# Высказывания и упоминания о В. А. Серове

Сергей Павлович Дягилев

## ВАЛЕНТИН СЕРОВ В ВОСПОМИНАНИЯХ, ДНЕВНИКАХ И ПЕРЕПИСКЕ СОВРЕМЕННИКОВ


## 1


## С. П. ДЯГИЛЕВ


Сергей Павлович Дягилев (1872--1929) -- деятель русской культуры. Поскольку о Дягилеве у нас до сих пор нет ни одного исследования, считаем нужным остановиться подробнее на жизни этого замечательного человека, деятельность которого современники расценивали очень высоко.

Родился Дягилев в семье кавалергардского полковника. Получив хорошее домашнее образование, он поступил на юридический факультет Петербургского университета. Тогда же через своего двоюродного брата Д. В. Философова, сына известной общественной деятельницы А. П. Философовой, он свел знакомство с кружком молодых людей, которые впоследствии составили ядро "Мира искусства". В этом кружке, явившимся как бы "обществом самообразования", по свидетельству Бенуа, "читались лекции на разные темы, исполнялись по известной программе музыкальные номера и рассматривались сообща иностранные художественные журналы и книги". Далее Бенуа сообщает, что Дягилев, "обладая прекрасным, необычайно сильным голосом", посещал тогда уроки пения Котоньи. "Однажды он исполнил и отрывок своей юношеской оперы "Борис Годунов", нечто весьма бравурное с разливами "широкой мелодии", соединявшее в себе элементы Мусоргского с реминисценциями Чайковского" (Бенуа, стр. 8, 9). Это увлечение Дягилева музыкой продолжалось несколько лет. В дневниковой записи В. В. Ястребцева от 22 сентября 1894 г. говорится о том, что Дягилев хотел брать у Римского-Корсакова уроки теории. "Произведения его,-- замечает далее Ястребцев,-- оказались более чем вздорными; Римский-Корсаков высказал ему прямо свой взгляд; тот, видимо, обиделся" (В. В. Ястребцев. Н. А. Римский-Корсаков. Воспоминания. Т. 1. М., 1960, стр. 207). Вероятно, и сам Дягилев скоро убедился, что его музыкальное дарование не настолько сильно, чтобы привести к желаемому успеху. И все же он так глубоко чувствовал музыку и ориентировался в ней, что повергал в изумление выдающихся музыкантов современности (С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания. Составление, редакция, примечания, вступительная статья С. И. Шлифштейна. Изд. 2. М., 1961, стр. 152).

В поисках жизненного призвания у Дягилева наступил новый этап -- увлечение живописью. С ним, по словам Бенуа, "происходит какая-то мгновенная (с виду) метаморфоза; со дня на день он становится коллекционером, начинает со страстью обзаводиться нарядными вещами, покупает картины, увражи, мебель и всякие редкости, а весной 1895 года отправляется один за границу знакомиться, по стародавней русской традиции, со всякими светилами и изучать достопримечательности" (Бенуа, стр.16). Во время этой поездки, осмотрев свыше двух десятков музеев и перебывав в мастерских четырнадцати художников, Дягилев задался мыслью создать музей своего имени. Бенуа, с которым он тогда поделился своими планами, писал о нем В. Ф. Нувелю 22 июня 1895 г.: "...Мне он положительно начинает все более и более нравиться, ибо он своею жизненностью и электричностью всех нас будит и освежает" (не издано; хранится в ЦГАЛИ).

Летом 1896 г. в петербургских "Новостях и биржевой газете" появились критические статьи Дягилева об отечественном и зарубежном изобразительном искусстве. В 1902 г. он выпустил книгу "Русская живопись в XVIII веке. Том первый. Д. Г. Левицкий. 1735--1832", удостоенную Академией наук Уваровской премии. По мнению Бенуа, Дягилев обладал несомненным критическим даром и, если бы продолжал писать, то занял бы подобающее место в художественной критике (Бенуа, стр. 44).

Углубленное знакомство со многими сторонами художественной культуры позволяет Дягилеву осуществить задуманные им планы. Широта интересов, исключительная энергия и настойчивость Дягилева в сочетании с его большим организационным талантом привели к тому, что начиная с 1897 по 1906 г. редкий сезон обходился без того, чтобы Дягилев, или единолично или в качестве одного из руководителей "Мир искусства", не устраивал выставки картин.

Современники, которым довелось тогда работать или общаться с Дягилевым, оставили о нем восторженные свидетельства. Вот некоторые из них, принадлежащие видным деятелям русского искусства.

Еще в 1899 г. Репин так отзывался о Дягилеве и его "выставочной" деятельности; "...я высоко ставлю энергию г. Дягилева, его умение хлопотать, ездить далеко за экспонатами, ухаживать за собственниками художественных произведений. На это немногие способны. Нельзя не дорожить этим образованным молодым человеком, так полюбившим искусство" (И. Репин. По адресу "Мира искусства".-- "Нива", 1899, 10 апреля, No 15, стр. 300.-- Еще более широкую и восторженную оценку дал Репин Дягилеву спустя 11 лет; см. т. 1 настоящего изд., стр. 494).

В том же 1899 г. Остроухов в следующих словах аттестовал его в письме к критику С. В. Флерову: "Дягилев -- молодой человек, страстно любящий искусство. Не художник. Петербуржец. Немного коллекционер. Он страстный поклонник таких мастеров, как Menzel, Thaulow, Lenbaoh, Puvis (личный друг ях), Daubigny, Corot, Millet; в музыке -- Wagner, Чайковский, Глазунов, Delibes и новой французской. Он особенно дорожит проявлением нового оригинального независимого творчества, молодого, как на Западе, так и у нас и всячески пропагандирует его" (не издано; отдел рукописей ГТГ).

Грабарь, человек необычайной эрудированности в вопросах искусства и большого художественного вкуса, утверждал: "В живописи Дягилев разбирался на редкость хорошо, гораздо лучше иных художников. Он имел исключительную зрительную память и иконографический нюх, поражавшие нас всех несколько лет спустя, во время работ над устройством выставки русских исторических портретов в Таврическом дворце, им затеянной и им единолично проведенной" (Грабарь. Автомонография, стр. 155, 156.-- Об этой выставке см. т. 1 настоящего изд., прим. 117, стр. 99).

Куинджи сказал о нем. по-видимому, в начале 1900-х гг.: "Самый талантливый человек в "мире искусства" -- это Дягилев" (Меценат. Выставка "Мира искусства".-- "Петербургская газета", 1912, 1 октября, No 270).

Бенуа еще при жизни Дягилева писал, что они, его единомышленники и коллеги, взирали на него "как на подлинного вождя, за которым пойдешь и в огонь и в воду,-- хотя бы и настоящей необходимости в том не было". Далее Бенуа замечал: "Дягилев -- этот делец, этот brasseur d'affaires {воротила (франц.).} для глаз непосвященного, для нас, близких и хорошо его изучивших, обладает своеобразным даром создавать "романтическую атмосферу работы", и всякая работа у него носит прелесть рискованной авантюры <...> Единственный среди художников он ничего не творил художественного и даже композиторство свое и пение он забросил; но своим мы, художники, его не переставали считать, ибо, как мы писали картины и декорации, сочиняли балеты и оперы, писали статьи и книги, так он, с тем же вдохновением, с тем же горением верстал журнал, устраивал выставки, организовывал спектакли "мирового значения" и т. д." (Бенуа, стр.36,37).

В 1898 г. Дягилев, получив субсидию от княгини М. К. Тенишевой и С. И. Мамонтова, стал издавать художественный журнал "Мир искусства". Позже, в 1900 г., вокруг этого журнала по инициативе Дягилева было организовано одноименное художественное объединение (см. т. 1 настоящего изд., письмо 6, стр. 503, и прим. 7, стр. 507).

Начиная с 1906 г. Дягилев стал пропагандировать русское искусство за границей. "Я хочу,-- писал он еще в молодые годы к Бенуа,-- выхолить русскую живопись, вычистить ее и главное поднести ее Западу, возвеличить ее на Западе" (Бенуа, стр.26). Лишь в 1906 г., организовав в Париже выставку русской живописи, Дягилеву удалось осуществить свою цель (см. т. 2 настоящего изд., стр. 329, прим. 14, стр. 336).

С 1907 г. он стал интересоваться театральными делами. Некоторую подготовку на этом поприще Дягилев прошел ранее, в 1899--1901 гг., когда служил чиновником особых поручений при директоре императорских театров, а своеобразным результатом этой деятельности явился редактировавшийся им "Ежегодник императорских театров", сезона 1899--1900 гг. Однако потом он был уволен из казенных театров по так называемому III пункту, то есть без прошения об этом и без права поступления на государственную службу. Несмотря на все попытки, вновь туда устроиться он не смог: путь к театральной деятельности в России для Дягилева был прегражден (см. т. 2 настоящего изд., стр. 502, и прим. 5, стр. 508).

Но решающим фактором, определившим блистательную деятельность Дягилева, которую современники с самого начала охарактеризовали словами "культивировать русское искусство за границей", была его всеобъемлющая любовь к отечественной культуре и непреклонная вера в то, что "русское искусство станет не только играть роль, но и сделается действительно, в самом широком смысле, одним из главных руководителей нашего грядущего просветительного движения" (Сергей Дягилев. В защиту искусства.-- "Русь", 1906, 8 марта, No 50). Сам Дягилев так излагал причины, побудившие его пропагандировать достижения великих русских музыкантов, артистов, художников: "Я много раз бывал в Западной Европе, и что меня всегда поражало и даже оскорбляло мое национальное чувство,-- это незнакомство иностранцев с представителями русского искусства" (Е. Ш. Наши беседы. У С. П. Дягилева.-- "Театр". 1908, I октября, No 281). Но Дягилев не был бы Дягилевым, если бы не сделал все возможное для того, чтобы этот выход русского искусства в зарубежный мир был триумфальным. В письме к Римскому-Корсакову от 11 июня 1907 г., касаясь постановки произведений композитора на парижской сцене, он причислил себя к тем, для кого "вопрос русских культурных побед есть вопрос жизни" (не издано; отдел рукописей ГПБ).

