# Оправдание символизма

Георгий Иванович Чулков

Религиозно-философское общество в Санкт-Петербурге (Петрограде): История в материалах и документах: 1907-1917: В 3 т. / Московско-Петербургский Философский Клуб; Федеральное архивное агентство; Российский государственный архив литературы и искусства; Библиотека-фонд "Русское Зарубежье"

М: "Русский путь", 2009.


## ЗАСЕДАНИЕ 19 ЯНВАРЯ 1914 г.


## Г.И. Чулков


## Оправдание символизма


Психологическое оправдание символизма предполагает разрешение двух основных вопросов: во-первых, вопроса о смысле символического искусства и, во-вторых, вопроса, так сказать, прагматического, т.е. вопроса об отношении художника-символиста к жизни.

Мы не всегда сознаем то влияние, которое оказывает искусство на нашу жизнь, но мы все в чарах искусства. Искусство неразрывно связано с жизнью: мы все без исключения причастны ему, мы все художники в нашей повседневности, каждый из нас, украшая свою комнату, сочиняя письмо тому, кого он любит, или, распевая песню во время работы, -- всегда тем самым участвует в мировом творчестве, как художник, как поэт, как артист... И если профессиональные актеры, поэты и живописцы отличаются чем-либо от прочих членов общества, то лишь по степени своей талантливости, а также потому, что из искусства они сделали себе ремесло, как у Ницше канатный плясун "сделал себе ремесло из опасности"424.

Но есть, конечно, черта, отделяющая мастера от непосвященного. Она определяется уже в ином плане. Человек даровитый и разгадавший тайны прекрасной формы только тогда становится поэтом, когда он жертвует собою. И вот эта обреченность художника окружает его таинственным кругом, и тогда он становится для толпы непонятным и своенравным чародеем.

Но какая цель этой жертвы и в чем смысл искусства?

Двадцать три года тому назад появилась статья Владимира Соловьева "Общий смысл искусства"425. В ней ничего не говорилось о символизме, но все, что впоследствии было сказано и обосновано символистами, уже заключалось в этой статье, как ряд утверждений и предуказаний, на которые вольно или невольно должны были опираться будущие теоретики искусства.

Как известно, Соловьев видит в искусстве, антиципацию (предварение) абсолютной красоты и различает три рода такого предварения: во-первых, прямое или магическое; во-вторых, косвенное чрез усиление (потенцирование) данной красоты, и, в-третьих, косвенное, чрез отражение идеала от не соответствующей ему среды.

Нетрудно обнаружить тождество магического, как выражается Соловьев, искусства с таким искусством, которое мы теперь называем символическим.

Я напоминаю, определение такого рода искусства, предложенное Соловьевым: прямое или магическое предварение красоты осуществляется тогда, когда глубочайшие внутренние состояния, связывающие нас с подлинною сущностью вещей и с нездешним миром, прорываясь сквозь всякие условности и материальные ограничения, находят себе прямое и полное выражение в прекрасных звуках и словах.

Это соловьевское определение магического искусства решительно совпадает с определениями искусства символического, предложенными нашими современниками.

И, однако, когда, спустя пять лет после написания этой статьи, появились первые сборники так называемых "Русских символистов"426, Владимир Соловьев с жестокой иронией осмеял их. Почему? Едва ли мы будем далеки от истины, если предположим, что стихотворцы, выступавшие тогда под флагом символизма, напрасно им прикрывали иные цели, имеющие лишь косвенное отношение к символизму. В сборниках "Русские символисты" были напечатаны произведения Валерия Брюсова и его двойников. Это были, конечно, юношеские опыты, но и впоследствии, в дни расцвета своей литературной деятельности, Валерий Брюсов вовсе не заботился о тех началах, которые были дороги Владимиру Соловьеву, и которые защищают в современности иные поэты.

В чем секрет этого недоразумения? Я думаю, что решить этот вопрос возможно лишь в том случае, если мы научимся различать символизм, как школу, и символизм, как мироотношение.

Символизм, как школа, связанная с именем Маллармэ и Мореаса427, с манифестом 1886 года428, а у нас, русских, с именем Брюсова и его друзей, явление, разумеется, преходящее, -- не более как одна из стадий, один из этапов литературной эволюции.

Иное дело символизм, как мироотношение. Символизм в этом смысле кладет свою печать на всемирную литературу всех веков, определяя собою тип поэта, или, по крайней мере, его путь, его стремление. Это не значит, что искусство всегда символично, но это значит, что в разные эпохи появляются поэты-символисты и поддерживают преемственную связь, как бы через века протягивая дружеские руки. На путях такого символизма -- Софокл, Данте, Ибсен...

Я настаиваю на этой строгости разделения двух представлений о символизме, потому что в наши дни символизм подвергается разнообразной критике и даже решительному отрицанию. Символизм, как метод, характерный для французской поэтической школы конца XIX века, вовсе не исчерпывает сущности символизма. И не отождествляя, с другой стороны, символизма с искусством вообще, возможно, и надо понимать его, как некоторую эстетическую систему, основанную на определенных психологических предпосылках.

Итак, если разуметь под символизмом не преходящую литературную школу, а известное эстетическое мироотношение, придется признать Достоевского, например, символистом по преимуществу. Однако он был и реалистом вместе с тем.

Я -- говорит он на страницах своей записной книжки -- реалист в высшем смысле429.

Что значит, однако, этот реализм в высшем смысле? Мы поймем это, если поверим Гёте, который выразил вечную истину в своей известной формуле:

Все преходящее есть символ430.

В сущности этой формулой Гёте выразил то, о чем твердил миру религиозный эзотеризм всех веков и вместе с тем он предвосхитил этою формулою "correspondences" Бодлера431.

Если все преходящее есть только символ, то очевидно, что истинный реализм в высшем смысле не есть только подражание природе, а раскрытие в знаках этого относительного мира его сущности.

Приняв формулу Гёте, мы поймем, что вопрос о целях искусства неразрывно связан с вопросом о смысле жизни.

