Эфрос Николай Ефимович
Десятилетие Художественного театра

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

   

Десятилѣтіе Художественнаго театра.

   У театра одна задача -- возсозданіе жизни. Ею строго замкнутъ кругъ сценическаго искусства. Всѣ попытки разомкнуть этотъ кругъ не приводили и не приведутъ ни къ какому положительному результату. И кому такая задача представляется узкою и незначительною,-- долженъ рѣшительно отвергнуть самый театръ: раскрѣпостить театръ онъ безсиленъ.
   Но термины, изъ которыхъ слагается извѣчная формула театральнаго искусства, его задачъ,-- заключаютъ лишь кажущуюся ограниченность и неподвижность. Потому что возсозданіе жизни не есть ея повтореніе и открываетъ широкій просторъ въ примѣненіи возсоздающихъ средствъ, отъ элементарныхъ и наивныхъ до самыхъ утонченныхъ и сложныхъ. А въ жизни открывается еще большій, необъятный просторъ содержанію сценическаго искусства.
   Оттого театръ, нисколько не отрываясь отъ своей природы и не отрекаясь отъ своей прямой и истинной задачи, способенъ эволюціонировать безконечно. Его природа отнюдь не обрекаетъ его на какой-то застой, хотя и прикрѣпляетъ его къ извѣстнымъ цѣлямъ. И никакое напряженіе прозорливости и воображенія не раскроетъ, какія прекрасныя побѣды еще ждутъ театръ, возсоздающій жизнь, на его естественномъ пути. Намъ кажутся поэтому только легкомысленными и пагубными такъ умножившіяся въ послѣдніе годы, и у насъ, и на Западѣ, попытки совсѣмъ столкнуть театръ съ этого пути и устремить его къ какимъ-то инымъ, очень туманнымъ, очень сбивчивымъ и ему чуждымъ цѣлямъ. Эти попытки дѣлаются въ понятномъ увлеченіи нѣкоторыми литературными завоеваніями, но въ непонятномъ пренебреженіи къ существу сцены, которое закрываетъ ее для многаго, можетъ быть,-- и доступнаго другимъ искусствамъ. Сцена обречена живой жизни. Можно объявить ее за то низшимъ, наиболѣе грубымъ видомъ искусства. Но нельзя измѣнить,-- только изуродовать ея организмъ.
   Въ этой, сейчасъ отмѣченной, двойной эволюціи драматическаго искуся ства, обогащенія жизненнаго содержанія и усовершенствованія возсоздающихъ средствъ, московскому Художественному театру принадлежитъ видная и красивая роль. Этотъ театръ, 14-го октября торжественно отпраздновавшій свое первое десятилѣтіе и бывшій въ этотъ день предметомъ восторженныхъ восхваленій, не разъ называли революціоннымъ. И на его праздникѣ повторялось это слово. Но вкладывалось въ него весьма различное содержаніе. И нѣкоторые восхваляли Художественный театръ именно за смѣлые разрывы съ тѣмъ, что намъ представляется природою и сущностью сценическаго искусства, или желали ему такихъ рѣшительныхъ разрывовъ въ грядущіе годы. Театръ переворота,-- такимъ характеризовался юный юбиляръ. Художественный театръ, дѣйствительно, пробовалъ быть итакимъ. Онъ зналъ, особенно въ послѣднюю полосу своей жизни, всѣ новаторскія увлеченія. Но въ нихъ онъ лишь подрывалъ свой фундаментъ и гасилъ истинную свою славу. Сила его -- какъ театра эволюціоннаго, прекрасно развившаго и осуществившаго многія истинныя возможности драматическаго искусства. Сила его тамъ, гдѣ онъ улучшалъ, а не насиловалъ свою природу во имя эстетическихъ теорій, къ театру не приложимыхъ. И не потому, что именно улучшая, и не насилуя, имѣлъ онъ успѣхъ, но потому, что лишь такимъ путемъ и можетъ итти театръ, но потому, что новые боги, внесенные въ храмъ театра,-- только лжебоги. И нѣтъ святости въ служеніи имъ. Художественный театръ самъ это понялъ, подойдя къ рубежу своего десятилѣтія. Громко и съ полною откровенностью, не оставляющею мѣста сомнѣніямъ и недоразумѣніямъ, заявилъ объ этомъ на своемъ торжественномъ праздникѣ въ докладѣ K. С. Станиславскаго Мы отправлялись отъ завѣтовъ М. С. Щепкина и мы, много проблуждавъ, испытавъ много горькихъ разочарованій, опять пришли къ тому-же щепкинскому завѣту: все черпать изъ дѣйствительности и изъ души человѣка. Таковы были, если не слова, то мысли доклада, въ которомъ сжато резюмировалось десятилѣтіе работы Художественнаго театра. Словамъ г. Станиславскаго шумно рукоплескали всѣ бывшіе на праздникѣ. Дѣйствовало, вѣроятно, юбилейное настроеніе, захватывалъ подъемъ чувства. Часть привѣтствовавшихъ должна-бы почувствовать серьезное смущеніе: въ ихъ глазахъ это была, вѣдь, настоящая измѣна. Въ нашихъ глазахъ -- прекрасная измѣна, сознаніе заблужденій и смѣлое отъ нихъ отреченіе...
