# Очередная лекция

Сергей Михайлович Эйзенштейн

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.

М.: Искусство, 1966. Т. 4. 790 с.


## Очередная лекция


Сегодня мы займемся несколько иной работой, чем та, которой мы посвящали свои занятия. Поскольку семестр заканчивается, я считаю, что нам целесообразно отступить от классики, которой мы посвящали большую часть нашего времени[i], и обратиться к материалу современному. Это даст нам некоторое представление о том, как знакомство с классическим наследием помогает привести в условия строгого композиционного письма материал не классический по своей отделанности, но зато тематически современный, а потому нам нужный и близкий.

Вы знаете, что до опыта современной войны наши военные изучали немалое количество материалов о прежних военных кампаниях и трудов прежних военных теоретиков. В предвоенные годы у нас был довольно популярен Клаузевиц[ii]. Изучались итальянские походы Бонапарта и много других военно-исторических материалов. Накопление опыта прошлого помогало шлифовке того военного мастерства, которое в современной войне само стало величайшим образцом военного искусства.

Примерно так же как и наши военные специалисты, мы в области искусства сперва работали на материале классическом, изучая накопленный композиционный опыт. Постепенно мы переходим на собственный материал и используем опыт прежнего для того, чтобы отшлифовать свои принципы и свое умение работы над современным материалом.

В течение этого семестра мы касались вопросов композиции в самых разнообразных разрезах, мы говорили об общем значении ее, мы говорили о роли образности в композиции и изучали ее на материале произведений Пушкина, которые старались воплощать в систему монтажных листов или в подробную планировку действия.

Что нам предстоит сделать сейчас? Часто сценарный материал, который получают режиссеры, отличается от произведений строгого письма известной композиционной рыхлостью и малой из-за этого выразительностью.

В лучших случаях мы имеем дело с большим опытом непосредственного наблюдения, иногда очень живых впечатлений, иногда даже очень ярко изложенных впечатлений, но почти всегда весь этот материал с точки зрения его композиционной цельности не лишен известных недостатков.

Как из сценарного материала, часто отличающегося композиционной рыхлостью, сделать построение строгого композиционного письма?

Я хочу вам показать это на одном отрывке из романа "Сталинград" В. Некрасова[iii].

Но прежде всего договоримся о том, под каким углом зрения мы будем рассматривать вопрос композиции применительно к данному отрывку.

Не вдаваясь в сложные композиционные проблемы, мы подойдем к вопросу композиции в самом ее узком и, я бы сказал, "оперативном" смысле, то есть прежде всего займемся тем, как обращаться с материалом, как располагать его и как сопоставлять между собой отдельные его элементы.

Не забудем, что ведь самое примитивное дословное значение термина "композиция" и означает прежде всего "сопоставление", "соразмещение". Именно в этом узком разрезе мы и будем рассматривать разбираемый материал, чтобы из всех сложнейших вопросов композиции вообще вы пока ознакомились с тем, как устанавливать закономерные связи и скрепы между отдельными частями произведения, отдельными его эпизодами и отдельными элементами внутри этих самых эпизодов.

Вы уже знаете, что есть ряд способов и приемов, посредством которых устанавливается известная конструктивная стойкость и цельность произведения.

Одним из подобных простейших приемов установления композиционных скрепов и связей отдельных частей между собой является повтор, использование которого мы неоднократно прослеживали на образцах творчества Пушкина.

Вы также знаете, какую огромную роль элемент повтора играет в музыке. В музыкальном произведении существует известная тема, которая через определенные промежутки времени пронизывает его материал в целом, подвергаясь различной разработке.

Совершенно так же в поэзии повторяется, видоизменяясь или не видоизменяясь, какой-то единый образ, какая-то ритмическая фигура, какой-нибудь элемент сюжетного или мелодического порядка.

Подобная повторяемость помогает прежде всего тому, что создает ощущение единства вещи.

Этот же прием повтора может иногда уходить в почти неуловимую внешне основу структуры произведения, например в тех случаях, когда, скажем, (интенсивность отдельных акцентов и расстояния между ними находятся по-своему в известных и строго определенных математических соотношениях ритм).

Совершенно очевидно, что такие элементы композиционной связи принадлежат к разряду наиболее простых и примитивных средств для установления цельности вещи и известной закономерной соотносительности ее частей.

Приведу вам несколько примеров того, как работает повтор.

Я возьму все эти примеры из одного и того же очень хорошего фильма "Мадам Кюри" режиссера Мервина Лероя[iv] {Поставившего в свое время фильм "Я -- беглый каторжник". (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.

Здесь повтор как средство композиционного скрепа использован очень просто, легко и действует одинаково безошибочно и тогда, когда надо бегло обрисовать характер, и в порядке комического эффекта, и, наконец, лирико-драматически, замыкая собой тему зарождения интереса друг к другу будущей четы Кюри[v] с трагической темой смерти самого Кюри от несчастного случая.

Кроме того, все три примера объединены еще и тем, что в них во всех проходит черта невероятной рассеянности господина Кюри -- той рассеянности которая, как отметил еще Анатоль Франс, есть признак сосредоточенности.

В основу сценария положены воспоминания второй дочери мадам Кюри -- Эвы Кюри, и в фильме сохранено трогательное обаяние супругов Кюри -- неутомимых искателей, целиком отдавших себя науке, такими именно, какими они проходят через эту прекрасную книгу.

... Профессор, лекции которого слушает Мари Склодовская, будущая мадам Кюри, -- хочет ей помочь.

Он хочет дать ей возможность работать в лаборатории ученого Кюри (ее будущего мужа).

Кюри робок, застенчив, рассеян.

Профессор знакомит их у себя дома на вечере.

До этого надо охарактеризовать мсье Кюри. Делается это следующим образом.

Гостей обносят кофе и чаем с пирожными. Их разносят две очаровательные маленькие девочки в бантиках -- внучки профессора.

Они останавливаются перед Кюри.

-- Вам чаю или кофе? -- спрашивает детский голосок.

-- Пожалуйста, чаю, -- говорит мсье Кюри и берет чашку.

-- Это кофе, -- наставительно говорит девочка.

Мсье Кюри конфузится. Ставит чашку обратно. Берет другую.

-- Это тоже кофе, -- строго замечает голосок второй девочки.

Но к Кюри подводят Мари Склодовскую.

И он вынужден с ней разговаривать.

В самый разгар разговора он отпивает глоток из чашки чаю:

-- Боже мой, кофе!

Дальше.

Мсье Кюри очень боится пустить к себе в лабораторию постороннего.

Когда-то у него работал лаборант, который... свистел.

Это ему очень мешало.

Его опасения разделяет его ассистент, тоже отчаянный поборник тишины.

В атмосфере сдержанного недружелюбия протекает первое появление мадам Кюри в лаборатории.