Если мы поверим, что этот внешний мир прочен и незыблем и кроме него ничего нет, наша жизнь пойдет по одному пути, если же мы поверим великим поэтам, что мир непрочен и преходящ, что все относительное есть только символ и что наша земная красота потому и кажется нам таковою, что являет собою знак абсолютной красоты, -- если мы поверим в это, наша жизнь пойдет совсем по иному пути. Тогда вся наша повседневность, -- наш быт, наша общественная жизнь, наш суровый труд, наша борьба за свободу, наше социальное строительство и наша любовь, наконец, -- все приобретает новую значительность, глубину и таинственный смысл.

"Мир, -- по слову Шеллинга, -- есть поэма, написанная таинственными чудесными письменами"432. Чтобы найти свое место в мире, надо прочесть эту книгу. Человек, не разгадавший этой тайны, похож на дикаря, который перелистывает случайно попавшую ему в руки Библию, не понимая ее смысла. Символизм не есть изобретение нашего времени. Он так же древен, как и вся мировая культура. Наша задача осознать ту истину, которая была раньше просто фактом. Но раз символизм стал достоянием нашего сознания, мы не можем отказаться от него, как не может верующий отказаться от таинства, если только он не впал в противоречие с его сущностью, нравственной и догматической. Вопрос о нашем культурном Возрождении есть в то же время вопрос о нашем отношении к символизму. Я никогда не решился бы именно так ставить этот вопрос, если бы не был уверен, что символизм более чем литература. Каждый из нас может быть символистом, если даже он вовсе равнодушен к поэзии наших дней. И символисту-поэту не так дорого благосклонное отношение к его стихам читателя, как восторг человека вообще перед Единым Художником, который создал великую систему символов -- то, что мы называем миром.

Смысл эпилога Ибсена заключается именно в этой переоценке искусства, как такового. Искусство -- не последняя ценность -- вот мысль Ибсена.

Художнику-символисту вдруг открывается та истина, что существует верховный принцип, покрывающий собою все сложности многоликой и стоустой жизни.

Подчиниться гению или Богу не унизительно для человеческого достоинства: так и для художника вовсе не унизительно признать себя покорным вассалом общей вселенской правды и сделать себя орудием мудрой воли.

Было бы худо, если бы художник, завладев по праву великой хартией вольностей, использовал бы ее для своих эгоистических интересов и отказался бы принять на себя ответственность за благо свободы.

Итак, пафос символизма есть свобода, но свобода не в смысле случайного произвола, а в смысле абсолютной истины, которая вне законов необходимости. Вопрос о символизме, так поставленный, сочетается с вопросом о нашем мироотношении вообще. И мы, как Рубек, решаем теперь вопрос о смысле жизни и о тайне искусства, не разделяя этих вопросов. Мы тоже, как он когда-то, покинули нашу Ирену433 и теперь вновь ее находим. Найдем ли, однако? Среди нас многие вовсе не верят, что прекрасная Ирена, Душа Мира, Психея, Беатриче, что она жива и зовет нас и ждет, как прекрасная пленная царевна. Многие тайно думают, что Психея умерла, иные громко и цинично говорят об этом. Но умерла ли она в самом деле?

Психея отождествляется в представлении символиста с мудростью и красотой. Символист верит, как верил Достоевский, что красота спасет мир. Но Достоевский говорил также, что красота страшная и ужасная вещь. Вот эта вечная антиномия, это противоречие, заключенное внутри самой истины, и составляет источник наших страданий и мучений. Я думаю -- понятна связь этой темы Достоевского с темою последней драмы Ибсена. В искусстве не все благополучно. Вот мысль Ибсена.

Скульптор Рубек рассказал нам о том, что Живую Душу Мира, дивную, бессмертную Невесту поэта, он сам своею жестокою рукою отстранил, отодвинул на второй план, а на первом плане возникли перед нами страшные маски, созданные художником. С точки зрения скульптора Рубека, с точки зрения символиста Ибсена мы оцениваем теперь современное искусство; и, к печали нашей, должны признать, что современность в самом деле нередко уводит художника от его темы в мир иных целей. Какой-то демон соблазняет его, и художник изнемогает в этой неравной борьбе.

Я предвижу возражения на эту мою мысль. Мне скажут, что искусство свободно и поэтому нельзя говорить о дурном или хорошем искусстве. Искусства или нет совсем, или оно есть, и тогда оно прекрасно. Это возражение определяется нашим отношением к форме и содержанию искусства. Современная эстетика очень склонна отождествить эти понятия. И в этом она права и не права вместе с тем. В самом деле, о содержании художественного произведения независимо от формы мы судить не можем, как судил, например, Прудон434 и наши доморощенные пру-доны, но и форма сама по себе, ее совершенство не предрешает достоинства произведения. Достоинство художественного произведения определяется не только адекватностью формы и того переживания, которое заставило художника взять перо или кисть, но и значительностью этого переживания. Разумеется, дело тут не в фабуле, не в идейном плане, а в том, насколько глубоко художник заглянул в сердце мира. Эта банальная метафора перестает быть банальной, если мы в самом деле поверим, что мир не мертвое и не косное начало, а нечто такое, что по существу своему не менее жизненно и актуально, чем сам художник.

Сознательно или бессознательно, но художник неизбежно имеет дело с природою, как с живою реальностью. Вот почему совершенно справедливо мнение Шеллинга, который думал, что истинное художественное произведение всегда заключает в себе нечто большее, чем то, что было в намерениях художника. И это вполне понятно. Художественное произведение является результатом взаимодействия двух существ, их соединения. Художник, предоставленный самому себе, оторвавшийся от мира, всегда бесплоден и всегда обречен на нехорошую гибель.

Так думали и думают символисты.-- Но вот символизм подвергнут критике в наши дни. Быть может, эта критика не представляет значительного теоретического интереса, но психологический интерес она представляет немалый.