Успех в Париже "Исторических русских концертов", с которых в 1907 г. началась его зарубежная театральная деятельность, был таким ошеломляющим, что позволил вести переговоры об организации там спектаклей русских опер. В интервью, которое тогда с ним состоялось, Дягилев не без гордости говорил: "А прежде это считалось невозможным. Попасть в "Grand Opéra" было всегдашней мечтой Чайковского... А как хлопотал об этом Рубинштейн, желая увидеть в Париже своего "Нерона", как добивались провести в "Grand Opéra" "Юдифь" Серова!.. Но французы и слышать не хотели о русских композиторах... А теперь сами ко мне обращаются, просят: посоветуйте, что и как лучше поставить..." (Р. <М. Раковский>. Успехи русской музыки. У С. П. Дягилева.-- "Петербургская газета", 1907, 4 июля, No 180).

Необходимо отметить, что до Дягилева никто -- ни правительство, ни частные лица -- не занимался пропагандой русского искусства за границей. Более того, если на первых порах власть имущие оказывали Дягилеву некоторую помощь, то в дальнейшем лишь чинили ему всяческие препятствия. Так, в 1908 г., когда он попросил у дирекции императорских театров дать его декорации и костюмы балета "Павильон Армиды", Теляковский записал в своем дневнике 17 октября того же года, что он "конечно отказал" (не издано; отдел рукописей ГЦТМ.). Спустя четыре месяца -- 16 февраля 1909 г.-- Теляковский отметил в дневнике: Дягилев "знает, что я нарочно не даю ему декораций и костюмов <...> Положение Дягилева конечно затруднительное" (не издано; там же).

В печати нередко появлялись статьи, явно инспирированные официальными кругами, в которых ставилась под сомнение целесообразность "русских сезонов" Дягилева за границей (см., например, М. Иванов. Что же дальше? -- "Новое время", 1909, 29 июня, No 11959; Е. Белов (Н. С. Броунд). Русское искусство за границей.-- "Русское слово", 1910, 25 августа, No 195).

Однако несмотря на явное противодействие чиновной России и многочисленные трудности организационного характера, спектакли, устроенные Дягилевым, проходили почти ежегодно и имели невиданный успех. Самым блистательным был сезон 1910 г., когда на сцене парижской Opéra были поставлены балеты "Шехеразада", "Жар-птица", "Карнавал" и "Жизель".

Триумфу дягилевских спектаклей в значительной степени способствовало участие таких выдающихся мастеров русской сцены, как Шаляпин, Анна Павлова, Нижинский, Карсавина, Фокин и другие. Если прибавить, что декорации и костюмы к ним исполняли Бенуа, Бакст, Головин, Коровин, Рерих, а среди композиторов были Бородин, Стравинский, Римский-Корсаков, то становится понятно, почему с тех пор более двадцати спектаклей, впервые показанных Дягилевым, числятся в репертуаре лучших театров мира. И это сделал человек, за которым "никто не признавал творческой личности и никто не мог бы сказать, в чем же состояло его "личное" творчество". В цитируемом издании далее говорится: "Хотя он не был ни художником, ни хореографом, нельзя было бы отрицать, что его деятельность отмечена печатью творчества" (Dictionnaire du ballet moderne. Paris. 1957, p. 126).

Вот некоторые восторженные отзывы французских деятелей искусства и литературы, высказанные ими после того, когда они увидели дягилевские спектакли.

Академик-искусствовед Луи Жилле: "Русский балет -- один из значительнейших периодов моей жизни. Я говорю о первых памятных спектаклях 1909--1912 гг. О, эти русские! Как объяснить то впечатление, которое производили созданные ими волшебные видения? Прибытие русского балета было в подлинном смысле событием, неожиданностью, порывом бури, своего рода потрясением. "Шехеразада"! "Князь Игорь"! "Жар-птица"! "Призрак Розы"! Я могу сказать без преувеличения, что моя жизнь распадается на две эпохи: до и после русского балета. Все наши представления подверглись изменениям" (там же, р. 41).

Писатель Марсель Прево: "После долгого забвения танец вновь царит в Париже" (A. Haskell. Diaghileff. His Artistic and Private Life. London, 1935, p. 210).

Композитор Морис Равель: "Русский балет произвел на меня такое сильное впечатление, что я теперь мечтаю увидать своего "Дафниса" в России, в исполнении ваших артистов" (Ник. Куров. У Мориса Равеля. Письмо из Парижа.-- "Раннее утро", 1910, 11 июня, No 132.-- В 1912 г. балет "Дафнис и Хлоя" был поставлен у Дягилева M. M. Фокиным).

Анри Матисс, по словам Серова, в его присутствии выразил восхищение дягилевскими спектаклями (см. т. 1 настоящего изд., стр. 495). Высказывания других французских художников и критиков, по этому поводу см. в изд. В. Светлов. Современный балет. СПб., 1911, или Головин, стр. 87--93, где они повторяются.

Большое впечатление произвели дягилевские постановки и на русских деятелей искусства.

Так Константин Коровин, отвечая на вопрос "Чем вы объясняете художественный успех русского балета за границей?", сказал: "...не мало способствовали успеху русского искусства за границей наши декорации. Декоративным искусством, как искусством красочной эстетики, лучшие мастера Запада мало интересовались: все свое время они отдавали чистому искусству -- писанию картин. Г. Дягилев хорошо учел этот момент и дал возможность русским художникам показать Западу наши декорации нового стиля, новой формы, и они имели необычный успех" (А. У К. А. Коровина. Из бесед.-- "Раннее утро", 1913, 15 июня, No 137).

В одной из тогдашних своих статей Репин сказал об этом так: "Сергея Павловича Дягилева я очень уважаю. Это крупная личность, как организатор выставок и, наконец, русских опер в Париже и других местах. Так широко, грандиозно и с таким несомненным успехом мог поставить дело только большой ум, с огромным вкусом и колоссальной инициативой. Это делец высшего покроя, дипломатических способностей. Его можно сравнить только с гениальным русским государственным умом С. Ю. Витте. Роль Дягилева еще впереди <...> Не дал бог дожить В. В. Стасову до торжества "кучкистов" в Париже и, особенно, более всех излюбленного им, М. П. Мусоргского! Вот никогда не могло придти ему в голову, что такое завоевание сделает Дягилев... Слава, слава С. П. Дягилеву!" (И. Репин. В аду у Пифона.-- "Биржевые ведомости", 1910, 15 мая, No 11715).

Сам Дягилев в те же дни говорил без обиняков: "...в истории русской хореографии останется поучительная страничка, где увидят <...> взрыв небывалого интереса к пластике и танцу, вызванный колоссальными усилиями частного лица, доказавшего, что живым, не казенным, но подлинным искусством можно "завоевать мир" (Сергей Дягилев. О разговорах А. П. Павловой.-- "Петербургская газета", 1910, 26 августа, No 233).

И вот, когда значение культурной миссии Дягилева за рубежом казалось бесспорным, директор императорских театров Теляковский подверг сомнению его деятельность. Полемика, вынесенная на страницы газет, началась с инцидента, который разыгрался между А. П. Павловой и Дягилевым, заявившим тогда, что дирекция императорских театров "занимается всем, чем угодно, но только не престижем и не достоинством своих артистов" (там же). Теляковский не замедлил с ответом и спустя два дня утверждал, что "упреки Дягилева дирекции несправедливы". И далее он сказал: "В наших интересах пропагандировать русское искусство среди русского народа. А иностранцы, поверьте, сами о себе позаботятся" (У В. А. Теляковского.-- Там же, 1910, 28 августа, No 235; А. Потемкин. У директора императорских театров.-- "Биржевые ведомости", 1910, 3 сентября, No 11900. В это интервью по сравнению с предыдущим внесены незначительные изменения). Субсидировавшаяся дирекцией императорских театров газета "Обозрение театров" (1910, 6 сентября, No 1166), развивая мысли Теляковского, ставила вопрос -- "следует ли нам таскаться по Европе, чтобы убеждать интернациональную толпу в наличии у нас искусства?" -- и приходила к такому выводу: "Не пристойнее ли будет нам остаться на месте, воскликнув: "Господа иностранцы, пожалуйте к нам!"

В очередном интервью Дягилев, возражая Теляковскому, пошел дальше в своих нападках и заявил, что последний "никогда не верил в не "модное", истинное значение и действительную силу русского искусства, да не только на Западе, но и у себя дома". В подтверждение этого Дягилев упомянул о том, что за десять лет директорства Теляковский поставил лишь три русские оперы и не привлек к работе в театре ни одного из выдающихся писателей (Художественное самоубийство. Ответ Дягилева -- Теляковскому.-- "Петербургская газета", 1910, 7 сентября, No 245). В тот же день в дневнике Теляковского появилась такая запись: "...у меня нет времени опровергать слова Дягилева" (не издано; отдел рукописей ГЦТМ). Через два дня, возвращаясь к словам Дягилева, он замечал, что они вызывают "много толков и разговоров". "Вообще,-- раздраженно писал далее Теляковский,-- Дягилев обнаглел и стал беспредельно циничен" (не издано; там же). Не утерпев в конце концов он выступил с новым интервью, в котором обвинял Дягилева в незнакомстве с истинным положением дела (Инцидент исчерпан. Дягилев не прав: неосведомленность автора обвинений.-- "Петербургская газета", 1910, 10 сентября, No 248).

Хотя по словам Теляковского "инцидент был исчерпан", но Дягилев настаивал на своем. Он прислал письмо в редакцию, в котором вновь утверждал: "...Теляковский ничего не сделал для развития нашего театрального творчества, ибо <...> не надо забывать, что за всю свою деятельность он не может назвать ни одного настоящего успеха, ни одной блестящей русской новинки, которая заставила упомянуть бы о нем с благодарностью" (там же, 1910, 21 сентября, No 259). "Петербургская газета" сопроводила это письмо Дягилева комментарием, смысл которого сводился к следующему: "Не так страшен г. Теляковский, как его малюет г. Дягилев! Невозможно не признать ни одного плюса за г. Теляковским".