Но молодой ассистент Кюри пленяется Мари Склодовской с первого взгляда.

Он так старательно и поспешно устраивает ее за столом, убирает все лишнее, открывает и закрывает шкафы и двигает приборы, что лаборатория наполняется диким шумом и грохотом, стуком и скрипом.

Кюри в сдержанном отчаянии.

Приборы прыгают у него в руках.

Расчеты валятся из рук.

Наконец его ассистент выходит.

Кюри облегченно вздыхает.

Но вот вновь распахивается дверь -- обратно влетает ассистент с каким-то вовсе ненужным сообщением для Мари.

И... о ужас!

Отходя от нее, начинает... неистово насвистывать прелестный мотив французской уличной песенки.

Вконец выведенному из себя Кюри остается только уйти в затемнение. Затем мы видим обоих в лаборатории уже через несколько месяцев. Кюри, еще не отдавая себе отчета, уже целиком пленен Мари. Открывается дверь, и влетает Кюри. Он подносит Мари свою книгу с надписью.

Она очень тронута, но и очень занята. Углубляется в дальнейшие расчеты. И что же ей мешает? Сам засвистевший ту же уличную песенку... мсье Кюри. И уже она -- с упреком -- поворачивает в его сторону свои большие удивленные глаза!

Если так повторами скреплены "костяки" отдельного кусочка диалога или три сцены, то совершенно по такому же принципу проходят через всю картину, замыкая в круг лирико-драматическую линию фильма, зонтик, дождик и фургон.

... После первого дня работы в лаборатории Мари Склодовская собирается выйти на улицу.

Но начинается дождь, и она боится выйти из подъезда. Под открытым зонтиком проходит мимо Кюри. Очень вежливо прощается с ней и выходит на улицу.

Мари крайне поражена его невниманием.

И вот, внезапно заметив где-то за кадром свою собственную бестактность, мсье Кюри возвращается в кадр и предлагает проводить ее под зонтиком.

Они идут вместе, не видя никого, и очень горячо обсуждают какие-то весьма отвлеченные физико-математические проблемы. Но вот они дошли до ее дома. Она ушла в свой подъезд.

А он в совершенном восторге, продолжая бормотать что-то на ту же тему, идет дальше.

Конечно, не видя никого и не замечая фургона, который чуть ли не сшибает его с ног.

Много-много лет спустя и через много-много частей фильма наступает роковой день смерти мсье Кюри.

Он приурочен в сценарии ко дню открытия специальной лаборатории супругов Кюри, уже ставших мировыми знаменитостями, открывшими радий.

Тоже идет дождь.

И тоже под зонтиком из дома выходит мсье Кюри. Он заходит к ювелиру купить ей серьги.

В очаровательной сцене у ювелира -- на вопрос, какой цвет волос и глаз "у дамы", -- Кюри совершенно восхитительно описывает ее красоту и затем с серьгами выходит на улицу.

Он совершенно полон мыслями о ней.

Идет под открытым зонтиком.

Кругом проносятся экипажи, кареты, фургоны.

Он не видит и не слышит ничего вокруг себя.

Вот понесла пара чьих-то белых першеронов.

Кони налетают на рассеянного прохожего под зонтиком.

Пешеход сбит с ног.

Крик. Свистки. Сигнал.

Кони остановлены.

Сбегается толпа.

И тяжелое колесо фургона медленно переламывает валяющийся в луже зонтик.

Мсье Кюри -- так оно и было в действительности -- убит.

Убит во время уличной катастрофы...

Во всех трех случаях одинаково и вместе с тем каждый раз по-своему использован один и тот же композиционный прием.

И, вероятно, тот факт, что один и тот же прием проходит, играя многообразием, через весь фильм, еще по-своему помогает удивительной внутренней гармонии и музыкальности, которые пронизывают всю эту экранную биографию мадам Кюри в исполнении прекрасной актрисы Грир Гарсон[vi].

Мы с вами по ходу наших занятий касались и гораздо более глубокого осмысления композиции. Немало говорили и о гораздо более высоких формах образного ее выражения. Но сейчас нам нужно поговорить о самых простых чертах композиции, почти что о ремесленных ее приемах и показать, как они осуществляются при конкретной обработке материала.

Однако, прежде чем вдаваться в подробности, я хочу обратить ваше внимание на следующее.

Почему композиция -- скомпонованность вещей, построенность произведений -- вообще действует на человека?

Почему самый факт "построенности" вещи и закономерность ее формы оказывают определенное психологическое воздействие на людей?

Мне кажется, потому, что явления природы, как и явления общественной жизни -- то есть самый материал наших произведений, -- сами по себе связаны определенными закономерностями.

Вы прекрасно знаете, что существует в природе и случайность, вы также знаете, какую роль играет случайность в перечисленных процессах действительности. Но прежде всего вы знаете, что в основе всех явлений лежат определенные закономерности, согласно которым двигаются и развиваются как общественные явления, так и явления природы.

С другой стороны, отчетливо видеть и наглядно усматривать эти закономерности, согласно которым протекают события окружающей нас действительности, трудно и не всегда уловимо.

Вы, например, знаете, что до того момента, пока марксизм не установил законов общественного развития, считалось, что в отношении закономерностей явлений общественной жизни царит хаос и явления абсолютно случайны. До этого момента и даже сейчас люди, которые стоят не на базе марксистского мировоззрения, смотрят на явления социальной действительности как на явления, богом установленные и неизвестно как протекающие.

Понадобились века опыта, революционной борьбы и анализа социальной действительности, чтобы в XIX веке можно было устами Маркса впервые окончательно сформулировать определенные закономерности, согласно которым протекает социальное бытие человечества.

Наглядное ви дение закономерностей того, что происходит вокруг нас, -- дело сложное, требующее большого опыта, и иногда нужны многие столетия для того, чтобы им обнаружиться и отчетливо и конкретно сформулироваться.

Однако ощущение того, что происходящее вокруг нас не случайно, а что в нем есть какая-то своя определенная закономерность -- может быть, во всех своих подробностях нам пока еще и неизвестная, -- это ощущение у нас всегда имеется.

Так вот, когда построение произведения создает ощущение закономерности, само произведение создает впечатление жизненного и действительного, потому что наличие закономерности в композиции произведения есть по-своему отражение наличия закономерности в явлениях действительности, их связи и взаимообусловленности (разумеется, речь идет о такой композиционной закономерности, которая обусловлена закономерностями действительности; если это требование не соблюдено, закономерность композиции оказывается мнимой).

Вот в чем одна из причин, почему ощущение определенной "внутренней" закономерности, которой подчинено произведение, воздействует на человека.

И вот в чем одна из причин, почему вообще нужно "строить" произведение любого искусства, а не только архитектурного, где "стройка" способствует тому, чтобы не разваливались стены и не обрушивались потолки.