Я разумею под символом ознаменование таких переживаний, которые открывают ряд мистических потенций, восходящих к абсолюту. Я не утверждаю, конечно, что поэт, поскольку он только поэт, может воспринять и запечатлеть всю полноту той реальности, которую познал, например, Павел на пути в Дамаск435, приобретя право на это знание ценою предельного ужаса и трехдневной слепоты. Я не думаю, конечно, что опыт величайшего поэта, скажем Данте, -- и даже на высших стадиях своего развития достигает значительности того опыта, которому причастны были иные апостолы, подвижники и пророки, но тем не менее поэтический опыт всегда реален, поскольку он символи-чен. Итак, символизм есть один из путей искусства, смысл и значение которого определяется, как познание и ознаменование реальности, иногда заключенной в самой творящей личности, иногда находящейся вне ее. Но возникает вопрос, не надо ли отождествить символизм с искусством вообще? Не символично ли всякое искусство? В этом плане трудно установить точный критерий для определения грани искусства символического и не-символического. Но тем не менее пушкинская поэзия, например, явно отличается от поэзии тютчевской не только по методам творчества и по идейному содержанию, но и по самой своей сущности. Не очевидно ли, что мироотношения поэтов различны в такой степени, что уже является необходимость рассматривать пути их творчества, как прямо противоположные? То, что Владимир Соловьев отметил, как характерное для поэзии Тютчева436, всегда присуще поэту-символисту. Владимир Соловьев утверждал, как известно, что особенность поэзии Тютчева была в том, что поэт не только чувствовал природу, как живое начало, но и верил в это, будучи убежден, что природа не безлична, и что ее судьба предопределена Высшим Смыслом. Я не решился бы напомнить это общеизвестное суждение Соловьева, если бы в современности не утверждалось мнение, что истинное искусство всегда символично и таким образом не умалялось значение символизма, как самостоятельной эстетической системы. Исходя из соловьевского взгляда на поэзию Тютчева, мы легко найдем общий руководящий принцип для определения условной границы, отделяющей символизм от искусства иного. Границу эту надо искать именно в том, как поэт смотрит на мир. Если он готов назвать природу "равнодушною"437, как назвал ее в минуту уныния Пушкин, т.е. признать ее началом безличным, он вне символизма, как бы высоко ни было его дарование. Символизм обусловливается равновесием мироотношения поэта и его религиозного сознания. Но, разумеется, едва ли можно найти поэта, в творчестве которого совершенно отсутствовали бы ознаменования переживаний внешних. И самый значительный из символистов отдает земле земное, отдает покорно дань повседневности, не чувствуя порою ее последней глубины и последней тайны. Итак, в психологическом плане критерием символизма является уверенность, что поэт в процессе творчества вступает во взаимодействие с миром, угадывая в нем живое, деятельное и личное начало. А в эстетическом плане критерием символизма является момент соответствия изображаемой вещи и того общего цельного и бесконечного, которое открывается за вещью. Эта идея соответствий с достаточной точностью была выражена Гёте, немецкими романтиками, Шеллингом и, наконец, у нас Владимиром Соловьевым.

Чтобы покончить с определением символизма, необходимо отметить еще одну идею, которая лежит в основе теории символизма. Искусство не символическое утверждает себя, как самоцель и как ограниченную самоценность, с другой стороны. Искусство символическое, напротив, оправдывает себя, как путь, а не как цель, утверждая некоторый верховный принцип, покрывающий собою сферу искусства. Поэтому символист охотно согласится с Ибсеном, который устами Рубека провозгласил примат личности над искусством, и отвергнет идею Флобера, который сказал однажды: l'homme n'est rien et l'oeuvre est tout438.

Итак, в современности символизм подвергнут критике, как эстетическое мироотношение. Я постараюсь выяснить психологические основания той критики, которая направлена против самой сущности символизма, и стало быть, против тех общих культурных начал, которые представляют значительную ценность с моей точки зрения.

Начнем с позитивной эстетики. Возражения против символизма с этой стороны основаны обыкновенно на совершенном непризнании принципиальных предпосылок символизма, как миросозерцания. Человек, уверенный в том, что переживания наши постольку реальны, поскольку они находятся в зависимости от внешнего мира, не может, разумеется, признать правды символизма. Для такого человека не убедительна вовсе даже такая осторожная аргументация в пользу мистического опыта, какую мы находим у Джеймса439. В прекрасном нет тайны -- вот мысль позитивной эстетики. Сознательно или бессознательно, но всякая позитивная эстетика опирается на такого рода определение прекрасного, предложенное Гюйо440: "Прекрасное -- это восприятие или действие, которое пробуждает в нас жизнь... и которое производит удовольствие путем быстрого сознания этого общего пробуждения" и т.д. Или его же словами: "Так как приятное состоит в сознании легкой, беспрепятственной жизни, то в ней, собственно, мы находим и истинный принцип прекрасного".

В плане подобных рассуждений едва ли возможно найти границу, отделяющую искусство от неискусства. И сами позитивисты признают это, утверждая, что "полная и мощная жизнь уже сама по себе эстетична". Теоретический спор не может иметь места при столь различных гносеологических предпосылках, но здесь возможна некоторая критика, так сказать, прагматического порядка. А именно, не очевидно ли, что такой упрощенный взгляд на искусство умаляет его значительность, низводя творчество до простой комбинации ума, чувства и воли? Не очевидно ли, что при таком понимании искусства личность теряет безмерные богатства своего внутреннего опыта? Об этой эстетике можно было бы не говорить вовсе, если бы в современности некоторые деятели искусства не заявили о себе, как о людях новой художественной практики, не отвечающей принципам символизма, -- я говорю об акмеизме. Приходится возвращаться к старым натуралистическим представлениям об искусстве, потому что -- хотят или не хотят того акмеисты, -- им все равно не удастся провести точную межу, отделяющую их ниву от полей традиционного внешнего реализма: принцип акмеистической школы -- повышенная жизнедеятельность, как содержание и как цель искусства, совпадает решительно с идеей Гюйо о легкой, полной и мощной жизни, которая и есть искомое прекрасное.