В этот момент, когда противоборствующие стороны уже завершили полемику, в нее неожиданно вступил Серов, поместивший в газете "Речь" письмо в редакцию, в котором дал высокую оценку театральной деятельности Дягилева. Вот текст письма:

"Не так давно прочел в "Биржевых ведомостях" интервью (г. Потемкина) с директором императорских театров. Г. Теляковский мимоходом о балетах Дягилева в Париже выразился так: "Но постановки г. Дягилева не считаю художественными"...

Разумеется, каждый вправе иметь свое мнение (не знаю, видел ли, между прочим, г. Теляковский эти балеты в Париже), но не странно ли, что все те художественные силы, которые работали в постановках Дягилева, работали (и работают) и на императорскую сцену; не те же ли это: Головин, Коровин, Бакст, Бенуа, Рерих,-- все лучшие наши художники,-- наконец, тот же Фокин (истинный артист) и его балет того же императорского театра,-- все эти силы вдруг теперь в Париже оказались недостойными себя?

Не знаю, на мой взгляд, единственно на что можно было смотреть, и смотреть с удовольствием этой весной в Париже,-- были именно эти балеты в Grand Opéra. Все остальное, мною виденное, было именно нехудожественно, порой старательно, но и только,-- как "Золото Рейна" Вагнера и "Саломея" Штрауса в Grand Opéra -- но французский правительственный балет той же Opéra совершенно невозможен по своей безвкусице.

Что вообще в настоящее время русские театральные постановки стоят на первом месте, свидетельствуют европейские художники, французы и немцы. И, действительно, над этим в театрах у нас работают лучшие художники, что пока не принято в Европе.

Балеты Дягилева, поставленные сообща -- Бакстом, Бенуа, Фокиным и Дягилевым, были положительно красивы, за исключением двух-трех вставных номеров в сборных спектаклях,-- номеров чисто балетно-акробатического свойства; некоторые же, как "Шехеразада", прямо великолепны. О том, что балеты эти нравились, можно было заключить не по одному успеху у публики, которая заполняла залу Opéra, но и потому, что высказывалось литераторами, музыкантами, художниками разных формаций, начиная с представителей салона Елисейских полей и кончая Матиссом, которые выражали свое восхищение, чему сам был очевидцем.

Ставить "Шехеразаду" вопреки тексту Римского-Корсакова, подписанному под его музыкальной сюитой, конечно, большое святотатство, но надо это святотатство видеть,-- тогда преступление становится не столь тяжким и примирение возможно. Так много вложено в эти танцы истинной красоты, красоты одеяний, фона, красоты самих существ, движимых пленительной музыкой Римского-Корсакова, что забываешь эту разницу текста, а видишь и ощущаешь близость Востока и признаешь сказку из тысячи и одной ночи.

Что же касается фразы, которой заканчивается суждение г. Теляковского о Дягилеве: "А чтобы он (Дягилев) пренебрег материальной стороной дела,-- никогда не поверю",-- то, если тут было желание сказать, что все художественные затеи Дягилева,-- как в свое время: журнал, выставки, постановки русских опер в Париже, и теперь балета,-- суть коммерческие предприятия, с целью наживы,-- то это не только не справедливо, но и смешно" ("Речь", 1910, 22 сентября, No 260).

Упоминание в предпоследнем абзаце письма о произвольной постановке "Шехеразады" отнюдь не случайно. Дело в том, что почти одновременно с инцидентом Дягилев -- Теляковский столь же бурно развивался и другой: Дягилев -- Н. Н. Римская-Корсакова. Вдова композитора была возмущена свободным использованием музыки этой поэмы и квалифицировала поступки Дягилева как "самовольные и антихудожественные" (Н. Римская-Корсакова. Письмо в редакцию.-- "Речь", 1910. 25 июля, No 210). Обстоятельно возражая ей, Дягилев так обосновывал свои действия: "Художественных явлений вообще очень мало, и за них людей не судят, а в особенности заочно, не дав себе даже труда посмотреть, что и как эти люди создали" (Сергей Дягилев. Ответ Н. Н. Римской-Корсаковой по поводу постановки "Ше-херазады" в Париже.-- Там же, 1910, 10 сентября, No 248).

Сам Серов был доволен тем, что у него вышло, как он признавался О. Ф. Серовой в конце сентября 1910 г. "весьма великолепное и веское письмо" (в изд. Серов. Переписка, стр. 165, 166, письмо неправильно отнесено к 1909 г.).

Выступление Серова в защиту Дягилева не прошло бесследно. Известный театральный критик А. Р. Кугель, останавливаясь на замечании Серова, что смешно обвинять Дягилева в коммерческих расчетах, выражал в этом сомнение ("Театр и искусство", 1910, No 39, стр. 722--725.-- Эта статья Куге л я была, по мнению газеты "Обозрение театров", настолько "интересна по трезвости высказываемых взглядов", что она ее полностью перепечатала в No 1184 от 27 сентября 1910 г.).

Слова Серова о вольном обращении Дягилева с "Шехеразадой" вдова композитора с удовлетворением упомянула в ответе Дягилеву ("Обозрение театров", 1910, 30 сентября, No 1187).

Свои взгляды на дягилевские спектакли Серов не изменил и в дальнейшем. За несколько месяцев до смерти он писал И. С. Остроухову: "...Надо отдать справедливость -- в настоящее время постановки Дягилевские думаю лучшее театральное времяпровождение в смысле красивости. После ничего нельзя смотреть в Париже. Уже теперь есть несколько попыток стать на Дягилевскую точку в смысле постановки -- но пока очень жалкие -- да, да, пока что мы русские впереди" (Серов. Переписка, стр. 265.-- В этом издании лисьмо, отнесенное к июню 1911 г., поддается более точной датировке -- 13(26) июня 1911 г.).

А. В. Луначарский, неоднократно видевший спектакли Дягилевской антрепризы, писал в те же годы: "Все эти прелести русского художественного творчества, расцветшие на убогом фоне русской общественной жизни, быть может, отчасти даже в силу стеснения всякого другого творчества, были привезены в Европу и показаны здесь исключительным по размаху антрепренером г. Дягилевым" (А. Луначарский. Русские спектакли в Париже.-- "Современник", СПб., 1914, No 13--15, стр. 258).

А много лет спустя, в 1927 г. в одном из своих "Путевых очерков" А. В. Луначарский высказал следующее мнение: "Я считаю Дягилева выдающимся организатором, человеком большого вкуса и большой художественной культуры". Отмечая далее его "подвижную энергию, исключительную образованность и оригинальную находчивость", А. В. Луначарский выражал сожаление, что в силу обстоятельств Дягилев стал "талантливейшим развлекателем европейской и американской золотой черни" (А. В. Луначарский. О театре и драматургии. Т. 2. М., 1958, стр. 340, 341).

Бывший директор императорских театров С. М. Волконский, некогда уволивший Дягилева, спустя четверть века отдавал ему должное как театральному деятелю: "Завоевать Париж уже задача, но завоеванный Париж сохранить, удержать в течение двадцати лет... Лишь тот, кто знает и Париж, и театральное дело, может оценить упорную силу дягилевского предприятия. Париж хлынул, хлынул в двадцатый раз..." (Сергей Волконский. Дягилевские балеты.-- "Последние новости", Париж, 1927, 31 мая, No 2260).

С 1912 г. Дягилев стал включать в свои программы и произведения современных ему зарубежных композиторов -- М. Равеля, К. Дебюсси, Р. Гана и других, привлекал к работе таких художников, как П. Пикассо, Ж. Кокто, Ж. Брак, А. Матисс.

Октябрьская революция застала Дягилева за границей. Позже он серьезно думал о поездке на родину. В. В. Маяковский, в один из своих приездов в Париж неоднократно видевшийся с ним, 20 ноября 1924 г. писал А. В. Луначарскому: "...главное дело Сергея Павловича -- полюбоваться нами" (не издано; частное собрание, Париж). Осуществить поездку, по-видимому, из-за перегруженности делами Дягилеву не удалось. На склоне лет, по свидетельству С. М. Лифаря, он стал интересоваться событиями в Советской России я подумывал о возвращении на родину.

Незадолго до смерти Дягилев испытал новое сильное увлечение -- библиофильство, которое, по словам С. М. Лифаря, "стало вытеснять все" (С. Лифарь. Дягилев-библиофил.-- "Временник общества друзей книги", Париж, 1938, т. IV, стр. 184). Коллекционирование книг дополнилось затем собиранием автографов и портретов. За три года Дягилеву удалось разыскать ценнейшие и редчайшие издания. Достаточно сказать, что в его коллекции были "Часовник" Ивана Федорова и первое издание "Путешествия из Петербурга в Москву", а в рукописном собрании автографы Пушкина, Лермонтова, Глинки. Собирательство настолько захватило Дягилева, что он уже "заказывал" рукописи писателям. Как сообщает С. М. Лифарь, Дягилев мыслил создать "громадное книгохранилище с рукописным отделением, которым будут пользоваться русские ученые за границей и которое станет центральным очагом русской культуры" (там же, стр. 186). Однако смерть помешала Дягилеву исполнить свое намерение (ныне основная часть архива Дягилева, его библиотека и рукописное собрание принадлежат С. М. Лифарю и находятся в Париже).

За рубежом существует обширная литература о Дягилеве. В книге Серовой, стр. 267, 268, перечисляются некоторые отдельные издания, посвященные его деятельности. В дополнение к ним необходимо указать также следующие книги:

Tamara Karsavina. Theatre Street. London, 1930.-- Эта книга издана также на франц. языке: Ballets Russes. Paris, 1931;

Michel Georges-Michel. Ballets Russes. Paris, 1930;

Numéro spécial de la "Revue Musicale". 1930, No 110, Décembre; Quelques artistes contemporains -- Les Ballets de Serge Diaghilev. Paris, 1930;

Anton Dоlin. Ballet go round. London, 1938;

Michel Georges-Michel. Un demi-siècle de gloires théâtrales. Paris, 1950;

L'art du Ballet. Paris, 1952;

S. L. Grigоriev. The Diaghilev Ballet. 1909--1929. London, 1953;

Hommages à Diaghilev (communications par Markevitch, Kochno, Cyril Beaumont, Villermoz, Michel Georges-Michel), 1954;

Anton Dоlin. Autobiography. London, 1960.