   Когда мы говоримъ: задача театра -- возсозданіе жизни,-- мы нѣсколько упрощаемъ вѣрную формулу, экономимъ слова. Надо-бы, чтобы быть точнымъ, сказать: возсозданіе возсозданія жизни. Сценическое искусство -- искусство не самостоятельное, такъ сказать -- производное. Живопись, поэзія имѣютъ дѣло, какъ со своимъ объектомъ, съ жизнью, черпаютъ непосредственно изъ нея. Театръ имѣетъ дѣло лишь съ литературнымъ отраженіемъ" ея, съ дѣйствительностью уже перевоплощенною,-- съ драмою. И оттого въ одной части своей эволюціи, въ обогащеніи своего содержанія новымъ элементами, театръ въ значительной мѣрѣ связанъ, идетъ на поводу у драматургіи. Мы знаемъ новомодныя, гордыя заявленія Гордона Крэга и другихъ, что театръ можетъ обойтись и безъ автора, можетъ быть самъ себѣ авторомъ, еще больше -- можетъ совсѣмъ выкинуть изъ театра слово и ограничиться только "идеями" въ какихъ-то новоизобрѣтенныхъ формахъ. Но врядъ-ли эти попытки пойдутъ дальше горделивыхъ и достаточно туманныхъ фразъ, да, можетъ быть, нѣсколькихъ курьезовъ, отъ которыхъ въ театрѣ не останется слѣда. Зависимости сцены отъ драмы онѣ не разрушатъ и не ослабятъ. Театръ обогащается въ своемъ содержаніи только черезъ драматургію. И часто застаивается, потому что драма, исчерпавъ одну сферу жизни, не умѣетъ захватить въ кругъ своихъ изображеній и возсозданій другую. Бываетъ я обратно: у театра еще не оказывается надлежащихъ средствъ для использованія обогащеннаго содержанія драмы. Лишь когда обѣ части театра, драма я сцена, совпадаютъ,-- театръ знаетъ истинный и богатый расцвѣтъ я подымается во весь ростъ, во всю большую мѣру своего художественнаго и общественнаго значенія.