Что касается акмеистической критики символизма, то она сводится к одному существенному упреку. Символизм обесценил этот внешний мир, сделал его призрачным и стало быть, -- заключают акмеисты, -- пустым. В самом деле, эти замечания на первый взгляд не лишены некоторой психологической правды. В самом деле, в символизме чувствуется такой уклон, такое опасное стремление превратить мир в марево, в какое-то субъективное видение, лишенное плоти и крови, в нечто нереальное и неживое. Если пафос иллюзионизма, лишенный вовсе реальных оснований, в самом деле можно было бы отождествить с истинным символическим искусством, а не с ересью в символизме, то я готов признать в известной мере правду акмеизма. Нет, земля реальна и жива, и поэт, как таковой, как мастер, как художник, должен быть наивным реалистом или даже материалистом в том смысле, в каком называет себя материалистом князь Мышкин у Достоевского. Но при этом Достоевский улыбается загадочно. Вот этой загадочной улыбки, -- увы! -- нет у акмеизма. А без этой улыбки исчезает вся глубина и мудрость такой неожиданной защиты материализма.

Мироотношение символиста определяется диалектически в такой условной схеме: -- тезис -- мир прекрасен, и я принимаю мир, как наивный реалист; антитезис -- мир ужасен, и все ценности этого мира мнимые ценности, и я не принимаю мира, -- и, наконец, синтез, -- мир по-иному прекрасен и ценности его воистину реальны, потому что они суть символы, т.е. каждая из них начинает собою целый ряд новых и новых ценностей, приводящих человека к абсолютной ценности.

Роза, которую будто бы так грубо растоптали символисты, вовсе не погибла. Напротив, в глазах символиста она стала безмерно благоуханнее и чудеснее. Путь символиста таков. Человек, усомнившийся в реальности этого мира, неизбежно переоценивает все данные ценности. Отказаться от этой переоценки мы, люди XX века, не можем, -- по крайней мере, в ее значительных моментах. И вот символист предлагает не уклоняться от опасного пути, открывшегося перед нами. Надо дойти до конца, до последних бездн. Надо заглянуть в мрак небытия. Надо не побояться этого страшного и последнего опыта. И вот в этом предельном опыте есть некая тайна. Тот, кто устрашится и побежит прочь от опасности, кто не решится заглянуть в бездну, тому один путь, -- акмеизм441. Акмеизм -- это страх перед задачами, которые ставит себе символизм, -- более того, -- это страх смерти. Но путь символиста это -- путь дерзания до конца. Мир, который разрушился на его глазах, исчез, как дым, неожиданно восстает из мертвых в небывалой и дивной красоте. Символизм вовсе не спиритуалистичен. Напротив, лишь в символизме мы находим глубокую любовь к плоти, к земле, к человеку. И это понятно, потому что лишь в символическом миропонимании и камень, и лилия, и цикада, -- все живет и дышит, и поет великую осанну. Не случайно символист Достоевский заклинал нас любить землю442. "Он целовал ее, плача и рыдая... и исступленно клялся любить ее, во веки веков"... "О чем плакал он? Он плакал в восторге своем об этих звездах, который сияли ему из бездны, и не стыдился исступления своего". "Как будто нити ото всех этих бесчисленных миров сошлись разом в душе его, и она вся трепетала, соприкасаясь мирам иным". Алеша Карамазов заглянул в лицо смерти и не испугался ее, -- вот почему засияла для него новая жизнь, -- воистину vita nouva. Вот почему я связываю тему символизма с темою смерти. Тайна смерти, -- путь к символическому постижению мира. "То, что ты сеешь, не оживет, если не умрет". Это -- голос Нового Завета. Что это значит? Нет ли странного безумия в этой заповеди? Если ты хочешь жить, умри. Неужели так надо понимать этот таинственный ответ? И апостол, дабы не было сомнений, свидетельствует: я каждый день умираю.

Мы все это предчувствуем, все смутно догадываемся, что тайна смерти именно в этих антиномиях. Но художник не только предугадывает это, но и знает тайну смерти, как реальный опыт. В этом опыте власть и чары художника. Художник вступает в подземный мир, как Лазарь, и потом снова возвращается на землю. И чем решительнее он вступал в круг мертвых, тем более он хранит память о них здесь, на земле. Все меняется вокруг художника. С каким напряженным вниманием, с каким трепетом смотрит он на цветы, на море, на юношей и девушек, -- все это, весь многострунный мир приобретает особенную для него значительность, глубину и таинственность, потому что все в нем переживает художник предсмертно.

Рассмотрим теперь другое направление, враждебное символизму, -- футуризм. По странной случайности три совершенно различных литературных течения окрестили себя футуризмом. Я говорю об итальянском футуризме Маринетти443, во-первых, -- о мнимом футуризме наших русских новейших декадентов444, и, наконец, о своеобразной группе так называемых кубофутуристов или Гилея445.

Что такое итальянский футуризм? Едва ли можно удовлетвориться истолкованием этого движения, как реакции против музейного искусства старой Италии и против шаблона мертвой традиции, которая задушила в самом деле все даровитое в новом итальянском искусстве. Я думаю, что следует искать в западноевропейском футуризме более широких оснований: фабрикант Маринетти поет и славит дорогую ему буржуазную культуру, с ее механическим прогрессом. Футуризм -- мнимая революция. И в живописи, и в литературе он мечтает лишь об одном, -- о механизации жизни. Автомобиль и аэроплан, -- вот тема не только в смысле сюжета, но и как пафос жизни.

Одним словом, единая красота это -- la beauté de la vitesse {Красота скорости (фр.).}. Такова псевдодинамическая эстетика футуризма. Если тот же механический прогресс пели поэты и до футуризма, хотя бы, например, Верхарн446 или Жюль Ромэн447, то эти песни звучали несколько меланхолически. Маринетти поет об этом иначе. Маринетти уже нет дела до личности и человека. Ему нужна лишь его собственная относительная жизнь, а чтобы не было сомнений в своем праве на существование, есть одно верное средство -- красота быстроты. Надо мчаться вперед без оглядки и без размышлений. Позитивизм, как естественная философия буржуазии, и нигилизм, как ее психология, нашли своего достойного завершителя в эстетике футуризма.