Ivor Guest. The Dancer's heritage. London, 1960.

В 1930 г. французский журнал "Revue Musicale" в специальном номере, озаглавленном "Les ballets russes de Serge Diaghilew" {Русские балеты Сергея Дягилева (франц.).}, так характеризовал направленность деятельности Дягилева: "Чего он хотел? Три определенные вещи: открыть Россию России; открыть Россию миру; открыть мир -- новый -- ему самому. И это при помощи средств самых простых, самых прямых и самых легких: через живопись, через музыку; и только позже он осмелился сказать -- и через танец" (цит. по изд.: Сергей Лифарь. Дягилев и с Дягилевым. Париж, 1939, стр. 211).

Изумление и восхищение современников грандиозностью многообразных и удивительных свершений Дягилева все более растут с годами. Отмечая десятилетие со дня его смерти, Рерих писал: "Сергея Павловича мы любили. Он совершил большое русское дело. Творил широкие пути русского искусства. Все, что делалось, было своевременно и несло славу русского народа далеко по всему свету. С годами можно лишь убеждаться, насколько работа Дягилева была верна. Как все верное и нужное, эта работа была особенно трудною" (Н. Рерих. Дягилев.-- "Последние новости", Париж, 1939, 30 марта, No 6576).

После смерти Дягилева внимание к его деятельности, и в первую очередь в театральной области, все более усиливается, и в глазах современников он приобретает ореол величия. Бенуа, например, стал считать его "несомненно гениальным человеком" (Александр Бенуа. Новый русский балет.-- "Последние новости", Париж, 1932, 4 июня, No 4091). "Только теперь, с течением времени,-- констатирует И. Ф. Стравинский,-- повсюду и во всем начинают замечать ужасную пустоту, образовавшуюся после исчезновения этой громадной фигуры, значение которой измеряется ее незаменимостью" (Игорь Стравинский. Хроника моей жизни. Л., 1963, стр. 225). Десятки книг, сотни статей и множество выставок красноречиво повествуют о грандиозности свершенного Дягилевым. Вот некоторые крупные события, связанные с увековечением его памяти. В 1929 и 1930 гг. в Париже и Лондоне, а затем в 1933 г. в Нью-Йорке, состоялись выставки костюмов и декораций к дягилевским спектаклям (на последней было свыше 170 рисунков и акварелей, тогда же приобретенных Вэдсворт Атениумом, в США; см. каталог "The Serge Lifar collection of ballet set and costume designs". Hartford. 1965). В 1939 г. в Лувре была устроена выставка "Русские балеты Дягилева. 1909-- 1929", на которой помимо произведений изобразительного искусства (411 номеров) экспонировались также письма Дягилева и его корреспондентов, принадлежавшие С. М. Лифарю (Ballets russes de Diaghilev. 1909 à 1929. Paris. 1939). На вернисаже выставки присутствовало пять тысяч человек, и она пользовалась колоссальным успехом. После войны в 1954 г. в Лондоне на "Выставке Дягилева" были показаны 560 произведений, исполненных свыше чем семидесятью художниками разных стран (The Diaghilev Exhibition. London. 1954). В 1966 г. одна из парижских площадей была названа его именем. Затем в 1967--1969 гг. для создания фонда помощи артистам балета была проведена в Лондоне распродажа сохранившихся декораций и костюмов (общее число их доходило до 175) и эскизов к ним (273 номера), созданных в свое время для постановок, организованных Дягилевым (Catalogue of Costumes and Curtains from Diaghilev and de Basil Ballets. London and Bradford. 1968; Catalogue Principally of Diaghilev Ballet Material: Decor and Costume Designs, Portraits and Posters. London and Bradford. 1969). И, наконец, совсем недавно, в середине 1969 г. в Страсбурге, была открыта выставка "Русские балеты Сергея Дягилева. 1909--1929", на которой, кроме произведений живописи и скульптуры, были представлены рабочие записи и зарисовки участников дягилевских спектаклей (Les ballets russes de Serge Diaghilev. Strasbourg. 1969).

Хотя со смерти Дягилева прошло более сорока лет, его деятельность не получила у нас должного, заслуженного признания. (Как на первые шаги в этом направлении можно указать на статью И. С. Зильберштейна "Лучшая зарубежная коллекция реликвий русской культуры".-- "Огоюек", 1970, No 5, 6). Однако до сих пор еще не перевелись люди, неспособные распознать браваду в иных высказываниях молодого Дягилева и именующие его "надменным фатом, честолюбцем и дельцом авантюристического склада", с трудом признавая в нем лишь "талант организатора огромной энергии" (см. М. Эткинд. Александр Николаевич Бенуа. 1965, стр. 30 и 167).

Обозревая жизнь и свершения Дягилева, Нестеров высказал следующую мысль, с которой нельзя не согласиться: "Дягилев -- явление чисто русское, хотя и чрезвычайное. В нем соединились все особенности русской одаренности. Спокон веков в отечестве нашем не переводились Дягилевы. Они -- то тут, то там -- давали себя знать. Редкое поколение в какой-нибудь области не имело своего Дягилева, человека огромных дарований, не меньших дерзновений, и не их вина, что в прошлом не всегда наша страна, наше общество умело их оценить и с равным талантом силы их использовать" (Нестеров, стр. 171).

По-видимому, нечто подобное думал о Дягилеве и Серов. Большинство современников, знавших Дягилева и Серова, поражались тому, с каким уважением и любовью относился Серов к своему другу. Бенуа, например, утверждал, что Дягилеву удалось "совершенно приручить и подчинить своей воле" Серова. "И подчинение это,-- замечал Бенуа далее,-- зиждилось не на чем-то недостойном, не на "слабости" Серова, а на его честном, прямолинейном признании "Сережиного гения", для которого он, обычно такой осторожный и обдуманный, был способен на всевозможные жертвы" (Бенуа, стр. 37). Действительно, деятельность Дягилева находила у Серова полную поддержку. Так, для журнала "Мир искусства" Серов выхлопотал субсидию; принимал самое непосредственное участие в художественных выставках, которые организовывал Дягилев (см. т. 2 настоящего изд., стр. 73) и в проведении "русских сезонов" за границей (см. т. 1 настоящего изд., стр. 396, 608).

Первая попытка Серова запечатлеть облик Дягилева относится к 1899 г., когда он намеревался исполнить групповой портрет членов редакции "Мира искусства", но дальше наброска дело не пошло (до Октябрьской революции находился в собрании З. В. Ратьковой-Рожновой). В 1901 г. Серов нарисовал шарж на Дягилева и Нувеля "Через пятнадцать лет" (Ленинградский театральный музей). В следующем году он исполнил рисунок "В четыре руки", изображающий Дягилева и Остроухова за роялем (ГТГ). Затем в 1904 г. Серов начал писать портрет Дягилева, но не закончил его (ГРМ).

В свою очередь, Дягилев, по-видимому, питал к Серову высокое уважение. Так, по словам Бенуа, мнение Серова по вопросам изобразительного искусства было для Дягилева "свято", и в иных делах он слушался Серова, чем могли похвастаться немногие (Александр Бенуа. О Дягилеве.-- "Последние новости", 1930, 4 и 5 апреля, No 3299 и 3300).

Высказывания и упоминания Дягилева о Серове извлечены из его газетных и журнальных статей, появившихся в печати в 1896--1902 гг., а также из его неизданных писем к А. Н. Бенуа, Ф. А. Малявину, И. С. Остроухову и К. А. Сомову.


## Статьи и письма


## 1. ЕВРОПЕЙСКИЕ ВЫСТАВКИ И РУССКИЕ ХУДОЖНИКИ


...На другой день открытия я отправился на выставку1 с твердым желанием отнестись строго и беспристрастно к анализу моих впечатлений. Я нашел наших русских художников, с удовольствием узнал несколько старых знакомых картин и любовался тем, что они были нисколько не хуже многих других окружавших их полотен; но мною овладело какое-то странное чувство, сознание, что это не то, что не того от них требовали и ожидали. Они не дали того нового слова, которого жадно ждали от их сильной и свежей национальности <...> В чем же была ошибка?

Весь вопрос в том коренном непонимании, чего ждала Европа от русской живописи, и в той неопытности, с которой художники выбирали свои произведения. Если Европа и нуждается в русском искусстве, то она нуждается в его молодости и в его непосредственности. И этого не поняли наши художники. Они как бы устыдились представить на суд Европы свою национальность и хотели только доказать, что и мы умеем так же писать, как и западные европейцы. Но им ни разу не пришел в голову вопрос: можем ли мы вас научить тому, чего вы еще не знаете? Можем ли мы сказать новое слово в европейском искусстве или наша участь лишь не отставать от вас? Этот вопрос не пришел никому в голову и это-то и обезличило наших художников <...> Ждали русской золотой ослепительной осени, ждали бурной яркой весны с потоками и тающим снегом. И, боже мой, появись "Тихая обитель" Левитана, или его же "Над вечным покоем", или "Сергий Радонежский" и "Монахи" Нестерова, -- мы заставили бы их посчитаться с нами и согласиться, что в нас есть своя нетронутая еще поэзия <...> Нам надо давить той гигантской мощью, которая так присуща русскому таланту.

Всем этим ожиданиям не удовлетворили наши художники. Лучше других вышел Серов с сильным портретом девушки в белом и с северным пейзажем с оленями, приобретенным принцем-регентом. За ним идет Левитан с четырьмя недурными пейзажами в серых тонах. Неудачен Переплетчиков и плохи большие скучные, где-то высоко повешенные пейзажи А. Васнецова. И это все. И это среди выставки, где кругом кипит жизнь, где художники стараются выступить во всем блеске <...> Здесь-то и должна выступить наша молодая живопись. Но чтобы быть победителями на этом блестящем европейском турнире, нужны глубокая подготовка и самоуверенная смелость. Надо идти напролом. Надо поражать и не бояться этого, надо выступать сразу, показать себя целиком, со всеми качествами и недостатками своей национальности. И бояться этих недостатков значит скрывать качества. Отвоевав себе место, надо сделаться не случайными, а постоянными участниками в ходе общечеловеческого искусства2.