   Такимъ именно совпаденіемъ и обозначенъ Художественный театръ. Задолго до его рожденія родилась новая драма, но не находила своего театра, не находила нужныхъ ей сценическихъ средствъ. Новая драма вырвалась изъ прежнихъ, ставшихъ ей узкими рамокъ и раздвинула свое содержаніе вширь и вглубь. Драматургическому возсозданію стали подвергаться тѣ стороны соціальной жизни и индивидуальной психики, которыя раньше оставалясь незатронутыми. Отчасти потому, что онѣ тогда еще не получили значительной роли въ дѣйствительности, отчасти -- потому, что не умѣло на нихъ сосредоточиться художественное вниманіе. Въ драматургію вошли новые классы, новыя отношенія и рождаемыя ими коллизіи и проблемы. По иному стали обозначаться взаимоотношенія личности и общества, индивида и среды. И въ индивидуальной психологіи ясно проступили нѣкоторыя тончайшія черты, раньше неуловимыя для поэзіи, по крайней мѣрѣ -- для поэзіи драматической, которую сковывала формула о "дѣйствіи". Теперь вмѣсто немногихъ опредѣленныхъ цвѣтовъ душевнаго спектра, изощрившійся глазъ поэта увидалъ тонкіе переходы цвѣта въ цвѣтъ, чутко уловилъ получувства или настроенія. Такъ обогащалось содержаніе драмы экстенсивно и интенсивно, вширь и вглубь. Драма не переставала быть только возсозданіемъ жизни, не переставала быть въ этомъ смыслѣ реалистическою. Но была уже не та, перемѣстила центры своего преимущественнаго вниманія. Съ наибольшею полнотою и художественною силою это новое теченіе, подсказанное ростомъ жизни и ростомъ самосознанія, отразилось въ драматургіи Ибсена и Гауптмана на Западѣ, Чехова -- у насъ. Мы вовсе не отождествляемъ ихъ; но считаемъ совпадающими въ стремленіи обогатить содержаніе драмы новымъ соціальнымъ или психологическимъ матеріяломъ. И если "Штокманъ" и "Росмерсгольмъ" пытались разобраться въ соціальныхъ и моральныхъ отношеніяхъ, раньше казавшихся драмѣ чуждыми, неважными, главное -- недраматичными, то "Чайка" и "Три сестры" пытались захватить въ кругъ драматическаго возсозданія казавшіяся раньше недоступными области душевныхъ полутоновъ.
   Театръ не могъ остаться равнодушнымъ къ тому новому шагу, который сдѣлала драматургія. Мы знаемъ о рядѣ западноевропейскихъ попытокъ пріобщиться къ Ибсену,-- Люнье-Поэ во Франціи, Элизабесъ Робэнъ и Маріонъ Ли въ Англіи и т. д. Сталъ Ибсенъ влечь и русскій театръ. Была послѣднимъ сдѣлана попытка и съ инсценировкою Чехова, его "Чайки",-- попытка, кончившаяся полною неудачею, больно ранившая самого автора и заставившая театральное большинство признать, что это -- не для театра, что послѣднему нечего дѣлать съ чеховскими героями, ихъ смутною психикою и странными поступками.
   Московскій Художественно-общедоступный театръ -- такъ онъ назывался въ свои первые годы,-- и возникъ главнымъ образомъ для того, чтобы использовать этотъ новый матеріалъ драматургіи, отражавшій новую жизнь или новое ея пониманіе, чтобы воплотить на сценѣ новыя наслоенія реализма. Напомнимъ, когда театръ, уже въ концѣ третьяго своего сезона, сталъ готовить "Когда мы, мертвые, пробуждаемся", руководящій репертуаромъ театра В. И. Немировичъ-Данченко напечаталъ въ "Русской Мысли" нѣчто вродѣ комментарія къ постановкѣ и въ ней доказывалъ, что ибсеновскій "эпилогъ" -- драма реалистическая, только нѣсколько иными, чѣмъ привычныя, средствами достигающая цѣлей художественнаго реализма.
   Мы не знаемъ, насколько, приступая къ созданію новаго театра, его иниціаторы ясно и отчетливо сознавали выше обрисованную репертуарную задачу. Въ первый годъ, рядомъ съ Чеховымъ ("Чайка") и Ибсеномъ ("Гедіа Габлеръ"), въ репертуарѣ были и Писемскій, и Алексѣй Толстой, и Шекспиръ, и Софоклъ, и какой-то Маріотгъ, отъ "Счастья Греты" котораго такъ вѣяло старонѣмецкою затхлостью. Эта пестрота какъ-будто говоритъ, что задача еще не сознавалась со всею ясностью. Но театръ былъ уже въ ея власти. И скоро она опредѣлила главную линію репертуара, драматургическій курсъ художественнаго театра. Ибсенъ, Гауптманъ, больше всего Чеховъ -- стали доминирующими авторами этого театра и въ истекшемъ десятилѣтіи заняли своими шестнадцатью драмами (Ибсенъ -- 8, Чеховъ -- 5, Гауптманъ -- 3) больше половины всѣхъ 1732 спектаклей. На полъ-пути театра, въ пятый сезонъ, къ названнымъ властелинамъ репертуара театра прибавился четвертый, только что вошедшій въ драматургію: Максимъ Горькій. Съ нимъ русская реалистическая драма сдѣлала новый шагъ по пути экстенсивнаго обогащенія своего содержанія, захватила въ кругъ своего возсозданія новую соціальную группу и новыя психологическія черты поднявшейся бодрости. И Художественный театръ приспособилъ къ нимъ свои гибкіе подмостки. Олна изъ горьковскихъ драмъ, "На днѣ", заняла третье мѣсто по числу спектаклей въ рядѣ пьесъ Художественнаго театра.
