# Прометей

Сергей Михайлович Эйзенштейн

(Опыт).

Эйзенштейн С. М. Мемуары: В 2 т.

М.: Редакция газеты "Труд", Музей кино, 1997 (Живая классика) Т. 2. Истинные пути изобретения. Профили.


## Прометей (Опыт)[i]


[Мы с Диего -- добрые старые друзья[ii]. Со времен снежной Москвы -- моего дома -- вплоть до тихого Койоакана, его дома, переполненого гигантскими непристойными доисторическими деревянными, каменными и терракотовыми божествами ацтеков и майя.

Но я никогда не встречался с человеком, о котором собираюсь писать, -- с Ороско.


## Ороско


Трижды пересекались наши пути.

Лос-Анжелос, Нью-Йорк, Мехико-Сити.

И трижды мы упускали случай пожать друг другу руки, к чему так давно стремились.

И все же было у нас место встречи, хоть и не географическое.

Место нашей встречи?

Где-то на Елисейских полях экстаза --

мы встретились.


## * * *


Есть старый и удобный метод классифицировать людей, особенно если сравниваются двое, по принадлежности к аполлоническому и дионисийскому типам. Такой старый и удобный, что даже в чем-то безвкусный[iii].

Но все же мы приспособим его к нашей паре Ороско -- Диего.

Диего -- Ороско.

И прежде всего из-за страннейшего облика творческих личностей, на который наталкиваются здесь оба вечные скитальца Аполлон и Дионис, в своем извечном метемпсихозе.

В самом деле! Вообразите, как быстроногий стройный Аполлон узнает себя в пантагрюэлевском обличьи Гаргантюа -- Диего, утирающего губы, как Грангузье, отобедавший огромными настенными пространствами Мексики и всеми простертыми на них видами мексиканской живности[iv].

Этот трюк с Аполлоном стоит того, чтобы его продолжить.

Дионис узнал бы себя в напряженном, убийственно безумном взгляде из-за толстенных очков, который запечатлен Уэстоиом под именем Ороско[v].

Они вскормлены и взращены одним и тем же социальным взрывом, а если смотреть изнутри, их работа подобна творящему духу и походит на макрокосмический излет двух характеров, столь отчетливых, столь противоположных, столь непримиримых.

Они оба борются за общее дело.

Но рядом с напоминающим Фальстафа Мартином Лютером заливается петухом пламенный Савонарола. И каковы люди -- таковы их творения.


## * * *


У Диего будто увеличенный автопортрет внутренних обликов -- в еще большей степени, чем его внешних обличий. В нутре же его -- неутолимая прожорливость в пространстве, в сексе, в пище и в форме. Ненасытный и при этом невозмутимый, бесконечно хаотичный и при этом уравновешенный, даже, можно сказать, слишком уравновешенный, он облекает в олимпийское сверхчеловеческое спокойствие свой бесконечный исход в цвет и форму на километровых стенах Министерства просвещения[vi].

Зажатый. Сжимающийся. Спресованный. Концентрирующийся гигантским, противоестественным взрывом из плоскостности стены в нечеловеческий, жесткий, громящий, вопящий кулак -- таким предстает Ороско в Препаратории[vii].

Он пробивается этим нечеловеческим кулаком из стены -- в тебя.

Или укрывается по ту сторону стены в мареве бесконечных пустынь трагического пути Солдадеры. Увиденного будто сквозь открытое окно, распахнутое на недосягаемый горизонт.

Или же яростной хваткой он вцепляется в серые камни старой Препаратории, превращая их в клок бумаги -- фреска вновь исчезает -- бумажный лист -- карикатурный плакат -- преднамеренно злободневный выпад, сиюминутный призыв, увековеченный в камне, -- гротескный Христос в белокуром парике а ля Людовик XIV, искаженные фигуры каркающего хора лицемеров в вере, в эстетике -- и т. д.