"Новости и биржевая газета", 1896, 26 августа, No 235.


## 2. ПЕРЕДВИЖНАЯ ВЫСТАВКА


...Прекрасный молодой портретист Серов, давший нам столько великолепных вещей, также выставил всего лишь два небольших женских портрета. Портрет графини Мусиной-Пушкиной очень прост и красиво написан; в нем мы видим вещь, сделанную со вкусом, -- качество, совсем отсутствующее у наших портретистов3. Другой портрет тоже хорошо задуман и местами очень искусно написан4. Надо, вообще, отметить у этого художника некоторый поворот к более спокойной живописи и меньшее увлечение техникой.


"Новости и биржевая газета", 1897, 9 марта, No 67.


## 3. ДЯГИЛЕВ -- А. Н. БЕНУА


<До 20 мая 1897 г. Петербург>


...Когда я сказал года два назад, что я с русскими художниками дела никакого не хочу иметь, кроме того, чтоб мстить им за их непроходимую площадную пошлость, я был прав. Я имел дело с французскими, немецкими, английскими, шотландскими, голландскими, скандинавскими художниками и никогда не встречал таких затруднений, как с нашими доморощенными. В этот раз ты и Бакст не избежали участи того, что называется насолить мне. Бакст со свойственным ему <...> расчетом настоял на том, что (как ты узришь из официального письма) на первый год общество не основывается и я собственной персоной, собственными деньгами и собственным потом устраиваю выставку русской молодежи5. Бакста очень поддержал Серов, но с другой точки зрения. Серову до смерти надоела канцелярщина, и он в принципе ненавидит всякие общества. Надо сказать, что инициатива всего дела "принадлежит Баксту. Я чувствую, что ты ничего не понимаешь, но я, право, не в состоянии, сидя в болоте, писать о болоте. Словом, меня все и всё злят. Чувство широты и благородства ни у кого нет. Каждый путает свой карман со своими художественными принципами, все трусы и руготня.


Бенуа, стр. 25, 26.


## 4. ДЯГИЛЕВ -- К. А. СОМОВУ


21 ноября 1897 г. <Петербург>


...Завтра я высылаю тебе афишу с тем ничтожным изменением, которое по мнению Цорна, Серова, Коровина, Врубеля, Малютина, Димы <Философова>, Вали <Нувеля> и меня было необходимо сделать. Изменение это сделал Серов, который по общему голосу решил, что можно это сделать домашними средствами6. <...>


Не издано; ЦГАЛИ.


## 5. ВЫСТАВКИ


...Конечно, не будь сегодня у передвижников вещей Серова и Коровина, многие любители были бы очень огорчены, но, в общем, отсутствием этих художников был бы избегнут маленький диссонанс, который они вносят на выставку.


"Мир искусства", 1899, т. 3, стр. 104.


## 6. ДЯГИЛЕВ -- А. Н. БЕНУА


<28 января -- 26 февраля 1900 г. Петербург>


Дорогой Шура,


завтра совершенно необходимо твое присутствие на конспиративном обеде у "Медведя" на Конюшенной, в 6 часов вечера. Я слышал, что ты пригласил завтра к обеду родственников, умоляю отменить. Обедать будут -- Серов, Левитан, Нестеров, Светославский, Досекин, ты и я. Дела идут необыкновенно быстрым ходом. Не зайдешь ли сегодня вечером к нам? Надо переговорить.


Дягилев


Сегодня был конспиративный завтрак7.


Не издано; отдел рукописей ГРМ.


## 7. ДЯГИЛЕВ -- Ф. А. МАЛЯВИНУ


25 февраля 1901 г. <Петербург>


Добрейший Филипп Андреевич,

Мне очень жаль, что Вы не откликнулись на мою телеграмму, Ваше присутствие было бы очень желательным на собрании. В общем собрание прошло, хотя и немноголюдно, но гладко, и мне кажется, что теперь дело становится все более и более на ноги. В комитет избраны вновь Серов и Бенуа8. <...>


Не издано; отдел рукописей ГТГ.


## 8. ДЯГИЛЕВ -- И. С. ОСТРОУХОВУ


27 апреля 1902 г. Петербург


...Серов вчера уехал в Москву <...> Рекомендую купить Куракина Боровиковского, о котором Вам скажет Серов. Готовлю Вам еще двух подписных Левицких. <...>


Не издано; отдел рукописей ГТГ.


## 9. ДЯГИЛЕВ -- И. С. ОСТРОУХОВУ


23 мая 1902 г. Петербург


...Я был в Москве на другой день после Вашего отъезда в деревню и пробыл два дня. Видел только Серова и Виноградова.

<...> У меня на квартире уже две недели стоят две Левицких. Александра Павловна <Боткина> и Серов их видели, но мямлят, с одной стороны они "ничего против приобретения не имеют" (цена за оба 3500 руб.), а с другой окончательно ничего не говорят. Граф же Толстой был у меня дня два тому назад и разобиделся за предпочтение, отдаваемое мною Третьяковской перед Музеем. Оба портрета безусловно достоверны и подписаны. По качеству (да и по цене) ниже Давии и Голицына, однако оригинальны, для Левицкого неожиданны и уж конечно для галереи более чем пригодны, особенно очень любопытный женский портрет. Бенкендорф9 и Романов10 тоже не прочь были бы их иметь. Пишите, что Вы об этом думаете. Изображают они Бакунина (старшего) и его жену, рожд. Бартеневу11. <...>


Не издано; отдел рукописей ГТГ.


## 10. ПО ПОВОДУ КНИГИ БЕНУА "ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ В XIX ВЕКЕ", ЧАСТЬ II


...не будь влияния Бенуа на всю ту среду, из которой появились Сомов, Лансере, Бакст, Браз, Малявин и даже Серов, -- не будь, повторяю я, этого влияния, все эти художники никогда не сплотились бы и брели каждый своей дорогой12.


"Мир искусства", 1902, Ne II, стр. 39.


## 11. ДЯГИЛЕВ -- И. С. ОСТРОУХОВУ


17 июня 1903 г. Петербург


...До сих пор не мог написать Вам и высказать, в какую грусть меня повергло известие о Вашем поражении13. Начался провал уже по всей линии. Чего желать? Как выйти из положения и спасти дело, которое без Вас неминуемо погибнет. Ведь испортить галерею можно в один год, а потом и в десятки лет не исправишь. Все это несказанно грустно. Серов удручен чрезвычайно, да и ему теперь один выход оставить это дело, чтобы не играть глупой роли. <...>


Не издано; отдел рукописей ГТГ.


## 12. ДЯГИЛЕВ -- И. С. ОСТРОУХОВУ


18 октября 1903 г. Петербург


...В моей власти находятся 1) божественный портрет юноши, работы Левицкого и 2) три портрета (два женских и один мужской) работы Рокотова, из которых один женский изумителен и вне всяких похвал. Два эти портрета совершенно необходимо приобрести в галерею <...>

Серов видел фотографии с них и вполне со мной согласен. <...>


Не издано; отдел рукописей ГТГ.


## 13. ДЯГИЛЕВ -- И. С. ОСТРОУХОВУ


27 марта <1904 г. Петербург>


...От Серова получил милое письмо -- боже, как рад за него14 <...>


Не издано; отдел рукописей ГТГ.


## 14. ДЯГИЛЕВ -- И. С. ОСТРОУХОВУ


<13 июля 1906 г. Петербург>


...Сейчас послал вам телеграмму о Ф. Васильеве, он по-моему и по мнению Серова очень хорош, в духе Боровиковского. <...>


Не издано; отдел рукописей ГТГ.


## КОММЕНТАРИИ


1 Речь идет о выставке мюнхенского Сецессиона в 1896 г.

2 Эта, очевидно, первая статья двадцатичетырехлетнего Дягилева явилась как бы его программным выступлением, которому он следовал до конца жизни, пропагандируя достижения русского изобразительного и театрального искусства.

Статья Дягилева произвела настолько большое впечатление, что год спустя Нестеров упоминал о ней (см. т. 2 настоящего изд., стр. 50).

В 1896--1897 гг. Дягилев, помимо этой статьи, напечатал в "Новостях и биржевой газете" еще пять статей (все они подписаны инициалами -- С. Д.) : "По поводу голландской выставки" (1896, No 329 и 334, 28 ноября и 3 декабря), "По поводу двух акварельных выставок" (1897, No 40, 9 февраля), "Выставка английских и немецких акварелистов" (1897, No 60, 2 марта), "Передвижная выставка" (1897, No 63 и 67, 5 и 9 марта.-- Отрывок из этой статьи приводится ниже), "Академическая выставка" (1897, No 75, 17 марта).

Эти выступления Дягилева в печати -- они до сих пор не были зарегистрированы в искусствоведческой литературе -- предваряли появление в дальнейшем журнала "Мира искусства" и подготавливали почву для объединения молодых художников. По словам Бенуа, хотя эти статьи Дягилев написал под его руководством, однако в результате будущие участники "Мира искусства" постепенно стали привыкать к мысли о том, что возглавлять их будет Дягилев (Александр Бенуа. О Дягилеве.-- "Последние новости", 1830, 5 апреля, No 3300).

3 Портрет Елизаветы Васильевны Мусиной-Пушкиной (р. в 1870 г.), в замужестве Капнист, Серов исполнил в 1896 г. Этот портрет, вместе с упоминаемым далее портретом А. С. Карзинкиной, экспонировался в марте-апреле 1897 г. на XXV выставке ТПХВ в Петербурге.

Впервые с этим произведением Серова широкая публика познакомилась на XVI периодической выставке МОЛХ в конце 1896 г.-- начале 1897 г. Тогда в рецензии на выставку в одной московской газете отмечалось "несколько выдающихся по жизненности и более или менее высоким качествам исполнения" портретов. В числе их назывался и портрет Мусиной-Пушкиной, в котором, по словам автора рецензии, "изящные черты оригинала воспроизведены с большой выразительностью и в замечательно нежных тонах" (--ов. XVI периодическая выставка картин.-- "Новости дня", 1897, 19 января, No4893).

