# Посмертный подарок

Марина Ивановна Цветаева

Марина Цветаева. Николай Гронский. Несколько ударов сердца. Письма 1928--1933 годов

М., "Вагриус", 2004


## Марина Цветаева. Посмертный подарок


Вот уже двенадцать лет, и с каждым годом все болезненней и предрешенней, идет в эмиграции спор: может ли в эмиграции возникнуть поэт или не может, и почему не может, а если может, почему его нет? -- спор, после двух-трех на наших глазах разлетевшихся поэтических мыльных пузырей, постепенно сведшийся к единогласному врачебному приговору: -- Поэта в эмиграции быть не может, ибо нет почвы, среды и языка. Нет -- корней.

Опуская свое уже двенадцатилетнее коренное возражение, ныне покажу на деле, какие почва, среда, язык,-- корни оказались у только что скончавшегося -- для нас начавшегося!-- здесь начавшегося и скончавшегося поэта Николая Гронского.

Стихи Гронского я знала в 1928 г.-- 29 г., в пору его восемнадцати-девятнадцатилетия. Я знала самые истоки поэта. Последующие пять лет до меня не донесли ни строки. Поэтому суждение мое -- суждение совершенно непосредственное, без давности, в ответ на данность, суждение читателя, открывшего 9 декабря 1934 г. "Последние Новости" и, вместо ожидаемого прозаического фельетона и даже двух, увидевшего -- вещь в газете исключительную и даже неправдоподобную -- поэму, раскинувшуюся на два подвала, двустворчатую, двукрылую, по крылу на подвал,-- да.

И вот, отрешившись от всякого моего предварительного, хотя и самого скудного, о поэте знания, отрешившись даже от знания о его гибели, пропустив с читателем два столбца предисловия и не посмотрев подпись, став вообще-читателем, каждым читателем, ставлю себе и всем моим сочитателям -- вопрос: -- Какое первое чувство от вида поэмы в два подвала, подписанной новым именем или с вовсе не прочитанной подписью? От самого факта такой поэмы? Будем честны: недоверие.

Ждали и доверяли и вверялись и каждый раз -- ничего, т.е. в лучшем случае "данные", которые ничего не давали, и "способности", которые ничему не способствовали. За неимением места отсылаю моего сочитателя к стихотворному отделу последней книги "Современных Записок", многоголосой и единоличной исповеди человеческой и творческой немощи.

На самом деле -- чего безнадежнее? Два подвала стихотворной, самой по себе -- условной, по пророчески-стихотворческой природе своей иносказательной, трудной речи -- о чем? Чем, по двенадцатилетнему опыту, может быть наполнено все это место, занятое поэмой? Либо общими местами, ничего общего с живым местом нашей души не имеющими, либо намеренной разобщенностью искусственных построений. Либо штампом, либо выдумкой, в том и другом случае -- немощью. (Всячески исключаю замолчавшего настоящего поэта Алексея Эйснера.) И эту немощь, эту мертвую воду немощи -- в себя -- с утра? В таком количестве?

Итак, никого и ничего не знаю, ничего не жду и вот, в уже упомянутую дату, попадаю глазами на название:


Белладонна


Но здесь -- сразу остановка. Белладонна, как известно, ядовитое растение, здесь же речь о Bella Donna, Прекрасной Даме, Jungfrau, Деве Гор, Nôtre Dame des Cimes. Это необходимо для правильного направле ния нашего воображения. Название, настаиваю, следует мысленно читать в два слова, и, если готовящие его книгу близкие, из благоговения перед памятью поэта и за невозможностью получить от него разрешение на иное начертание, его начертание оставят, от всей души и всего ремесла прошу прибавить сноску, сразу уясняющую и вводящую...

Из всей подсолнечной, подлунной

Чту область ту, где облака...--

в заоблачную область поэмы и поэзии Гронского. Ибо ядовитому растению белладонне, как вообще никакому яду, в этой поэме, где единственный цветок -- последний цветок высот: рододендрон -- нечего делать.