Они кажутся прибитыми к стене, как обрывки бумаги, эти взрывы насилия, которое все еще пронизывает его собратьев -- вместе с острыми запахами мексиканской пищи, нагромождений перца чилли и лепешек тортильяс.

Еще два шага -- и будто натыкаешься на анатомический атлас болезней и уродств -- святой Франциск целует прокаженного.

Я видел немало бледнеющих зрителей, которые не меньше меня влюблены в красоту, переходящую в жестокость, и в жестокость, взрывающуюся величайшей красотой, я видел немало зрителей, которые с дрожью искали обложку этого "атласа", чтобы закрыть его, чтобы уйти от чарующей силы притяжения этих жутких страниц, наполненных всеми ужасами ран, исковерканной плоти и парада гнили.

Нет ничего более притягательного, чем смотреть на вечный стремительный полет Ороско сквозь стену.

Вперед ли -- разящим кулаком, или вглубь -- в прозрачный путь Солдадеры.

На преображение фрески в плакат, будто по ошибке оставшийся на стене после кровавой битвы закона с законом.

На то, как он заставляет стену кровоточить настоящими язвами, царапинами и ранами, в которые можно погрузить персты.

И тут же он дразнит вас неуемным сладострастием порочных отталкивающих грудей Малинке, дерзко выпирающих из невозмутимых стен.

Он повсюду, кроме невозмутимого, неводвижного зеркала стенной поверхности. Трагический эксцентрик, будто облаченный в черное, серое и коричневое, он кажется мне вечно прыгающим сквозь ревущие узоры постоянного огненного бумажного кольца -- беспрерывно скачущим сквозь него на взмыленном галопирующем коне своего экстатического гнева.

Вы когда-нибудь обращали внимание на фрески Диего в верхней галерее патио Министерства просвещения?

На эти бесконечно вторящие друг другу изгибы спин крестьянина и солдата, изгибы колоса и мешка, и вновь солдата, колоса и мешка?

Где оптическая первопричина этого восприятия?

Может быть, в изобилии древовидного кактуса нопале.

Его мясистые блины проецируются на плоскость во всем бесконечном разнообразии кривых линий, выгибающихся от круга вплоть до прямой, в зависимости от угла, под которым на них падает взгляд зрителя.

Они во множестве толпятся вдоль стен.

Нопале я посвятил бы Диего.

Мириады шипов растут из него, как из многочисленных настенных сатир Диего. Завтрак миллионеров. Завтрак эстетов. Его горящие индусы. И т. д.

Чтобы достичь апогея в трагическом подземном портрете Сапаты в незабываемой капелле Чапинго[viii].

Но Диего может и расцвести, как колючий и липкий нопале, -- розовыми, желтыми, голубыми и белыми бутонами в сладостной Сандунге или живописной цветочной фиесте в Сочимилко[ix].

И туристы, которых бросает в дрожь от бесформия громадных фигур его Спящей и Пробуждающейся Земли, могут наконец успокоить свои нервы, подобно тому, как отдыхают их сердца при спуске с высот Мехико-Сити в долину Куэрнавака, они могут наслаждаться красочными линиями и цветовой мягкостью "нарисованных" зверств испанского нашествия, любезно обрамленных отцами-миссионерами и дивно вплетенных в ковер стены (вертикальной клумбы {В англоязычном оригинале -- по-немецки: vertikales Blumenbeet (Примеч. сост.).}).

Безжалостный к себе, безжалостный к тому, к чему он прикасается, -- к адскому огню внутри человека, Ороско не знает таких островов утешения.

Будто под ним -- вечно раскаленная железная решетка Гуатемока, языческого мученика[x].

Острый и безжалостный торчащий край кактуса магея.

Неспособный распластать себя на плоскости -- так не может сама собой затянуться треугольная рана, несгибаемый беспощадный магей -- вот что я выбрал бы для характеристики Ороско.