Здание плохо построенного кинематографического произведения не угрожает раздавить зрителя, но оно может не произвести впечатления и "провалиться" само.

Что же касается самих построений, которые здесь делаются, то они могут быть разного порядка.

В одном случае такое построение может быть абсолютно произвольным и не связанным ни с какими реальными закономерностями жизни.

Какими элементами будет обладать так построенное произведение?

Такое произведение, поскольку в нем есть какая-то закономерность, будет воздействовать на зрителя, но, так как "законы", по которым построено произведение, сами по себе случайны, не вытекают ни из темы, ни непосредственно из закономерностей действительности, -- они действуют не до глубины, не по-настоящему и не захватывают, так как не производят впечатления такой же реальности, как явления природы, и этим грешат против реализма.

Эти произведения неизбежно "формалистичны", так как в основе их нет стремления отразить во всей полноте явления действительности и свойственные последним закономерности.

Так возникает совершенно необоснованный авторский произвол.

Как ни странно, случаев подобного произвола много больше, чем могло бы показаться.

Человек неспособен найти точную ритмическую закономерность, выражающую ход внутреннего содержания темы, и вместо этого говорит, если он монтажер: "Смонтируем этот эпизод по формуле вальса", то есть в порядке ритмического рисунка на три счета.

Почему? Отчего? Для чего?

Я знаю нескольких молодых начинающих поэтов, которые, превосходно ощущая материал войны, вместо того чтобы извлечь из этого ощущения правильный, своеобразный и неповторимый ритм стихотворения или поэмы, "шпарят" их самым неизобретательным образом, используя приемы затасканного приложения ямба и хорея (невольно вспоминается Маяковский, придававший такое громадное значение ритмической композиции стихотворения).

Совершенно то же самое имеет место и в изобразительных искусствах, когда молодому художнику ни с того ни с сего приходит в голову скомпоновать свою картину, скажем, обязательно по схеме треугольника.

Мы прекрасно знаем, что в основе композиции многих и многих классических произведений использована именно такая фигура. Но мы так же хорошо знаем, что авторы подлинно классических произведений "приходят" к подобной композиционной форме от внутренней необходимости образного выражения своей темы.

Если подобной внутренней необходимости нет, то впечатление гармонической соразмерности картины будет присутствовать, но в лучшем случае развлекая зрителя игрой формальных абстракций.

Совсем иное дело, когда композиция исходит в своих построениях не только из содержания и образа произведения, но строится в строгом соответствии с закономерностями, согласно которым протекают явления в природе, с закономерностями, по которым происходит всякое развитие и движение вообще.

Мы достаточно полно и обстоятельно знаем эти закономерности в отношении истории общественного развития и в естественных науках. Но если вы посмотрите на классическое построение музыкальных произведений, драм, кинопроизведений или образцов живописи, то вы почти всегда обнаружите, что и здесь построение держится на борьбе противоположностей, связанных в единстве конфликта.

Обычно в драме вы имеете два борющихся начала, и в драмах крупного масштаба и непреходящей художественной ценности это чаще всего -- борьба начал поступательно прогрессивных с началами пережиточными и ретроградными. В музыке обычно имеются либо две темы, либо одна раздваивающаяся, которые в дальнейшем друг друга пронизывают, проходят одна сквозь другую, переплетая свой линейный ход.

Трудно подыскать примеры подлинно воздействующих произведений искусства, в которых не было бы соблюдено это основное условие общекомпозиционного порядка.

Важно, чтобы вы поняли необходимость подобного рода сквозных закономерностей в композиции: они создают ощущение реализма не только в области сюжета, но и в самом построении произведения. Если же произведение следует закономерностям, не вытекающим из общих закономерностей нашей действительности и природы, то оно всегда будет восприниматься как надуманное, стилизованное, формалистическое.

Внешние, по своему существу ложные закономерности композиционного построения обличают любые разновидности произвольно выбираемого стилизаторства.

Таким стилизаторством являлись, например, чрезвычайно популярные в былое время "постановки" в разного рода театрах миниатюр дореволюционного времени.

В этих театрах любили ставить сценки в виде оживающих фарфоровых статуэток или лубочных картин, одевая актеров и актрис под статуэтки XVIII века или заставляя их двигаться в манере деревянных игрушек.

Почему? Отчего? Для чего? "Тайна"?

Нет, совсем не тайна: конечно, не только настоящей темы, не только содержания, но даже и настоящего сюжета не было и быть не могло.

Это были побрякушки, и композиционно они не могли претендовать на большее, чем стилизацию под безделушки.

Конечно, стилизованный сказ не всегда является результатом авторского произвола; он внутренне оправдан, когда своим строем либо иронически, либо патетически отчеканивает изложение темы и сюжета.

(Образцы подобного сказа -- и иронического и патетического -- мы в изобилии находим, например, у Лескова в произведениях типа его "Святочных рассказов" или "Запечатленного ангела".)

Эти предварительные соображения об общих закономерностях композиционного построения сейчас нужны для нашего практического примера.

Однако я хочу подчеркнуть, что элементы повторности темы, композиционные ее обороты и тому подобное отнюдь не являются чисто "головными" и надуманными, потому что любая нюансировка композиционного хода вытекает не из формальной потребности, а из концепции, выражающей тему и отношение к ней автора.

Для этого разрешите привести вам еще один пример, и тоже из классики.

Вспоминая трагедию Пушкина "Борис Годунов", вы, конечно, не можете не вспомнить ее знаменитой концовки: "Народ безмолвствует".

Из истории литературы известно, что эта концовка -- "Народ безмолвствует" -- появилась только в печатном экземпляре 1831 года, тогда как в двух подлинных рукописях Пушкина, которые находятся одна в Ленинской библиотеке, другая в Публичной библиотеке в Ленинграде, -- пьеса заканчивается тем, что народ кричит: "Да здравствует царь Димитрий Иванович!"

Какая же из этих двух концовок действительно отвечает намерениям Пушкина?

По этому поводу в литературно-исследовательских работах содержится немало различных предположений.

Кажется, доказано, что концовка "Народ безмолвствует" была внесена в текст пьесы под давлением царской цензуры, которая не могла допустить, чтобы народ становился не на сторону прямого наследника, помазанника божьего, а на сторону самозванца. (С точки зрения этой цензуры любая концовка, кроме безмолвия народа, подрывала бы авторитет царизма.)

Однако вместе с тем известно, что ни в одних своих высказываниях Пушкин не выражает неудовольствия по поводу такой переделки конца.

И надо полагать, что причиной, вероятно, является тот факт, что концовка трагедии в том виде, в каком она появилась в печатном экземпляре, приобрела гораздо более грозное значение, чем если бы народ кричал: "Да здравствует царь Димитрий Иванович!"

