# В интересах формы

Сергей Михайлович Эйзенштейн

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.

М.: Искусство, 1968. Т. 5.


## В интересах формы


"Курс нашего кино на идейную насыщенность".

Вот тема, которую газета "Кино" ставит на повестку дня, и очень своевременно, к юбилейным дням Октября.

Теофиль Готье[i] проводил досуги, зачитываясь словарями.

И полагал это наиполезнейшим из чтений.

По крайней мере молодых авторов, вспыхивавших отрицательным отсветом на вопрос его, занимаются ли они тем же, отшивал он от литературной консультации беспощадно.

У меня в отношении словарей тоже плохая привычка.

Род недуга.

Слабость.

Предвзятое мнение, что первым спасителем слова или термина из окружающей бестолковщины [является] простой толковый словарь прежде всего.

Не столько энциклопедический, сколько этимологический.

Не всегда решая вопрос, на полезные размышления приводит, однако, всегда.

"Идейная насыщенность".

"Идеология".

"Идея".

Давно, вероятно, никто не заглядывал в греческий словарь.

А между тем...

Где-то между Ивиком, поэтом более популярным журавлями, чем стихами, и фригийской горой Идой А. Ф. Поспишиль в свой греческий словарь приютил идею.

Идея.

На стр. 476:

"... ίδέα ионическ. 1) вид, наружность; 2) образ, род, способ, свойство, качество...; особенно: способ изложения, форма и род речи; 3) идея, первообраз, идеал"[ii].

Эти три пункта -- три кита киноискусства.

И об этих трех китах будет речь.

Лишний раз напомнить о генетической неразрывности... идеи (п. 3), способа изложения (п. 2) и... наружности -- вида (п. 1).

-- Это ново? -- Ново.

Как фамилия Попова, --

писал о подобных "открытиях" Саша Черный.

Однако если это и не ново, то принадлежит к тем истинам, которые надо повторять себе ежедневно и перед завтраком и перед обедом. А кто не ужинает -- и перед сном.

Главным же образом наяву.

И начать являть это в практику.

Это основной узел, над чем наиболее подходяще задуматься к XV Октябрю.

И именно сейчас, когда кинематографу нашему легче всего закатиться в оппортунизм от ложно понятого принципа развлекательности, с одной стороны, и дурной традиции голоштанной агитки -- с другой.

К тематическому оппортунизму вряд ли кто имеет склонность.

К тому же и стальные ряды консультантов не дадут проскользнуть ему в картину.

Таким образом, дело будет касаться преимущественно оппортунизма формы.

И на мой взгляд, основная болезнь кино на сегодня -- это болезнь второго и третьего пунктов триединой совокупности материализованной идейности[iii].

Советское кино так застращало самого себя ку-клукс-кланом "формализма", что почти ликвидировало само творчество и творческие искания в области формы.

Если формализм как научно-литературное направление имеет все данные к нападкам и осуждению, то прежде всего он имеет законченную и сформулированную платформу.

В кино же "формализм" был скорее создан "по аналогии" и не столько самими работниками, сколько критиками, искавшими жилплощадь под ярлычки.

Стоило кому-либо из кинематографистов призадуматься или поработать над проблемой выразительных средств для воплощения идеи, как на него немедленно падала тень подозрений и обвинений в формализме.

В "формалисты" забривали, как в рекруты.

Не дав протрезвиться и очухаться.

Так, кажется, молодого Ломоносова когда-то забрили в набор прусского короля.

Как в крещении Руси, стадами окрещивали формалистами всех, кто решался заикаться о форме.

На деле, к сожалению, подобных стад не было, -- были две три персоны, честно задумывавшиеся и над вопросами формы. К сожалению, как показывают последствия, их было не больше...

Окрещивать этих кинематографщиков формалистами было так же непредусмотрительно поспешно, как называть людей, изучающих проявления сифилиса... "сифилитиками".

Такой перегиб гонений на известном этапе вполне допустим.

Немного, может быть, переусердствовали, но с этим можно было мириться.

О небрежении к форме; о форме, которую забывают, писал еще Энгельс в письме к Мерингу от 14 июля 1893 года.

"Я должен указать только, что не хватает одного пункта, на котором ни Маркс, ни я в своих работах не останавливались достаточно подробно. В этом отношении мы все виноваты одинаково. А именно -- мы все переносили и должны были переносить центр тяжести на то, чтобы выводить политические правовые и прочие идеологические представления и действия, на которые эти представления влияли, из основных экономических фактов. При этом мы из-за содержания не обращали должного внимания на формальную сторону: каким образом эти представления и т. п. возникают... Это старая история: вначале всегда из-за содержания не обращают внимания на форму... Но я хотел бы все же, чтобы в будущем вы обратили ваше внимание на этот пункт"[iv].