Не позволяющий втиснуть себя в плоскую поверхность стены, хмуро атакующий вас вечно торчащим штыком своих листьев, стоит этот дичайший сын обширного семейства кактусов на засушливом плато Центральной Мексики.

Сок его -- лишающий разума ритуальный яд древнего пульке -- вот, должно быть, кровь, которая течет в венах Ороско.

Оскал Кецалькоатля -- вот его улыбка[xi].

Это вам не примирительно округлая усмешка, играющая на радостных окружностях иронических масок майя -- улыбка Диего.


## * * *


Все портреты Андреа дель Сарто, написанные с самых разных людей, похожи на одного человека -- самого Андреа.

Художник всегда запечатлевает себя самого на стенах, когда покрывает их своими эмоциями, -- почему бы и не своим внешним видом?

Сколько автопортретов в человеческом облике Диего улыбаются нам с лестницы или с галерей Министерства просвещения!

Автопортрет может быть также и символическим.

Нечеловеческим. Сверхчеловеческим.

"Улисс" -- шедевр Джойса -- величайшее творение мировой литературы, затмевающее Рабле, Бальзака, Данте, -- шедевр Джойса брошен на пол в сборище декадентов[xii].

Я знаю, это -- перчатка, брошенная Диего тем, кто не был душой и телом с Мексикой -- с лучшим, что есть в Мексике.

Но здесь присутствует и нечто большее:

голубая обложка шедевра, преследуемого во всем мире, -- это другая рамка к другому портрету Диего. На сей раз символическому. Но не его кисти. На сей раз -- портрету пером, быть может, превосходящим его по силе...

Прогуляйтесь еще раз, побродите еще часок вдоль галереи Министерства просвещения, где обитают бесчисленные формы и лица Диего Риверы.

И вдруг -- не покажутся ли они вам в чем-то подобными непрерывному -- без запятых, без точек, без красок -- течению монолога главы последней ["Улисса"] -- монолога миссис...

Леопольд Блум...

Разве бессознательно я уже не обронил где-то на этих страницах слово "bloom" в связи с творениями Диего Риверы?[xiii]

В какие-то моменты они начинают течь единой великолепной многоцветной плавной рекой -- не разрушительной наподобие лавы, а похожей на таинственное половодье соков Природы в период весны и оплодотворения, когда жизненная сила переливается через край одной формы в другую и заново появляется в бесконечном разнообразии новых форм, видов и творений.

Миссис Блум оказывается не только певицей и, по случайности, женой рекламного агента.

Миссис Блум, помимо этого -- Мать Вещей. Мать-Земля. И ее никогда не прекращающееся плодородие -- самое сильное среди символов мировой литературы персонифицированное выражение этого основополагающего принципа.

К Матери-Земле, к Праматери Сущего приравнял бы я Диего, порождающего свой ковчег -- как бы бесконечный исход животных в человеческом облике и людей, низведенных до животной эксплуатации.

Чрево могло бы стать символом непрестанной творческой способности этого человека.

И посмотрите, как в Чапинго его символика Революции вырастает из глубин символики Рождения: от мертвого Сапаты, из кровавых лохмотьев которого тянутся мощные ростки будущей свободы, -- через триптих Веры Борцов, увиденной как порождение семени, -- к огромным фигурам Земли Спящей и роскошной Земли Пробуждающейся.

И вовсе не миссис Муди -- знаменитая чемпионка по теннису, которой мы с Чарли Чаплином восхищались в прошлом году на соревнованиях в Лос-Анжелосе, -- пристально смотрит на нас с лестницы биржи в Сан-Франциско, и не Калифорния, которую она должна воплощать.

А Плодородие. Материнство. Земля. Снова она.

И это как бы предельный, сверхсимволичный, концентрированный автопортрет, мощно брошенный самим Диего на вечную настенную живопись.

В символах космического плодородия воплощается огромность творческой мощи Диего.

[Ороско] -- свергает Космос. Колеблет олимпийское равновесие.

Революционизирует. Взрывается всеохватными языками пламени -- в противоположность солнцу, безмятежному, сияющему над Добром и Злом.]


## * * *


Золотая петля...

Зачем видеть всюду символы?

Это просто новая фигура для сравнения Диего и Ороско.

Золотое ожерелье из накладной золотой листвы на шее Муди (рефлекс его -- трагедия фотографов, засъемщиков его фресок) --

и холодная железная гаррота серых тонов, сдавливающих глотку хриплого стона Ороско.

На шее Муди золотой круг -- как мистический диск Солнца синтоистов.

Impassiblement {Бесстрастно (франц.).}, как солнце сияет.

Греет добрых и злых.

Я хвалю моих друзей, как видите, экспансивно.

Но эти гимны несут с собой скрытый [запал] критицизма...

Допустимо ли с точки зрения эстетики фрески то, что делает Ороско с плоскостью стены?

Не есть ли это превозношение -- "порицание" с точки зрения Мутера и Любке[xiv], этих порфиристов истории искусств?..

Дон Порфирио, дон Веннустиано[xv] так же были шокированы, когда сквозь незыблемость стенки их тирании прорывался кулак восставшего мексиканца...

Мексиканца ли мы за это порицаем?!

Олимпийская созерцательность звучит как сомнение в энтузиазме: хотя энтузиазм может быть и прокреативных вширь форм.

Совершенно родной брат энтузиазму пулемета, стреляющего из стены перпендикулярно!

Мы любим то, в чем узнаем себя...

И я люблю обоих эмоционально -- через себя -- единственный путь познавания.

Между этими полюсами мчусь я сам.

И если я стараюсь схватить в быстрый абрис -- полярности двух крупнейших мастеров,

то это своеобразный ответ нашедшему подобную же полярность внутри моего -- мчащихся фресок (и мы работаем на стене!) -- кинематографа.

"Потемкин", рвущийся с экрана в зал,

и

"Генеральная линия", влекущая в плановость созерцательной шири, --

вертикаль

и

горизонталь --

так определял меня художник Фернан Леже (см. "Monde").

Это дает мне возможность так их видеть.

Это меня так их видеть заставляет.

Может быть, это видение -- прозрение.

На стенке возможен ли синтез?

Возможна ли напряженность бешенства, напрягающая поверхность стены, как лук, готовый спустить стрелу, как баллон, готовый разорваться, -- и все же остаться стеной?

Рядом с официальным Patio Препаратории, куда приучены ходить туристы, -- маленький.

Вы не можете не видеть Диего в Секретарии.

Вам малодружелюбно показывают Ороско.

И совсем неохотно водят в заднее малое патио Эскуэра[xvi].

Под ненавидящее злобное шипение и свист старых эстетов-профессоров, портящих художественную концепцию своих воспитанников...

Между тем там, между исцарапанных стен, полусоскобленных красок, станковой живописи, почему-то заблудившейся на поверхности стенок, сияет среди белизны штукатурок, зияющих пустотой неоконченности, --

ультрамарином вопиющий гроб.

Такую трактовку гроба мы знаем в виньетках Посады.

Такие гробы знает и наш экран.

Но коричневые необъятные траурные пятна лиц рабочих, хоронящих товарища, -- влекут этот гроб обратно, распластываясь в поверхность такого трагического надрыва немого конфликта боли и злобы... -- конфликта стены, хотевшей в пароксизме отчаяния разорваться (разразиться) рыданиями, --

и застывая в синтезе стенки.

Фреска не закончена.

За этой фреской не последовало других.

Тюремная дверь захлопнулась за ее автором...

Сикейрос.

На зародыше синтеза стенной живописи --

продолжения не последовало.

Крышка синего гроба захлопнулась.