В этом "Народ безмолвствует" звучит не только затаенное, угрожающее суждение о событиях, но прежде всего ощущение грозной настороженности народа, который в свое время скажет веское, решающее историческое слово {Безмолвие народа доиграл в активность народа "за пределами" Пушкина Мусоргский в своем "Годунове". (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.

Приводя эту концовку, я хочу показать, что кажущийся внешним композиционный сдвиг одного варианта в другой обусловливает совершенно иное осмысление произведения.

Присмотримся к поведению народа в отдельных сценах трагедии, и мы увидим, что народ, даже не проявляя собственной инициативы, выражает так или иначе свое отношение к событиям.

Вначале народ подчеркнуто безразлично движется просить Бориса на царство.

Безразличие подчеркивается натиранием луком глаз, чтобы проступили слезы, и ответом на чей-то вопрос, почему именно призывать на царство Бориса, что "то ведают бояре".

Таким путем Пушкин снимает подозрительный пафос воодушевленного призыва Бориса на царство, содержащийся в описании этой сцены у Карамзина. Сличение описания Карамзина с текстом Пушкина -- превосходный образец переосмысления материала, вызванного расхождением идеологической установки автора с идеологической установкой первоисточника.

Дальше по ходу трагедии народ в ответ на призыв самозванца становится на его сторону, открывает ему ворота городов и вяжет воевод (об этом Борису сообщает Шуйский).

Еще дальше -- на Лобном месте появляется Григорий Пушкин и передает народу привет и призыв от самозванца. Народ ответно приветствует Димитрия ("Да здравствует Димитрий, наш отец!") и по призыву мужика на амвоне ("Вязать Борисова щенка!") устремляется в палаты Годуновых.

И, наконец, в финале трагедии Мосальский, сообщая народу о том, что "Мария Годунова и сын ее Федор отравили себя ядом", обращается к народу с вопросом: "Что же вы молчите?" и требует: "Кричите: да здравствует царь Димитрий Иванович!"

После этого идут два указанных варианта концовки: либо согласно печатному изданию "Народ безмолвствует", либо по рукописному -- "Народ. Да здравствует царь Димитрий Иванович!"

Если сопоставить эти отдельные сцены и первую концовку трагедии, то возможно прочесть ее следующим образом: народ безразличен; народ не хочет Бориса Годунова, но просит его на царство; народ на призыв самозванца открывает ему ворота; народ бежит "вязать Борисова щенка"; когда же он из слов Мосальского узнает, что Федор умер, этот же народ по ремарке Пушкина "в ужасе молчит", а после этого послушно кричит: "Да здравствует царь Димитрий Иванович!"

При такой концовке, как видим, все действия народа, казалось бы, соответствуют словам Шуйского о том, что "чернь... мгновенному внушению послушна...".

Если мы рассмотрим поступки и поведение народа с точки зрения чисто композиционной, то увидим, что они переданы в порядке прямого повтора с нарастанием одной и той же линии, говорящей о малопринципиальной внушаемости народа на протяжении всей трагедии.

Совсем иная картина получается при второй концовке -- ремарке "Народ безмолвствует". В этом случае оказывается, что народ, который, казалось бы, на всем протяжении трагедии покорно следует призывам, вдруг в последний момент не выполняет того, что ему говорят.

Но есть ли этот "обратный повтор" в концовке просто формальный композиционный момент? Конечно, нет, потому что если прочесть всю линию народа с новой концовкой, то можно убедиться, что она позволяет целиком переосмыслить характеристику, роль и значение народа в трагедии.

Народ на протяжении всей трагедии -- как бы свидетель борьбы Годунова и Самозванца, он имеет на эту борьбу свою точку зрения, принимает в ней даже участие на той стороне, на которой считает нужным в каждый данный момент. Но, что самое главное, -- глядя на то, что происходит на его глазах, он вырастает в грозную силу по ходу трагедии.

Народ на протяжении трагедии растет, и к последнему моменту он вырастает до ощущения своей исторической роли, безмолвием выносит активное суждение по поводу событий, в которых он до поры до времени не является решающей силой.

Как видим, чисто формальный, казалось бы, композиционный оборот одного элемента говорит о совершенном переосмыслении трактовки целой линии действия внутри трагедии.

Забавно отметить, что может существовать и еще один тип решения, который пришел в голову не Пушкину, не режиссерам, ставившим трагедию, а историку.

В комментариях к "Борису Годунову" историка профессора Морозова указано, что для сценической интерпретации наиболее правильным будет не придерживаться ни первого, ни второго вариантов, а подавать толпу "индивидуализирование", то есть как расчлененную массу, в которой одни кричат "за", другие кричат "против", а третьи -- молчат.

Вот это, дескать, по мнению профессора Морозова, и будет наиболее правильным и правдоподобным решением концовки трагедии.

Однако что при этом происходит?

Под знаком "индивидуализации" толпы этот профессор истории дезиндивидуализирует народ.

И это потому, что действенная и активная роль народа при такой интерпретации вообще выпадает. Получается то, что Гоголь любил определять формулой: ни то ни се.

В этом случае роль народа как одного из важнейших действующих лиц трагедии вообще сводится на нет.

Одна трактовка народа, "мгновенному внушению" послушного, для нас неприемлема. Поэтому сомнительна и концовка, в которой народ приветствует Димитрия.

Другой трактовкой будет та, которую нам определила концовка "Народ безмолвствует".

В этом случае нам рисуется характеристика народа, который растет и начинает чувствовать свою миссию, свою возникающую историческую роль.

Морозовская же "трактовка" ничего нам не говорит и мотивирует поведение народа всего лишь тем, что, дескать, так бывает.

Вот подобная "мотивировка" -- исключительно тем, что так "бывает" и вообще "все может быть", -- и есть то страшное болото невыразительности, в котором немедленно утопаешь тогда, когда не имеешь установки идейного порядка или когда идейная установка не выливается в строгую композиционную форму, выражающую единую основную мысль.

Итак, мы приходим к заключению, что все и всяческие, казалось бы, абстрактные композиционные ходы и приемы выражают собой идеологическую и политическую установку по отношению к предмету оформления. Закономерности же этого оформления определяются через последовательность соблюдения идейно обоснованной точки зрения на вещь.

Что же касается самой этой идейной установки, то существуют различные пути ее возникновения в ощущении произведения, но она определяет собой его оформление.

Бывают случаи, когда, заранее сформулировав трактовку, ее расписывают по определенным тезисам и на основании их начинают "разрабатывать" свое произведение.

Такой путь -- кабинетный -- почти всегда ведет к несколько абстрактному решению.

Другой путь является гораздо более живым и действенным -- это путь, когда вы внутренне наполнены определенной идейной и политической установкой и когда в процессе разработки живое ваше ощущение идеи постепенно начинает проступать на материале, над которым вы работаете, и определяет собой композиционную закономерность вещи.