   Старый театръ, предшествовавшій Художественному, прекрасно воплотилъ на сценѣ одну фазу реалистической драмы, своего зенита достигшую въ Островскомъ; но когда та-же драма сдѣлала новый шагъ, театръ этотъ не съумѣлъ или его оцѣнить, или къ нему приспособить свой механизмъ. Драматургія стала уходить отъ театра. Сцена и литература разобщились. И по мѣрѣ того, какъ литература двигалась впередъ по пути новыхъ завоеваній, провалъ между нею и театромъ все ширился и углублялся. Но такое движеніе литературы было не случайностью, управлялось внутреннею необходимостью, отвѣчало серьезному запросу. Отказавшійся итти съ литературою въ ногу театръ переставалъ удовлетворять. Художественный театръ опять соединилъ разорвавшіяся части, опять сблизилъ литературу и сцену. Изъ этомъ -- смыслъ его существованія, въ этомъ его роль въ исторіи театра.
   Но мало было сознать или почувствовать, что пришла новая драматургія, съ обогащеннымъ содержаніемъ, и неизбѣжно ввести ее въ театръ. Вѣроятно, такое сознаніе было у очень многихъ. Необходимо было еще и осуществить такое сближеніе сцены съ драмою. А для этого требовалась значительная перемѣна въ возсоздающихъ средствахъ. Требовалось приспособленіе сцены. Потому-что старыя средства оказывались несостоятельными предъ новыми задачами. Опять, какъ и относительно репертуара, повторяемъ: не знаемъ, было-ли отъ начала у организаторовъ и руководителей Художественнаго театра ясное сознаніе этого.
   Быть можетъ, ихъ вниманіе обращали на себя и звали къ преобразованіямъ лишь мелкіе недочеты старыхъ театральныхъ организацій, особенно бьющая въ глаза рутина прежнихъ театральныхъ условностей, декораціонная ложь и разрозненность собственно актерскаго исполненія. но какъ быстро захватила и властно подчинила репертуарная задача, такъ столь-же быстро и неотвязно завладѣла и вторая, изъ нея вытекающая, задача -- реформировать строй сценическаго воспроизведенія, усовершенствовать театральный механизмъ. Безъ этого стала-бы неосуществимой и первая цѣль.
   Исправить старыя условности было легко. И былъ готовый образецъ передъ глазами -- мейнингенскія постановки шекспировскихъ и вообще историческихъ пьесъ. Повторить мейнингенство казалось новому театру очень важнымъ. И онъ со всѣмъ молодымъ увлеченіемъ и со всѣмъ богатствомъ режиссерской фантазіи г. Станиславскаго отдался этому дѣлу въ первой-же своей постановкѣ, въ "Царѣ Ѳеодорѣ Іоанновичѣ". Эта хроника, очень долго томившаяся подъ цензурнымъ запретомъ и освобожденная отъ него очень незадолго передъ возникновеніемъ Художественнаго театра, была имъ поставлена по принципу, такъ сказать, историческаго натурализма, съ громаднымъ стараніемъ быть вѣрными историко-бытовой правдѣ,-- въ декораціяхъ, костюмахъ, утвари, походкѣ, жестѣ и интонаціяхъ и отдѣльныхъ, лицъ, и массовыхъ группъ. Отличіе отъ такихъ-же историческихъ постановокъ въ прежнихъ театрахъ было больше количественное, чѣмъ качественное. Различествовала лишь степень приближенія къ правдѣ, съ перегибомъ, въ Художественномъ театрѣ, въ сторону натурализма. Въ своемъ докладѣ на юбилейномъ праздникѣ г. Станиславскій объяснялъ этотъ перегибъ не столько принципомъ, сколько чисто практическимъ соображеніемъ. Актеры молодой труппы были или, неопытны; или неталанглавы. И, чтобы укрыть это отъ глазъ зрителя, актера; прятали, какъ за ширмы, за роскошь, эффектность или натуралистичность обстановки. Такъ признавался руководитель театра. Мы не:имѣемъ основаній ему не вѣрить. Очевидно дѣйствовало и такое практическое соображеніе. Но оно совпадало съ принципомъ, съ исканіемъ теоретическимъ. Театръ уже счелъ, что онъ вовлекается въ иной репертуаръ, который потребуетъ какой-то иной сценической правды, болѣе полной и глубокой. И прежде всего испробовалъ, въ интересахъ разрѣшенія такой задачи, мейнингенство. Онъ долго удѣлялъ ему мѣсто въ своемъ театрѣ. Отзвуки его остались даже въ постановкѣ, "Юлія Цезаря", въ шестомъ сезонѣ, хотя тутъ уже замѣтно выдвинулись иныя начала постановки. Нѣтъ, такого цѣплянія за археологическую точность, за "натурализмъ древностей"; доминируетъ желаніе возсоздать душу, а не пестрое тѣло все ближе подходящаго къ великой исторической катастрофѣ Рима. Мейнингенство, порывающее со многими театральными условностями, "изгоняющее изъ театра театръ" въ область мертвой природы вещей, опредѣляло одну линію сценическаго реформаторства Художественнаго театра, ясно притягивается почти черезъ всѣ десять лѣтъ, но постепенно сдаетъ въ силѣ. Оно еще диктуетъ нѣкоторые пріемы, обуславливаетъ нѣкоторыя достаточныя ухищренія. Но что можетъ оно сдѣлать для передачи Ибсена и Чехова? И въ мейнингенствѣ была, между прочемъ, одна добродѣтель, которая скоро оказалась большимъ порокомъ. Мейнингенство знало цѣну мелочей. Въ театрѣ нѣтъ не важнаго. Но мелочи, попавъ такимъ образомъ въ почетъ, были ужъ очень переоцѣнены. Стала утрачиваться пропорціональность этихъ цѣнностей, соподчиненность частей. И оттого, что мелкое и незначительное сдѣлалось столь-же драгоцѣнно, какъ крупное и важное,-- возсозданіе, какъ-будто такъ вѣрное жизни, оказывалось ложнымъ, потому-что игнорировало правду въ отношеніяхъ между частями, и въ мертвой обстановкѣ, и въ живомъ человѣкѣ. Потому что "мейнингенскія" шишки у толстовскаго Митрича, признанные художественно равноцѣнными со свойствами его психики, только уводили отъ правды, а не приближали къ ней. Не въ шишкахъ этихъ было зло, а въ томъ что ихъ вывели изъ подчиненной роли и поставили въ одинъ рядъ съ самымъ важнымъ.
   Ни чеховскія, ни ибсеновскія, ни гауптмановскія постановки не могли съ этимъ мириться. И стала все явственнѣе обозначиться въ работѣ молодого театра -- искателя вторая линія его художественнаго поведенія. Обѣ линія шли рядомъ, иногда перекрещиваясь, перепутываясь. Въ дѣятельности Художественнаго театра не было такой ясной разграниченности этаповъ, о которыхъ говорилъ въ своемъ уже упоминавшемся докладѣ г. Станиславскій. Но вторая линія начинала все преобладать и сдѣлалась понемногу опредѣляющей для облика Художественнаго театра. Сочетаніе всѣхъ частей сцены для вѣрной передачи не частностей, но воздуха пьесы, ея настроенія, ея художественной идеи,-- такъ можно формулировать новую задачу. И она получила лучшее осуществленіе въ пьесахъ Чехова. Въ критикѣ много говорили о сверчкахъ, колышущихся занавѣскахъ, стукѣ копытъ и колесъ по деревянному мосту и т. д. Но критиковавшіе слишкомъ сосредоточивали на этомъ свое вниманіе. Если и оставалось мейннигенское увлеченіе точнымъ воспроизведеніемъ всякихъ мелочей, онѣ, эти мелочи, уже не выдвигались изъ общей картины, не выходили изъ очень служебной роли. И только желавшій непремѣнно отыскать ихъ, находилъ. Пишущій эти строки -- зритель достаточно внимательный, долгимъ опытомъ пріученный слѣдить за всѣми составными частями сценической картины, разлагать цѣлое на элементы. Но онъ замѣтилъ въ "Дядѣ Ванѣ" пресловутыхъ сверчковъ только тогда, когда объ этомъ поднялся газетный шумъ, когда одни захотѣли увидать въ сверчкахъ какой-то перлъ созданія, а другіе сотворили изъ нихъ главный пунктъ въ обвинительномъ актѣ противъ режиссуры г. Отаниславского и театральной интерпретаціи г. Немировича-Данченко.