Подзапустила вопросы формы и наша кинематография.

И особенно за последние годы.

А она, забытая, и заныла сейчас, как запущенный зуб.

Мы очень содержательны, но в области формы хромаем на все четыре ноги.

Не в идеологии фильмов наши провалы на сегодня, а в форме.

В форме, не умеющей быть идеологией.

Анекдот сюжета еще туда-сюда благополучен наперекор даже традициям.

Действительно:

он бывает иногда и голосистым и глазастым, несмотря на то, что семью няньками консультаций вспеленут...

Однако не в ухищрениях формализма, действительного или мнимого, надо искать путей излечения киноформы на сей день.

И не только в правильном отображении содержаний.

Хорошая в себе идея.

Прекрасное содержание.

А либо агиточный лубок.

Либо на ложно понятых дрожжах развлекательности подымается такое... что просто страх берет.

А из большинства постных щей серятины средней продукции с экрана грустно повис гоголевский нос печального вздоха.

"Скучно на этом свете, господа..."[v].

И это -- в дни величайшего революционного подъема и энтузиазма.

Форме надо подтянуться.

Грозны ревизоры консультаций.

До рвоты дотошны.

Но никто из этих ревизоров здесь помочь не может.

Здесь помочь способен только тот "последний" ревизор, "неведомый" у Гоголя, который стоит позади их всех.

Очень он мистичен у Николая Васильевича.

От самого господа бога до самой священной особы государя императора Николая Павловича ухитрялись в нем узреть.

Наш попроще будет, хоть и он "внутри" нас.

Здесь дело во "внутреннем партбилете", независимом от при-численности к такому-то райкому.

Внутренний партбилет, независимый от партпринадлежности, должен быть во... внутреннем кармане всех тех, кто кинематографистами переступает пятнадцатый Октябрь.

Он-то и есть тот очень конкретный, собственный, внутренний "ревизор", которому нужно до конца прямо глядеть в глаза и не врать.

К сожалению, он как раз-то и оказывается чаще всех настоящим... Хлестаковым...

Идеологическая хлестаковщина -- позади красивых фраз.

А в форме неизбежный спутник... "лабардан"[vi].

И лабардан формы с головой выдает хлестаковщину в области идеологии.

Известно, что слова даны на то, чтобы скрывать мысли, как говорил не то Талейран, не то Меттерних[vii].

Экран же был слишком долго немым, чтобы научиться врать.

От консультантов по теме и сюжету можно отбрехаться.

Залить или заговорить зубы.

Но есть пункт, где не наврешь.

Режиссер может часами трепать актерам отвлеченности о том, как следует сделать то-то и то-то.

Но есть момент, когда трепом уже не отвертишься.

"Выйди да сделай. Сам покажи".

Так и не только с актером.

В идеологии "экспликации" наврать всегда можно.

А на деле не выйдет.

Форма -- всегда идеология.

И форма всегда окажется действительной идеологией.

То есть той идеологией, что действительно подлежит, а не той, в которую рядятся в трепотне разговорчиков.

Вот где зарыта собака.

Заливать об энтузиазме, пафосе или героике легко:

чужие слова можно подзанять в газетке, а произнося их, думать про Марусю, чтобы голосом пожарче звучать. За счет содержания речи жарок отнесут.

А снимать начнешь и резать -- никакая Маша не вывезет.

Без энтузиазма ножницы ходили -- без энтузиазма и лента бежать будет.

Без ненависти снимал -- никакие зверства на экране ненавистью разгораться не будут.

Беспощаден наш экран в "срыве всех и всяческих масок" с авторов фильмов.

Иногда, когда Маруська заходит в самый фильм, вещь становится тогда вовсе уж не об энтузиазме, а про Катю и Машу, Дуню, Парашу или Фому и Ерему.

А экран, немой или звуковой, вопит об этом во все горло.

Форма фильма выдает автора с головкой.

Ловкачи насчет призыва в царскую армию любили притворяться глухими. Их выуживали стреляные воробьи -- воинский начальник и призывной врач бесхитростным маневром невзначай роняли за спиной призывника монету.

Неминуемо тот оборачивался.

И "глухарь" бывал изобличен.

Так и с формой, если не рублем идейной полноценности подарит, то непременно где-то гривенником звякнет и фальшь изобличит.

Громадная методологическая работа проворачивается сейчас по овладению и обучению секретам творчества. Кинематографических образов и кинематографической формы.

Но учить ударно в первую голову не форме надо.

И изыскивать или выдумывать надо не форму.

Четко и ясно до конца, что дело в воспитании идейности, в среде творческих работников в первую очередь.

Идеологическое воспитание, а не идеологические "колодки", что имели в виду некие загибщики.