-- Ветра, луга, снега, туманы -- Твердыни скал, державы вод -- Просторы и пространства, страны -- И горизонт и небосвод --

Первое, что нас охватывает при чтении этих строк -- изумление. Откуда мне сие? 1934 г., эмиграция, Париж... И одновременно с ним чувство ---- благонадежности. Мы сразу знаем, что все будет хорошо, что откуда бы ни шла эта речь и куда бы ни вела -- выведет. И третье, наконец, чувство (все они одновременны) -- узнавание: где это я уже слышал? Не это, но такое, не это, но родное, тот же склад речи и тот же, в груди, ответ. В ком, в какой такой же реке, мне уже так просторно и надежно плылось и покоилось? И -- молниеносной подачей памяти -- Державин!

Но, может быть, эта строфа -- случайность, случайность строфы? Проверим. Возьмем наугад другую строфу.-- Из края в край, по всей пустыне -- Пространств невидимых миров -- Труба архангельской латыни -- Рекла мирам: коль славен Бог. (И дальше:) -- Вот раздалось, вот отозвалось -- Передалось, и весь дрожит -- Просторный коридор обвалов -- Дрожит базальт, гремит гранит. (И дальше:) -- Органных эхо перекатов -- Зарокотал по скалам шквал -- Отрог отрогу слал раскаты -- Гранит базальту отвечал. Такова вся поэма.

Итак, предположим, что юноша писал под влиянием Державина. Но это еще ничего не объясняет. Наоборот, усу1убляет чудесность. Все мы когда-то читали, а если не читали -- так учили Державина. Но кому из нас, или вас, стихотворцы последующего поколения, пришло в голову или "в руку" -- писать "как Державин"? На ком из нас -- или вас -- след его десницы? Можно назвать, называли уже, и я первая когда-то назвала ("Что вам, молодой Державин -- Мой невоспитанный стих?") -- О.Мандельштама, но во-первых Мандельштам, по времени своему, в еще ненарушенной классической традиции, во-вторых у Мандельштама Державин -- именно традиция, словесная и даже словарная. О Гронском же, по прочтении поэмы, хочется сказать: он не пишет, как Державин -- он дышет, как Державин: тем же воздухом и на тот же объем вздоха.

И дальше: не проще ли, не легче ли, не естественнее ли было бы, со столькими, здесь и там пишущими, взамен истока Мандельштама -- Державина, подпасть под влияние державинского притока -- Мандельштама, своего старшего современника, усовремененного Державина, под влияние -- подвлиянного, получить вещь из вторых, приближенных временем и возрастом рук, как это случается со всеми,-- и живописцами, и музыкантами, и поэтами, всеми за исключением самых больших и даже, иногда, вначале -- с самыми большими? Т.е., просто говоря, писать не "как Державин", а "как Мандельштам". Но от этих вторых рук в поэме Гронского ни следу. Вся она на первоисточнике природы и Державина. Ибо Державин, за отдаленностью времен, как Гомер, уже почти стихия, такой лее первоисточник, как природа, та же гора или им воспетый водопад: меньше поэт, чем водопад, и это самое большое, что можно сказать о поэте. Сопричисленность лику стихий. (Одни сливаются со стихиями, другие с народами, не сливающиеся -- пропадают.) Поверх, перечисляю по мере временной и по линии родственной близости, Пастернака, Мавделыитама, Блока и даже Лермонтова -- поверх всего стоящего между Державиным и собственным девятнадцатилетием потянуться именно к Державину, обрывая все кровные связи с поколением -- именно к Державину, есть уже родство духовное: не случайность, а выбор, не неволя, а свобода, не немощь -- а мощь. Преодоление собственного возраста, всего соблазна и всех самообманов современности, преодоление полутора столетий не есть уже ни подражание, ни подвлиянность. Если здесь есть влияние, то не влияние -- давление (ложная форма влияния на), а именно влияние: реки в реку, отца в сына. Сыновнестт.

-- Над цирком копий стран скалистых -- Над зеркалами трех озер -- Пречистая в снегах пречистых -- Владычица окрестных гор -- В громаде каменной десницы -- Хранит гранитного Христа.."

Чисто, мощно, просто, но -- достаточно: там, где ни слова не убавишь, словами не прибавишь. Показательно в поэме Гронского, что при всей ее видимой длине, при всей видимости ее длины, в ней нет ни одного лишнего слова. Больше скажу, она, секундами, может (не мне!) показаться коротковатой, т.е. требующей распространения, роль которого на себя, в письменном слове, обычно берет глагол, местами и нужными местами: везде, где не рассказ, а показ, в поэме Гронского отсутствующий.

