# Два черепа Александра Македонского

Сергей Михайлович Эйзенштейн

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.

М.: Искусство, 1964. Т. 2.


## Два черепа Александра Македонского


В каждой порядочной кунсткамере[i] неизменно имеются два черепа Александра Македонского: один -- когда ему было пятнадцать лет и другой -- когда сорок пять.

Кино противопоставляют театру как совершенно разные стихии. Правильно. Как разные категории мышления. Тоже правильно. Как орудующие совершенно разными средствами воздействия. Опять правильно. И такие сопоставления даже небесполезны. Мы так еще мало практически знакомы с приемами впечатлевания, что это совсем не лишнее.

Но вдруг приходят к вам и спрашивают: "Вот вы теперь католик, штундист[ii], анабаптист[iii] или там что (кинематографщик). А вас, наверно, тянет сходить в мечеть или пагоду (сделать постановку в театре). Перекинуться снова в другую стихию".

Товарищи, можно говорить, различать, сравнивать паровоз Бестера Китона[iv] с каким-либо Д-экспрессом. Но, во всяком случае, в условиях вне времени и пространства. Это даже очень поучительно. Но когда надо куда-нибудь ехать, то садятся все же в экспресс, а не в "Наше гостеприимство".

Когда сходишь с точки зрения подобного абстрактного формализма и начинаешь смотреть на театр и кино в общих перспективах, в динамике развития революционного зрелища как единого поступательного процесса, становишься перед явной нелепостью этого вопроса. В лицо друг другу ржут, оскалясь, два разновозрастных черепа одного Македонского.

В общем ходе событий кино -- [это], конечно, выросший за сорок пять лет пятнадцатилетний череп театра.

Иными словами, кино -- это сегодняшний этап театра. Очередная последовательная фаза.

Фактический театр как самостоятельная единица в деле революционного строительства, революционный театр как проблема -- выпал. Не удивительно повсеместное братание. Не о чем воевать.

Четыре постановки домчали театр до его границ, за которыми театр переставал быть театром и должен был стать реальным социально полезным аппаратом.

Четыре постановки, последние в театре.

"Рогоносец"[v] ставил вопрос организации двигательного проявления. На частном случае актера. Вел к организации движения человека в быту, в педагогические институты бытовой оборудованности.

"Мудрец"[vi] обнажил в "монтаже аттракционов" механизм и сущность театрального воздействия. Следующий этап: на смену интуитивно художественной композиции воздействий -- научная организация социально полезных раздражителей. Психотерапия зрелищными приемами.

"Земля дыбом" -- опыт в сторону организации массовых проявлений. Театральный коллектив как частный случай массы. Впереди "постановка" праздников, судов, заседаний и т. д.

"Противогазы" -- последнее допустимое театру преодоление иллюзорного в общей установке и тяге к материальному. Монтаж воздействий от реально материально существующих величин и предметов: завод как элемент спектакля, а не как "вместилище", производственные процессы и положения как части действия и т. д. -- то есть фактически уже почти кино, строящее свое воздействие именно на подобном театральном "материале" через монтажное сопоставление.

Три первые своего следующего этапа так и не увидели. По этим пунктам театр сдал. И только мои "Противогазы" совершенно логично перешли в "Стачку" как [в] следующий этап, целиком построенный на том, что в них входило "трюком". Ибо настоящий трюк, новаторский -- это кусочек завтрашнего этапа, зайцем втащенный в сегодняшнюю постановку.

Вся "острота" вещи -- в этой диалектически возникающей частности, берущей под сомнение или отрицающей весь строй вещи. Строй, который следующим этапом этой частностью опрокидывается.

И театр в остальных случаях, не выйдя за свои пределы, вместе с тем зачеркнул себя и как формально развивающий[ся] организм. Нечем, товарищи, дальше "трюковать" в "большом стиле". Двигать-то его ведь больше некуда!

С театром дело как с подзорными трубами. Максимальное приближение. Но с увеличением приближения падает светосила. И существует формула, кажется, Николаи[vii], определяющая предел возможного приближения навсегда. На основе этих двух моментов. Такая же формула стоит и над театром. Пределы его поступательного движения и развития известны. Их стараются не перейти, а избежать. И предпочитают ожесточенный бег по кругу, по вращающейся сцене "Мандата"[viii]!

Не вперед, так назад. И биомеханика становится "биомеханическим балетом", ничем не отличным от прочей голейзовщины в "Д. Е."[ix]. Поиски прозодежды становятся зелеными и золотыми париками "Леса"[x] и т. д.

Впереди в лучшем случае -- бури в стакане воды. Эпатаж {Эпатаж -- от слова "эпатировать", то есть удивлять, ошеломлять.} в масштабе "капустника". И театр снова переходит на доброе старое положение. Он вновь становится церковью, школой, библиотекой. Чем угодно. Но уже не аппаратом самостоятельных агрессивных возможностей, ударом по быту и т. д.

Рупор -- посредник. И ладно. В конце концов, важна социально организующая его роль вообще. И не важно, что это отныне происходит хотя и в театре, но помимо театра.

"Рычи, Китай"[xi], "Шторм"[xii], "Воздушный пирог"...[xiii] При чем тут театр? Это блестящая публицистика. Ответ на жгучие запросы.

И совсем на сегодня не важно, что "Рычи, Китай" -- превосходная пьеса, "Воздушный пирог" весьма неважная, а "Шторм" и совсем никакая не пьеса, не постановка, не игра, а комок подлинной гражданской войны. И, может быть, как раз поэтому чуть ли не самое замечательное, что мы видели на подмостках за эти годы.

В каком угодно формальном виде актуальная вещь берет сейчас сама. Форма в театре перестала ночевать. И не случайно.

Нелепо совершенствовать соху. Выписывают трактор. И устремить все внимание на успешность тракторизации, то есть на кино, и бытостроительство через клуб -- задача всякого серьезного работника театра.

1926


## Комментарии


Статья написана в августе 1926 г. Опубликована в журнале "Новый зритель", 1926, No 35, стр. 10, по тексту которого и воспроизводится. Авторского подлинника не сохранилось.

Она представляет собой характерный для тех лет отклик на вызывающую острые споры проблему взаимоотношений исторических судеб театра и кино. Тот активный и, может быть, несколько неожиданный для современного читателя пафос "антитеатральности", которым проникнута эта статья, по-своему несет на себе следы вульгаризаторских идей, оказавших влияние на С. Эйзенштейна в ранний период его деятельности, когда он работал в театре Пролеткульта.

Здесь сказываются и увлеченность огромными возможностями нового искусства и несомненно односторонний взгляд на театр.

Однако содержание происходивших в театральном искусстве процессов далеко не ограничивалось теми четырьмя спектаклями, на которые ссылается в своей статье Эйзенштейн: "Великодушный рогоносец" Ф. Кроммелинка (1922), "Земля дыбом" М. Мартине (1923) в постановке Вс. Мейерхольда, "Противогазы" С. Третьякова и "На всякого мудреца довольно простоты" А. Н. Островского (1923) в постановке самого С. Эйзенштейна. Спектакли эти, очень разные, противоречивые сами по себе и не свободные от увлечений чисто формальными моментами, конечно, нельзя было считать прямым и исчерпывающим воплощением тенденций исторического развития театрального искусства. Эйзенштейн не случайно проходит мимо практики МХТ, Малого театра, театра им. МГСПС и не видит перспектив, которые несло в себе их искусство.

Надо иметь в виду, что это был знаменательный для С. Эйзенштейна период, когда он порывает с театром, чтобы отныне связать все свои творческие интересы с новым искусством -- кино. В этом переходе, от театра к кино, от "Противогазов" -- к "Стачке", несомненно отразилась внутренняя логика художественных поисков Эйзенштейна в те годы.

Стремясь осуществить идею "агит-аттракционного зрелища" (см. статью "Монтаж аттракционов") и в соответствии с этим освободиться от присущей "старому", традиционному театру условности, -- в постановке "Противогазов" он переносит действие на реальный завод, определяет режиссуру как "монтаж аттракционов", вступая, однако, в спор не столько со "старым" театром, сколько с принципами театрального искусства вообще. "Спектакль провалился. А мы оказались в кинематографе", -- писал Эйзенштейн впоследствии (см. статью "Средняя из трех", "Советское кино", 1934, No 11 - 12, стр. 81).

Действительно, кино оказывается искусством гораздо более подходящим для "приближения" к реальной обстановке действия и т. д., хотя и здесь попытки реализовать теорию "монтажа аттракционов" приводят к противоречиям, которыми отмечена "Стачка".

В действительности этот переход от театра к кино гораздо больше выражал логику творческой эволюции самого Эйзенштейна, чем логику исторического развития искусства вообще. В дальнейшем Эйзенштейн в своей теоретической, педагогической и творческой деятельности решительно преодолевает концепцию, изложенную в статье "Два черепа Александра Македонского".


-----


[i]  Кунсткамера -- одна из первоначальных форм музея, где бессистемно собраны разнородные редкости.

[ii]  Штундист -- член религиозной секты, учение которой было распространено главным образом на юге России.

[iii]  Анабаптисты -- или перекрещенцы -- сектанты, требовавшие крещения взрослых. Их верование распространено в Западной Европе и в США.

[iv]  Китон Бестер (р. 1895) -- американский комедийный актер немого кино. В фильме "Наше гостеприимство" (1923) режиссера Джека Блайстона, который демонстрировался в СССР, важную роль играл "пыхтящий Билл" (так называли в Америке первые паровозы).

[v]  "Рогоносец" -- пьеса Ф. Кроммелинка "Великодушный рогоносец", поставленная В. Э. Мейерхольдом в театре его имени в 1922 г.

[vi]  "Мудрец" -- пьеса А. Н. Островского "На всякого мудреца довольно простоты" в переделке С. М. Третьякова была поставлена Эйзенштейном на сцене Первого рабочего театра Пролеткульта в апреле 1923 г. "Противогазы" -- пьеса С. М. Третьякова, поставлена Эйзенштейном в ноябре 1923 г. "Земля дыбом" -- пьеса М. Мартине, поставленная В. Э. Мейерхольдом в 1923 г.

[vii]  Николаи. -- По-видимому, Эйзенштейн имеет в виду Евгения Леопольдовича Николаи (1880 - 1951), советского ученого-физика, разрабатывавшего вопросы теоретической механики, в частности раздел "динамика твердого тела".

[viii]  "Мандат" -- пьеса Н. Р. Эрдмана, поставленная В. Э. Мейерхольдом в 1925 г.

[ix]  Голейзовщина. -- В спектакле театра Мейерхольда "Д. Е." (по роману И. Эренбурга "Трест Д. Е."), выпущенном в 1925 г., танцы были поставлены балетмейстером К. Я. Голейзовским.

[x]  Поиски прозодежды становятся зелеными и золотыми париками "Леса"... -- В постановке пьесы А. Н. Островского "Лес" в театре Мейерхольда в 1924 г. актеры играли в цветных париках.

[xi]  "Рыли, Китай" -- пьеса С. М. Третьякова (1926).

[xii]  "Шторм" -- пьеса В. Н. Билль-Белоцерковского (1925).

[xiii]  "Воздушный пирог" -- пьеса Б. С. Ромашова (1925).