Камера тюрьмы мало пригодна для фрески[xvii]. Маленькие серые холсты -- рыдания, распятые на подрамниках. Размеры их обрезаны койкой и табуретом. Цвет их навеян парашей. Буро-серые холсты тюремной полутьмы -- и безысходности ритма тюремного заключения -- последовали процессией за синим гробом. Тюрьма сделала Давида Альфаро станковистом.

Синтез опасная вещь... Он иногда заставляет спуститься со стенки -- сменить pittoresque au-dessus de la mêlée {красочность поверх схватки (франц.).} живописи -- на включение в эту mêlée действительности.

Серые полотна с зияющими вопросом глубокими темными глазами индио, как серые тени воспоминаний, заселяют широкую пустую комнату, высоко посаженную в скале над Таско, с головокружительным балконом без перил, где работает сейчас Сикейрос, готовя выставку полотен все в том же Нью-Йорке, Нью-Йорке -- скупщике и меценате.

Слепящее солнце задыхающегося в красных песках -- Sangre del toro {Бычья кровь (исп.).} имя их -- горячего Таско будто не существует.

Внимательные ставни оберегают серо-голубые глаза, привыкшие к полутьме камеры. И скрывают движения кисти, которая была винтовкой и в винтовку обратится в любой момент.

А внизу испанской пестротой изразцовых куполов играют бесчисленные церкви и часовни...

И огненными линиями продолжают гореть на стенах мира -- уже за пределами Мексики -- две противоположности:

[вертикаль

и

горизонталь]...


-----


[i] Эссе о великих художниках Диего Ривере и Хосе Клементе Ороско Э. писал в Мексике в 1931 г. по-английски -- возможно, для публикации в каком-то американском журнале. С таким предложением к нему могла обратиться жившая в Мексике и подружившаяся с Э. американская писательница Анита Бреннер, чья книга "Идолы за алтарями" ("Idols behind altars", New York, 1929) оказала серьезное влияние на формирование замысла фильма "Да здравствует Мексика!". В тот момент, когда Э. затеял сравнительный анализ образных систем этих крупнейших мастеров фресковой живописи XX в., он хорошо знал Риверу, но не был еще лично знаком с Ороско. Однако он по фрескам почувствовал в Ороско родственную душу и насколько возможно более деликатно отдавал ему пальму первенства. Работа над рукописью оборвалась буквально на полуслове: помешали, скорее всего, внешние обстоятельства. Некоторое время спустя в записной книжке появилась заметка (уже по-русски, но явно "отыгрывающая" английский текст) о третьем из славной когорты мексиканских "муралистов" -- Давиде Альфаро Сикейросе.

Судя по неровному почерку, Э. писал в поезде или в автомобиле -- возможно, на обратном пути из города Таско, куда он ездил навещать сосланного художника. Эта заметка тоже осталась незавершенной. В 1932 г. в Нью-Йорке, на обратном пути из Мексики на родину, он встретился наконец с Ороско. Об обстоятельствах знакомства Э. сделал лаконичную запись три с половиной года спустя: "Встреча в индусском ресторане. Еда как бритва. И как бритва ланцет Ороско". Запись была связана с тем, что 22 октября 1935 г. Э. получил из США от своего ученика Джея Лейды рекламный буклет Помона-колледжа (расположенного в калифорнийском городке Клэрмонте) с фотографиями росписей Ороско -- в частности той фрески "Прометей" (1930), которая когда-то дала Э. ключ к сопоставлению Ороско и Риверы. 25 октября Э. в один присест написал короткую публицистическую статью "Ороско", завершавшуюся призывом: "Ороско надо к нам!" Разумеется, стиль художника совершенно не соответствовал духу и стилю тогда торжествовавшего "социалистического реализма", и эта статья Э. не была опубликована. Она напечатана сорок два года спустя в журнале "Латинская Америка" (1977, No 2, с. 190 -- 196). Первое же эссе увидело свет только в переводе на французский язык в сб.: Eisenstem S. M. Cinématisme. Peinture et cinéma. Bruxelles, 1980. Выразительность запечатленных в 1931 г. "профилей" художников, о которых Э. собирался рассказать в "Мемуарах", дает основание включить эссе "Прометей" в данное издание. Первая его часть, написанная на английском языке вчерне (со всеми характерными для Э. невольными неологизмами, орфографическими, синтаксическими и стилистическими особенностями импровизации на чужом языке, с явными галлицизмами и влияниями русского построения фраз), дается в переводе А. Сумеркина и В. Румянцевой.