   Уже не частности и ихъ возможно большая правда интересовали Художественный театръ. Но ихъ гармоническое сочетаніе, выявленіе души и настроенія драмы. Правило работою стремленіе возсоздать общій колоритъ и смыслъ той части жизни, которая перенесена на сцену. Занимала первѣе всего не галлерея отдѣльныхъ образовъ, а тотъ кругъ, въ который всѣ они захвачены. Оттого и постановка стала иная, и собственно исполненіе, игра актеровъ измѣнилась. Много говорили, что Художественный театръ -- театръ режиссера, театръ единой режиссерской воли, которой все безпрекословно подчинено. И къ этому опредѣленію, вѣрному лишь внѣшне, не улавливающему сущности и причины этого господства одной воли, было прибавлено другое: Художественный театръ -- театръ порабощенной актерской индивидуальности, убитой души. Люди поразвязнѣе были готовы формулировать еще проще и безапелляціоннѣе: театръ бездарностей. Конечно, это была ложь, и она скоро была блестяще посрамлена. Говорившіе такъ, видѣли лишь одинъ край правды. Правда то, что Художественный театръ располагаетъ громаднымъ и совершенно исключительнымъ режиссерскимъ талантомъ. Наиболѣе талантливое и яркое всегда, съ неизбѣжностью -- впереди и особенно замѣтно каждому глазу. Но еще большая правда, что новая задача -- возсозданіе гармоніи въ частяхъ и атмосферы драмы,-- съ необходимостью диктовала повышенную роль режиссера. И лишь въ той мѣрѣ, въ какой этого требовалъ самый строй новой драмы, актеръ и его индивидуальность были подчинены режиссеру, тяготѣли къ режиссерскому центру. Прошло уже достаточно лѣтъ, а нѣкоторые отдѣльные образы изъ "Чайки", "Дяди Вани", "Трехъ Сестеръ", "Вишневаго Сада", "Иванова" -- въ такой послѣдовательности былъ сыгранъ въ Художественномъ театрѣ Чеховъ,-- все еще очень отчетливо живутъ въ памяти, и въ своихъ внѣшнихъ обликахъ, и въ своихъ внутреннихъ переживаніяхъ. Маша и Соня г-жи Лилиной, профессорша и Аркадина г-жи Книпперъ, Астровъ, графъ и Гаевъ г. Станиславскаго, Ивановъ г. Качалова, "Вафля" г. Артема, Епиходовъ г. Москвина, Соринъ г. Лужскаго и еще другіе,-- съ ними не разстается память. Этого не могло-бы быть, если бы Художественный театръ былъ театромъ стертыхъ индивидуальностей и порабощенныхъ или отсутствующихъ талантовъ. Но еще живѣе пережитъ и еще ярче въ нашемъ архивѣ художественныхъ впечатлѣній общій колоритъ той сумеречной, безсильно и безнадежно порывающейся русской жизни, съ которой пришелъ А. П. Чеховъ въ театръ. Нѣжная, задумчивая прелесть чеховскихъ настроеній,-- она была главною задачею возсозданія. Талантливымъ соподчиненіемъ частей была она, эта задача, разрѣшена блестяще и утвердила Чехова на сценѣ, дала новую полосу въ исторіи нашего реалистическаго театра. Мы не знаемъ: можетъ быть, еслибы въ этомъ театрѣ были титаническія актерскія индивидуальности, онѣ-бы разорвали всякую подчиненность. Но онѣ за-одно разорвали-бы и гармонію. И театръ не былъ-бы Художественнымъ, онъ не сдѣлалъ-бы своего настоящаго дѣла.