4 Речь идет о портрете Антонины Сергеевны Карзинкиной, в замужестве Сычинской, который Серов написал в 1897 г.

5 В упоминаемом официальном письме Дягилева от 20 мая 1897 г. события излагались следующим образом: "В начале этого месяца я созвал у себя несколько молодых петербургских и московских художников и изложил им мой план основания нового общества <...>

У меня было предположение остаться первый год в рамках акварели и пастели и затем уже перейти на масло, так чтобы переход не был сразу слишком резок. Тут же я представил предполагаемый список членов-учредителей. Собрание, отнесясь крайне сочувственно к моей идее, просило меня лишь о том, чтобы начало этому делу было положено не непосредственным образованием общества с его уставами, выборами членов и прочее, а устройством первый год выставки по моей частной инициативе, мотивируя это тем, что одному лицу легче путем выбора и наблюдения дать новому делу известную окраску и общий тон. Выставка эта должна служить объединением разрозненных сил и основанием для создания нового общества" (неизданное письмо Дягилева Серову; отдел рукописей ГТГ). Дягилев писал о выставке, состоявшейся в 1898 г. под названием "Выставка русских и финляндских художников".

6 По-видимому, речь идет об афише готовившейся тогда выставки русских и финляндских художников; подробнее см. т. 2 настоящего изд., стр. 69, 70, и прим. 9, стр. 76; стр. 375, 376, и прим. 17, стр. 382.

7 Эти "конспиративные" завтраки и обеды, на которых присутствовали перечисленные Дягилевым лица, имели место в конце января-феврале 1900 г. в ходе переговоров о создании художественного объединения "Мир искусства" (см. Нестеров, стр. 175, где он как раз вспоминает о встрече у "Медведя").

Брожение и расколы не раз происходили в среде передвижников в 90-х гг. (см., например, т. 1 настоящего изд., письмо 10, стр. 257, и прим. 22, стр. 284). В 1891 г. Серов и другие молодые экспоненты Товарищества требовали пересмотра своего положения, но ничего не добились (см. т. 1 настоящего изд., письмо 17, стр. 119, и прим. 36, стр. 133). Пренебрежение со стороны некоторых старых членов Товарищества к молодому поколению художников, недружелюбное отношение к их творческим исканиям не могли не оттолкнуть часть молодежи. Недаром М. В. Нестеров, который, казалось бы, меньше других мог сетовать на отношение к нему в Товариществе, и то причислял себя, так же как Серова, К. Коровина и Левитана, к "пасынкам передвижников" (Нестеров, стр. 123).

Летом 1897 г. потребность в объединении молодых художников созрела настолько, что энергичный Дягилев, взявшийся за это дело, сообщал Бенуа, жившему в Бретани, что не только петербургская молодежь, но и москвичи -- А. Васнецов, Головин, Левитан, Малютин, Нестеров, Переплетчиков, Поленова, Серов -- "страшно ухватились" за эту мысль, а также финляндцы и некоторые русские художники за границей (в их числе Дягилев имел в виду Ф. Боткина и Якунчикову; см. Бенуа, стр. 24). 20 мая

1897 г. Дягилев разослал ряду художников официальное приглашение принять участие в выставке русских и финляндских художников. В нем он еще раз возвращался к идее объединения молодых художников: "Русское искусство находится в настоящий момент в этом переходном положении, в которое история ставит всякое зарождающееся направление, когда принципы старого поколения сталкиваются и борются с вновь развивающимися молодыми требованиями. Явление это, так часто повторяющееся в истории искусства, вынуждает каждый раз прибегать к сплоченному и дружному протесту молодых сил против рутинных требований и взглядов старых отживающих авторитетов <...> Везде талантливая молодежь сплотилась вместе и основала новое дело на новых основаниях с новыми программами и целями<...> Отчего наши дебюты на Западе так были неудачны и мы как школа представляемся Европе чем-то устаревшим и заснувшим на давно отживших традициях? Именно оттого, что наше молодое течение, единственно интересное для Европы, не было с достаточной яркостью выделено и объединено. Мне кажется, что теперь настал наилучший момент для того, чтобы объединиться и как сплоченное целое занять место в жизни европейского искусства" (цитируется по неизданному письму Дягилева к Серову, хранящемуся в отделе рукописей ГТГ; лишь последняя фраза приведена в изд.: Бенуа, стр. 25.-- Через год, 25 мая 1898 г., эти же мысли Дягилев развивал, излагая цели и задачи издания журнала "Мир искусства" (см. т. 1 настоящего изд., стр. 452, 453).

После выставки русских и финляндских художников в 1898 г. вопрос о создании художественного общества стал еще более настоятельным. Однако несмотря на неоднократные усилия Дягилева, организация такого объединения молодых художников затягивалась. Об одной из таких попыток упоминает А. Я. Головин, сообщая, что осенью 1898 г. Дягилев и Философов "с целью привлечь некоторых московских художников к участию в задуманном ими содружестве -- "Мир искусства" <...> устроили собрание московских художников в мастерской Поленовой" (Головин, стр. 62). В 1899 г. Дягилеву пришлось единолично организовать еще одну выставку, теперь от имени журнала "Мир искусства" -- первую международную выставку (хотя она и называлась "международной", из трехсот двадцати двух экспонатов сто восемьдесят три принадлежали русским художникам).

Перелом в пользу создания художественного объединения определился в 1900 г., по-видимому, в период второй выставки журнала "Мир искусства", проходившей с 28 января по 26 февраля. За два дня до закрытия выставки "Мир искусства" деятельность Дягилева увенчалась успехом: участники ее выработали основные положения устройства будущих выставок и избрали распорядительный комитет следующей выставки журнала "Мир искусства" в составе Бенуа, Дягилева и Серова. Эти решения легли в основу протокола собрания участников выставок журнала от 24 февраля 1900 г. Журнал "Мир искусства" лишь весьма кратко информировал своих читателей о состоявшемся собрании (Выставка журнала "Мир искусства".-- "Мир искусства", 1900, Я" 5-6, стр. 113). Впоследствии стало ясно, что это было обусловлено тактическими соображениями. Слишком болезненно остро для некоторых участников вновь созданного общества стоял вопрос о возможности их выхода из ТПХВ (Левитан, Нестеров). Даже обычно хорошо осведомленный Остроухов и тот спустя десять дней толком ничего не знал об этом обществе (см. т. 1 настоящего изд., письмо 19, стр. 260).

Создание нового художественного объединения много значило для судеб русского изобразительного искусства. И. И. Левитан 5 мая 1899 г. писал А. В. Средину: "Вы хотите узнать, что делается в художественной России,-- да очень мало, кроме интриг, злобы и непонимания друг друга! Здесь нелегко живется. Вероятно, образуется новое художественное общество (это самое утешительное за последнее время), образовавшееся из кружка Дягилева; в нем будут членами Серов, Трубецкой, Коровин, я и многие другие, пока еще не совсем околевшие люди" (Левитан, стр. 97). Журналист И. И. Лазаревский, видевший художника в те недели, поведал об одной из своих бесед с ним. В ходе ее Левитан якобы сказал: "Вот Стасов, как и все мои товарищи-передвижники, отрицает значение пейзажной живописи. Меня и нескольких моих товарищей-пейзажистов передвижники, я уверяю вас, только что терпят. Знаете, когда я написал мою картину "Над вечным покоем", то один из крупнейших передвижников, К. В. Лемох, заметил: "Как жаль, какое большое полотно, сколько труда положено художником, и все для простого пейзажа". Ведь такие слова страшно характерны. Я не хочу быть пророком и уверен, что все это искусство, которое делят на рубрики жанра, портрета, истории и пейзажа, от которого непременно требуют "пользительности", как от каких-то минеральных вод или декокта, не сегодня-завтра, совершенно отживет свой век. В широкой публике еще совсем неприметно, но среди художников явственно чувствуется, что подобному отношению к искусству приходит конец. В настоящий момент русское искусство стоит на изломе, на повороте от старых традиций к новым путям. Я придаю большое значение той кучке наших молодых художников, несомненно талантливых в высшей степени, а главное очень культурных и образованных людей, что группируются около С. П. Дягилева и его отличного, такого нужного журнала "Мир искусства". Я всей душой с ними и за них. Мое чутье художника предсказывает мне, что от них в русском живописном искусстве будет много нового, высокого, подлинно художественного. Вы говорите, что эти художники займут место передвижников. Да, но только исключительно как доминирующая партия среди русских художников. Значение молодых в смысле познания истинной красоты не сможет пойти даже в сравнение с тем, что сделали за время своего существования передвижники. Мое глубокое убеждение, что "передвижники" своим "нарочитым" художеством, непременными его умностью, "положительностью" и нравоучением на много лет -- на столько, сколько лет существовали они с блеском и помпой,-- остановили в русском обществе естественную потребность к истинному свободно-прекрасному... Не знаю, много ли мне придется поработать и дождусь ли того времени, когда это ужасное отношение к искусству отойдет в область прошлого. Но откровенно вам говорю, что с ужасом думаю о той трудности, которую надо будет преодолеть молодым художникам-дягилевцам в борьбе с наследием, оставленным им передвижниками" (Ив. Лазаревский. Из старых встреч.-- "Утро России", 1915, 25 июля, No 203).

Весьма примечательно еще одно свидетельство, также выпавшее из поля зрения искусствоведов. Оно принадлежит Д. В. Философову, который в одной из своих статей писал: "Я живо помню бурные собрания в редакции "Мира искусства", когда молодежь с непримиримостью и эгоизмом, столь свойственными всякой молодежи, ставила вопрос ребром и требовала от колеблющихся передвижников, чтобы они открыто порвали с прошлым и вышли из Товарищества. Необходимость такого разрыва особенно болезненно отзывалась на покойном Левитане. Его мягкая, нежная натура вообще не была приспособлена к резким выступлениям, и, кроме того, он уже страдал тем недугом, который вскоре свел его в могилу. Всей душой стоял он за молодежь, но резкость ее приемов, отсутствие беспристрастия слишком тяготили его, и он мучительно колебался. К числу колеблющихся принадлежал и Ап. Васнецов. Скромный реформатор по натуре, он просто был не в состоянии сделать решительный шаг и добросовестно старался примирить непримиримое" (Д. Философов, Художник об искусстве.-- "Слово", 1908, 10 августа, No 532).