[ii] Э. познакомился с Диего Риверой в ноябре 1927 г., когда художник приехал в Москву на празднование 10 летия Октябрьской революции. Ривера провел в СССР несколько месяцев, намереваясь расписать стены Дома Красной Армии, Клуба металлургов и других общественных зданий, но ни один из этих проектов не был осуществлен. Э. и Ривера (вместе с архитекторами Весниными, художниками Моором и Дейнекой и другими деятелями культуры) подписали в 1928 г. декларацию художественного объединения "Октябрь" -- одной из группировок, пытавшихся противостоять официозно-нормативной эстетике АХРР (Ассоциации художников революционной России) и РАПП (Российской ассоциации пролетарских писателей).

[iii] Сопоставление аполлонического (гармонизирующего) и дионисийского (экстатического) начал в искусстве распространилось в европейской эстетике после трудов Фридриха Ницше и стало особенно популярным в начале XX в. В статье 1935 г. об Ороско Э. так развивал это сопоставление: "Смешно говорить об Аполлоне, глядя на раблезианский облик жирного Диего, телесами вылезающего из слишком узких штанов и жиром -- из кажущейся слишком узкой кожи лица и брюха. Трудно толковать о Дионисе в связи с человеком Прометеевой скованности (недаром [Прометей] -- тема одной из его фресок), засаженной за громадные круглые очки такого толстого стекла, каким был снабжен, вероятно, подводный корабль "Наутилус" фантастического капитана Немо из фантастических россказней Жюля Верна. Может быть, трудно и смешно. Но тривиальная антитеза Аполлон -- Дионис в самой своей, быть может, парадоксальной паре тем не менее воплощена во фресковом неистовстве этих двух колоритных фигур. И неистовство их различно. Количественное у Диего. Оно -- качественно у Ороско. Квадратные километры поверхности у одного. И кванты взрывной энергии у другого".

[iv] Э. пользуется здесь образами классического романа эпохи Возрождения "Гаргантюа и Пантагрюэль" Франсуа Рабле не только в силу внешнего сходства Диего Риверы с плотоядными, жизнерадостными литературными персонажами. Ниже он привлекает для сравнения имена других персонажей той же эпохи -- шекспировского Фальстафа, церковного реформатора Мартина Лютера, флорентийского проповедника Савонаролы. Такая образность соответствует самоощущению новаторского искусства первой трети XX в. как "Нового Ренессанса".

[v] Имеется в виду самый известный фотопортрет Ороско, работа американского журналиста и фотографа Эдварда Уэстона. Через год в Нью-Йорке художник подарил его режиссеру с надписью: "Другу моему Серхио Эйзенштейну. Хосе Клементе Ороско".

[vi] Диего Ривера работал в 1923 -- 1929 гг. над росписями стен Министерства просвещения ("Эдукасьон") в Мехико-сити, создав монументальные фрески на темы древней истории и современности Мексики. Мотивы некоторых из этих фресок -- "Купальщицы и прачки", "Танец в Техуантепеке (Сандунга)", "Праздник маиса", "Праздник мертвых в деревне", "Праздник мертвых в городе" -- оказали влияние на новеллу "Сандунга" и эпилог "День мертвых" в фильме Э. "Да здравствует Мексика!"

