицы и читать газеты, которыми были набиты их карманы. Но все же общая атмосфера репетиции поднималась. Рейнгардт говорил мало, но актеры сами вычитывали в его выразительном (и всегда чуть смеющемся) взгляде либо похвалу, либо осуждение себе. Наблюдая за ним, я заметил: он не только смотрел на актеров и слушал их. Он непрестанно играл и говорил за них внутренне. Актеры чувствовали это и старались угадать, что хочет Профессор от них. Это возбуждало их актерское честолюбие, их чувство соревнования и желание достигнуть того, что могло бы удовлетворить их Профессора. Они делали внутреннее усилие, и роли их быстро росли. Так молча режиссировал Рейнгардт одним своим присутствием, одним взглядом и достигал больших результатов.

Рейнгардт благодаря своему таланту, обаянию своей личности, внутренней силе и поистине королевской манере держаться всегда производил величественное впечатление. Никому не приходило в голову, что он мал ростом и некрасив лицом. И я никогда не думал об этом, пока одно обстоятельство не заставило меня "увидеть" Рейнгардта и заволноваться.

Предстояла встреча Рейнгардта со Станиславским, и я не на шутку испугался за моего любимого Макса Рейнгардта. Станиславский -- гигант с львиной седой головой, и Рейнгардт -- едва ли достигающий до его плеча, встанут рядом. Что будет? Неужели Профессор не выдержит сравнения? Это было в один из приездов Станиславского в Берлин. Рейнгардт давал в его честь ужин. Приглашенных было не больше десяти человек. Торжественная атмосфера ожидания. Множество фотографов. С изысканным вкусом накрытый стол во "дворце" Рейнгардта. Если не ошибаюсь, это была первая встреча великих режиссеров¹¹. Мой страх возрастал с каждой минутой. Обоих я любил глубоко к никому из них не желал торжества над другим. Маленький Рейнгардт сидел в большом кресле. Боже мой, как мал он казался мне в эту минуту! Как я умолял его, мысленно, встать! Как хотел, чтобы никто, кроме меня, не заметил этой несносно большой спинки с резной короной где-то высоко-высоко над головой Рейнгардта, делавшей его как бы старинным портретом, сползающим вниз в своей позолоченной раме. Громадный пустой зал еще больше подавлял моего маленького любимца, распятого на кресле. В соседней зале послышались голоса и шаги. Приехал Станиславский. Рейнгардт встал... (нет, мал, ужасно мал!) ...и медленно, очень медленно (молодец!) пошел к двери. Лакеи раздвинули тяжелые портьеры, и показалась фигура седовласого гиганта. Он остановился в дверях, щурясь подслеповатыми глазами и улыбаясь, еще не зная кому. Пауза. А Рейнгардт все шел и шел! Одна рука в кармане. Уже присутствующие, не выдерживая паузы, улыбались и неуверенно изгибались в полупоклонах. А Рейнгардт, не прибавляя шага, все шел и шел. Он уже подходил. Вдруг Станиславский разглядел его. Он бросился к нему навстречу, стал жать его руку и, не зная немецкого языка, бормотал очаровательную бессмыслицу. Левая рука Рейнгардта грациозно выскользнула из кармана и красиво повисла вдоль тела. Правая вдруг вытянулась и не то заставила на шаг отступить Станиславского, не то отклонила назад самого Рейнгардта. Образовалась дистанция. Рейнгардт поднял голову и взглянул вверх на Станиславского. Но как? Так, как смотрят знатоки в галереях на картины Рафаэля, Рембрандта, да Винчи -- не унижаясь, не теряя достоинства, наоборот, вызывая уважение окружающих, любующихся "знатоком", пожалуй, не меньше, чем картиной. Несколько молчаливых секунд отсчитало мое бьющееся сердце. И чудо совершилось на глазах у всех: все еще держа дистанцию, Рейнгардт стал расти, расти и вырос в прежнего, величественного, исполненного королевского достоинства Макса Рейнгардта! Маг и чародей победил! (Как мог я сомневаться в тебе!) Он повел своего гостя через залу, и чем суетливее вел себя Станиславский, тем медленнее и спокойнее двигался Рейнгардт. Оба были прекрасны: один в своем смущении и детской открытости, другой -- в уверенном спокойствии "знатока". Все поняли, тон, продиктованный встречей: надо быть Рейнгардтом, чтобы знать, кто такой Станиславский! Все стало легко и искренне радостно. Засуетились фотографы, отодвинули кресло (теперь такое красивое и безопасное) и поставили обоих великанов рядом. Но тут произошло маленькое qui pro quo {Неожиданность (лат.).}: Рейнгардт протянул руку и поставил меня рядом с собой. Он хотел, чтобы, сняли нас троих, очевидно, желая этим проявить внимание к Станиславскому, оказывая честь его актеру. Но фотографы имели на этот счет свои соображения. Они снова задвигали кресло, перешептываясь наспех, засуетились около Станиславского и Рейнгардта и, ловко оттеснив меня в сторону, защелкали аппаратами. Эпизод этот после предшествовавшего напряжения привел меня в смешливое состояние, с которым я не мог справиться в течение почти всего вечера. Боюсь, что я уже неприлично хохотал, когда Рейнгардт и Станиславский обменивались речами -- один на немецком, другой на русском языке, не понимая друг друга. Отвечал Станиславский. Он так смущался, что даже русские слова произносил не по-русски и трудно было уловить смысл его речи. Двое из присутствующих говорили по-русски, и я искал сочувствия в их взглядах, но они упорно и сосредоточенно смотрели под стол. К концу вечера Станиславскому готовился сюрприз. Великолепный автомобиль ожидал его у подъезда рейнгардтовского "дворца". Это был подарок Рейнгардта своему гостю. Вероятно, по озорству характера я еще во время вечера шепнул Станиславскому о том, что ожидает его. Испуг выразился на его лице. Но, не желая огорчать Рейнгардта, он сделал вид, что ничего не знает. Вечер закончился. Один из директоров рейнгардтовских берлинских театров, говоривший по-русски, проводил Станиславского вниз. Увидев "свой" автомобиль, Станиславский растерялся: он не был уверен, знает ли он уже или еще нет о сюрпризе. Шофер распахнул дверцу, и директор, сняв шляпу, преподнес Станиславскому автомобиль от имени Рейнгардта. Станиславский развел руками, отступив от автомобиля, и стал играть сначала изумление, потом радость, потом благодарность. Когда церемония окончилась, утомленный и несчастный Станиславский сел в автомобиль. Он попросил меня доехать с ним до гостиницы. С тоской и испугом он сказал:

-- Боже мой, боже мой, что же мне делать с этим?

-- С чем?-- спросил я.

-- Да вот, с этим... мотором? Все это очень хорошо и трогательно, но куда же я его дену? Везти с собой невозможно. Оставить тут тоже... как-то... не знаю. Ужас, ужас! И зачем он сделал это!

Подъехав к гостинице, Станиславский с растерянным выражением лица, прижав руки к груди, несколько раз поклонился шоферу и, простившись со мной, скрылся в дверях гостиницы.

Как обаятелен бывал Станиславский в минуты растерянности или рассеянности! Он делал и говорил странные вещи, никогда сам не замечая их.

Помню, однажды в Москве он принимал у себя в Каретном ряду какого-то знатного иностранного гостя. Тогда он тоже был несколько растерян. Усадив гостя около стола, неудобно и на отлете, сам он сел на некотором расстоянии от него и с неопределенной улыбкой, молча, стал смотреть ему в глаза. Раза четыре он наклонялся всем туловищем вперед, не то приветствуя гостя, не то поудобнее усаживаясь на стуле. Потом, помолчав, он кашлянул и, глядя гостю в ухо, сказал:

-- Может, вы хотите пи-пи?

Со Станиславским мне приходилось часто встречаться в Берлине: он читал мне отрывки из своей книги, которую писал тогда {"An Actor Prepares". (Примеч. M. A. Чехова.).}.

Скоро приехал и Мейерхольд с талантливой актрисой его театра Зинаидой Райх. Я виделся и с ними. Много раз, еще в Москве, Мейерхольд приглашал меня играть в его театре. Мне всегда хотелось приготовить роль под его режиссерством. Теперь он возобновил свое предложение. Зная мою любовь к "Гамлету", он сказал, что по возвращении в Москву будет ставить эту трагедию. Он начал рассказывать мне план своей постановки и, когда увидел, что я слушаю с увлечением, остановился, хитро покосился на меня из-за большого своего носа и сказал:

-- А вот и не расскажу. Вы украдете. Приезжайте в Москву, поработаем вместе.

Отношения мои с Зинаидой Райх не были такими дружескими. Мы часто ссорились с ней, но Мейерхольд делал вид, что не замечает этого. Из Москвы он писал мне и звал к себе, гарантируя свободу в творческой работе, но я решил остаться за границей. Это окончательно раздражило Зинаиду Райх. Она написала мне жестокое и оскорбительное письмо, назвав меня "предателем". С тех пор перестал писать и Мейерхольд.

Звали меня в Малый театр и в МХТ.

Проводив Станиславского и Мейерхольда, я с грустью почувствовал, что стал немецким актером.

Для коротких гастролей и для подготовки нескольких новых постановок "Габима" приехала в Берлин. Я рад был увидеть моих старых друзей. "Габима" хотела иметь в репертуаре шекспировскую пьесу. Остановились на "Двенадцатой ночи" и предложили постановку мне. Началась работа, и я погрузился в знакомую мне специфическую атмосферу театра.

Удивительный народ габимовцы! Сколько сильных, но противоречивых элементов сочетается в них: фанатизм служения и холодная рассудочность (во всем, даже в подходе к художественной работе); неразрывная дружба и несмолкаемые споры (не ссоры); полная открытость ко всему новому в театре и замкнутость, преследование каких-то неясных им самим "своих" целей. Общая атмосфера их переживалась как напряженная, волевая, активная.