Об этом же периоде формирования объединения "Мир искусства" Нестеров писал впоследствии: "Дягилев и его друзья, главным образом Александр Бенуа, поставили себе целью так или иначе завербовать все, что было тогда молодого, свежего, и тем самым ослабить приток новых сил куда бы то ни было. К даровитым смелым новаторам потянулись все, кто смутно искал выхода из тупика, в который зашли тогда передвижники, сыгравшие в 80-х и 90-х годах такую незабываемую роль в русском искусстве. А Дягилев зорким глазом вглядывался в людей и без промаха брал то, что ему было нужно. С передвижной первыми попали в поле его зрения четверо: Серов, Константин Коровин, Левитан и пишущий эти строки, и мы четверо вошли в основную группу будущего "Мира искусства" (Нестеров, стр. 169, 170). Однако ни Левитан, ни Нестеров никаких дальнейших шагов к активному участию в "Мире искусства" не смогли сделать.

Сведения о новом художественном обществе быстро проникли в печать. 7 марта 1900 г. газета "Россия" (No 311) напечатала следующую заметку: "В художественных кружках идут усиленные толки по поводу какого-то раскола, происшедшего в среде членов Товарищества передвижников. Мы слышали из вполне достоверных источников, что часть членов упомянутого общества, преимущественно молодые силы, решила отложиться от общества передвижников и образовать свой собственный кружок художников. В числе отделившихся от "передвижников" называют имена В. М. и А. М. Васнецовых, С. И. Светославского, В. И. Сурикова и др. Говорят, упомянутые художники решили соединиться с кружком художников, принимающих участие в выставках, устраиваемых г. Дягилевым, под флагом журнала "Мир искусства" (почти такое же сообщение в тот же день поместила на своих страницах "Петербургская газета", 1900, 7 марта, No 65, также указывавшая, что новое общество "образовывается из числа передвижников, часть которых решительно отошла от своих товарищей"). После этого не проходило дня, чтобы печать так или иначе не смаковала раскол у передвижников. Известный в то время журналист В. Дорошевич даже написал фельетон "Раскол", поместив его в газете "Россия" (1900, 8 марта, No 312). Сотрудник московской газеты "Новости дня" С. Л. Кугульский (псевдоним Фланер), взволнованный этим "сенсационным" известием, объехал "близких к художественным сферам москвичей" с тем, чтобы удостовериться, насколько такое сообщение отвечало действительности. Вот что он написал после этого: "Оказывается, мы, действительно, накануне образования нового товарищества художников, выделившегося из среды передвижников, точно так же, как четверть века назад передвижники отделились от Академии. Молодежь уже давно тяготилась рутиной, застоем среди передвижников, узкими рамками, которые не хотели расширить главари передвижников. Но молодежь выражала свое неудовлетворение больше капризами и будированием, чем практическим проявлением новых тенденций. Старики же не шли ни на какие уступки и беспощадно забраковывали все, что выходило из рамок рутины. Наконец молодежь решила учинить sezession и образовать новое общество. Первым вышел из рядов передвижников талантливый портретист Серов, за ним потянулись другие. Составился триумвират из Серова, редактора "Мира искусства" Дягилева и Ал. Бенуа для организации нового общества. Прототипом новое общество избрало мюнхенское "Sezession", заимствовав коренной пункт его устава -- о праве каждого члена общества выставлять одну свою картину на выставки общества без жюри. Пункт весьма существенный, своего рода клапан, который обеспечит свободный выход всем новым художественным дарованиям и откроет свободу творчеству и, может быть, откроет путь для проявления оригинальных дарований. Другой пункт устава устанавливает, что для вступления в члены общества достаточно рекомендации семи членов-учредителей. Пока вершает дела названный триумвират; от него зависит и прием картин на ближайшую выставку нового общества, устраиваемую в Петербурге. В художественных кружках образование нового общества вызвало сенсацию. Одни беспокоятся за полное разложение общества передвижников, и без того за последние годы утратившего большую долю своего прежнего обаяния... Премьеры передвижников сидят в Академии, и, конечно, из Академии нельзя ждать нового толчка обществу передвижников, если руководители последнего сами не пойдут на уступки новым направлениям в живописи, на признание их... Другие приветствуют смелый шаг молодежи: надо же когда-нибудь всколыхнуть застоявшуюся воду, найти простор для нового слова. Чем больше будет художественных обществ, чем больше будет новых кружков, тем больше этого простора для искусства и дарований. Но все единодушно не одобряют связи наших сецессионистов с "Миром искусства", с журналом г. Дягилева, определенно заявившим уже свое крайнее направление. Эта связь должна наложить определенную окраску на деятельность и направление нового общества, и окраску такую, какую вряд ли думают придавать своему детищу молодые художники. Слишком немногие верят в жизненность того течения, какое идет под флагом "Мира искусства". Этот флаг только криклив, но нельзя принимать его всерьез" (Фланер <С. Л. Кугульский>. Наши сецессионисты.-- "Новости дня", 1900, 9 марта, No 6032).

Все эти разговоры о расколе среди передвижников и об упадке Товарищества вынудило его правление обратиться 12 марта 1900 г. с письмом в редакцию газеты "Новое время". В нем. касаясь сообщений газеты "Россия" и "Петербургской газеты" о том, что В. и А. Васнецовы, К. Коровин, Левитан, Светославский, Суриков и другие отделились от Товарищества передвижников, правление Товарищества "сочло обязанностью исправить неточности": "В. М. Васнецов вышел из Товарищества уже более десяти лет, К. А. Коровин членом Товарищества никогда не был, остальные же продолжают быть деятельными членами Товарищества, исключая В. А. Серова, который вышел из его состава" ("Новое время", 1900, 12 марта, No 8635). В ответ газета "Россия" напечатала полностью протокол собрания участников выставок журнала "Мир искусства" от 24 февраля 1900 г. с тем, чтобы "дать более подробные сведения, касающиеся этого интересного в художественном мире дела" (1900, 17 марта, No 321). В этом протоколе перечислялись фамилии участников созданного художественного объединения и излагался его статут. Несколькими днями позже газета "Россия" не преминула следующим образом пройтись по адресу правления Товарищества: "По поводу письма членов правления Товарищества передвижных выставок, касающегося нашей заметки о "расколе" в среде передвижников, нам остается сказать следующее: пусть г.г. Нестеров, Левитан, Светославский и Аполлинарий Васнецов и в самом деле не думали выходить из состава общества; что касается того, что они продолжают быть "деятельными членами товарищества передвижников", то в этом мы позволим себе усомниться. "Деятельные члены общества" всеми силами стараются поддержать свое дело и дают на выставки своего общества все свои лучшие произведения. Господа же Левитан, Нестеров и А. Васнецов, помимо передвижной выставки, участвовали на выставках "Мира искусства", куда дали несравненно больше и лучшие вещи. В будущем году, как нам известно, на той же выставке будут участвовать еще и Светославский с Досекиным, причем по правилам выставки "Мира искусства", участники ее имеют право давать на другие выставки (а значит и на передвижную) только вещи, не принятые комитетом выставки "Мира искусства" (§ 4)" (Художественные новости.-- "Россия", 1900, 26 марта, No 330).

Письмо правления ТПХВ, напечатанное в "Новом времени", если и внесло ясность, то только в отношении В. Васнецова, К. Коровина и Серова. Что касается остальных членов Товарищества, имена которых не сходили со страниц газет, когда речь шла о расколе среди передвижников, то о них правление не без основания умолчало. Это видно из письма А. А. Киселева к К. А. Савицкому от 4 апреля 1900 г.: "Собрание Товарищества передвижных выставок у нас прошло спокойно. Новых членов не выбрали никого, а к товарищескому обеду оказалось, что потеряли даже одного старого: Серов подал заявление о выходе из Товарищества. На обеде же выяснилось, что вслед за Серовым собираются уходить еще Левитан, Нестеров, А. Васнецов, Светославский и Досекин. Все они получили приглашение от комитета выставки "Мир искусств" участвовать лучшими своими вещами на дягилевской выставке, а только забракованное там могут посылать на передвижную, и подписались на этом условии. Однако Васнецов и Левитан уверяют, что они на это не согласились и все-таки вполне ясного ответа не дают. Все это вызвало у нас некоторое беспокойство, тревогу, даже неприятные стычки, как с Досекиным, и чем все это кончится, еще неизвестно" (не издано; отдел рукописей ГТГ), Впрочем, через некоторое время все встало на свое место. 12 апреля 1900 г. правление Товарищества уведомило своих членов: от А. Васнецова, Левитана и Нестерова "получены заявления, в которых они говорят, что остаются в прежних отношениях к Товариществу" (не издано; отдел рукописей ЛБ; цитируется по письму правления Товарищества к А. А. Киселеву). Что касается Н. В. Досекина, то он тогда же вышел из Товарищества, а С. И. Светославский это сделал в январе 1901 г. (см. Художественная хроника.-- "Россия", 1901, 19 января, No 623). Тяжелое время для Товарищества передвижных выставок подтверждает статья в газете "Русское слово": "Из года в год посещая выставки "передвижников", Москва привыкла видеть здесь лучшие произведения художественной деятельности Товарищества <...> Время шло. Старая почва использовалась, удобрить ее было некому, и получился перерод, а то и вовсе вырастали на этой почве плевелы и волчцы. Новое поколение художников захотело и "новых песен", да еще не родных, а запело с чужого голоса,-- с западного. Что все эти школы и академии -- сущая гиль, что рисунок дает только форму, а не настроение, решили "новые" и пошли "строиться" на европейский лад, но... "запели молодцы"... явилась рознь. Эта досадная рознь в Товариществе отразилась, конечно, и на выборе членов, и на произведениях их. Большинство старых отошли в вечность, некоторые открыто отвергли прежнее старое направление, а "иные ему изменили и продали шпаги свои" разным непризнанным покровителям декадентства и юродства, вроде гг. Дягилевых. Из стаи славных остались немногие, в том числе И. Е. Репин" (В. Щ - в. Наши художественные выставки. XXVIII передвижная выставка картин.-- "Русское слово", 1900, 17 апреля, No 106).