Вы идете, казалось бы, инстинктивно и интуитивно, неся в себе еще не сформулированную идейную установку, и постепенно через материал, с которым вы сталкиваетесь, эта идейная установка начинает проступать в совершенно законченной, отчетливой и отчеканенной окончательной форме произведения.

При таком подходе все то, что мы говорили о композиционном развитии вещи, об установлении внутренних ее скрепов и закономерностей, будет органически вытекать из той идейной наполненности, с которой вы подходите к любой теме, к любому материалу.

Еще великий французский художник Оноре Домье говорил, что "надо принадлежать своему времени". Мы смотрим на это более глубоко и более ответственно, считая, что принадлежим не только своему времени, но прежде всего идеологии нашей страны и нашего народа. Поэтому и помыслы наши, и творческие намерения, и конкретное воплощение наших замыслов должны определяться нашей идейной направленностью.

Твердые в этой уверенности, мы не должны опасаться, что наши установки не сумеют правильным образом определять собой композиционную структуру наших вещей.

Заботиться же мы должны прежде всего о том, чтобы подлинно идти в русле наших идей и овладевать практическим умением мастерства выявлять их в нашем материале.

Процесс подобного подхода к композиции есть наиболее правильный путь, который ограждает "строителя" как от формального произвола, так и от абстрагированной предвзятости и прежде всего дает ему возможность каждый раз по-новому, живо и своеобразно подходить к живому материалу произведения, избегая рутины, трафарета и штампа.

Вот те предварительные соображения о композиции, которые важно иметь в виду, прежде чем пускаться в разрешение конкретной задачи.


## * * *


Роман В. Некрасова "Сталинград" в общем получил чрезвычайно благоприятную оценку критики, которая вместе с тем отметила как существенный его недостаток то обстоятельство, что автор пишет об обороне Сталинграда с точки зрения человека, который находится в гуще событий и не подымается выше того частного и маленького дела, в котором он непосредственно участвует; не восходит к осмыслению всех событий в целом; не подымается до обобщения отдельных фактов, попадающих в его поле зрения, и, таким образом, не дает полной картины героической эпопеи Сталинграда.

Автор романа мог бы, конечно, возразить на это, что его произведение было названо романом и "Сталинградом" редакцией журнала "Знамя", а что сам он именовал его очерками и называл "В окопах Сталинграда".

Пусть так, но в руки критики и в наши руки это произведение попадает с обозначением "роман" и с заголовком "Сталинград".

И в этих условиях любопытно отметить, что то же обвинение, которое предъявлено роману в целом, столь же последовательно может быть обращено и к его композиции как в целом, так и в отдельных его частях.

Если в историко-тематическом плане роман ограничивается рассмотрением фактов как отдельных звеньев вне охвата целого, то эта же черта отличает и его композиционное построение, обусловливая отсутствие композиционной стройности и построенности самого произведения, изложенного системой распадающихся самостоятельных звеньев: деталей, подробностей, эпизодов.

Может быть, в задачи автора и не входило большее, нежели отдельные беглые зарисовки событий, свидетелем и участником которых он являлся.

В таком случае нам надо разобраться в том, как из подобного импрессионистически зарисованного материала вообще возводится ответственно скомпонованное произведение определенной идейной устремленности.

Содержанием романа является деятельность молодого лейтенанта -- самого автора -- в условиях и обстановке борьбы за Сталинград, история о том, как он, получив назначение, попадает в Сталинград, участвует в его защите и принимает участие в разгроме немцев.

Мы проработаем один отрывок из этого романа, рассказывающий о первом налете немецкой авиации на Сталинград.

При этом я постараюсь не только показать, как строится композиция вообще, но в известной степени заняться и той работой, которую всегда приходится делать, разрабатывая режиссерский сценарий.

И это потому, что в режиссерском сценарии должна быть помимо всего прочего выкована определенная композиционная стройность кинопроизведения.

Некоторые считают, что написание режиссерского сценария заключается в разбивке литературного сценария на отдельные строчки. Слева ставятся номера кадров, а справа -- обычно фантастические цифры метража.

Из этого все же не следует, что к вопросу о метраже можно относиться безответственно или несерьезно.

Наоборот, всячески следует воспитывать в себе строгое ощущение длительностей и временны х последовательностей, чтобы быть в состоянии отчетливо представлять себе будущий фильм в его метражно-временны х членениях.

Основная же и главная задача режиссерского сценария состоит в выстраивании того композиционного костяка, по которому должно идти развитие действия, сочетание эпизодов и соразмещение их элементов. На примере из "Бориса Годунова" я старался вам показать, что этот композиционный костяк есть одновременно одна из самых резко выраженных форм отношения к факту и того, что принято называть трактовкой произведения.

Отнеситесь с полной серьезностью к разбору предлагаемого отрывка. Для этого надо, чтобы каждый из вас имел перед глазами полный его текст. Конечно, можно было бы размножить этот отрывок. Однако я предпочитаю продиктовать его вам с тем, чтобы каждый из вас записал его собственноручно.

Это отнюдь не каприз; то же самое обстоятельство заставляет старых артистов переписывать роли собственной рукой.

Дело в том, что, когда вы собственноручно переписываете предложенный вам материал, вы волей-неволей втягиваетесь в ощущение хода авторской мысли и авторского восприятия, вы как бы соучаствуете и в самом процессе становления и движения вещи или роли. Вы как бы воспроизводите тот определяющий "жест", которым автор заставляет двигаться роль, образ или вещь в целом.

Нашему отрывку предшествует в романе предварительное описание томительных дней безделья в Сталинграде, томительных дней, когда город в условиях обороны находится в состоянии ожидания и тревожного бездействия, которое предшествует дальнейшему развороту событий.

Два молодых лейтенанта -- автор и его друг Игорь -- находятся в этом городе и в этой атмосфере; с ними Валега -- ординарец автора (один из наиболее удачных образов в романе) и ординарец другого лейтенанта -- Седых.

Оба молодых лейтенанта убивают время как могут.

Один читает в местной библиотеке старые номера журнала "Аполлон"[vii], другой зачитывается "Перуанскими новеллами".

Они оба уходят из городской библиотеки, потому что библиотека закрывается. Она работает только одну смену -- не хватает сотрудников.

На прощание библиотекарша говорит им, что у нее есть еще комплекты "Аполлона" за 1912 -- 1917 годы. И приглашает их прийти завтра.

Дальше идет отрывок, которым мы и займемся.

"... Прощаемся и уходим. Валега, вероятно, уже ворчит -- все остыло.

У входа в вокзал квадратный черный громкоговоритель простуженно хрипит:

-- Граждане, в городе объявлена воздушная тревога. Внимание, граждане, в городе объявлена...