-- Склон монолита к монолиту -- В порфирах каменных пород -- Щека к щеке: гранит к граниту -- Глядят на солнечный восход.

Третья строка: какая мощь нежности, и все вместе -- какая мощь! Остановимся на этой показательной для поэта особости: показе вещи взамен рассказа о ней, явлении -- взамен описания. Эта особость -- опасна, ибо для того, чтобы другой увидел показываемый ему предмет, нужно, чтобы у него были той же остроты глаза. Для близорукого же, или ленивого, или невнимательного эта поражающая явностью, внятностью, данностью вещь неизбежно будет "невнятицей", как, например, на первый взгляд (слух) четверостишие:

-- Не емлют чувства ощущений -- Дик умозрительности -- сей -- Лик сущности преображений: -- Слух без ушей, взгляд без очей -- четверостишие, перегруженное явью и смыслом. Вникнем в него, расшифруем его. "Не емлют чувства ощущений", не емлют -- не вмещают. Наши пять чувств не вмещают всех ощущений, вызываемых в нас видом смерти. "Дик умозрительности -- сей лик сущности преображений"... Дик нашему разуму явленный нам лик самой сущности преображения живого в мертвого на данном лице. Здесь говорится о таинстве преосуществления живого в мертвого, жизни в смерть. И последняя строка четверостишия: "Слух без ушей -- взгляд без очей..." В первую секунду -- говорю от лица вообще-читателя, в-поэтическом мышлении неискушенного -- кажется, что как-будто бы наоборот: уши есть, а слуха (уже) пет, очи есть, но взгляда (уже) нет, словом, мертвый нас уже не видит и не слышит. Но нет, не это, а обратное говорит поэт -- и несравненно-высшее: -- Там, где сейчас разбившийся альпинист, на тех высотах -- слух -- без ушей (не нуждается в ушах), взгляд -- без очей (не нуждается в очах), т.е. взамен рационалистического, почти медицинского констатирования, что мертвый не видит и не слышит -- вдохновенное утверждение, что слышит и видит, то есть -- не мертв, то есть "зде-лежащий" уже не зде лежит -- вообще не лежит! Это четверостишие, и даже одна только последняя строка его -- чистейший гимн и формула бессмертия.

То, что я сейчас делала -- разводила водою живую воду поэзии, разлагала целое на никогда не дающие его вторично части, здание -- на материал, формулу на домыслы, четверостишие чистовика на весь черновой хаос, живого, наконец рожденного ребенка загоняла обратно в лоно, а может быть в смутные ряды прадедов и еще дальше -- в до-бытие. Короче говоря -- уничтожала работу поэта. Но делала я это сознательно (хотя и не без отвращения), чтобы заранее и заведомо снять с будущей, уже сущей и скоро быть имеющей книги поэта всякую возможность упрека в "невнятице". Невнятица у пишущего только тогда, когда он сам недоуслышал, недоувидел, т.е. попросту, когда он сам в точности, а иногда и вовсе не знает, о чем говорит,-- тогда смысл искать бесполезно, и всякое вникание -- зря, ибо за словами -- "что-то", а часто и ничего. (И есть этой невнятице у нас в эмиграции один разительный пример.) Но внимательный и любящий читатель сразу различит, с какой невнятицей имеет дело, с авторской мало-внятностью, или с собственной недостачей слуха, с авторской немощью, или с собственной.

Я намеренно взяла самое трудное, сгущенное, перегруженное и на первый слух неудобочитаемое четверостишие поэмы, где показ одновременно есть credo. Хочу, устами поэта, дать чистый показ и, на мой взгляд, поразительный показ -- падения только что перед нами лежавшего в пропасть.

-- Вниз!-- обрывая рододендрон -- Вниз!-- с камнем обманувшим вес -- Врозь разрывая жилы, недра -- Все сокровенности телес -- И труп всегда неузнаваем -- В сих откровенностях нагих...

Не знаю, как другим, мне две первых строки вписаны непосредственно в жилы. Вникнем в сопоставление "сокровенности" и "откровенности" телес. Тело, пока живо, сокровенно, т.е. скрыто от нас то, чем оно и живо, и первая из этих сокровенностей -- сердце. Когда мы видим сердце человека -- он мертв. Просто? Просто. И всякий знал? Всякий знал. Все знали, а этот взял и сказал. Это-то и есть чудо поэта.