Враждебность этого направления символизму очевидна. Еще бы! Переоценка ценностей, более глубокая, чем переоценка музейных сокровищ, едва ли придется по вкусу Маринетти, который вряд ли склонен к последним опасным опытам. Есть одна тема, которая никак не укладывается в рамки механического миропонимания, -- эта тема любовь. Тогда нужно уничтожить эту тему -- вот и все. Поэтому Маринетти предлагает своим последователям избегать любви в поэзии и в жизни. И как желанный компромисс рекомендует проституцию и разврат. В недавно вышедшей книжке один из представителей русского мнимого футуризма, кстати сказать, совершенно совпадающего с эгофутуризмом, пытается обосновать и свою эстетику. А именно он утверждает, что традиционный реализм выдвигал содержание в ущерб форме, символизм оправдал форму, как нечто равное содержанию, а футуризм защищает преобладание формы над содержанием.

Не трудно заметить, что это буквальное повторение того, что всегда и во все времена говорили декаденты. Но так как с идеологией декадентства в этом смысле счеты покончены, я не стану приводить здесь уже известной аргументации.

Теперь несколько слов о группе кубофутуристов. Я приведу их афоризмы, основная идея которых сводится к тому, что художники истинные не становятся богами, как думали пророки и мудрецы, а уже суть боги. В самом деле, разве утверждение, что они стали видеть мир "насквозь", что они "стали видеть здесь и там", что "иррациональное, (заумное) им так же непосредственно дано, как и умное" -- разве такие свойства не свидетельствуют о божественной сущности? Но если они претендуют на то, чтобы видеть мир насквозь, мы в свою очередь готовы утверждать, что видим насквозь этих поэтов, торопливо претендующих на божественность. И, рассматривая их, мы убеждаемся, что они впали в заблуждение.

"Идея символизма -- говорит один из теоретиков Гилей448, -- необходимо предполагает ограниченность творца и истину спрятанной где-то у какого-то честного дяди". Едва ли сущность символизма выражена здесь с достаточной точностью. Никто иной, как символисты, утверждали примат мистической интуиции над рассудочным познанием мира. Но доля истины есть в приведенном выше афоризме. Именно символизм никогда не претендовал на безусловное и абсолютное постижение мира. Поэты, как и люди вообще, боги в возможности, а если они утверждают себя богами с поспешностью чрезмерной, они рискуют попасть в положение не людей, а существ низшего порядка, например, мелких бесов, более смешных, чем величественных.

Что касается положительных утверждений, то теоретик Гилей открывает в сущности только одну истину, едва ли более ценную, чем открытие в наши дни Америки. Слово шире смысла -- вот и вся эстетика Гилей.

Но как ни слабы их теоретические выступления, психологически эти люди вовсе не безразличны. Их ненависть к живому и личному началу в мире неслучайна. И я вижу нечто знаменательное в их презрении к вечноженственному. По их выражению, юбка делается мистической. Но так не должно быть. Речетворцы слишком много разбирались в человеческой душе. Психея умерла. Вот мысль Гилей. В этих утверждениях есть, разумеется, совпадение с идеями итальянских футуристов, но тон этих идей там совсем иной. У Маринетти все это звучит самодовольно и легкомысленно. У наших русских, напротив, все это сказано очень мрачно, тяжело и неуклюже. На Западе футуризм совпадает с нигилизмом. Отрицая эстетику Гилей, как необоснованную и внутренне пустую, я признаю, однако, дарование некоторых представителей этой группы, а в самом появлении этих людей вижу определенный символ. По-видимому, отвергая на словах символ, иные сотрудники Гилей не могут хотя бы смутно не чувствовать его тайны. Так, например, в предисловии к произведениям покойной поэтессы Елены Гуро449 эти люди говорят: "Вся она, может быть, знак. Знак, что приблизилось время"450.

Я тоже думаю, что появление таких поэтов, как поэты Гилей, есть особый знак, особый символ, и готов с этим считаться. Это знак культурного распада, ущерба и нравственной усталости.

Вот истина, которую надо противопоставить самодовольным утверждениям футуризма. Понять значение этой истины возможно, если мы согласимся признать, что есть культура мертвая и есть культура живая. Механический прогресс, со всеми его моторами и пушками, аэропланами и дредноутами, не перевесит простой народной песни. Истинный художник в непрестанной борьбе с механическим началом жизни. Какая бы ни развилась быстрота в процессе социального обмена, по существу механика есть сама косность, есть именно та система необходимости, которая порабощает человека. Принять этот механический процесс, не переоценивая его, это значит отказаться от самых существенных, от царственных прерогатив художника. И футуристы последовательны, когда они, уничтожая жизнь, предлагают каждой Элоизе разделить участь Абеляра451. Предельный разврат упирается, в конце концов, в свою противоположность -- скопчество.

Машина измолола душу человеческую, оскопила его сердце, и человек, потерявший право на возможность любить, стал бормотать бесстыдные и кощунственные слова о тайне Вечноженственного.

В связи с этою темою возникает вопрос об ответственности художника. Художник свободен от каких бы то ни было нравственных обязательств. Но есть ответственность иного порядка. Плотин учит, что надо самому сделаться боговидным, чтобы узреть богов и красоту. Это значит, что художник несет ответственность, но уже не в категориях нашей человеческой морали. Итак, искусство не служит никакой внешней цели -- ни утилитарной, ни моральной, ни научной, и тем не менее на художнике лежит ответственность перед самим собою, как перед "становящимся богом".

Но чувствует ли современный художник ответственность?

Тема об ответственности художника неразрывно связана с вопросом об отношении художника к общественности.

Правда, идея искусства под разными масками возникает в современности, и, приняв эту идею, мы даже не можем допустить самой постановки этих вопросов, но символизм, утверждающий себя, как путь, ведущий личность в мир высших целей, совместим с этими вопросами, -- и, более того, игнорируя эти вопросы, мы удалимся от правды цельного знания, вне которого для личности спасения нет.