Последние дни по три-четыре раза в день объявляют тревогу. На них никто уже не обращает внимания. Постреляют, постреляют, самолета так и не увидишь, и дадут отбой.

Валега встречает насупленным взглядом исподлобья.

-- Вы же знаете, что у нас духовки нет. Два раза уже разогревал. Картошка вся обмякла и борщ совсем...

Он безнадежно машет рукой, разматывает борщ, завернутый в шинели. Где-то за вокзалом начинают хлопать зенитки.

Борщ действительно замечательный. Мясной, со сметаной. И откуда-то даже тарелки -- красивые, с розовыми цветочками.

-- Совсем как в ресторане, -- смеется Игорь, -- еще бы подставки под ножи и треугольные салфеточки в стакане.

И вдруг все летит к чертовой матери... Тарелки, ложки, стекла, висящий на стене репродуктор...

Что за черт!

Из-за вокзала медленно, точно на параде, плывут самолеты. Я еще никогда не видел такого количества. Их так много, что трудно разобрать, откуда они летят. Они летят на разных уровнях. Все небо усеяно разрывами зениток.

Мы стоим на балконе и смотрим в небо. Я, Игорь, Валега, Седых. Невозможно оторваться.

Немцы летят прямо на нас. Они летят треугольником, как перелетные гуси. Летят низко -- видны желтые концы крыльев, обведенные белым кресты, шасси, точно выпущенные когти... Десять... двенадцать... пятнадцать... восемнадцать штук... Выстраиваются в цепочку... Как раз против нас... Ведущий переворачивается через крыло, колесами вверх. Заходит в пике... Я не свожу с него глаз. У него красные колеса и красная головка мотора. Включает сирену. Из-под крыльев вываливаются черные точки... Одна... две... три... четыре... десять... двенадцать... Последняя белая и большая. Я закрываю глаза... Вцепляюсь в перила... Это инстинктивно. Нет земли, чтобы в нее врыться. А что-то надо... Слышно, как "певун" выходит из пике. Потом ничего нельзя уже разобрать.

Сплошной грохот. Все дрожит мелкой противной дрожью. На секунду открываю глаза. Ничего не видно. Не то пыль, не то дым. Все затянуло чем-то сплошным и мутным... Опять свистят бомбы, опять грохот. Я держусь за перила. Кто-то сжимает мне руку точно тисками -- выше локтя... Лицо Валеги -- остановившееся, точно при вспышке молнии... Белое, с круглыми глазами и открытым ртом... Исчезает...

Сколько это длится? Час, два или пятнадцать минут? Ни времени, ни пространства. Только муть и холодные шершавые перила. Больше ничего.

Перила исчезают. Я лежу на чем-то мягком, теплом и неудобном. Оно движется подо мной. Я цепляюсь за него. Оно ползет.

Мыслей нет. Мозг выключился. Остается только инстинкт -- животное желание жизни и ожидание. Даже не ожидание, а какое-то... скорей бы, скорей, что угодно, только скорей...

Потом мы сидим на кровати и курим. Как это произошло, я уже не помню. Кругом пыль, точно туман. Пахнет толом. На зубах, в ушах, за шиворотом -- везде песок. На полу осколки тарелок, лужи борща, капустные листья, кусок мяса. Глыба асфальта посреди комнаты. Стекла выбиты все до одного. Шея болит, точно ударил по ней кто-то палкой.

Мы сидим и курим. Я вижу, как дрожат пальцы у Валеги. У меня, вероятно, тоже. Седых потирает ногу. У Игоря большой синяк на лбу. Пытается улыбнуться.

Выхожу на балкон. Вокзал горит. Домик правее вокзала горит. Там, кажется, была редакция какая-то или политотдел -- не помню уже. Левее, в сторону элеватора, сплошное зарево. На площади пусто. Несколько воронок с развороченным асфальтом. За фонтаном лежит кто-то. Брошенная повозка, покосившаяся, точно на задние лапы присела. Бьется лошадь. У нее распорот живот, и кишки розовым студнем разбросаны по асфальту. Дым становится все гуще и чернее, сплошной пеленой плывет над площадью.

-- Кушать будете? -- спрашивает Валега; голос у него тихий, не его, срывающийся.

Я не знаю, хочу ли я есть, но говорю: "Буду". Мы едим холодную картошку прямо со сковороды. Игорь сидит против меня. Лицо его серо от пыли, точно статуя. Синяк расплылся по всему лбу, ядовито-фиолетовый.

-- Ну ее к черту, -- машет рукой, -- не лезет в глотку... -- и выходит на балкон..."

Ситуация, как видите, типическая, и для обстановки войны даже -- традиционная. Многие из вас, вероятно, сами бывали в такой обстановке и помнят ее по личному опыту; но, несмотря на это, отрывок не производит того впечатления, которое он, казалось бы, должен производить.

Виной этому является то, что чисто композиционная выразительность здесь почти совершенно не соблюдена. Перед нами достаточно бесстрастное описание воздушного налета, этап за этапом, с довольно хорошо подмеченными отдельными деталями, но изложение его представлено не "вонзающимися" средствами литературных возможностей. Описание дано не в драматически спружиненном изложении, а повествовательно.

Изложения такого типа часто встречаются как в литературных текстах, так и в сценариях.

Если сравнить изложение данного события, например, с тем, как представлен полтавский бой у Пушкина, то увидим, насколько в полтавском бое в значительно большей степени учтены элементы динамические, ритмические и структурные, которыми и достигается та композиционная беспощадность (этот термин вы запомните: композиция должна быть беспощадной), которая у Пушкина непреклонно выражает авторское намерение, рельефность изложения материала и авторское к нему отношение.

Недостаток с нашей точки зрения разбираемого отрывка состоит в основном в том, что в материале не сделаны нужные акценты, не выделены высшие точки напряжения посредством соответствующих средств выразительности.

Если вы проанализируете описание полтавского боя у Пушкина, то увидите, с каким неподражаемым мастерством, вторя перипетиям действия, изменяется композиционный и ритмический рисунок.

Здесь и плавная длительность начала; сменяющий ее ритм промежуточных сцен, который в кульминационных точках боя перебрасывается в "рубленые" строчки: "Швед, русский -- колет, рубит, режет".

Мало этого -- подобные строчки образов действия и поступков подчеркиваются сменой образов звуковых: "Бой барабанный, клики, скрежет".

Здесь уже не только выбор характерных звуков боя и характерных действий, здесь в не меньшей степени -- неумолимое стаккато ритма и мудрый учет соотносительности впечатлений зрительных и звуковых.

Мы не требуем от автора романа такого же мастерства, каким обладал Пушкин, мы подчеркиваем необходимость выбора и сознательного владения средствами выразительности и отмечаем, что изложение отрывка отличается расплывчатостью, вытекающей из почти одинакового характера письма в описании и налета, и состояния героев после налета, и пейзажа пылающего города, и в смене реплик в конце.