   То-же, что для Чехова, постарался сдѣлать Художественный театръ для Ибсена, Гауптмана, "Одинокіе" котораго такъ близки къ чеховской драмѣ -- не даромъ Чеховъ такъ ихъ любилъ,-- для нѣкоторыхъ другихъ русскихъ пьесъ, написанныхъ подъ значительнымъ чеховскимъ вліяніемъ. Но часто усилія не давали полныхъ результатовъ. И не разъ Ибсенъ чувствовался въ Художественномъ театрѣ не во всей своей полнотѣ, не во всемъ богатствѣ своего содержанія. Чего-то не нашелъ театръ для норвежскаго Шекспира, передавая его лишь съ извѣстнымъ приближеніемъ. Театръ не закончилъ своей работы. И, конечно, еще не разъ будетъ возвращаться къ богатой драматургіи Ибсена, все болѣе изощряя свой сценическій аппаратъ, до полнаго выраженія "ибсеновскихъ" сущностей.
   Такъ проходилъ Художественный театръ свой главный муть, обогащая сцену созданіями новой драмы углубленнаго реализма и вырабатывая сценическую технику въ направленіи того-же углубленнаго реализма. Насъ не занимаетъ внѣшняя исторія Художественнаго театра, въ которой были и громкія побѣды, и тяжелыя пораженія, были моменты, близкіе къ распаду театра подъ давленіемъ матеріальныхъ затрудненій. И потому намъ нѣтъ нужды перечислять всѣ отдѣльныя постановки, числомъ, кажется, сорокъ, и разбирать ихъ отдѣльныя достоинства и недостатки. Мы даемъ не исторію театра. Она, вѣроятно, еще будетъ написана. Потому что Художественный театръ, это -- такая блестящая и полная интереса страница жизни русскаго сценическаго искусства. Намъ представлялось важнымъ обозначить хотя въ общихъ чертахъ, внутреннюю жизнь этого молодого театра, главное содержаніе имъ сдѣланнаго. И смыслъ этого сдѣланнаго, по нашему, лучше всего обозначается словами объ углубленномъ реализмѣ. Пока эти слова стояли на знамени театра, онъ увѣренно и побѣдно шелъ впередъ и вложился значительною художественною и культурною силою въ развитіе русской жизни. Сфера дѣятельности Художественнаго театра ограничивалась Москвою и Петербургомъ, куда онъ ѣздитъ каждую весну, вотъ уже семь лѣтъ кряду, но отраженіе его, то сильнѣе, то слабѣй,-- по всему кругу русскихъ театровъ.
   Но Художественному театру показалось, что подъ прежнимъ знаменемъ ему некуда идти дальше, что этотъ путь пройденъ до конца. На немъ застой, на немъ -- увяданіе. Если онъ останется при томъ же художественнмъ лозунгѣ,-- стережетъ его неминуемо судьба театра Островскаго и Щепкина; а эта судьба, стада ему казаться разложеніемъ. Театръ, объявившій войну рутинѣ, испугался, что самъ сдѣлается рабомъ своей новой рутины.
   -- Въ тотъ день, когда всѣ насъ признаютъ, и мы успокоимся,мы погибнемъ, какъ погибли, въ живописи, передвижники,-- такъ, говорилъ намъ нѣсколько лѣтъ тому назадъ одинъ изъ руководителей Художественнаго театра.