Противоречия, которые на первый взгляд возникают при положительном утверждении идеи ответственности, в плане художественного творчества, в конце концов должны быть оправданы. Заветы Пушкина: "ты царь, живи один"452, -- и с другой стороны, "глаголом жги сердца людей"453 -- суть вечные антиномии единой истины о поэте. Страшиться этих антиномий не следует, потому что всякая истина эстетического порядка, подобно истине религиозной, есть антиномия. Христос пришел не судить мир, но спасти мир по слову Иоанна (гл. 12, ст. 47) и, по другому изречению того же евангелиста: Он на суд пришел в мир сей (9 гл., 39 ст.). Так и художник приходит в мир для двух противоположных целей и, однако, примиряющихся в той высшей сфере, где истина, антиномичная для нашего сознания, перестает быть таковою и утверждается, как абсолютная.

Итак, ни в акмеизме, ни в футуризме я не вижу ни обоснованной эстетики, ни значительного и положительного творчества, поскольку новые поэты удаляются от символизма и, значит, с этой стороны не приходится говорить о возрождении и пробуждении. Но, как явления жизни, дерзкие крики футуристов и отречения от символизма акмеистов достойны внимания.

В чем же смысл и значение этих явлений? Я думаю, что футуризм, вызывающий такое явное негодование в нашем обществе, в существе своем вовсе не противоречит традиционному, господствующему в известных кругах нашей интеллигенции механическому или энергетическому представлению о мире. Футуристы сказали громко то, чего не решаются высказать до конца строители нашей механической цивилизации. Нет Мировой Души, и вселенная огромная машина. Мы ни во что не верим, и вообще никто не смеет говорить об ответственности художника.

Такова мысль футуристов, и было бы крайним лицемерием утверждать, что эту мысль возможно опровергнуть, не отказываясь от представления о мире, как о начале безличном и бездушном.

С другой стороны, более невинный, но не менее плоский оптимизм наших акмеистов является естественным результатом того же мировоззрения, которое определяется прежде всего приятием мира без его переоценки.

Мы в ужасе от нелепых масок, которые возникли перед нами, мы в ужасе от легкомысленных и кощунственных опытов над словом и над душою человека, которые занимают умы известной части нашей молодежи, мы в ужасе, наконец, от этого циничного уверения, что аэропланы и автомобили -- истинная и последняя ценность, а Психея умерла, ее нет и она не воскреснет будто бы никогда.

Но кто же убил эту Психею, -- ту, которую пели Данте, Сервантес, Шекспир, Гёте, Новалис, Лермонтов и Тютчев? Неужели эти юноши, футуристы и акмеисты, ее убили?

Я думаю, что если Психея умерла в нашем сознании, то в этом виноваты не столько юноши, сколько все мы, наше общество, принявшее покорно слепое и мертвое воистину буржуазное воззрение на мир.

Наше общество повинно в ее смерти, и в те дни, когда символисты твердили уверенно, что Психея жива и что Беатриче в самом деле торжествует в золотом небе рая, почти все смеялись над этой верою, не подозревая, что придет другое поколение, и эти "все" сами ужаснутся подновленного нигилизма, бесстыдного в своем отрицании и неба, и тайны.

В современной литературе мы, как в зеркале, увидели свое собственное лицо и ужаснулись, не узнав его. Не думайте, что эти новые нигилисты, объявившие войну и любви, и тайне, пришли издалека, что они чужие вам. Это не так. Незримыми нитями связана литература наша с общественностью. Вне общественности или в дурной общественности человек задыхается и погибает, как рыба на берегу. И если мы не очнемся и не проснемся для жизни новой, нам грозит гибель и позор. Мы переживаем теперь дни великих испытаний. В глубине нации уже идет работа для нашего освобождения и возрождения. Надо верить, что она будет реальной и мудрой, если мы увидим, наконец, лицо Психеи и не устыдимся своего правого восторга.

Боже, избави меня быть пророком, -- говорит ибсеновский Ульфгейм.-- Но разве вы не видите, что над головами у нас собирается буря? Не слышите, как насвистывает?454

И мы, как Рубек, должны ответить ему. Это прелюдия ко дню восстания из мертвых.

Символистам не раз бросали упрек в равнодушии к общественности. И я понимаю этот упрек, когда жало его обращено против декадентства. Но символизм, как миро-отношение, вовсе не совпадает с декадентством. Я утверждаю, напротив, что истинная, а не мнимая общественность -- та общественность, которая, соединяя человека с человеком, не умаляет, однако, личности, как таковой, не может найти себе воплощение вне путей символизма.

По отношению к общественности в сердце поэта и Нет и Да звучат одновременно, не нарушая желанного равновесия между религиозным сознанием его и непосредственным поэтическим постижением мира. Вот почему поэт имеет право сказать, что его "душа готова, как Мария, к ногам Христа навек прильнуть"455.

Поэт служит общественности, но это не значит, что он служит внешним и невысоким ее проявлениям. Напрасно мы стали бы навязывать поэту заботы о повседневности. Он, как в Арионе Пушкин, поет отважным пловцам, и во время бури он может погибнуть, но может и спастись, выброшенный случайно на берег, и петь опять свои гимны, но неразумно сажать поэта за весла.

Поэт служит миру, но в ином смысле. И в самом деле, если мы не желаем унизить поэзию до целей утилитарных и в то же время понимаем высокую задачу художника, как служение общественности, мы должны поверить в пророческую миссию поэта.

И даже Пушкин, верный любовник земли и верное эхо жизни, именно так понимал высшую последнюю задачу художника. Его Пророк, стихотворение, единодушно истолкованное и Мицкевичем, и Вл. Соловьевым, как символическое456, раскрывает с дивною ясностью тайну служения поэта. Возможно ли принять пророческий дар, как нечто значительное и жизненное, если мы отвергнем тот внутренний опыт, который утверждают символисты?

Ведь этот опыт приобретается ценою предвосхищения смерти. Ведь не пустая аллегория, ведь не метафора только слова Пушкина: к а к труп в пустыне я лежал. И когда поэт-пророк говорит нам, что внял он неба содроганье и горний ангелов полет, это звучит для нас, как откровение и правда, и только тогда заповедь, данная Богом поэту, -- глаголом жги сердца людей -- имеет смысл, тайный и мудрый.

Наши дни, исполненные таких глубоких и трагических движений внутри нации и требующие от нас решительного и сознательного отношения к мировым событиям, ставят перед поэтом огромную и ответственную задачу. Такого испытания не выдержит ни акмеизм, ни футуризм, ни внешний реализм. Только символическое мироотношение позволяет нам разгадать тайный смысл событий и достойно встретить будущее России.


## ПРИМЕЧАНИЯ


Печатается по изданию: Чулков Г. Наши спутники. 1912-1922. М., 1922. С. 99-125. Впервые опубликовано: Голос жизни. 1915. No 24. С. 13-17; No 25. С. 7-12.

424 "сделал себе ремесло из опасности".-- В "Предисловии" ("Zarathustras Vorrede") к книге Ницше "Так говорил Заратустра" эти слова были обращены к умирающему канатному плясуну (сверхчеловеку): "Ты из опасности сделал себе ремесло, а за это нельзя презирать. Теперь ты гибнешь от своего ремесла".

425 ...статья Владимира Соловьева "Общий смысл искусства".-- Статья была впервые опубликована в журнале "Вопросы философии и психологии" (1890. No 5. С. 84-102).

426 ...так называемых "Русских символистов"...-- Под названием "Русские символисты" Брюсов издал в 1894-1895 гг. три сборника, состоящие преимущественно из его собственных стихов, напечатанных под разными псевдонимами (В. Даров, К. Созонов, А. Бронин и др.). Помимо самого Брюсова, в сборнике приняли участие А. Миропольский (А.А. Ланг), Э. Мартов (А.Э. Бугон), В. Хрисонопуло, Н. Нович (Н.Н. Бахтин), Г. Заронин (А.В. Гиппиус). Сборники получили скандальную известность (около 50 отзывов в печати). Владимир Соловьев посвятил каждому сборнику по язвительной рецензии (Вестник Европы. 1894. No 8. С. 890-892; 1895. No 1. С. 421-424; 1895. No 10. С. 847-851), присовокупив к третьей заметке собственные пародии на символистские стихи: Вл. С. Еще о символистах // Вестник Европы. 1895. No 10. С. 292. См. также: Тяпков С.Н. Русские символисты в литературных пародиях современников. Иваново, 1980.

427 ...с именем Маллармэ и Мореаса...-- Малларме Стефан (Mallarme; 1842-1898), Мореас Жан (Moréas; наст, имя Яннис Пападиамандопулос; 1856-1910), французские поэты-символисты.

428 ...с манифестом 1886 года...-- Речь о статье Жана Море-аса "Манифест символизма", опубликованной в "Фигаро" 18 сентября 1886 г. Литературным критикам предлагалось в ней называть Бодлера, Малларме и других символистами, а не декадентами.

429 ...реалист в высшем смысле.-- Слова Достоевского из "Записной тетради" 1880-1881 г.: "Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой" (Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1984. Т. 27. С. 63).

430 Все преходящее есть символ.-- "Все преходящее только подобье" или "Все преходящее есть только символ" ("Ailes Vergängliche // 1st nur ein Gleichni?") -- слова Chorus mysticus в заключительной фразе 5-го акта II части "Фауста" Гёте.

431 "Correspondences" ("Соответствия") (1855) --стихотворение Шарля Бодлера (Baudelaire; 1821-1867), развивающее представления о том, что чувственные вещи являются символами скрытой реальности.

432 ...таинственными чудесными письменами".-- Из работы Шеллинга "Система трансцендентального идеализма" ("System des transzendentalen Idealismus") (1800). В новом переводе: "То, что мы называем природой, -- есть поэма, написанная таинственными чудесными письменами" (Шеллинг Ф.В.Й. Сочинения: В 2 т. М., 1987. Т. 1. С. 484).

433 Рубек, Ирена -- персонажи последней пьесы Ибсена, драматического эпилога в трех действиях "Когда мы, мертвецы, пробуждаемся" (1899).

434 Прудон Пьер-Жозеф (Proudhon; 1809-1865), французский экономист, теоретик анархизма.

435 ...познал, например, Павел на пути в Дамаск...-- Деян. 9, 1-19.

436 ...характерное для поэзии Тютчева...-- В статье "Поэзия Ф.И. Тютчева", опубликованной в "Вестнике Европы" в 1895 г., Владимир Соловьев писал: "Как телесная видимость человека, сверх анатомических и физиологических фактов, говорит нам еще своими знаками о его внутренней жизни или душе, так точно и явления всей природы, каков бы ни был их механический состав, говорят нам в своей живой действительности о жизни и душе великого мира <...> сам Гете не захватывал, быть может, так глубоко, как наш поэт, темный корень мирового бытия, не чувствовал так сильно и не сознавал так ясно ту таинственную основу всякой жизни, -- природной и человеческой, -- основу, на которой зиждется и смысл космического процесса, и судьба человеческой души, и вся история человечества. Здесь Тютчев действительно является вполне своеобразным и если не единственным, то, наверное, самым сильным во всей поэтической литературе. В этом пункте -- ключ ко всей его поэзии, источник ее содержательности и оригинальной прелести" (Соловьев B.C. Литературная критика. М., 1990. С. 110-112).

437 ...назвать природу "равнодушною"...-- Имеется в виду строка "И равнодушная природа" из стихотворения Пушкина "Брожу ли я вдоль улиц шумных..." (1829).

438 l'homme n'est rien, l'œuvre est tout -- "человек ничто, произведение все" (фр.). Выражение из письма Флобера Луизе Коле (Colet; 1810-1876).

439 ...находим у Джеймса...-- См. выше доклад С.Л. Франка "Религиозная философия Джеймса".