И об этом воспитании говорю я в интересах... формы.

Как старый, опытный, заядлый... "формалист".

На шестнадцатом году революции киноработнику уже нельзя продолжать состоять у революции "на службе" -- надо к ней "принадлежать".

Иначе и кино не будет.

Форма прежде всего -- идеология.

А идеология "напрокат" больше не выдается.

Закрытого распределителя на идеологию в природе не заведено.

А без идеологии, до конца воспринятой творческим работником, чего же от него ждать, как не опошленной обыденности вместо величия окружающих событий и "казенной" точки зрения в отношении того, что должно гореть энтузиазмом стройки социализма?

О достижениях же по линии обретения того нового революционного реализма, которого мы ждем, такими методами еще писал Ф. М. Достоевский Н. Н. Страхову из Флоренции 26 февраля 1869 года:

"... обыденность явлений и казенный взгляд на них, по-моему, не есть еще реализм, а даже напротив..." ("Неизданные материалы Достоевского", ГИЗ, 1931).

Лишь до конца вступив в ряды идей марксистско-ленинской идеологии, творческие работники сумеют включиться со всей ответственностью в осуществление на деле теории и практики ленинизма через кино.

Вот программа той огромной внутренней работы, которую должны ведущие парткадры проделать над теми, кто в рядах партии или вне их призван в непреходящих образах и формах запечатлеть и воспроизвести величайшую эпоху истории человечества.

В этом единственный залог идейной насыщенности нашего кино.

В этом же единственная возможность ее идейной насыщенности.

В осознании идейности до конца и как первоосновы совершенства формы лежит основа дальнейшей победоносности советского кино как самого могучего из искусств.

Как самого могучего оружия культуры в руках пролетариата.


## Комментарии


Печатается по тексту первой публикации -- газета "Кино", М., 1932, 12 ноября. Авторский подлинник не сохранился.

Статья относится к тому времени, когда в литературных и художественных организациях началась дискуссия о формализме. Формальный метод в теории искусства и проявления формализма в художественной практике подверглись широкой критике. Эйзенштейн имеет в виду тот неразборчивый и огульный характер, который зачастую принимала критика формализма, -- и предостерегает от возникающей в связи с этим опасности: оторвать вопросы идейного содержания от вопросов формы. Мысли, высказанные в этой статье: о содержательности художественной формы, ее неразрывности с идеей, необходимости борьбы за совершенное воплощение нового содержания, -- вскоре были развиты в исследовании "Э! О чистоте киноязыка" (см. том II).


-----


[i] Готье Теофиль (1811 - 1872) -- французский поэт, прозаик и критик.

[ii] См.: Греческо-русский словарь, изд. 3, исправленное и дополненное. Обработал А. Ф. Поспишиль, Киев, 1901, стр. 467.

[iii] ... болезнь второго и третьего пунктов триединой совокупности материализованной идейности... -- Значения слова "идея" полагаются здесь в том порядке, в каком они поставлены Эйзенштейном (см. выше). Речь, стало быть, идет о "способе изложения" и "наружности -- виде".

[iv] Здесь, по-видимому, приводится перевод самого Эйзенштейна. В сб. "К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве" это письмо Ф. Энгельса Ф. Мерингу переводится так:

"Кроме того, опущен еще один только пункт, который, правда, и в работах Маркса и моих, как правило, недостаточно подчеркивался, и в этом отношении вина в равной мере ложится на всех нас. А именно -- главный упор мы делаем сначала на выведении политических, правовых и прочих идеологических представлений и обусловленных ими действий из экономических фактов, лежащих в их основе, -- и так мы должны были делать. При этом из-за содержания мы тогда пренебрегали вопросом о форме: какими путями идет образование этих представлений и т. п.

... Это старая история: вначале всегда из-за содержания не обращают внимания на форму. Повторяю, я сам это делал, и ошибка всегда бросалась мне в глаза уже после. Поэтому я не только далек от того, чтобы упрекать Вас за это, -- наоборот, как виновный в том же еще раньше Вас, я даже не имею на это права, -- я только хотел бы обратить Ваше внимание на этот пункт для будущего" ("К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве", т. I, М., "Искусство", 1957, стр. 105, 106).

[v] "Скучно на этом свете, господа!" -- заключительная фраза гоголевской "Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем".

[vi] "Лабардан! Лабардан!" -- реплика Хлестакова в комедии Гоголя "Ревизор".

[vii] ... как говорил не то Талейран, не то Меттерних. -- Имеется в виду известное изречение Талейрана (1754 - 1838): "Слова даны человеку для сокрытия своих мыслей" -- ироническая парафраза слов доктора Панкраса из комедии Мольера "Брак поневоле": "Слово дано человеку для выражения своих мыслей...".