Разницы нет ни в композиционном ходе, ни во внутренней ритмической разработке отдельных массивов повествования (до налета, налет, бомбежка, после налета, горящий город, конец сцены).

Это ослабляет впечатление куска, по существу, излагающего чрезвычайно сильную сцену.

Если мы к этому описанию отнесемся только как к дневнику событий, тогда чисто познавательно мы можем им удовлетвориться; но с точки зрения эмоционального захвата разработка сцены не на высоте наших требований.

Наша задача будет состоять в том, чтобы перевести этот материал в кинематографически ударную форму и разобраться в том, как разместить его композиционно действенно.

Остается сказать еще о самом выборе отрывка.

Вероятно, при свободном выборе материала вы сами вряд ли бы остановились на этом отрывке для работы. И это абсолютно понятно, потому что отрывок разработан автором так, что не останавливает на себе внимания, изложен недостаточно драматично, не увлекает и не захватывает воображения.

Между тем по месту в романе -- это одна из решающих точек, потому что именно отсюда, с этого момента, и начинается эпопея Сталинграда; это первый налет, это первая бомбежка, это начало основной тематической линии романа.

Главная претензия, которую мы предъявляем к этому материалу, состоит в том, что он не заключен во впечатляющую форму; ведь этот материал нам близок, он принадлежит к нашей действительности; но одновременно этот материал по оформлению своему настолько мало впечатляет, что никто из нас, вероятно, не выбрал бы его для композиционного этюда!

Что же нужно для того, чтобы привести материал этого отрывка в подлинно воздействующую форму?

Вот этим сейчас мы и займемся.

Как вам кажется, с чего нужно начать?

С места. Разрезать на монтажные куски.

-- Разрезать на монтажные куски несложно. Но чем руководствоваться при подобной разрезке? Из чего исходить при построении монтажного листа?

С места. Монтажные куски видны в самом описании сцены.

-- Я с вами вполне согласен: детали здесь расписаны действительно довольно подробно, что называется -- "хорошо увидены".

Однако нам нужно, чтобы это было не только хорошо увидено, но и "изложено" таким образом, чтобы действовало на наши чувства и на наши мысли. Чего под таким углом зрения не хватает в изложении?

Этому материалу не хватает акцентированной целенаправленности, которая позволила бы группировать отдельные элементы. Материал -- рыхло описателен.

Однако есть ли в этом материале эпизоды, которые несут в себе что-либо глубокое и содержательное и по своей осмысленности могли бы служить некоторым организующим началом для стройного построения всей сцены в целом?

С мест. Конечно, есть!

-- Когда летят самолеты -- десять, двенадцать, пятнадцать, восемнадцать.

-- Вы считаете это место наиболее сильным по глубине впечатления? Так ли это? Ведь я прошу указать такое место, из которого может исходить композиционное осмысление всего эпизода, понимая композицию не как "наворот" деталей, а прежде всего как выражение каких-то мыслей, проходящих через весь эпизод.

Может ли для данного случая чисто описательная картина налета, как такового, служить предметом внутреннего осмысления всей сцены? Конечно, нет. Это может быть вообще эффектная сцена, но, конечно, не в ней заложен ключ к композиционному разрешению.

Предлагайте дальше.

С мест. "Мы сидим и курим..."

-- По-моему, начало бомбежки: "Я закрываю глаза..."

-- "Нет земли, чтобы в нее врыться, а что-то надо..."

-- Почему? Почему? И еще раз почему?

Неужели в этих кусках есть то, чего я у вас прошу?

Неужели в материале эпизода нет ни одной детали, которая по заложенным в ней мыслям могла бы быть поставлена рядом с такими "деталями", как знаменитое "Народ безмолвствует", которому мы отвели столько внимания в начале лекции?

Ведь фраза "Народ безмолвствует" хороша не как реплика (бессловесная) или ремарка, но прежде всего потому, что в ней заключен глубокий смысл.

И, приступая к композиции, нужно придираться не к "эффектному материальчику", а находить то, что затрагивает вас, берет за живое, через вложенные в него мысли и смысл.

Понятна ли подобная постановка вопроса?

Есть ли в нашем материале что-нибудь такое, что хотя бы в намеке несет в себе возможность раскрыть смысл сцены, взятой в целом?

С места. Мне кажется, что самое сильное место -- это когда включается "ревун", потому что именно здесь кульминация через эмоциональное выражение этого рева.

-- Против рева не возражаю, но вряд ли он способствует раскрытию смысла сцены.

С места. А по-моему, способствует -- ведь от "ревуна" происходит удар.

-- А нет ли гораздо более увесистого удара, к которому можно придраться для осмысления эпизода?

С мест. "Кто-то сжимает мне руку точно тисками выше локтя".

-- "Из-за вокзала медленно, точно на параде, плывут самолеты".

-- Это все не выходит за рамки чисто зрительных и чисто двигательных впечатлений. Этим можно в дальнейшем с большим или меньшим эффектом заполнять отдельные куски, но это не дает нам ничего для определения самого "хребта" разворота эпизода в целом.

Может быть, вам не совсем ясно, чего именно я от вас добиваюсь? Разрешите пояснить.

Мне неоднократно приходилось вам рассказывать о деталях работы К. С. Станиславского.

Мне лично наблюдать их не приходилось, но целый ряд подробностей о его работе я знаю "из первых рук" -- со слов Е. С. Телешевой[viii], которая в течение двадцати с лишним лет в качестве его ассистента работала с ним бок о бок.

Вы знаете, что с так называемой системой Станиславского связаны такие понятия, как "сквозное действие", "линия роли"[ix] и тому подобное.

Как же в действительности протекала работа над отдельными сценами и эпизодами постановки?

Е. С. Телешева рассказывала об этом так.

Приезжает Константин Сергеевич на репетицию. Садится и заставляет человека, который с ним работает, ему рассказывать о том, что сейчас будут репетировать; причем сам он имеет самое смутное представление о связи между отдельными лицами -- кто, что, как, куда. Он внимательно прислушивается к рассказу обо всем этом и внезапно придирается к какому-то месту в рассказе, которое его "зажигает" и исходя из которого он начинает лепить и строить сцену.

Вот путь фактического подхода к творчеству со стороны человека, которого привыкли рассматривать как систематизатора "сквозного действия".

Однако противоречит ли такой его подход тому, чтобы через него приходить в конечном счете к последовательному разрешению отдельных сцен и спектакля в целом? Отнюдь нет.

И дело заключается в особенности того, чем умел "зажигаться" великий мастер театра -- Станиславский.

Так, я помню из тех же рассказов Е. С. Телешевой, что Константин Сергеевич, работая над одной из сцен "Женитьбы Фигаро", "зажигался" тем, что в ней происходит столкновение грубого холста и блондов[x].