И. Э. Грабарь считает, что создание объединения "Мир искусства" было обусловлено тем, что его участники сошлись "во имя общей тоски по художественной культуре, с их тогдашней точки зрения более высокой, и в знак общей ненависти к чудовищной подлости петербургских выставочных группировок и презрения к упадочному искусству сильных некогда передвижников" (Грабарь. Автомонография, стр. 180.-- Почти то же самое говорит Бенуа, см.: Бенуа, стр. 21). Именно так представлял себе цели нового объединения и Врубель. В письме к Остроухову он заявлял: "Мы, Мир Искусства, хотим найти для общества настоящий хлеб, а не кормить <его> московским Еванством и Толстовской указкой. Помяните мои слова: не пройдет и 5 лет, вы выродитесь в эпигонов передвижничества, только поуже" (Врубель, стр. 102).

Если уход Серова из ТПХВ с полным основанием расценивался современниками как большой урон для передвижников, то также несомненна была и цементирующая роль Серова в новом художественном объединении. Так, критик А. А. Ростиславов писал: "К счастью для нового общества во главе его встал такой первоклассный, преуспеянный, неоспоримо признанный, кажется, всеми лагерями художник, как Серов. Такие силачи необходимы именно в переходные эпохи, так как силой нового таланта могут заставить поверить в необходимость перехода. Факт, что он добровольно ушел из членов Товарищества передвижных выставок и примкнул к новому обществу, слишком знаменателен и красноречив: Серов слишком смелый, свободный, скромный и чуткий художник, чтобы одним из первых не почувствовать, где в настоящее время правда в живописи. "Староверы" ахают, сокрушаются и недоумевают по поводу этого перехода и совершенно напрасно. С самого начала своей деятельности Серов выказал не только огромное дарование, а и удивительное чутье, понимание живописи, ее сути. Очаровательный тончайший колорист, прелестный рисовальщик (разумеется, не в академическом смысле деревянной и, так сказать, примитивной правильности), владеющий удивительно изящной техникой, он свободно отдается своему мастерству, искусству и вдохновению, давая очаровательные, не надуманные, действительно как бы вылившиеся вещи" (А. Ростиславов. Свобода живописи.-- "Театр и искусство", 1901, No 8, 18 февраля, стр. 164). "Серов как единомышленник и сподвижник Дягилева сыграл значительную и видную роль в дягилевском движении",-- так оценивал художник Н. Я. Тарозатый место Серова в "Мире искусства" (Н. Тароватый. По поводу выставки "Союза русских художников".-- "Искусство", 1905, No 3, стр. 58). Когда деятельность объединения стала свертываться (последняя выставка, которую организовал Дягилев от имени "Мира искусства", состоялась в 1906 г.), Серов все еще продолжал принимать активное участие в его делах.

Через четыре года после того как дягилевский "Мир искусства" перестал существовать, в 1910 г. возникло художественное объединение, которое вновь приняло название "Мира искусства". Серов, как и большинство прежних мирискусников, вошел в это общество (см. т. 2 настоящего изд., стр. 14, 15, и прим. 9, стр. 21).

Передвижники теперь сами все более утверждались в мысли, что их творческие успехи неумолимо идут на убыль. И если раньше они обвиняли "Мир искусства" в декадентстве и прочих грехах, то ныне стали утверждать, что это они, передвижники, дали ему жизнь. Крайне симптоматична в этом смысле беседа И. С. Розенберга с В. Е. Маковским "по поводу постоянных нападок прессы на Товарищество передвижников". Вот краткая ее запись: "В. Е. Маковский находит эти нападки совершенно незаслуженными. "Мы свое дело сделали,-- сказал нам почтенный художник.-- Нам ставят постоянно в пример "Союз русских художников" и "Мир искусства", где якобы сосредоточились теперь все лучшие силы русской живописи. Но кто они, эти лучшие силы, как не наши же дети? Возьмите Жуковского, Архипова, Сурикова, Коровина, Пастернака, обоих Васнецовых, Виноградова, Переплетчикова, Петровичева и т. д. Ведь все они начинали свою карьеру у нас, передвижников. Мы же, передвижники, дали жизнь Серову и Левитану. Почему они ушли от нас? Да потому, что им стало тесно и они решили основать свое новое общество" (Петербургский обозреватель <И. С. Розенберг>. Эскизы и кроки.-- "Петербургская газета", 1914, 13 февраля. No 43).

Недолгое существование "Мира искусства" (последняя выставка состоялась в Ленинграде в 1924 г.) оказало большое влияние на развитие отечественного искусства. А. М. Горький писал в 1921 г. о "Мире искусства" как о "течении, возродившим русское искусство" (Бенуа размышляет... стр. 29). В этой же связи представляет интерес следующее высказывание К. С. Петрова-Водкина: "Мир искусства" закончил свою историческую роль. Мы, участники и современники, критикуем его с разных сторон<...> Но когда вспомнишь, как двадцать лет тому назад -- среди миазмов декадентства, среди исторической безвкусицы, черноты и слякоти живописи -- оснастил свой корабль Сергей Дягилев с товарищами, как окрылились тогда вместе с ними и мы, юноши, задыхавшиеся в окружающем нас мракобесии,-- вспомнив все это, скажешь: да, молодцы ребята, вы на ваших плечах донесли нас до современности..." (Владимир Соловьев. Книга художника.-- "Звезда", 1969, No 7, стр. 218).

8 См. т. 1 настоящего изд., письмо 6, стр. 627, G28.

9 Дмитрий Александрович Бенкендорф, граф (1845--1919), сын небезызвестного шефа жандармов А. X. Бенкендорфа,-- акварелист, значился как один из устроителей выставки русского искусства, организованной С. П. Дягилевым в 1906 г. в Париже, почетный вольный общник Академии художеств (с 1886 г.) и ее действительный член (с 1910 г.). Член правления Владикавказской железной дороги, действительный статский советник.

По словам одного современника, Бенкендорф был собутыльником великого князя Михаила Александровича и пользовался "довольно двусмысленной репутацией" (В. Н. Ламздорф. Дневник. 1891--1892. М.-- Л., 1939, стр. 318).

10 Петр Михайлович Романов (1851--1911) -- Видный чиновник министерства финансов, коллекционер произведений русских художников. О нем см.: С. Ю. Витте. Воспоминания. Т. 1. М., 1960, стр. 211; Н. И. Афанасьев. Современники. Альбом биографий. Т. 2. СПб., 1910, стр. 362, 363.

Как коллекционер Романов был довольно известен. "У него была,-- сообщал журнал "Старые годы" (1911, июль -- сентябрь, стр. 208),-- особая нежная любовь к русскому искусству, и собрание его не случайный набор, а обдуманная и тщательно подобранная коллекция. Можно наверное сказать, что в России это лучшее частное собрание работ наших мастеров XVIII века".

В 1901 г. Серов исполнил портрет Романова, который сам находил "неинтересным" (письмо к И. С. Остроухову от 11 сентября 1911 г.-- Серов. Переписка, стр. 270.-- Составитель издания ошибочно пометил это письмо ноябрем 1911 г.). Другой раз Серов назвал этот портрет "сухим" (письмо к Д. И. Толстому в декабре 1910 г.-- Там же, стр. 320.-- В этом издании письмо неточно помечено 1910--1911 гг.).

Ныне портрет П. М. Романова находится в музее в Мальме, Швеция.

11 Одновременно с письмом Дягилева Остроухов получил письмо от Серова, тоже датированное 23 мая 1902 г. В нем говорилось: "Тебе уже писал С. П. Дягилев о доставленных ему 2-х портретах Левицкого -- мужской и женский -- оба подписаны и хорошего времени, хорошо сохранены -- но -- произведения не из удачных этого мастера. Как теперь с этим быть? Цена, положим, весьма сходная -- за 3000 руб. можно вероятно получить оба -- для меня это вопрос второстепенный -- стоимость. Помещать плохие вещи в галерею вообще в силу их дешевизны не считаю нужным. Но есть другая точка зрения -- галерея должна собирать наших классиков, не разбирая их достоинств, и брать все, что можно добыть, таких авторов -- как Левицкий, Боровиковский и т. д.-- не знаю... Во всяком случае, все же, дамский портрет лучше" (Серов. Переписка, стр. 224).

27 мая 1902 г. Остроухов ответил Серову: "Портреты эти я знаю по Дягилевскому изданию. С тобою согласен, что всех Левицких нам покупать не следовало бы. Лучше заплатить дороже, но иметь действительные chefs d'oeuvre (не издано; отдел рукописей ГТГ). См. т. 1 настоящего изд., письмо 22, стр. 261. В последующей переписке Серов указал Остроухову на его ошибку, заключавшуюся в том, что в издании Дягилева "Русская живопись в XVIII веке. Т. 1. Д. Г. Левицкий. 1735--1832" (СПб., 1902) портреты П. В. Бакунина-старшего и его жены отсутствуют.

Совет Третьяковской галереи приобрел в 1902 г. оба портрета.

12 Немалую роль в объединении художников сыграл и сам Дягилев, что признавали уже современники: "За Дягилева порукой те имена честных и даровитых людей, которые сознательно доверились ему, признавая в нем человека способного и с хорошим вкусом <...> Словом, будем верить в "звезду" (как говорит Серов) Дягилева, а мальчишество его можно ему простить" (Нестеров, стр. 135, 136).

13 Речь идет о неизбрании Остроухова в совет Третьяковской галереи (см. т. 1 настоящего изд., письмо 25, стр. 262, и прим. 44, стр. 294).

14 Это письмо Серова не сохранилось.