[vii] Препаратория -- Национальная подготовительная школа в Мехико-сити, бывш. Королевский колледж св. Ильдефонса. В этом здании XVIII в. благодаря директору Препаратории Васконселосу впервые получили возможность создать настенную живопись Ривера, Сикейрос, Ревуэльтас, Шарло и другие, впоследствии прославленные мексиканские художники. Самые значительные фрески Препаратории создал Ороско, получивший в свое распоряжение в 1923 -- 1927 гг. северные лоджии Большого двора. Среди этих росписей такие шедевры, как "Материнство", "Пир богатых", "Троица", "Разрушение старого порядка", "Страшный Суд". фрески "Окоп", "Возращение к работе" и "Мир" (как и живописные "Солдадеры" Ороско) определили сюжет и образность новеллы "Солдадера" в мексиканском фильме Э. На лестнице Препаратории Ороско написал упоминаемую Э. ниже фреску "Францисканец и индеец", на которой изображен св. Франциск Ассизский, целующий прокаженного.

[viii] Капелла Чапинго в одной из старейших в Мексике католических церквей, построенных на фундаменте ацтекской пирамиды, принадлежала Национальной школе земледелия. Ривера расписал ее в 1923 -- 1927 гг., использовав во фресках мотив обнаженной женской фигуры для образов Земли, Стихий, Жизни. Упоминаемые ниже "Спящая и Пробуждающаяся Земля" -- фрески "Мать-Земля" и "Освобожденная Земля". На одной из фресок изображены покоящиеся под землей Эмилиано Сапата и Эзекиель Монтес, вожди восставших крестьян эпохи революции 1910 г.

[ix] Изображение Риверой на фреске в Министерстве просвещения канала в столичном парке Сочимилко стало прообразом финала новеллы "фиеста" в фильме Э. "Да здравствует Мексика!".

[x] Гуатемок -- правитель ацтеков, замученный конкистадорами на раскаленной железной решетке. Э. предугадал развитие темы завоевания Мексики Кортесом в творчестве Ороско: одной из вершин его искусства стал цикл фресок "Конкиста" в Приюте Кабаньяса в Гвадалахаре (1938 -- 1939).

[xi] Кецалькоатль -- верховный бог древних мексиканцев, владыка воздуха и воды. Ороско изобразил его на фреске "Прибытие Кецалькоатля" в Дартмутском колледже в США (1932 -- 1934) и на фреске "Смешение религий" в Приюте Кабаньяса (1938 -- 1939).

[xii] На фреске Диего Риверы "Завтрак эстетов" в Министерстве просвещения изображено лежащим на полу первое издание романа Джеймса Джойса "Улисс", бывшего в конце 20 х гг. символом новаторского и преследуемого (цензурой, консерваторами и салонными эстетами) искусства.

[xiii] Игра слов: фамилия героя "Улисса" и его жены -- Блум; bloom (англ.) -- цвет, цветение.

[xiv] Рихард Мутер и Вильгельм Любке -- авторы академически ориентированных трудов по истории искусства. Э. называет их "порфиристами", имея в виду мексиканского генерала Порфирио Диаса (1830 -- 1915), установившего в стране жестокую диктатуру, завершившуюся революцией 1910 г.

[xv] Дон Венустиано Карранса (1859 -- 1920) -- временный президент в 1914 -- 1917 гг., затем президент Мексики, установивший жестокий режим власти; свергнут в результате переворота и убит.

[xvi] Фреску "Похороны рабочего", о которой пишет Э., Давид Альфаро Сикейрос начал в 1923 г. в заднем дворе Препаратории. Работа была прервана "студенческим бунтом в Препаратории" против росписей, в результате которого многие фрески пострадали.

[xvii] Сикейрос, входивший (как и Ривера) в Исполнительный комитет Коммунистической партии Мексики, был уличен в террористической деятельности и арестован в 1930 г., а в 1931 г. сослан в город Таско.