440 ...определение прекрасного, предложенное Гюйо.-- Сторонник утилитаризма Жан Мари Гюйо рассматривал искусство и духовные явления с точки зрения пользы для биологического функционирования ("Задачи современной эстетики", 1884, рус. пер. 1899; "Искусство с точки зрения социологии", 1889, рус. пер. 1891). О нем см. примеч. 226.

441 Акмеизм -- одно из названий (параллельно использовалось также самоназвание "адамизм"), предложенных в 1912 г. Н.С. Гумилевым и СМ. Городецким для обозначения нового литературного направления, идущего на смену переживавшему кризис символизму. Подробнее см.: Тименчик Р.Д. Заметки об акмеизме // Russian Literature. 1974. No 7/8. P. 23--46; 1977 (July). V. 3. P. 281-300; 1981 (15 February). IX. P. 175-190; По поводу Антологии петербургской поэзии эпохи акмеизма // Russian Literature. 1977. V. 4. P. 315-323; Лекманов О. А. Книга об акмеизме. М., 1996.

442 ...заклинал нас любить землю.-- См. одно из поучений старца Зосимы в романе Ф.М. Достоевского "Братья Карамазовы" (Ч. 2. Кн. 5. III): "Люби повергаться на землю и лобызать ее. Землю целуй и неустанно, ненасытимо люби" (Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1976. Т. 14. С. 292).

443 Маринетти Филиппо Томмазо (Marinetti; 1876-1944), итальянский писатель, теоретик и вождь первой, миланской, группы футуристов. 20 февраля 1909 г. в парижской газете "Фигаро" опубликовал "Манифест футуризма" (переведен на русский язык и напечатан в газете "Вечер" 8 марта 1909 г.). Подробнее см.: Altomare L. Incontri con Marinetti e il fiiturismo. Roma, 1954.

444 ...о мнимом футуризме наших русских новейших декадентов...-- Эгофутуристами называли себя участники "Академии Эгопоэзии" И. Северянин, К. Олимпов, Грааль-Арельский, П. Широков и "Интуитивной ассоциации эгофутуристов" (группа "Петербургского глашатая") И. Игнатьев, В. Гнедов, Д. Крючков. См.: Крусанов А. Дороги и тропы русского литературного авангарда: эгофутуризм (1911-1922 гг.) // Русский разъезд. 1993. No 1.

445 ...группе так называемых кубофутуристов или Гилея.-- В кубофутуристическую группу "Гилея" входили Д. Бурлюк, В. Хлебников, В. Маяковский, А. Крученых. Подробнее см.: Харджиев Н.И. Статьи об авангарде: В 2 т. М., 1997; Марков В.Ф. История русского футуризма. СПб., 2000; Крусанов А.В. Русский авангард: 1907-1932: В 3 т. СПб.; М., 1996-2003.

446 Верхарн Эмиль (Verhaeren; 1855-1916), бельгийский поэт и драматург, творчество которого на рубеже веков считалось наиболее ярким выражением реалий и ритмов новой эпохи -- века урбанизации и технического прогресса.

447 Ромен Жюль (Romain; наст, имя Луи Фаригуль; 1885-1972), французский поэт, в ранние годы находившийся под влиянием Уитмена и Верхарна.

448 ...говорит один из теоретиков Гилей...-- Из статьи А.Е. Крученых "Новые пути слова" (1913).

449 Гуро Елена (Элеонора) Генриховна (1877-1913), художница, писательница, близкая к группе кубофутуристов. Речь о коллективном сборнике "Трое" (В. Хлебников, А. Крученых, Б. Буро), который друзья поэтессы выпустили после ее смерти с иллюстрациями К. Малевича и предисловием М. Матюшина (СПб., 1913).

450 "...что приблизилось время".-- Из предисловия М. Матюшина (мужа Елены Буро) к сборнику: Хлебников В., Крученых А., Гуро Е. Трое / Рис. К.С. Малевича. СПб., 1913.

451 ...каждой Элоизе разделить участь Абеляра.-- Пьер Абеляр (Abélard, Abailard; ок. 1079-1142), французский философ и теолог-схоласт, в возрасте 40 лет тайно заключил брак с 18-летней Элоизой Фульбер, но ее родственники, недовольные этим браком, оскопили Абеляра. О своих злоключениях Абеляр рассказал в автобиографии "История моих бедствий" (1132-1136). История любви Абеляра и Элоизы легла в основу многих произведений поэтов, писателей и художников.

452 "ты царь, живи один".-- Из стихотворения А.С. Пушкина "Поэту" ("Поэт! Не дорожи любовию народной...") (1830).

453 "глаголом жги сердца людей"...-- Из стихотворения А.С. Пушкина "Пророк" (1826).

454 "...Не слышите, как насвистывает?" -- Из драмы Ибсена "Когда мы, мертвецы, пробуждаемся" (1899).

455 "...к ногам Христа навек прильнуть".-- Из стихотворения Ф.И. Тютчева "О вещая душа моя!.." (1855).

456 ...истолкованное и Мицкевичем, и Вл. Соловьевым, как символическое...-- Адам Мицкевич (1798-1855) считал "Пророка" Пушкина переломным произведением, знаменующим новый этап в творчестве поэта (Mickiewicz A. Dziela. T. XL Warszawa, 1955. С. 29-30). Владимир Соловьев сравнивал пушкинского "Пророка" с пророками Корана и Библии и усматривал в этом стихотворении "идеальный образ истинного поэта в его сущности и высшем призвании" (Соловьев B.C. Значение поэзии в стихотворениях Пушкина // Вестник Европы. 1899. No 12. С. 660-711). По мнению современного исследователя: "Первым Адам Мицкевич заговорил о "Пророке" как о свидетельстве перелома во внутренней жизни Пушкина -- с ним соглашались впоследствии Вл. Соловьев, М. Гершензон, С. Булгаков, С. Франк, но не согласился Вяч. Иванов" (Сурат И. "Твое пророческое слово..." // Новый мир. 1995. No1).