   И онъ сталъ мѣнять знамя. Онъ повѣрилъ, что найдетъ истинное обновленіе въ литературѣ модернизма. И принялся искать средствъ для ея осуществленія на сценѣ. Характеръ этой литературы предрѣшалъ, разрывъ съ жизнью и со средствами сценическаго реализма. Еще въ расцвѣтъ своего истиннаго направленія театръ попытался инсценировать нѣсколько короткихъ символическихъ произведеній Меттерлинка. Но попытался символиста передать пріемами своего прежняго, реалистическаго метода, подновивъ его нѣкоторыми, чисто внѣшними ухищреніями. Меттерлинкъ показался мелкимъ, безсодержательномъ, и наивнымъ. Его цѣнное обезцѣнилось, его тонкое стало грубымъ, и нужное -- ненужнымъ. Черезъ нѣсколько лѣтъ Художественный театръ вернулся въ модернизму, но уже съ модернистскими сценическими пріемами,-- стилизаціи и схематизаціи, чрезвычайной декоративной упрощенности и неподвижности въ исполненіи. Такъ пробовалъ театръ сыграть "Драму жизни" Кнута Гамсуна, "жизнь Человѣка" Леонида Андреева и "Росмерсгольма" Ибсена. Для выработки модернистской сценической техники Художественный театръ -- или Станиславскій -- устроилъ даже особую лабораторію: "Студію", плодами работъ и изысканій которой отчасти воспользовался въ своихъ новаторскихъ постановкахъ одинъ изъ лаборантовъ "Студіи" г. Мейерхольдъ. Онъ увѣровалъ, что золото новаго сценическаго искусства уже добыто. И, увѣровавъ, сталъ страстнымъ пропагандистомъ своей вѣры. Въ Художественномъ театрѣ этой вѣры не было. И каждый разъ, примѣняя новые пріемы, онъ первый сомнѣвался и колебался, онъ чувствовалъ, что всѣ эти лабораторные пріемы перенесенные на настоящую сцену, не даютъ результатовъ. Работа стала болѣзненно-лихорадочной.
   Кое-что въ новыхъ пріемахъ было глубоко и цѣнно. Тамъ, гдѣ они не порывали совсѣмъ связей съ природою театра, гдѣ не сходили съ путей сценическаго реализма, но лишь шли къ нему впередъ. Потому что возсозданіе жизни на сценѣ доступно безконечному развитію. И развитіе это можетъ идти не только въ сторону осложненія возсозданій, но и ихъ художественнаго упрощенія. Особенно допускаетъ такую эволюцію, повышеніе обобщенности, мертвая часть театра. И не все, но кое-что въ попыткѣ инсценировать "жизнь Человѣка", эту высшую степень обобщенія жизни, въ обобщенныхъ декоративныхъ формахъ было не только остроумно по изобрѣтательности и красиво, но и открывало какія-то декораціонныя возможности. Театръ давно тяготится натурализмомъ, декораціонной загроможденностью и, въ видѣ реакціи, готовъ мечтать о наивной простотѣ постановокъ шекспировскаго театра, о драппировкахъ, чуть-что не объ аншлагахъ съ обозначеніемъ мѣстъ дѣйствія. И инсценировка "жизни Человѣка" остроумно разрѣшала задачу, но только -- для данной пьесы исключительнаго характера. Какого-нибудь общаго пути она не открывала. Еще менѣе удачны были другія попытки приспособиться къ драмѣ-модернъ, порвать съ жизнью, измѣнить лозунгу реализма. И неудача была не отъ неумѣлости театра. Она таилась въ самой задачѣ, потому что задача эта насиловала природу театра. Не въ томъ Направленіи, которое указываютъ ему литературные модернисты, пойдетъ развитіе театра. И, можетъ быть, театръ погибнетъ, какъ пророчилъ Стриндбергъ, но не будетъ такимъ, какимъ смутно рисуется онъ послѣднему поколѣнію революціонеровъ театра. Внѣ реализма театру нѣтъ жизни.
   И, послѣ годовъ скитаній, Художественный театръ, какъ мы уже говорили, созналъ это. Онъ отказался отъ обольстительной надежды, смирилъ нѣкоторые изъ своихъ порывовъ. Это не значитъ, конечно, что онъ отрекся отъ исканій и готовъ застыть въ добытой имъ формѣ. Какъ все, театръ не знаетъ неподвижности. Останавливающіеся обрекаютъ себя на ненужность и гибнуть. Художественный театръ слишкомъ молодъ, богатъ кипучими силами, чтобы гибнуть. Онъ будетъ жить. И идти къ новымъ завоеваніямъ. Но идти по тому же, театру единственно открытому пути -- все расширяющаго свое содержаніе и углубляющагося реализма.

Н. Эфросъ.

"Современный Міръ", No 11, 1908

   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru