# Предисловие [к книге Гвидо Зебера "Техника кинотрюка"]

Сергей Михайлович Эйзенштейн

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.

М.: Искусство, 1968. Т. 5.


## Предисловие. [К книге Гвидо Зебера "Техника кинотрюка"[i]]


Советская кинематография находится в настоящий момент в самой любопытной стадии своего развития.

Больше того.

Я думаю, что только сейчас мы можем начать догадываться о тех путях, которые создадут кинематографию действительно советскую, то есть кинематографию, не только по классовой принадлежности противоположную буржуазной, но и категорически отличную по самой своей методике. Мною как-то высказывалась мысль, что кинематография, начав свой пробег с использования литературной бульварщины (детективно-сюжетный жанр) -- через систему высококвалифицированного театра (система "старов" и "ведетт"[ii]), немецких живописных фильмов (от импрессионизма до "Доктора Калигари"[iii]), беспредметничества и возводимого в поэму "видовизма" вновь возвращается в то состояние, которое я назвал, в отличие от первого, вторичным литературным периодом.

Но если в первом литературном периоде кинематограф опирался на сюжетно-фабульный драматический или эпический опыт литературы, то есть заимствовал у литературы элементы конструкции вещей в целом, то, в отличие от него, второй литературный период использует литературу по другой линии -- по линии опыта ее в технологии материалов, которыми орудует литература.

Здесь кинематография на первых порах пользуется опытом литературы для выработки своего языка, своей речи, своей словесности, своей образности. Заканчивается период, когда блестящие с драматургической точки зрения произведения произносились с точки зрения чистого кинематографа детским лепетом. Примером может служить "Парижанка" {По заслугам высоко расценивая эту замечательную картину, у нас совершенно неправильно оценивают характер ее значимости. На мой взгляд, значимость ее для нас отнюдь не практическая, а чисто стимулирующего характера. "Парижанка" для нас значительна в чисто абстрактном плане -- как степень совершенства, до которой можно дойти в какой-либо области. В этом отношении значение ее для кино совершенно того же порядка, как дорический храм, чисто сделанное сальто-мортале или Бруклинский мост.

У нас же ее восприняли как практически полезное для нас явление. Попросту как объект для "сдирания" и подражания. Образцы подобного отношения -- печальные страницы нашей киноистории: участки реакции и регресса по линии общего развития идеологии форм советской кинематографии. (Прим. С. М. Эйзенштейна).} -- самое, может быть, замечательное кинопроизведение изживаемой эпохи кинематографии.

Новый период кинематографии атакует вопрос изнутри -- по линии методологии подлинно кинематографической выразительности.

Не мудрено, что на первых порах она картавит в конструкции. Секрет здесь в том, что новый создающийся киноязык только начинает нащупывать то, для выражения чего он пригоден и призван. Попытки говорить неподходящие и неподобающие вещи приводят к конфузу.

Помните, как у Пушкина: "Этот человек способен сделать из своего голоса все, что угодно". -- "Пускай он из него прежде всего сделает себе пару брюк"[iv].

Новый же кинематографический язык меньше всего призван для перешивки драматургических брюк!

Сферой работы новых кинематографических возможностей явится непосредственная экранизация классово полезных понятий, методик, тактик и практических лозунгов, не прибегая для этого к помощи подозрительного багажа драматического и психологического прошлого (см. об этом мою статью "По ту сторону игровой и неигровой").

Совершенно очевидно, что подобный переворот в установках и заданиях неизбежно возникает только в условиях не менее значительного сдвига в социальном плане, каким и является переход к культурной революции, то есть к подлинно самостоятельному новому этапу социального развития, окончательно сменяющему эпоху военного коммунизма и "смутного времени" нэпа.

Социальный прицел кинематографии существенно перемещается. Если перед кинематографией предыдущего периода стояла задача -- в первую очередь максимально спружинивать агрессивные эмоции в определенном направлении, с непосредственной (и по возможности -- оглушительной) темпераментной разрядкой в эту сторону, то задача кинематографии эпохи культурной революции значительно сложнее: углубленное и длительное всверливание в сознание воспринимающих новых понятий или переустановка в понятиях общепринятых. Если в первом случае мы добивались эмоционального немедленного взрыва, то новые вещи должны включать углубленные мыслительные процессы, в результате которых не сейчас, не непосредственно, не сразу, а в свое время должны вызываться катастрофы, во много раз более категорические и разрушительные в отношении нашего классового врага, -- "темперамент, распяливаемый на пятилетку".

Конечно, подобное задание не по охвату старой колченогой кинематографии. Новая же кинематография, орудующая понятиями, целиком еще в периоде формального становления.

И как пересмотр под новым углом зрения основного спутника колыбельного периода кинематографии -- литературы -- дал необъятно много в укреплении самой формальной идеологии новой кинематографии, так пересмотр тоже под новым углом зрения технических азов ее возможностей, сугубо популярных в том же младенческом ее периоде -- периоде особого расцвета технического трюка, должен дать большое накопление данных для новой формальной ее методики.

Предлагая перевод книги замечательного оператора, патриарха трюкового фильма Гвидо Зебера, я хотел бы предупредить изучающих ее, что излагаемый им материал в условиях переживаемого нами этапа кинокультуры может иметь в деле становления киноязыка, орудующего понятиями, гораздо более значительные перспективы, чем забавление или устрашение "почтеннейшей публики".

Технический кинотрюк вчера -- это или эпатаж для "галерки" (трюк в прямом смысле), или элемент перегруженного "барочного" письма витиеватых режиссеров (картпостальный эффект[v] многократных экспозиций или чисто стилистическая манерность, например -- немотивированный наплыв). Сегодня же он приобретает новое назначение. "Техническая возможность", бездарно названная "трюком", несомненно такой же значительный фактор строительства новой кинематографии, как и новая монтажная мысль, ее породившая.

Поэтому совершенно правильна установка юных переводчиков маститого Зебера, авторизованность перевода коих свелась к приближению его книги в сторону справочника технических возможностей кино, в отличие от занимательной "хрестоматии по трюкам", чем в значительной степени является немецкий беллетристически выдержанный подлинник и чем он и не мог не явиться в условиях окружения германской, развлекательной прежде всего кинематографии.


## Комментарии


Публикуется по кн.: Гвидо Зебер, Техника кинотрюка, М., "Теакинопечать", 1929, стр. 3 -- 8. Авторский подлинник не сохранился.

Это предисловие явилось одним из творческих манифестов Эйзенштейна и документом, важным для понимания его теоретических взглядов конца 20 х гг. Автор продолжает свои мысли о возможностях "интеллектуального кино", высказанные в статьях "Перспективы" (см. том II) и "Наш "Октябрь". По ту сторону игровой и неигровой" (см. комментарии к этим статьям).

Исходя из новых задач социального и культурного развития, Эйзенштейн требует, чтобы кинематограф перешел от прямого лозунгового воздействия на зрителя к воздействию более сложному -- к "включению углубленных мыслительных процессов". В этом и усматривается главная общественная функция "интеллектуального кино".

В статье очевидны полемические крайности -- например, выпады против "подозрительного багажа драматического и психологического прошлого". Здесь нужно вспомнить высказывания Эйзенштейна, сделанные спустя несколько лет, -- о том, что развитие советского кино пошло как раз "под знаком приближения к проблемам характера и драмы" (см. том II, стр. 95).

Вместе с тем за крайностями полемики необходимо видеть и глубокую теоретическую постановку проблемы "кино и литература". Заимствование у литературы способов сюжетного и фабульного построения Эйзенштейн рассматривает как уже решенную задачу -- и высказывает мысль о необходимости идти дальше. В качестве назревшей и актуальной задачи он выдвигает более глубокое и детальное освоение представленных в литературе принципов и способов воплощения образной мысли автора ("язык", "речь", "словесность"). Покамест это связывается автором с гипотезой об "интеллектуальном кино". Однако в дальнейшем эта постановка проблемы приведет Эйзенштейна к более широким и общезначимым результатам и породит, в частности, его классические исследования структуры прозаического и стихотворного текста с точки зрения кинематографа (см. во II и III томах: "Монтаж", "Монтаж 1938", "Пушкин и кино", "Неравнодушная природа").

Исходным пунктом для оценки и использования любых технических возможностей кино Эйзенштейн считает монтажную мысль.


------


[i] Зебер (Seeber) Гвидо (р. 1879) -- немецкий кинооператор. Сотрудничал, в частности, с режиссерами Паулем Вегенером ("Голем", "Как Голем пришел в мир") и Г.-В. Пабстом ("Безрадостный переулок"). Первое издание его книги вышло под названием "Der TrЭckfilm" (Berlin, 1927).

[ii] ... (система "старое" и "ведетт")... -- "Star" (англ.) -- "звезда", "vedette" (франц.) -- слово, обозначающее видную личность, знаменитость, ставшее синонимом "кинозвезды".

[iii] "Доктор Калигари" -- "Кабинет доктора Калигари" (1920) -- экспрессионистский фильм немецкого режиссера Роберта Вине.

[iv] Эйзенштейн пересказывает один из эпиграфов к "Египетским ночам" Пушкина: "Кто этот человек? -- О, это большой талант; он делает из своего голоса все, что захочет. -- Ему бы следовало, сударыня, сделать себе из него штаны".

[v] Картпостальный эффект -- от франц. carte postale (открытка).