"Двенадцатая ночь" -- одна из пьес Шекспира, где легкость в игре, в произнесении текста и в психологии действующих лиц является необходимым условием при передаче сущности этой романтической шутки. Все герои любят или влюблены, и все не очень серьезно: нет среди них ни Ромео, ни Отелло, ни Джульетты, ни Дездемоны. Габимовцы -- народ тяжелый физически и душевно. (Вспомните "Дибука".) Древнееврейский язык (непревзойденный по своей магической силе, трагизму и красоте) мало пригоден для любовных монологов Оливии. Как при таких условиях ставить и играть "Двенадцатую ночь"? На первой же репетиции я поставил перед моими друзьями этот вопрос. Габимовцы зашумели, заговорили все сразу (на двух языках -- на русском и на древнееврейском), замахали руками, каждый в своем ритме, в своем темпе. Ловко ловя в воздухе руки собеседников, они быстро решили вопрос и все разом обернулись ко мне. Один кричал с угрозой: "Если нужна легкость, то -- нужна легкость!"; другой убеждал меня по секрету, чтобы я не соглашался ни на что, кроме легкости, третий, приложив мою пуговицу к своей, говорил с упреком: "Что значит?" (как будто я уговаривал их быть тяжелыми). Те, кто стояли близко ко мне, кричали, другие, подальше, делали знаки руками и глазами, что, мол, легкость будет! Шум перешел в восторг, новая задача сразу увлекла всех, мы тут же перецеловались и, пошумев еще немного, сели за большой стол. Наступила тишина. Габимовская, напряженная тишина. Роли были уже распределены (при условии, что, если актер не оправдает надежд, режиссер откровенно скажет об этом, и актер будет заменен. Так всегда поступали габимовцы. Они хотели хороших спектаклей и никаких компромиссов в этом смысле не допускали). С первой же репетиции стали добиваться легкости. Каждый день часть рабочего времени посвящалась специальным упражнениям. Упорно, фанатично и тяжело добивались габимовцы легкости. И добились! Такой трудоспособности я не видел нигде, никогда и ни в каком театре. Если чудо может совершиться одними земными средствами, то здесь оно совершилось на моих глазах. Мескин, например, тяжелый, как из бронзы вылитый человек, обладавший таким низким голосом, что подчас, слушая его, хотелось откашляться, порхал по сцене легким, пузатеньким сэром Тоби и рассыпал шекспировские шуточки и словечки, как будто они и написаны-то были на его родном языке. Барац, маленький, но грузный человек, ходивший на пятках, стаптывавший даже резиновые каблуки, став сэром Андреем Эгьючиком, всех удивил, заставив сделать открытие: "Смотрите, Барац на цыпочках!" Хохот, веселье, возгласы! Габимовцы не узнавали друг друга. То один, то другой из них, вскинув и руки, и брови, и плечи (одно -- чуть повыше), молча и подолгу качали головами. С каждым днем шекспировская комедия, преображая участников, росла, вскрывая свой юмор и обаяние.

Декорации художника Масютина были легки, смешны и ярки. Их передвигали и меняли во время игры сами участники спектакля, создавая в намеках то дворец Оливии, то веселый кабачок сэра Тоби, то сад, то улицу.

Эрнст Тох, со свойственным ему талантом и юмором, сочинял песенки. Как лейтмотив он дал нам неподражаемую по своей, задорности мелодию в размере полечки. Ее пели все и хором, и в одиночку, и дома, и на улицах, и за кулисами. Оркестровка, сделанная Тохом, была до такой степени смешна, что музыканты не раз прерывали свои репетиции и из оркестра слышался хохот.

Иногда то один, то другой из участников спектакля начинал сомневаться: не слишком ли я свободно обращаюсь с Шекспиром? Но сомнения их скоро проходили: они не были "шекспироведами", и мне без труда удалось убедить их, что автор "Двенадцатой ночи" -- самый современный из всех ныне живущих драматургов, а герои его -- живые люди, так же, как и мы, не переносящие ходульности и ложного пафоса.

Репетиции проходили весело и, как всегда в "Габиме", напряженно. После работы атмосфера разряжалась: габимовцы пели мне свои песни колнидрей, свадебные, синагогальные и, наконец, из "Дибука". С каким упоением слушал я этих современных евреев, в песнях своих так глубоко, но вполне бессознательно передававших все муки, надежды и немногие радости своего народа. Я слушал их, и мне чудилось: кто-то призвал их в эту минуту и поет через них, и говорит, и плачет, и как бы хочет разбудить певцов, но они заснули давно, девятнадцать с половиной веков назад, и пение уже не будит их. И чем веселее становился напев, тем сильнее подступали слезы, и подчас я не мог сдержать их. Полные неведения, но любовно смеялись габимовцы над моими слезами.

Часто посещал наши репетиции знаменитый и талантливый еврейский писатель Д. Он приходил в восторг от работы своих друзей. Энергия его быстро возрастала. Ему не сиделось. Стул под ним начинал скрипеть, он вставал, садился, снова вставал и наконец изливал свою энергию в бесконечных спорах без всякого повода.

-- Сколько лет вы даете Оливии?-- задавал он мне вопрос, закидывая колено на ручку моего кресла.

-- Столько-то,-- отвечал я наугад, жалея о прерванной репетиции.

-- Откуда вы знаете? Так я вам скажу: ей не столько лет!

Ритмически ударяя себя по колену (и глядя на габимовцев), он начинал:

-- Что такое Оливия? Что это, девочка?. Нет! Это женщина? Нет! Так сколько же ей лет? Не сколько девочке и не сколько женщине...

-- Но, господин Д., ведь, право же, не важно...

-- Что значит: не важно?! В искусстве все важно!

-- Я говорю, не важно для публики, сколько лет вы даете...

-- Я даю? Я не даю. Вы даете!..

Смущенные габимовцы начинали волноваться. Деликатно они старались отвлечь его внимание от меня, но это приводило к тому, что он обращался уже к ним. Дружески грозя им пальцем (и поглядывая на меня), он говорил:

-- Э-э! Нехорошо, господа артисты! Я принужден назвать вас ленивцами! Уже который раз я прихожу и вижу вас сидеть сложа ручки!-- щеголял он русским языком.-- А что вы скажете на: "кто не работает, тот не должен кушать"?

Иногда Д. приходил с фотографическим аппаратом. Начиналась мучительная "съемка господ артистов вне грима", как он выражался.

-- Группируйтесь пластически!-- командовал он.

-- Снимайте, господин Д., -- торопили его габимовцы,-- снимайте блиц!

-- Если блиц, то сколько времени?-- спрашивал Д., расставляя габимовцев в "пластическую группу".

Съемка кончалась, он брал под руку ближайшего к нему габимовца, отводил его в сторону и уже на древнееврейском языке затевал с ним "дискуссию", мешая работать.

Раз или два посетили и мои немецкие коллеги репетиции "Габимы". Им хотелось посмотреть, что делают "dièse Russen" {Эти русские (нем.).} такого, что никак не могут приготовить и одной пьесы, когда они сами за это время могут шутя приготовить две или даже три. И много веселились они, когда я все снова и снова повторял одну и ту же сцену.

-- Чего ты добиваешься от них?-- спрашивали они.-- Ведь они знают свой текст отлично!

-- Многого. (Немцы приготовились посмеяться. Один из них с розовыми щечками и без бровей даже захлопал в ладоши, как дитя.) Я добиваюсь от них стиля, правды, легкости, юмора, театральности... (Габимовцы издали наблюдали смеющихся гостей.)

-- Но, мой милый,-- сказал один из них, по-военному закидывая назад голову, -- если ты не оставишь их в покое, ты убьешь в них инди-виду-альность! (Немцы закивали головами.) Да, конечно, это требует много времени! О, я понимаю: ты, как ваш знаменитый Станиславский, хочешь сделать всех одинаковыми!

-- А ты видел Художественный театр?

-- Нет, но это не важно. Пойдем пиво пить!

Выходя, коллега мой с розовыми щечками, приплясывая на одной ноге, сымпровизировал песенку: "Мы -- немцы, вы -- русские! Слава Богу, что не наоборот!.."

Премьера была обставлена торжественно. Залу наполнила приглашенная публика. Перед поднятием занавеса из ложи бенуара я произнес вступительную речь на немецком языке. В середине первого акта в зрительном зале послышались легкий шум и движение. К первому ряду в сопровождении почтительной свиты шел человек в длинной темно-фиолетовой одежде. На голове его была такого же цвета шапочка. Высокая фигура, красивое правильное лицо и белая борода вызывали представление о жреце древних мистерий. Это был Рабиндранат Тагор.

Спектакль имел успех. Его показали несколько раз в Берлине и затем в Лондоне. Джон Окези отозвался на него тонкой хвалебной статьей.

В этот же период времени, играя на немецкой сцене, я уже снова был одержим идеей "Гамлета". Эту трагедию я представлял себе как первый шаг к осуществлению нового театра. Трагедию Шекспира пришлось сократить и приспособить последовательность сцен таким образом, чтобы каждый из немногих участников мог появляться по нескольку раз в разных ролях. В сцене "мышеловки", например, удалось так построить мизансцены, что король и королева, смотревшие спектакль, в известные моменты незаметно для публики покидали свои троны и появлялись в качестве театральных короля и королевы в пантомиме. И затем снова оказывались сидящими на троне, когда подходило время их реплик.

Где-то в глубине души моей жило сознание, что идея "нового театра" еще не созрела во мне, но радость идеалистического подъема оказалась сильнее здравого смысла. Вопреки очевидности я искусственно поддерживал в себе веру в идеальную публику, уставшую от старого театра, лишенного творческого воображения, больших целей и общественного значения. Донкихотское настроение мое, как волшебное зеркало, коварно отражало и слегка преувеличивало недостатки современного театра. Успех на немецкой сцене не увлекал меня. Я был равнодушен (казалось мне) к интересу, с которым относилась ко мне немецкая публика и пресса. Все чаще приходилось надевать фрак, появляясь на банкетах и вечерах. (Я делал это с чувством легкого разочарования.) Приятно волновал успех у молодых очаровательных актрис берлинских театров. Но красота моя подлежала сомнению, и однажды я спросил одну из "поклонниц" моих -- что находит она во мне? Потупившись, с наивной откровенностью, она сказала:

-- Aber Sie sind doch ein gemachter Mann {Но вы -- совершенство (нем.).}.

"Комнатного" "Гамлета" должна была увидеть избранная публика. Она должна была прийти в восторг. Восторг--реализоваться в деньги. Деньги -- в новый театр. Но я не встретил и следов интереса к моему "Гамлету". Почему же публика приходила в восторг, щедро награждая меня аплодисментами, когда я изображал какого-нибудь незатейливого русского эмигранта, и не хотела видеть того же актера в полной значения роли Гамлета? Дон Кихот во мне недоумевал. Он готов был разъезжать по улицам Берлина в цирковом фургоне, давать на перекрестках представления шекспировской трагедии и произносить страстные, зажигательные речи. Все чаще вспоминался русский актер и русский зритель. Зарождалась настоящая глубокая любовь к родному театру. Мысль обратилась к Франции, к Парижу. Там, думал я, большая русская колония, и там поддержат мои начинания и помогут создать новый театр.

Вопреки разумным советам близких я решил оставить Рейнгардта и все открывавшиеся мне возможности на немецкой сцене и спешно переехать в Париж:.

Я уже видел себя в обществе артистов, художников, писателей, как и я горячо обсуждающих идею "нового театра". Она им близка, они давно ждали ее осуществления и теперь дарят новому начинанию свои таланты, энергию, знания. Моя парижская квартира становится центром кипучей культурной жизни. Я спешил.

Однако отъезд мой пришлось неожиданно отложить на несколько недель. Разыгрался пролог, достойный моей последующей парижской жизни.

В Берлин приехал мой старый приятель С., инженер, уже многие годы живший в Чехословакии. Там он работал, имел обширное семейство и не переставая мечтал о театре. Всю свою жизнь С. был влюблен в театр и, несмотря на свое малороссийское происхождение, обладал горячим и беспокойным темпераментом, принимая его за сценическое дарование. Никогда не упускал он случая выступить в качестве актера в любительском спектакле, кем бы он ни затевался, детьми ли или взрослыми, и какая бы роль ни выпала ему на долю. Он считал себя комиком, потому, вероятно, что, получив роль, с первой же репетиции начинал хохотать от восторга. И уже никто не в состоянии был убедить его, что не ко всякой фразе подходит смех. Невзирая на свой возраст, могучую, развевающуюся от быстрых движений и часто застревавшую на плече бороду, он поступил на драматические курсы, но, окончив их, вдруг пошел по военной части. Ко мне в Берлин он явился, блистая золотом погон, медью пуговиц и всякого рода военных украшений, мелькавших на его груди из-под рыжеватой с проседью пушистой бороды. Явился он с тем, чтобы напомнить мне о намерении Чехословацкого правительства создать в Праге театр классической драмы и комедии. Он предложил мне свои услуги (в особенности же свое влияние) для осуществления этой, хотя и несколько запоздалой, идеи.

Начал он с того, что сделал довольно неожиданное вступление. Встав передо мной во весь свой гигантский рост и выразив страдание на лице, он проговорил с малороссийским акцентом:

-- Голуба ты моя, сделай мне такую великую милость: проведи ты меня в свою кухоньку и дай мне сварить себе парочку яичек всмятку! А?

Несколько недоумевая, я провел его в кухню.

-- Ты что же, сам хочешь варить себе яйца?

-- Вот то-то и оно, что сам, голуба моя!-- ответил он многозначительно, беря из моих рук яйца и откладывая их в сторону.-- Ты не можешь поверить, как я устал от власти, дорогуша моя! Только пальцем мигнешь, глядь, а уж все и готово. Даже яйца себе сварить не могу! Утомительная эта вещь -- власть.

И, взяв меня под мышку, он отправился обратно в комнаты. Тут он заговорил о главной цели своего визита: об организации театра в Праге. Он говорил о своих связях в правительственных кругах, о дружбе с министрами, о любви президента Масарика к театру и о том, как легко будет создать театр при его, С, влиянии в министерстве.

-- Но, друг мой, я еду в Париж:.

-- Ни-ни! Не моги в Париж! Рано!-- кричал он, приходя в азарт.-- Я сам скажу тебе, когда в Париж, когда что! Как бог свят, прогремит театр наш на всю Европу, и вот тогда, друже ты мой, тогда, высоко подняв это самое... как его... въедешь ты (да и я с тобой) на победной колеснице в этот самый Париж;! Ух и натворим же мы делов, сердэнько мое!-- Он закрыл глаза и стал ерошить волосы на лысой голове.-- И это тем более, что половина дела уже сделана.

-- Как же так?-- полюбопытствовал я.

-- А вот как: скажи-ка мне, голубок, что, по-твоему, главное в театре?

-- Я полагаю, актер,-- ответил я.

-- Ни-ни!-- пропел он, хитро грозя мне пальцем.-- Актер дело второе, голуба. Играть штука не хитрая, если талант налицо! (Он указал себе под ложечку.) Главное и первое в театре -- это администратор, то есть человек с головой и хозяйственный. А раз у нас таковой уже имеется, то и половина дела сделана! Понял ты меня, сердце мое?

-- Да где же у нас такой администратор?

-- Где? А вот он!-- Он раскинул руки и выставил вперед свою могучую грудь.-- За мной -- как за каменной стеной: спи спокойно, твори, ни о чем не думай и работай!

Он закатился счастливым смехом, горячо обнял меня и потом долго молча смотрел мне в лицо, подмигивая то одним, то другим глазом, а я все думал о яйцах, забытых на кухне, и пытался сложить свои губы в улыбку.

-- Но, голуба моя,-- вдруг заволновался С,-- не обрастай людьми. Я сам подберу тебе правильных человечков, ты же никого не моги приглашать в дело, не спросясь меня. Боже тебя упаси! Теперь давай карандаш и бумагу, составим смету и направим ее прямо к господину президенту Масарику. Пиши!

Диктуя мне пункт за пунктом, он метался по комнате, все повышая голос.

-- Точка!-- выкрикивал он, притопывая ногой. Иногда он угрожающе двигался на меня из угла комнаты с вытянутой рукой и указательным пальцем.

Смета вышла большая, что-то около миллиона чешских крон.

-- Так-с!-- сказал он, рассеянно глядя из-за моей спины на итог.-- Это вот, видите ли, такая, получилась у нас общая сумма, так-с, понимаю... сумма... суммочка... суммчоночка... понятно. Ну-с, голуба моя, требуются небольшие поправочки.

-- Да, я полагаю,-- сказал я с облегчением,-- скромность нам не помешает.

-- Именно, не помешает...

И, схватив карандаш, он перегнулся, через меня, как рыжей вуалью завесив мое лицо своей пушистой бородой.

-- Начнем с другого конца, с итога, а потом подведем под него и статьи.

Отстранив слегка бороду, я увидел, как, перечеркнув наш почти миллионный итог, он вывел красивую пятерку. За нею появились шесть таких же красивых нолей -- пять миллионов.

-- Ты ошибся на один ноль,-- сказал я ему,-- но и пятисот тысяч, по-моему, многовато. Я бы хотел поскромнее.

С. замигал на меня своими выпуклыми глазами, подбоченился и сказал с расстановкой:

-- Ты что же, голуба моя, милостыни, что ли, у Масарика просить собираешься?

И, выдержав выразительную паузу, он подсел ко мне, сдвинув в сторону предметы, лежавшие на столе, повернул меня вместе со стулом к себе лицом и начал наставительно:

-- Да отдаешь ли ты себе отчет, миленок ты мой, кто ты такой? Да как же ты можешь просить меньше пяти миллионов? К лицу ли это тебе? Культурное начинание в европейском масштабе, новая эра в театре, президент республики, ты, Станиславский... И пр. и пр.

Пристыдив меня, он погрозил мне пальцем, и сказав, что раз он сам с его влиянием понесет эту смету куда следует, то мне тут беспокоиться нечего, что мое дело сцена, а что "по ту сторону рампы", так тут уже он, и он один. Взяв смету, он уехал в Прагу, приказав мне ждать и не "рыпаться". Ждал я неделю, две, три и наконец получил из Канцелярии президента очень вежливый отказ, мотивированный невозможностью затратить в данный момент на организацию театра суммы, указанной в моей смете. Я буквально сгорел от стыда, проклиная себя за слабость и бесхарактерность. Сгоряча я написал С. возмущенное письмо, но ответ пришел полный любовных излияний, дружеских чувств, утешений и далее туманных намеков на будущие возможности и связи. Письмо было написано разноцветными карандашами, со множеством восклицательных и вопросительных знаков, с многоточиями, приписками на полях, с крупными, подчеркнутыми фразами вроде: "Друже, не грусти!", "Голуба, вперед!", "Мы еще покажем!" и т. п. Письмо я бросил, не дочитав до конца, и стал поспешно готовиться к отъезду.

Я не люблю вспоминать парижский период моей жизни. Весь он представляется мне теперь беспорядочным, торопливым, анекдотичным. Увлеченный ролью "идеалиста", я с первого же дня хотел видеть последние достижения и несся вперед, спотыкаясь о препятствия конкретной действительности.

С чрезмерной хлопотливостью приступил я к осуществлению своих планов в Париже. Чуть ли не с вокзала я отправился искать квартиру, непременно дорогую и непременно в центре города. К вечеру следующего дня я распаковывал чемоданы в дешевой квартире на окраине. Квартира была в уровень с тротуаром, и всякий проходивший мимо окон гражданин невольно и неизменно заглядывал в комнату. Не важно! Квартиру всегда можно переменить.

Не теряя ни одного дня, я, как и в Берлине, окружил себя русскими актерами. С надеждой и упованием пришли они ко мне, ища серьезного театра и мечтая встретить руководителя. Я назначил им жалованья и роздал авансы. Они были в восторге: дело, несомненно, стояло на твердом фундаменте.

Приехав с намерением показать парижской публике "Гамлета", я вдруг переменил решение и приступил к репетициям "Дон Кихота". Одновременно начались поиски театра. Нужны были декорации. Я отправился к художнику Масютину... с авансом. Декорации были задуманы сложные, с фокусами и трюками. Театр был снят на Шанзелизе¹². На моем столе появилась бумага с бланками, печати, множество почтовых марок и особые папки для входящей и исходящей корреспонденции. К ним была приставлена секретарша. С нею вместе я начал ежедневные посещения французских театров. На каждом спектакле новая надежда вспыхивала в моей душе: здесь все так поверхностно, так легкомысленно, говорил я себе, новый театр нужен. Они сами поймут и оценят ту глубину и силу, которая свойственна нашему русскому театру. Ее-то им и не хватает. Один Жуве произвел на меня чарующее впечатление: он имел право на легкость, в нем она не превращалась в легкомысленность.

Вместо планомерной подготовительной работы я спешил, много говорил, торопил окружающих и, как магнитом, притягивал к себе ненужных и бесполезных людей.

Вскоре около меня появились два "представителя русской эмиграции". Они близко приняли к сердцу идею создания "русского театра за рубежом". Особенную активность проявила полная пожилая дама с детским взором. Она восхищалась, верила, восклицала, поддерживала во мне "святой огонь", подносила платок к глазам, целовала меня и потом подолгу сидела в креслах, мечтательно улыбаясь.

Одновременно с дамой появился и человек, черный, с неподвижными, широко раскрытыми глазами, острыми плечами, беспокойный и шумливый. Он отрекомендовался другом Чаплина.

-- Чарли мы возьмем за бока,-- сказал он,-- пусть, сукин сын, работает!

Он часто хватал телефонную трубку, вызывал кого-то к телефону, но этот "кто-то" всегда, "черт дери", оказывался в отъезде. Он вдруг хватал шляпу и палку, уезжал ненадолго по "нашему делу", быстро возвращался, говорил: "Готово!", снова хватал телефонную трубку и затем в сотый раз спрашивал меня: что же, что, собственно, мне нужно как художнику? Просил меня не думать ни о чем, кроме искусства, предоставив все остальное ему. Я вспоминал при этом моего бородатого друга в победной колеснице, но все же искренне благодарил моего нового заботливого администратора. Он носился по комнатам моей квартиры, заглядывал во все углы, останавливался на минуту рассеянно где-нибудь в дверях, мешая ходить, стучал палкой по мебели и подоконникам или вдруг, устремившись взором в одну точку, начинал шарить у себя в карманах.

Вскоре по настоянию секретарши были приглашены газетные люди для рекламных статей и интервью. Газетные статьи привлекли внимание группы молодых любителей театрального искусства. Они явились ко мне с предложением своих услуг. На сцене они меня не видели и "благоговели" передо мной понаслышке. Один из них выразил желание вести секретарскую работу. Затруднений со стороны секретарши не встретилось -- мысли ее были заняты другим: она глядела на меня (или это только казалось мне?) слишком преданно и нежно. За это, я водил ее в кафе. Из чувства порядочности я не раз пытался влюбиться в нее, но, разглядывая ее лицо, волосы, шею, плечи, я всегда находил какую-нибудь мелочь, неудовлетворявшую меня и мешавшую осуществлению благого намерения. Раз только чувство вспыхнуло во мне, я заторопился, быстро схватил ее руку, но чувство вдруг угасло, и я вернул ей ее руку, пожав неопределенно и невыразительно.

Новый секретарь начал с того, что сменил благоговейное выражение лица на озабоченное, потирал руки и время от времени изящно прикасался к конвертам, бумаге с бланками и почтовым маркам.

На следующее же утро после занятия им должности он разбудил меня стуком в окно.

-- Театр едет в Америку! Вставайте! Поздравляю!-- услышал я его взволнованный голос за окном, вместе с легким дребезжанием стекла, к которому он припал лицом.

Мой секретарь вез меня на свидание с "миллионером", только что прибывшим из Америки. Отсутствие репертуара секретаря пока не смущало. Приезжий американец принял нас с недоумением, безразлично выслушал вступительную речь секретаря о моем таланте и всемирной известности и, встав, холодно заявил, что театром не интересуется. Секретарь мой вспыхнул, наговорил ему дерзостей и пулей вылетел из роскошной гостиницы, забыв меня в номере наверху. Внизу у подъезда он пересказал мне все, что произошло наверху и чему я был свидетелем всего несколько минут назад. Выходило так, что на спокойные и убедительные слова секретаря "этот мерзавец американец разорался и чуть ли не спустил нас с лестницы".

Утомленный и расстроенный, секретарь мой захотел посидеть в кафе. В некотором отдалении от нас я увидел человека со скучным, маловыразительным лицом и большим подбородком. Он казался мне знакомым, но я не мог вспомнить, где и когда я видел его. Вдруг сердце мое забилось. Это был Грок. Я впился глазами в гениального клоуна. Я глубоко преклонялся перед ним и был счастлив увидеть его в жизни. Но тут секретарь вдруг проявил инициативу. Он подбежал к Гроку и, указывая на меня, сказал ему что-то. Грок вскочил и, застегивая на ходу пуговицы пиджака, быстро направился ко мне. Он почтительно усадил меня за свой столик и, видимо, ждал, чтобы я начал разговор. Я был в отчаянии: что сказал обо мне услужливый секретарь Гроку? Кем был я теперь в его представлении? Радость моя пропала, я краснел и не находил слов.

-- Зачем вы приехали в Париж;?-- спросил я его наконец не то с обидой, не то с упреком.

-- Я приехал посмотреть свой фильм,-- ответил он вежливо, с легким поклоном и снова умолк, ожидая дальнейших вопросов. Секретарь стоял в почтительном отдалении со счастливой улыбкой на устах. Как я ненавидел его в эту минуту! Я краснел все больше и больше, уши мои горели, глаза потеряли способность моргать. Наконец, собрав все свои силы, я встал, неуклюже поклонился и вышел из кафе, оставив Грока в недоумении. Секретарь шагал рядом со мной, счастливый и довольный собой. К "канцелярской" работе он не вернулся, но заставил меня давать уроки драматического искусства ему и его друзьям.

Секретарша снова приступила к исполнению своих обязанностей, на этот раз с идеей ввести меня в круг французских знаменитостей.

Monsieur P. (известный французский актер) был ее первой (и единственной) жертвой. Он принужден был угостить нас обедом. На изящно накрытом столе появился небольшой кусок вареной рыбы. Хозяин молча и холодно выслушал доклад секретарши обо мне как о непревзойденном гении. Этим знакомство и кончилось.

На следующий день рано утром я был введен в дом к видному представителю французской прессы. Представитель вышел к нам бледный, опухший, с каплями пота на лбу. Стакан за стаканом он пил белое вино, постепенно приходя в себя после вчерашнего кутежа.

От дальнейших знакомств в этом роде я отказался и стал с большим рвением репетировать "Дон Кихота". Актеров на многие роли не было еще вовсе... но... потом, потом...

Макет Масютина был готов. Это было чудо изобретательности, подвижная конструкция из дерева, меняясь, как головоломка, давала все семь декораций. Эскизы костюмов также были готовы. Декоративная смета превышала мои финансовые возможности. Подсчитав деньги, я увидел, что их оказалось меньше, чем я думал (впрочем, до этого момента я о них не думал). Кто-то подал мысль идти с макетом и эскизами костюмов к Ротшильду. И макет, и костюмы, и идея постановки понравились. Мы торжествовали. На другое утро от Ротшильда пришел отказ.

Наскоро сорганизовалось Общество друзей театра. Была заготовлена книжка квитанций на ожидавшиеся денежные поступления. В первый же день были получены от семейства Высоцких 250 франков. Больше поступлений не последовало. Мое финансовое состояние стало известным, и полная дама, сочувственно относившаяся к моим начинаниям, исчезла. Вскоре она прислала мне "анонимное" письмо. Оставил меня и "друг Чаплина". Заказывая В. Коринской костюмы для "Дон Кихота", он нажимал пальцем пластинку телефонного аппарата, разъединяющую абонента со станцией. И пока он кричал в телефон: "Варя, брось все, спешный заказ! Для меня!" -- я наблюдал его. Он заметил мой взгляд, с треском положил телефонную трубку и, сказав: "Заметано! Костюмы в кармане!" -- исчез. Покинула меня и секретарша.

Разочарованные актеры стали реже являться на репетиции. Жалованье им шло. Тщетно искали выхода. Проходили месяцы. Бездействие и неопределенное будущее несколько отрезвили меня.

Вдруг совсем неожиданно благодаря добрым стараниям все того же семейства Высоцких в мое распоряжение была предоставлена небольшая сумма денег. На дорогую постановку "Дон Кихота" ее не хватало, и я решил поставить пантомиму на тему русской сказки. Отсутствие языка делало представление доступным как для французской, так и для русской публики: при удаче можно было рассчитывать на сборы. Приступили к репетициям. Появилось новое лицо: музыкант, изящно одетый молодой человек с хитрыми глазками. Он хотел попробовать себя как дирижер и, достав дешевых музыкантов (что музыканты нас не разорят, я убедился с первых же репетиций), стал разучивать с ними партии.

Пантомима готовилась в спешном порядке. Она была далека от совершенства. Но все же кое-какие художественные цели, намеченные мной, осуществить удалось. Для внимательного зрителя или по крайней мере для театрального критика они не должны были бы пропасть. Русский театр за рубежом, как я представлял его себе, должен был сказать хотя бы и скромное, но все же свое, новое слово. С. М. Волконский, присутствовавший на одной из репетиций, кое-что критиковал, кое-что хвалил, охотно давал советы, был дружески настроен и мил. После премьеры его рецензия оказалась уничтожающей. Мне не часто приходилось читать такую беспощадную критику. Она могла соперничать только с рецензиями Ходасевича, со страстью и жестокостью преследовавшего мои парижские начинания. За исключением двух-трех добродушных отзывов (во французской прессе), русские газеты с негодованием отвергли мои "новшества" и требовали "настоящего" театра. Зачем же, в самом деле, я всю свою жизнь провел в Художественном театре и как осмелился "искать", когда все уже найдено! Пантомима (а вместе с ней и надежда на спасение) провалилась недвусмысленно и безнадежно.

Впрочем, неуспеху первого спектакля содействовал и скандал, неожиданно разыгравшийся в нашем оркестре. За время репетиций молодой дирижер сумел восстановить против себя музыкантов, и они в отместку ему перед началом спектакля из каждой нотной тетрадки вынули по одному листу. Сыграли увертюру, дали занавес, и действие началось. Публика насторожилась, смотрела со вниманием и ждала. Прошло две-три минуты, и... оркестр споткнулся, жалко пискнула скрипка, свистнула флейта, и все затихло. Еще мгновение -- и в напряженной тишине кто-то тихо усмехнулся в зрительном зале. Дирижер задергался и запрыгал, как марионетка на ниточках. Его увидели из зрительного зала, тишина оборвалась, поднялся смех, свист, шиканье, и послышались остроты по адресу музыкантов... Как и всякая толпа, публика проявила жестокость. Бледный дирижер выскочил было к публике, но, испугавшись криков и свиста, исчез. Музыканты шумели, ища затерявшиеся нотные листки. Актеры замерли в позах живой картины. Ноты нашлись, действие возобновилось, но вскоре снова прервалось. Три или четыре раза в течение первого акта на сцене, к удовольствию зрителей, появлялись живые картины. В антракте ноты были найдены, но спектакль был погублен.

Расставшись с дирижером и затратив последние деньги на новых музыкантов, я решился на второй спектакль. Но зал уже пустовал. В порыве отчаяния и обиды в гриме и костюме я вышел на авансцену перед занавесом и, обращаясь к десятку разбросанных по залу зрителей, сказал им, что нас не смущает малое количество присутствующих, что мы работаем как идеалисты, просил всех пересесть ближе к сцене и обещал им, что актеры исполнят свои роли с полной энергией и с самым теплым чувством к собравшейся сегодня немногочисленной публике. С галерки с шумом и криком сбежали несколько молодых людей и разместились в первом ряду. Остальные зрители остались на местах. Актеры не одобрили моего выступления и просили не повторять его: унизительно. Скоро представления пантомимы прекратились совсем.

Собрав актеров, я поблагодарил их за усилия и предложил им считать себя свободными. Но актеры, зная безвыходность моего положения (театр был снят на сезон-- надлежало выплатить сумму полностью), поступили со мной по-товарищески. Они предложили наскоро поставить "Потоп", имевший успех в Москве. "Потоп" был поставлен, и русские газеты отозвались одобрительно: "перемену репертуара" они рассматривали как признак художественного оздоровления. Русская публика стала посещать нас. Надо было спешно готовить спектакли в том же роде, чтобы держать русскую публику. Появились "Эрик XIV", Чеховский вечер, составленный из нескольких рассказов Чехова, и шекспировская "Двенадцатая ночь" -- все из репертуара Второго Художественного театра.

Для шекспировской комедии решили заказать хоть сколько-нибудь приличные декорации. Французская декоративная мастерская приняла заказ без эскизов: там знали, каких декораций требует эта пьеса! Декорации прибыли за сорок минут до поднятия занавеса. Расторопные рабочие быстро расставили их. Посередине сцены во всю ее величину на деревянных подпорках был установлен фонтан. Его пытался наполнить маленький амурчик, прибитый к верхушке картонной колонны. Других декораций не было. Актеры в гримах и костюмах в недоумении смотрели на веселых французских рабочих. Все предчувствовали недоброе, и никто не решался спросить, что это за фонтан и зачем его ставят на нашей сцене. Но медлить было нельзя -- надо было выяснять. И оказалось: произошла ошибка -- фонтан предназначался для другого театра, туда отвезли нашу "Двенадцатую ночь", мы же получили амурчика. Публика волновалась и требовала начала. Актеры набросились на фонтан и вместе с амурчиком и колонной, переломав их в куски, выбросили за кулисы. Остались три худеньких деревца на сетке. Занавес подняли.

Потянулся ряд скучных, кое-как срепетированных "настоящих" спектаклей. С каждым днем тоска все больше наполняла мое сердце. Русской публики в Париже было недостаточно, чтобы поддерживать постоянный театр. Будущее было темно. Ехать было некуда, да и не было энергии думать о новых начинаниях. Об "идеальном театре" во Франции можно было так же мало говорить, как и в Германии. Теперь я вполне сознавал и ошибки моего донкихотского идеализма, но сознавал и сравнительно невысокие требования театральной публики. Чем дальше от русской границы, тем тоскливее становится русскому актеру. С трудом закончили один сезон и с неохотой начали другой. Энергия моя сменилась апатией, и круг интересов сузился. Шахматы -- единственное, что занимало меня теперь. Я ходил на парижские турниры, участвовал в сеансах одновременной игры Алехина и Бернштейна, бывал у Алехина в гостях и с восторгом следил за его игрой с Бернштейном в уютной семейной обстановке. Личность Алехина меня давно интересовала. Нервность его поражала меня. Его пальцы, например, всегда легко брали с доски шахматную фигуру, но не всегда могли легко выпустить ее: фигура прыгала в его руке и не хотела от нее отделяться. Он почти стряхивал ее с пальцев. Когда он и Бернштейн обсуждали какую-нибудь шахматную комбинацию или анализировали положение, я буквально хохотал, видя, как фигуры стремительно летали по доске, почти не задерживаясь на ней (похоже было на маленький пинг-понг), и как оба маэстро одновременно говорили и одновременно замолкали, когда проблема была решена. Интересно, что на турнирах Бернштейн почти всегда проигрывал Алехину, в домашней же обстановке за дружеской игрой Алехин неизменно проигрывал Бернштейну.

Продолжал я заниматься и с труппой любителей театрального искусства во главе с моим "секретарем". Теперь я отдавал им больше внимания. С удивлением я стал замечать, что мой театральный опыт, понимание актерской техники и педагогические приемы выросли, оформились и уточнились. Когда? Я почти не думал о них в течение последнего времени. Кто-то продумал их за меня. То, что в моем сознании (вернее, в подсознании) многолетний мой опыт как бы сам собой складывался в систему, навело меня на мысль, что в основе он был верен и органически правдив. Я ничего не выдумывал, не вносил рассудочных измышлений, не создавал искусственной связи частей -- стройность возникала сама собой. Я заинтересовался процессом, происходившим во мне, и стал следить за ним, строго оберегая его от вмешательства рассудка. Но записей в это время я еще не делал.

Я уже давно жил на Монмартре. Моя дешевая квартира сменилась дешевой комнатой на грязной шумной улице, пропитанной запахом рынка и мясных лавок. Бесцельное скитание по ночным парижским бульварам привело меня однажды в цирк, где в течение почти целой недели, день и ночь, происходили "марафонские танцы". Парижане сходили с ума. Восемь или десять пар танцевали непрерывно, без сна и отдыха. Тех, кто падал без чувств, уносили с арены. Над входом цирка вывешивались плакаты, извещавшие о ходе танца. Цирк был переполнен. Зрители ревели, неистовствовали, заглушая оркестр. На арену танцующим бросали деньги. Но главный выигрыш в 25 000 франков предназначался тому, кто "умрет" последним. Я застал танец на четвертый или пятый день. Оставались три пары и одна дама, потерявшая своего кавалера. Животный рев толпы ошеломил меня. Я стал следить за рыжей женщиной с позеленевшим полуобнаженным телом и мужчиной с искаженным лицом, Я, как и все, превратился в зверя и хотел, чтобы при мне упал человек. И мужчина скоро упал, пришлепнувшись к дощатому полу арены, стукнувшись головой и уродливо подвернув руку под спину. Толпа заревела, засвистала, загикала. Люди ругались, дрались, срывали с себя и с других шапки и кидали их в танцующих. С улицы непрестанно врывались новые толпы, потерявшие терпение, их выталкивали, они снова врывались и с жадностью замирали на мгновение, впиваясь глазами в наполовину умершие фигуры танцующих.

Я очнулся, когда вдруг почувствовал острую, жгучую ненависть. Не к ним, но к себе самому, к "идее нового театра", к мечте об "идеальной публике", к зрелищу вообще и к тому отвратительному двойнику моему, которого я называл Дон Кихотом. Зверь, разбуженный во мне атмосферой ночного цирка, искал своей жертвы. Я хотел разрушить, уничтожить, убить. И я убил: смертельный удар пал на рыцаря с тазом цирюльника на голове. Все прежнее, что жило во мне, все беспочвенные мечтания, вся страсть к пустому "идеализму", весь восторг перед самим собой -- все исчезло, остановилось, умерло. Я выбежал из цирка и снова оказался на бульварах. Опустевшая душа моя ждала чего-то. И "что-то" начало медленно подниматься из ее глубин. Что это было, я еще не знал, но чувствовал: это серьезно, это то, без чего нельзя вернуться к жизни, нельзя встретить завтрашний день. "Оно" несло с собой покой и силу. Я начинал догадываться: это было рождение мировоззрения во мне. Не в уме только, но во всем моем существе -- и в сердце, и в воле, и в руках, и в ногах, и во всем теле. Только бы не потерять это новое, никогда доселе не испытанное единство, это "я", спокойное и сильное, этого человека во мне! Только бы не погрузиться снова в этого, идущего по бульвару, чужого и постороннего мне человека, которого я до сих пор принимал за себя, за свое "я"...

Что я потерял в Париже? Деньги и излишнее честолюбие. Что приобрел? Некоторую способность самокритики и наклонность к обдуманным действиям. И жизнь моя, как это часто бывает, изменилась и внешне и внутренне одновременно. Начался период удач. Из Риги пришло приглашение на гастрольные спектакли с Хлестаковым. Я читал письмо директора Русской драмы и не верил. И только в вагоне железной дороги (догоняя свое собственное существо, давно уже прибывшее в Ригу и нетерпеливо ожидавшее там своего телесного двойника) я поверил и обрадовался.

- В Риге на вокзале меня встретила депутация от театров Русской драмы и Латвийского государственного с их директорами во главе. Группа актеров, репортеров и фотографов. Я заволновался, как мальчишка, и чуть было опять не впал в грех честолюбия.

Рига! Теперь я второй раз влюбился в нее! Много, много лет назад, когда театр наш был еще Первой студией, я вместе с труппой отправился на гастроли за границу¹³. Это был мой первый выезд из России. Что такое заграница? Я воображал себе Париж:, Берлин, Лондон, Рим, даже осмеливался думать о Нью-Йорке, но о Риге я не думал, забыл о ней. И вот она, первая, тогда раскрыла передо мной соблазнительные тайны "заграницы". Прожив столько лет в России в более чем скромных условиях, забыв о существовании ресторанов, смокингов, балов, вечеров, отвыкнув от веселой праздности, я вдруг все это встретил за границей в чистенькой, уютной и веселой Риге. Рига тогда всеми силами старалась подражать Парижу, и в этот "Париж" я бросился с безудержной жаждой жизни.

Гостеприимные хозяева водили меня из ресторана в ресторан, днем -- "Германский парк", "Римский погреб", ночью -- подвальные кабачки с красно-сине-желтыми мигающими лампочками. Я ел, пил, шумел, подписывал карточки, всех любил, обнимал, отплясывал "Русскую", врываясь в томные фокстроты, обнимал девушек, внезапно появлявшихся на моих коленях, влюблялся в них и тотчас же терял их из виду. В ресторанах меня узнавали, кричали:

-- Господин Чехов, к нам, за наш столик!

Я пробегал от одной компании к другой, кого-то с тоской провожал, кого-то встречал как родного. На рассвете катался на лодке с непременным намерением выехать на простор в Рижский (а может быть, и в Финский) залив. Однажды, под утро, я нашел на скамейке в саду дремавшую девушку с размазанной краской на опухших губах. Как жалко! Я подошел к ней и с чувством сказал:

-- Дорогая моя, я спасу вас, хотите?

От спасения она отказалась, и мне стало легче. Я предложил ей денег, много денег, но она отказалась и от денег, сидя "повернулась на другой бок" и, кашлянув басом, заснула.

Однако эта первая, легкомысленная, встреча с "заграницей" не мешала мне играть с увлечением. Молодых сил хватало на все. Спектакли имели успех, и жалко было по окончании. гастролей покидать маленький "Париж:". Но впереди, ждали Берлин, Прага и, может быть, большой, настоящий Париж.

Но покидать Ригу было нелегко еще и потому, что приходилось расстаться с семьей Цетлиных. Их дом был местом радости, веселья и отдыха. Не только русские актеры, жившие в Риге, находили гостеприимный прием в этом доме, но и все проезжавшие Ригу актеры МХТ чуть не с вокзала отправлялись на поклон к Михаилу Львовичу и Марии Лазаревне. Поклон затягивался, и Качалов, Москвин, Леонидов, Лужский "засиживались" у Цетлиных днями. Трудно было уйти от этих людей. Как чародеи привораживали они к себе своих, прошеных и непрошеных, гостей. Люди в их присутствии становились жизнерадостны, просты и свободны. И не только ради веселья ходили мы к Цетлиным. Свои беды, невзгоды и неудачи несли мы на их суд и рассмотрение. Щурясь от дымка папироски, Мария Лазаревна со смешком и улыбочкой разрешала "труднейшие" наши проблемы, а Михаил Львович, поддакивая баском, похаживал вокруг нее и радостно смеялся, когда гордиев узел был разрублен. Не оставалось ничего больше, как выпить рюмочку с новой, еще невиданной доселе закуской. И сколько бы нас, жаждущих атмосферы цетлинского уюта, ни собиралось в их доме -- стены таинственно раздвигались, и всем находилось место, самое уютное и самое почетное.

Такова была моя первая встреча с Ригой, первая "заграничная любовь".

Теперь, на вокзале, когда меня встречала депутация, я живо вспомнил ту Ригу, но положение гастролера и несколько торжественная обстановка заставили меня приосаниться и держать шляпу над головой, пока вспыхивали лампочки фотографов. В толпе я заметил моего старого друга, веселого завсегдатая ночных кабачков, но теперь он солидно подходил ко мне с официальной речью и долго жал мне руку, пока не убедился, что его официальный вид запечатлен и появится завтра в газете. В этот приезд я осматривал город, посещал театры, знакомился с видными и уважаемыми в городе лицами. Теперь, после того как я видел и "старую Прагу", и "старый Ревель", и уголки Парижа, и чудеса Венеции, и Понто Веккио во Флоренции, я с большим пониманием мог оценить и "старую Ригу". Я с любовью вспоминаю о ней, и все мне кажется, что я жил там когда-то, кого-то любил и делал какое-то свое, скромное и тайное, заполнявшее всю мою жизнь дело, в полутемной комнатке под крышей.

Без ложной скромности скажу: Рига оказала "московский" прием моему Хлестакову. И репетиции проходили, как в Москве, в моем родном театре, в благоговейной тишине, сосредоточенно и любовно. Актеры подтянулись. Я чувствовал: они играют лучше, чем обычно, хотя до этого времени я не видел никого из них на сцене. Билеты были распроданы в первые же два дня на все гастрольные спектакли. Душа моя отдыхала. Я снова почувствовал, что я актер, что "халтуры" здесь не хотят, что все готовятся к хорошему спектаклю и что никто из пишущей братии не ждет сладострастно провала. Рига -- город театральный. Государственные Опера и Драма стоят на большой высоте. Частные театры (например, театр Смилгиса) смело экспериментируют, ищут новых форм игры и постановок. Рецензенты не отделываются фразами: "и на месте был такой-то", но разбираются подробно и обстоятельно в достоинствах и недостатках каждого нового спектакля. Молодежь ищет серьезного театра, серьезной школы. Она, как сказал бы Станиславский, "любит искусство, а не себя в искусстве". Даже цирк в Риге один из лучших. Спектакли "Ревизора" проходили с большим подъемом. Два из них были особенно торжественны, не только для меня, но и для всей труппы: на одном присутствовал Шаляпин, на другом Рейнгардт. Шаляпин в антракте приходил ко мне за кулисы, а по окончании спектакля мы ужинали с ним в одном из так хорошо знакомых мне ресторанов. Он хвалил мою игру, рассказывал кое-что о себе самом и, как он часто делал это, имитировал плохих оперных певцов, заставляя меня хохотать до слез. Что похвалы Шаляпина были искренни, я заключаю из того, что сыну своему Федору Федоровичу он сказал обо мне:

-- Кружева плетет, сукин сын.

Отзывы Рейнгардта были не менее лестны (хотя, к сожалению, и без "сукина сына").

Кончились гастроли, и нужно было возвращаться в Париж:. Но там мне нечего было делать. После рижской театральной радости я уже не в состоянии был снова опуститься до "халтуры". Однако в Париже я пробыл недолго. От директоров Латвийского государственного театра и Русской драмы я получил предложение принять постоянную работу в их театрах в качестве режиссера и актера. Париж я покинул без сожаления и вместе с женой переехал в Ригу.

Разумеется, "Гамлет" был первой моей постановкой на латвийской сцене. И хотя постановка эта не могла быть так детально проработана в смысле исполнения и стиля, как московская, все же и в ней удалось сохранить основную атмосферу спектакля. Партнеры мои играли на латышском языке, я -- на русском. Это никому не мешало -- в Риге знали русский язык. (Хотя кое-кто из молодежи уже и стал притворяться, что не понимает по-русски. Это была дань шовинизму, очень скоро принявшему уродливые размеры.)

Второй постановкой на латвийской сцене была "Смерть Иоанна Грозного". Она шла параллельно с "Гамлетом". О роли Грозного я мечтал давно.

Удивительное явление актерская душа! Если ее интересует какой-нибудь образ, она работает над ним бессознательно и непрестанно и бескорыстно доводит свою работу до конца. Когда я приступил к репетициям "Грозного", я в первую же минуту (даже секунду!) понял, что роль у меня готова! Это обстоятельство поразило меня тем более, что даже текста я еще не знал наизусть, но, заговорив, услышал новый, незнакомый для меня голос, голос Грозного, его специфические интонации и особый, присущий ему ритм речи. Б Москве я не репетировал этой роли (ее прекрасно сыграл А. И. Чебан) и только принимал участие в постановке ее (как, впрочем, и во всех постановках, шедших в нашем театре). Образ Грозного, созданный Чебаном, был настолько отличен от образа, бессознательно возникшего в моей душе, что мысль о возможном влиянии Чебана пришлось откинуть. Я с полным доверием отдал себя в распоряжение Грозного и только следил, как день за днем он сам воплощался, вырабатывая детали своего существа и поведения на сцене. К концу репетиционного периода в нем удивительным образом сочетались крайняя жестокость и детскость. Он вызывал жалость в зрителе. "Когда играешь злого-- ищи, где он добрый",-- учил нас Станиславский. Мой Грозный нашел, где он добрый. Чем ближе подходила к нему смерть, чем страшнее становился он внешне, тем больше тосковала его душа, и зрителю хотелось помочь этому обреченному старику. Его злоба и ярость становились криками ужаса перед неизбежной смертью. Через образ Грозного я увидел всю пьесу как длительный процесс умирания, как "Смерть Иоанна Грозного". В течение спектакля жестокий царь превращался в беззащитного человека, старик -- в младенца. Удивительно умирал он в последней сцене: прозрачным становилось его телесное существо, слабыми -- руки, ноги, шея и только шире раскрывались глаза, как у испуганного младенца. И странное течение времени установилось на сцене, когда смерть подходила к нему. Не только я, не только мои партнеры, но и вся публика чувствовала это: в последние две-три минуты перед смертью оно стало замедляться. Не темп игры актера, но именно время, чувство времени. Оно шло к полной остановке и остановилось на мгновение совсем, и все знали безошибочно: Грозный умер. Затем к концу акта время снова стало ускоряться. Позднее, разбираясь в этом сценическом эффекте, я понял две вещи. Во-первых, важна правильная ритмическая (так сказать, музыкальная) подготовка эффекта, связанного с чувством времени. Ее можно достичь режиссерскими приемами. И, во-вторых (и это самое важное), не поддающейся внешнему учету силой излучения, исходящей от актера. Вдохновленный умирающим Грозным, я действительно излучал в зрительный зал и замедленное время и полную его остановку. В момент вдохновения (то есть отказа от своей маленькой личности) путем излучения актер может передать своему зрителю все, что хочет он сам, автор пьесы и их общее творение -- сценический образ.

Но не всегда подсознание так охотно помогало мне в моей творческой работе, как это было с ролью Грозного. Бывало, что связь с подсознательным прерывалась надолго. Бывало и так, что только на генеральной репетиции или на премьере вспыхивало это высшее сознание. В "Потопе" и "Эрике XIV", например, я мучился, "выдумывая" роль в течение всего периода работы. Вахтангов, ставивший эти пьесы, был в отчаянии. После последней генеральной репетиции "Эрика" он хотел даже отменить уже объявленную и распроданную премьеру. Но, зная меня как актера, со всеми моими душевными особенностями, он рискнул и не ошибся: на премьере подсознательные творческие силы прорвали преграду и тут же, на глазах зрителя и к неописуемой радости Вахтангова, создали образ безумного короля таким, каким ни я, ни Вахтангов не ждали его. В "Потопе" это проявилось с еще большей силой. Не только весь образ Фрэзера изменился, появившись впервые перед публикой, но он неожиданно оказался евреем! Евреем он и остался навсегда. Так его исполняли и все три моих дублера (Вахтангов, Дикий и Азарин). Но бывали случаи, когда подсознание упорно молчало, и роль не удавалась. Так было с Епиходовым в МХТ и в "Селе Степанчикове" в рижской Русской драме. В обоих случаях мне пришлось играть роли, которые я видел до того в более чем прекрасном исполнении гениального Москвина. Его образы всегда производили на меня такое неотразимое впечатление, так глубоко поражали мое воображение, что я уже не мог освободиться от них и невольно копировал их. Копия получалась плохая, и не оставалось места для проявления оригинального творчества.

В Русской драме шли "Ревизор" и "Потоп" и некоторое время продержалось неудавшееся "Село Степанчиково". В Латвийском театре -- "Гамлет" и "Смерть Грозного". Распределяя роли в "Грозном", я, вопреки увещеваниям и предостережению директора и к удивлению всей труппы, избрал своим партнером для роли Годунова актера, исполнявшего до этого времени третьестепенные, почти выходные роли. Зачем я сделал это? Во мне всегда жил неудавшийся революционер с сильным уклоном в примитивную мораль. Иногда он прорывался наружу, и это всегда вело к нежелательным последствиям. Мне показалось (именно показалось -- настоящих оснований не было никаких), что этого актера (случайно попавшегося мне на глаза) "дирекция угнетает". Революционер во мне возмутился, и я властью режиссера, не задумываясь, вознес угнетенного на высоту. Упомяну, кстати, о другой такой революции, произведенной мною в первый же год моего поступления в МХТ. Станиславский ставил мольеровского "Мнимого больного". Вместе со всей тогдашней молодежью театра (Готовцевым, Вахтанговым, Сушкевичем, Чебаном, Диким и другими) я принимал участие в пантомиме докторов в конце пьесы. Все шло благополучно, пока вдруг во мне не проснулся мой революционер-моралист. Я собрал своих новых товарищей (да простит мне читатель) в уборной для мужчин (этого требовала конспирация) и там стал внушать им вольнодумные идеи. Стыдно, говорил я им, вы позволяете угнетать себя, вы бессловесно носите по сцене какие-то клистиры. Вы, взрослые люди, художники, позволяете обращаться с собой как со статистами в опере. Где ваше человеческое достоинство? Где артистическая гордость? Может быть, у некоторых из вас есть жены и дети -- как же вы можете смотреть им в глаза не краснея? Качаловы и Москвины играют все, что хотят, захватывают себе лучшие роли, а вы молчите и трусливо кланяетесь им в коридорах театра! Проснитесь! Протестуйте! Вдруг дверца одного из кабинетиков уборной, щелкнув задвижкой, отворилась, и передо мной во весь свой рост встал Станиславский. Зловещая, метерлинковская тишина воцарилась в уборной. Подойдя ко мне вплотную, Станиславский долго и молча рассматривал мое побелевшее, задранное кверху курносое лицо. Затем он взял меня за ворот моей тужурки и легко приподнял на воздух. Когда мои глаза оказались на уровне его лица, он грустно и со вздохом сказал:

-- Вы язва нашего театра,-- и, опустив меня на пол, не спеша вышел из уборной.

С тех пор революционер во мне замер на многие годы, и вот только теперь, в Риге, он снова проснулся для совершения нового благородного поступка.

Как актер я жил полной жизнью. Свободного времени как будто не оставалось. Но это только казалось. Время нашлось и для работы в театральной школе, которую организовало латышское правительство, поручив руководство ею и преподавание в ней мне. Как иностранец, я не мог официально стоять во главе государственного учреждения, и директором школы был назначен всеми уважаемый в Риге бывший городской голова, г-н А. Полный, добродушный, он появлялся в классах для проформы, но всегда засыпал там. Вся фактическая ответственность лежала на мне. Моего протеже, актера Ш., я протащил и в школу, сделав его одним из своих ассистентов.

В каждой школе есть милые непрошеные наушники и наушницы. Были они и у нас.

-- Господин Чехов,-- сказала мне однажды такая наушница,-- господин Ш. спросил нас сегодня на уроке, кто, по-нашему, самый лучший актер в Латвии. Мы ответили, что вы, а он сказал нам, что мы еще молоды и ничего не понимаем и что самый лучший актер -- он сам.

Мне это не понравилось. Поведение Ш., голос и манера держаться менялись довольно быстро. Я стал замечать, что часто вокруг него где-нибудь в коридоре, в темном уголке, на лестнице собирались группы учеников и он шепотом говорил им что-то, вытянув вперед шею и оглядываясь по сторонам. Он стал чаще, чем нужно, появляться на моих уроках и занимался тем, что быстро и внезапно на латышском языке отвечал на вопросы учеников, обращенные ко мне по-русски. Однажды при распределении ролей в ученических отрывках он стал мне противоречить и требовал назначения на женские роли учениц по его выбору. Я не соглашался, и вдруг он, расширив глаза до предела, уставился на меня с явным намерением воздействовать на меня гипнозом. Я испугался его глупости и понял, что могу ожидать от него всего. Он расцветал пышным цветом, рассказывал несмешные анекдоты и сам хохотал высоким, скрипучим голосом, хлопал по плечам людей, прежде недоступных ему по положению, появлялся там, где его не ждали, вмешивался в разговоры, много хохотал, пил, ел и стал заметно полнеть.

В период организации школы в Риге я получил приглашение Литовского государственного театра в Ковно от директора театра А. М. Жилинского. Жилинский был актером 1-го и 2-го МХТов и, следовательно, моим старым сослуживцем и другом. Он приглашал меня работать в его театре в качестве режиссера и лектора для труппы подведомственного ему театра. Как это ни странно, время нашлось и для этой работы. Правда, мне приходилось раза два-три в неделю переезжать из Латвии в Литву и обратно, но все же, при наличии помощников, мне удалось выполнить взятые на себя обязательства.

И Ковно не избежало моего "Гамлета". Но на этот раз я принимал в нем участие только как режиссер. Гамлета же играл сам Жилинский. Его Гамлет был удивительным существом. Как будто над событиями окружающей его жизни проходила, проносилась его душа. И вместе с тем весь он, с его пламенным, страдающим сердцем, острым умом и все пронизывающим взглядом, был здесь, на земле, с королем, королевой, Офелией, Горацио и старым Полонием. Как делал это Жилинский? Как достигал он такого удивительного эффекта? Это тайна его творческой души. И внешние данные его зачаровывали публику: красивое, правильное лицо, стройная высокая фигура и глубокий, проникающий в душу голос -- все было к услугам этого замечательного актера. Я наслаждался, работая с ним. Оба воспитанники Станиславского и Немировича-Данченко, мы говорили на одном языке. Жилинский, сам драматический и оперный режиссер, играл с тем особенным "охватом целого", какое не всегда доступно даже талантливому актеру, если он не переживал режиссерских волнений. Не свою только роль чувствовал и играл Жилинский, но весь спектакль в целом. Весь своеобразный мир "Гамлета" излучался из его существа. Нельзя учесть и взвесить этих излучений, но сила их громадна, и зритель всегда бессознательно бывает благодарен за них актеру. В следующей моей постановке в Ковно (в "Двенадцатой ночи") Жилинский играл сэра Тоби. Я смотрел на него и старался отыскать хоть намек, хоть одну незначительную черту в его игре, фигуре, голосе, которая выдавала бы только что сыгранного им принца Датского. И не нашел. Мудрые глаза превратились в подслеповато-пьяненькие, в голосе -- разгул, в движениях -- озорство и размашистость, и вся стройная фигура Гамлета преобразилась в. рыхлую, уютную, отягченную немалым животиком фигуру сэра Тоби. Способность полного перевоплощения всегда была для меня признаком таланта, дара божия в актере. Она в высшей степени свойственна русскому актеру. Но придет время, когда и западный актер поймет, как бедно живет он на подмостках сцены, всю свою жизнь изображая самого себя. Скажут: а Чарли Чаплин? А Грок? Да, если вы обладаете их гением, если вы можете создать такой же фантастический образ, способный передавать все бесконечное разнообразие человеческих переживаний, какой создали Грок или Чаплин,-- играйте всю свою жизнь одно и то же, тогда хвала вам и честь, тогда никто не осудит вас.

Занимаясь с актерами труппы, я делал с ними упражнения, этюды и импровизации. Большинство из них проявило настоящий, серьезный интерес к этим занятиям. По просьбе актеров я писал им из Латвии письма о театре. Это положило начало запискам, которые позднее, развивая их и совершенствуя, я оформил в книгу о технике актера. Два года, проведенных в театре Жилинского, я всегда буду вспоминать с радостной благодарностью.

Воистину судьба благоприятствовала мне в этот период моей жизни. После долгой разлуки я снова увидел М. В. Добужинского. Он работал теперь в Литовском государственном театре, в драме и опере. Я мог видеть его почти каждый день, больше -- мог работать с ним в моих постановках. С великой наивностью думал я, что знаю художника Добужинского. И что же? Какое чудесное "разочарование"! Только теперь, в первый раз, я увидел его картины "Город будущего" -- страшные, подобные видениям Апокалипсиса. Что сделал Добужинский с пространством в этих картинах? Это не наше пространство, не то, что мы видим вокруг. Оно больше, оно не реально, в нем легенда, пророчество, сказка. Я смотрел на картины, говорил и "боже ты мой!" и "что же это такое!" и не знал, что сказать, а Мстислав Валерьянович тут же сидел и... стеснялся. Неужели это тот же Мстислав Валерьянович, кто с нежной романтикой передавал уголки Петербурга, Тамбова, мостик, дрова у забора, крендель над булочной? В мастерских, под крышей театра, Мстислав Валерьянович писал декорации к своему "Ревизору". Я наблюдал, как он длинной кистью накладывал пятна на холст. Не дано мне было понять этих пятен вблизи. Но когда настал торжественный день установки декораций на. сцене -- я изумился! Гляжу на плоскость стены, на уголок комнаты Антона Антоновича Сквозника-Дмухановского. Не только живут и вибрируют теперь эти таинственные блики и пятна, но они и смешат! Они рассказывают мне о жизни Антона Антоновича, да еще с юмором Николая Васильевича, да еще с усмешечкой Мстислава Валерьяновича. Нет никаких искажений, дескать: "смейтесь!" -- все натурально и просто и вместе с тем и не натурально и сложно. То же в костюмах, в планировке и в свете. А его декорации к вещам Достоевского? Неужели же это тот самый... нет, уж лучше не спрашивать.

И вот Мстислав Валерьянович ввел меня в грех: я захотел рисовать. На беду мою, у него была студия в Ковно. Помещалась она при его квартире. Я часто бывал у него для бесед о постановках ("Ревизора" и "Гамлета"), и вот стал с вожделением поглядывать на таинственную дверь, где скрывались счастливцы: ученики Добужинского. Я не долго колебался и однажды пришел к нему с просьбой принять меня в студию. Он удивился, подумал, издал звук не то "мм?", не то "аа!", и я понял: не надо бы. И, поняв, стал настаивать. Мстислав Валерьянович -- сама доброта: отказать он не может. И вот я -- ученик Добужинского. Преодолевая усталость после долгой дневной репетиции, я явился на первый урок. Добужинский сам прикрепил лист бумаги к доске на мольберте, поставил передо мной натюрморт и удалился. Быстро и смело я набросал углем коробочку, вазочку, складки материи и стал ждать. Однажды, когда при помощи карандашиков мы обсуждали костюмы и гримы для постановок, Мстислав Валерьянович сказал мне:

-- Ого, да вы и рисуете!

Зачем же тогда он дал мне такую простую задачу? Впрочем, я ученик. Добужинский вошел, посмотрел и снова: не то "мм?", не то "аа!", но на этот раз с прибавлением твердого, ясного: "Ммда!" и затем:

-- Коробочка въехала в вазочку, а лампочка скромно ушла в уголок. Нет композиции. Поищите ее.

И вдруг я увидел: не только коробочка въехала в вазочку, но и вазочка въехала в лампочку, а лампочка, уступая коробочке, прижавшись к краю бумаги, стала уже и выше.

-- Покушайте с нами!-- услышал я ласковый голос.

Вошла Елизавета Осиповна Добужинская и (со свойственной ей деликатностью не заметив моего произведения) повела нас в столовую. Чудесный обед, изящно, со вкусом накрытый стол и присутствие доброй, очаровательной Елизаветы Осиповны несколько смягчили для меня неудачу первого урока. Но я все еще мысленно боролся с коробочкой и вазочкой, недоумевая, как я мог сам не заметить погрешностей.

О, ужас! И после второго урока слышал я от Мстислава Валерьяновича те же слова: нет композиции! Я все больше терял власть и над коробочкой, и над лампочкой, и над вазочкой. Я решил извиниться перед Мстиславом Валерьяновичем и прекратить уроки. Но не хватило мужества, и я снова сидел за гостеприимным столом Елизаветы Осиповны. Если бы можно было иногда обедать в этой уютной семье... без коробочки, мечтал я. А почему Мстислав Валерьянович, такой добрый, такой человечный, не уберет эту коробочку? Нельзя же сразу давать такие трудные задачи. Ведь я же, в конце концов, ученик. И вдруг я как бы по вдохновению нашел выход. Затушевав углем вазочку, лампочку и коробочку в стиле Рембрандта резинкой, я выхватил резкие блики, свет заиграл, выступили рельефы из теней, и весь натюрморт засверкал и залоснился, как лаком покрытый! Вот оно, с этого и надо было начать! Вошел Мстислав Валерьянович, и я скромно отступил от мольберта. Пауза. Гляжу на Мстислава Валерьяновича. На его красивых губах как будто играет улыбка. Не пойму: не то он скрывает смех, не то, наоборот, пытается улыбнуться? Наконец он оборачивается, смотрит мне в глаза ласково-снисходительно и тихо говорит:

-- Кокетничаете? Ну, пойдемте, друг мой, Елизавета Осиповна ждет нас.

Это был мой последний урок. Но обеды продолжались, Елизавета Осиповна была все так же мила. Так же мил был и Мстислав Валерьянович. Даже первые нотки дружественного отношения почувствовал я с его стороны. Без коробочки стало жить легче.

Между тем мой рижский протеже Ш. не терял времени. В школе, восстанавливая молодежь против меня, он играл на шовинистических чувствах. Себе же лично он готовил что-то вроде "политической карьеры". Он быстро шел вперед, анекдотиком и вовремя поднесенной рюмочкой закрепляя пройденный путь. Скоро он совсем распустился: научился хлопать по столам толстой, с негнущимися пальцами рукой, похожей на зимнюю перчатку, хвастался перед ученицами своими мускулами и, чтобы доказать независимость, громко чесался. Когда же в его присутствии говорили о политике, он принимал загадочный вид.

Был один только человек в Риге, которого Ш. боялся,-- Янис Карклинь, по профессии театральный критик, был человеком необычайной внутренней силы. Идеалист, умевший любить свою родину без шовинизма, прямой, правдивый и бесстрашный, он был как бы совестью своих соотечественников. Все общественные круги считались с его мнением. На все он имел свою собственную, всегда оригинальную точку зрения. Он как бы видел добро и всегда безошибочно указывал путь к нему. Это был маленький улыбающийся человек лет сорока, молчаливый, скромный и незаметный. Если он появлялся на собраниях, его седая голова всегда виднелась в задних рядах. Если он тихонько, с улыбкой, поблескивая очками, кивал головой -- собрание голосовало: "да"; если же он сидел неподвижно -- дебаты продолжались. Янис взял нашу школу под свое негласное покровительство, и много скверных затей Ш. погибло под молчаливым взглядом Яниса. Однажды он сказал мне:

-- Михаил, ты бы поставил нам оперу.

-- Янис, друг, боюсь -- не сумею, никогда не ставил опер.

-- Ничего, -- сказал он и умолк.

Через два дня директор оперы (дирижер) предложил мне постановку "Парсифаля", предоставив для работы неограниченное время и значительные материальные средства.

Спектакли с моим участием в обоих театрах продолжались, и уже были поставлены две картины оперы, когда со мной неожиданно случился сердечный припадок и я больше чем на месяц слег в больницу. В школе воцарился Ш., и судьба школы стала сильно тревожить меня. Янис успокаивал, говоря, что следит за Ш. Но еще больше беспокоила меня неоконченная работа в опере. Я умолял профессора, директора клиники, хоть на несколько часов в день отпускать меня для работы над "Парсифалем", но он не внял моим мольбам, и пришлось прибегнуть к хитрости. Ассистент мой по ночам тайно пробирался в больницу. Я вставал и, крадучись, выходил в коридор. При свете тусклой синей лампочки я наскоро излагал ему план постановки той сцены, над которой он должен был работать наутро. Так, уставая и мучаясь от боли, я все же довел постановку до конца. Перед последней генеральной репетицией я потребовал, чтобы меня выписали из больницы, и, сидя в зрительном зале, глотая пилюли, прослушал всю оперу. Премьера была торжественной. Публика стала собираться задолго до начала, опоздавших не было, и в зале царила благоговейная тишина. Праздничная атмосфера зрительного зала передалась певцам и хористам, и они провели весь спектакль с большим подъемом. Аплодисментов между актами не было, но, когда опустился последний занавес, публика устроила овацию участникам спектакля, и вызовам не было конца. Зрители не скоро покинули зал.

После выхода из больницы жизнь моя резко изменилась. Я уже не мог играть и не в состоянии был ездить в Литву. Но школу я все еще иногда посещал. Уроков давал мало, педагогических и организационных заседаний старался не пропускать. Однажды ночью, возвращаясь с одного из таких заседаний, я заметил, что улицы как-то особенно пусты и тихи. И мне показалось: странная, напряженная атмосфера окружает меня, вызывая какие-то далекие, неясные воспоминания. Знакомое чувство беспокойства охватило меня. Я силился вспомнить, не мог, и это увеличивало безотчетную тоску. Вдруг мимо меня промчался грузовик. В нем плотно, плечо к плечу, стояли в молчании люди. Другой, третий грузовик. Снова все стихло. Наутро стало известно: в Латвии совершился бескровный переворот. Но переворот был в пользу фашистов. Воцарился Ульманис, и началась жестокая травля иностранцев. Настал день полного и окончательного торжества моего милого протеже Ш. Он вдруг оказался могущественным человеком. Не выходило ни одного газетного номера, где бы Ш., скрываясь под разными псевдонимами, не требовал моего немедленного удаления из их "обновленной" страны. Друг мой Янис был захвачен врасплох. Влияние его исчезло так же быстро, как возросло влияние Ш.. Я уехал в деревню. Здоровье мое ухудшилось, и мне приказано было лежать. Я много читал, изучал циклы лекций Рудольфа Штейнера и продолжал записывать свои мысли об актерской технике.

Но вот мало-помалу внимание мое стали привлекать явления, в которых виделся ритм. В ясные солнечные дни, лежа в саду, я всматривался в гармоничные формы растений, следил мысленно за процессом вращения Земли и планет, искал гармонические композиции в пространстве и постепенно пришел к переживанию невидимого внешне движения, совершающегося во всех мировых явлениях. Даже в неподвижных, застывших формах чудилось мне такое движение. Оно-то и создавало и поддерживало каждую форму. Наблюдая это движение, я как бы присутствовал при творческом процессе: все, на что бы я ни взглянул, создавалось тут же, на моих глазах. Это невидимое движение, эту игру сил я назвал для себя "жестом". Наконец я стал замечать, что это не просто движения, что они исполнены содержанием: в них есть и воля и чувства -- разнообразные, глубокие и волнующие. Через них, казалось мне, я проникал в самую сущность явлений. Теперь я уже говорил себе не только о "жесте" (то есть о форме и направлении движений), но и о его "качествах" (об идеях, чувствах и воле). Я стал искать "жесты" не только в природе, но и в произведениях искусства и поразился той ясности и силе, с которой они выступали мне навстречу из классических творений живописи, архитектуры, скульптуры и литературы. Божественный Шекспир стал для меня школой, где я мог изучать грандиозные, разнообразные, исполненные красоты и силы "жесты". Когда же я проделывал мной же самим созданные "жесты", они неизменно пробуждали во мне чувства, волю и вызывали творческие образы. Я стал думать о применении "жеста", так сильно действовавшего на душу, к театральному искусству и увидел:. каждая пьеса, каждый сценический образ, костюм, декорации, мизансцены, речь, словом, все, что видит и слышит зритель на сцене, может быть оформлено как живой, волнующий "жест" с его "качествами". Их комбинации могут дать спектаклю и игре актера композиционную гармонию и углубить смысл происходящего на сцене. Но к концу лета, после всего, что я прочел и продумал, в моем сознании начала складываться такая сложная философская система, что нечего было и думать о применении ее к театральному искусству. Сам я, пожалуй, и смог бы использовать ее при постановке или игре на сцене, но как передать ее другим? Актеры, в особенности хорошие, боятся всяких рассуждений, систем и методов, которыми теоретики театра готовы задушить их. Я сам боюсь их до отчаяниями вот, пользуясь выражением Достоевского, "Бог попутал" -- я сам сочинил систему, которую без естествознания и астрономии, пожалуй, и не поймешь! Я загрустил.

Но вот неожиданно пришло облегчение: у меня появилась слушательница. Молодая очаровательная девушка, мадемуазель Жоржет". Она была подругой моей жены и приехала из Парижа, чтобы провести с нами лето. Это была особенная девушка pi особенная слушательница. Во-первых, она была доктором философии и автором аналитического труда о творчестве Шницлера. Во-вторых, несмотря на свою ученость, она была талантлива, остроумна и обладала богатой живой фантазией. В-третьих, Жоржет была так же проста и сговорчива в жизни, как сложна и упряма в своих философских трудах и беседах. Ей, этой милой и красивой Жоржет, я и рассказывал мою сложную теорию ритма и композиции в применении к театру. Но для нее мои мысли не были сложными! Напротив, своими вопросами, советами и рассуждениями она возносила меня на такие философские высоты или загоняла в такие тупики новейшей психологии, что я уже начинал побаиваться: уж не слишком ли простоваты мои измышления?

Когда я уставал говорить, Жоржет читала мне вслух биографию Песталоцци. Она мечтала видеть этот неподражаемый по своему обаянию и трагическому комизму образ на экране. Она готова была субсидировать фильм, если бы я был в состоянии играть самого Песталоцци. Несмотря на мои уговоры, она не соглашалась на другого исполнителя этой роли. (Между прочим, Жоржет и была тем ангелом-покровителем, с которым познакомили меня в Париже Высоцкие. Это она дала мне возможность осуществить постановку пантомимы, так печально окончившуюся для нас обоих.) Иногда Жоржет развлекала меня игрой в "слова". Она была лингвисткой, но русского языка не знала. Я говорил ей русское слово, и она, подумав немного, почти всегда безошибочно угадывала его смысл, "извлекая корень из слова". Жене моей она помогала ухаживать за мной и делала это с легкостью и ловкостью сестры милосердия. Чутьем угадывала она и находила положения для моего тела, при которых моя боль утихала.

Из Риги тем временем приходили все новые и новые сведения: Ш. назначен директором школы и уже подкапывается под директора Государственного театра. Русская драма в опасности. Актеров сгоняют на площади для репетиций национальных шествий, парадов и живых картин. Ученикам школы приказано разучивать фашистские пьесы.

Я давно уехал бы из Латвии, если бы не состояние моего здоровья. На этот раз мне было куда ехать. Я получил от берлинского антрепренера Л.¹⁵ предложение совершить поездку по Америке с "Ревизором". Он ждал моего окончательного ответа, чтобы приступить к составлению труппы. Сборным пунктом был назначен Париж. Надеясь подлечиться, я медлил с окончательным ответом и, вероятно, прожил бы в Латвии еще некоторое время, если бы внезапно мне не было отказано в праве дальнейшего пребывания в этой стране. На семейном совете, с участием Жоржет, было решено сначала поехать в Италию, на курорт для сердечных больных, и только потом отправиться в Париж:. Переезд в Италию был для меня настолько тяжел, что по приезде туда я снова должен был немалое время пролежать в постели. Но Л. торопил, и я, еще совсем больной, решил ехать во что бы то ни стало.

ПРИМЕЧАНИЯ

СПИСОК УСЛОВНЫХ СОКРАЩЕНИЙ

ГБЛ -- Отдел рукописей Государственной библиотеки СССР им. В. И. Ленина (Москва).

ЛН -- Литературное наследство. Чехов. М.: Наука, 1960. Т. 68.

Переписка -- Переписка А. П. Чехова. В 2 т.-- М.: Худож. лит., 1984.

ЦГАЛИ -- Центральный Государственный архив литературы и искусства (Москва).

М. А. ЧЕХОВ
Жизнь и встречи

Публикуется по изданию: Михаил Чехов. Лит. наследие. М.: Искусство, 1986. Т. I. С. 150-265.

Воспоминания написаны для американского "Нового журнала", где были напечатаны в 1944--1945 гг. При подготовке советского издания были исправлены ошибки и неточности.

¹ О том, что Ал. П. Чехов был членом Академии наук, документальных сведений нет.

² Имеется в виду водевиль Б. С. Глаголина "На автомобиле", где М. Чехов сыграл роль горничной Палаши.

³ Поездка Суворинского театра состоялась в мае 1912 г.

⁴ Имеется в виду инсценировка романа "Бесы" Ф. М. Достоевского.

⁵ Речь идет о пьесе "Гадибука" Ан-ского.

⁶ О. К. Чехова в 1920 г. вышла замуж за Фридриха Яроши, бывшего австро-венгерского пленного и уехала с ним в Берлин.

⁷ К. С. Станиславский выступал не на панихиде, а на вечере памяти Л. А. Сулержицкого 25 января 1917 г.

⁸ М. П. Домашевой в 1927 г., когда состоялся спектакль, было 52 года.

⁹ Речь идет об артисте Г. Г. Ге.

¹⁰ "Артисты" -- пьеса Г. Уоттерса и А. Хопкинса.

¹¹ М. А. Чехов ошибся -- первая встреча Станиславского с Рейнгардтом состоялась в 1923 г.; описываемая встреча произошла в 1928 г.

¹² Сначала труппа в Париже играла в помещении театра "Ателье". Театр "Авеню" на Елисейских полях был снят осенью 1931 г.

¹³ Эта гастрольная поездка состоялась в 1922 г.

¹⁴ Имеется в виду Жоржет Бонер.

¹⁵ Речь идет о Л. Д. Леонидове.

Оставить комментарий Чехов Михаил Александрович (yes@lib.ru) Год: 1945 Обновлено: 04/06/2020. 237k. Статистика. Описание: Мемуары Мемуары и переписка	Скачать FB2 Ваша оценка:

Чехов Михаил Александрович Жизнь и встречи

M. A. ЧЕХОВ

ЖИЗНЬ И ВСТРЕЧИ

ПРИМЕЧАНИЯ

М. А. ЧЕХОВЖизнь и встречи

Чехов Михаил Александрович
Жизнь и встречи

М. А. ЧЕХОВ
Жизнь и встречи