На конфликте тех и других он строил смену мизансцен.

Но если мы вдумаемся в природу тех и других, то мы увидим, что они являются как бы простейшим выражением того конфликта между правящими и им подчиненными, который, пронизывая собой в комедийной форме произведение Бомарше, очень скоро развернулся в форме социальных потрясений в первой французской революции.

Обоснованно "зажигать" творческую фантазию художника призваны эпизоды не только внешне впечатляющие, но прежде всего такие, в которых заключен широкообобщенный смысл целого произведения.

Вот такого рода деталь внутри предложенного вам материала я вас и прошу найти в первую очередь.

Вы мне говорите: "Летят самолеты".

Куда они летят?

Мы знаем, что они летят на Сталинград.

Но каково значение их полета внутри нашей композиции?

Есть ли какие-нибудь указания, как их снимать? Есть ли какие-нибудь трактовочные очертания, как изображать их действия? Неужели можно из одного факта, что они налетают на город, уже понять, как их следует представлять в данном эпизоде?

С места. Самолеты с враждебной нам свастикой летят над нашим городом. Город против них, они против города -- взаимодействие противоположностей налицо.

-- А чем город выступает против них?

С места. Зенитками.

-- Так ли это? И это ли самое характерное и значительное в обороне Сталинграда? И не есть ли это сведение обороны Сталинграда к взаимодействию налетающих самолетов и отстреливающихся зениток -- низведению этой обороны от великого пафоса самого факта к чисто документально техническим частностям? Мне кажется, что это именно так.

Чтобы не мучить вас дальше, я укажу то место, которое меня взволновало и которое обусловило выбор именно этого отрывка для нашей работы. Вы можете со мной не согласиться, но вот это место:

"Дым становится все гуще и гуще, сплошной пеленой плывет над площадью.

-- Кушать будете? -- спрашивает Валега; голос у него тихий, не его, срывающийся...".

Вот из общего аморфного материала отрывка та впечатляющая фраза, которая задела мое внимание.

Почему задела? И есть ли основание вдохновиться подобной фразой?

С места. По-моему, можно, потому что перед нами первый человек, который не потерял себя в этой напряженной обстановке.

-- Растут ли из этого куска какие-либо возможности для нашей работы?

С места. Безусловно, потому что здесь показано, что человек есть человек и всегда человеком остается.

-- Есть ли еще соображения в пользу этого куска?

С места. Мне нравится переход: после всех страшных взрывов, когда все летит, все разбито, все разрушено -- вопрос: "Кушать будете?" Я усматриваю не просто человека, задающего вопрос. И это потому, что по сути дела этот вопрос как бы сводит на нет все усилия немцев: немцы все разбили, до развороченного асфальта включительно, а через этот вопрос сквозит идея -- сколько бы немцы ни долбили, они не могут заткнуть нам рот.

-- Совершенно правильно. Этот отрывок прежде всего привлекает внимание своим великолепным столкновением. Идет нарастание паники, разрастается пожар разрушаемого города, кругом кромешный ад, и вдруг, наперекор всему, тихим голосом рядовой ординарец спрашивает: "Кушать будете?"

В этом вопросе действительно звучит какое-то почти "космическое" преодоление противника, ужаса и всей трагедии нерушимостью "порядка вещей". Это преодоление еще не сознательное и не глубокое, но в нем, как вы правильно заметили, есть ощущение стихийной неодолимости тех, на кого наступают немцы. Если остановиться только на этом, то могла бы возникнуть своеобразная перекличка с тем отношением к войне, которое характерно для толстовской концепции 1812 года[xi].

Однако уже и здесь есть какой-то смысловой момент, с которого можно начать разбор трактовки нашего эпизода. Это уже не зенитки, которые стреляют по самолетам. Перед нами конфликт совсем другого масштаба и размаха.

С одной стороны, есть противник, который движется со всем грохотом и фейерверками канонады, самолетами, стрельбой и бомбами, и ему противопоставлена интонация алтайца-ординарца, произносящего тихим, срывающимся голосом: "Кушать будете?" Этот вопрос, по существу, по линии внутренней и смысловой уже "снимает" весь ужас надвигающегося.

Но есть ли это окончательно то, что бы нам хотелось? Есть ли в этом образ сознательного, целеустремленного противопоставления себя противнику и сознательно волевое преодоление его?

Нет, конечно. Пока это стихийная инерция, "общечеловеческая" стихийная инерция: сколько бы ни гибли люди, сколько бы ни умирали, жизнь неизменно будет брать свое.

Достаточно ли нам такого мотива или недостаточно? Так ли мы понимаем оборону Сталинграда? Видим ли мы в ней образ всепобеждающей жизни -- победу жизни над смертью? Конечно, нет.

И здесь мы вправе поинтересоваться, нет ли в нашем эпизоде материала и для того, чтобы раскрыть оборону Сталинграда не только как образ инерции жизни, которая берет верх над смертью, но прежде всего как победу сознательной целеустремленности советских людей.

Для этого обратим наше внимание на другую строку.

"... Я не знаю, хочу ли я есть, но говорю: "Буду""...

Что чувствуется в этой строке?

В ней звучит уже новый мотив -- невероятное упрямство и упорство, то есть как раз то, чем характерны и оборона Сталинграда, и оборона Ленинграда, и всех наших городов, находившихся в окружении, но ни на мгновение не терявших своей решимости обороняться.

Под эту строчку вы свободно можете подставить другую, которая выразит ее глубокий сокровенный смысл: "Я еще не знаю, как нам удастся отстоять город, но знаю, что отстоим".

И как только рядом со словами Валеги вы ставите эту реплику, реплику командира рядом с репликой ординарца, вы получите законченный образ неодолимости наших людей, обладающих не только несокрушимой жизненностью, но и неодолимой целеустремленностью.

Как вы видите, стихийное звучание реплики ординарца приобретает свое окончательное осмысление в реплике сознательного упорства командира.

И обе реплики, взятые вместе, дают подлинную смысловую кульминацию в конфликтном развороте самого эпизода.

В чем же наша претензия к автору? Автор виноват в том, что он эти две решающие реплики не высекает из общего повествовательного тона и настолько композиционно невнятно подает их, что полная аудитория молодежи не могла услышать именно эти реплики как наиболее значительные и вообще "прослушала" весь этот кусок в целом.

Может быть, здесь, конечно, вина и самой аудитории, но я все-таки думаю, что дело скорее в дефектах авторской подачи и что если в кинематографе эти реплики будут поданы так же, как у Некрасова, то они пройдут и мимо внимания зрителей.

Мы имеем здесь типичный пример недостаточной рельефности в композиционной подаче наиболее значительного элемента эпизода.

С места. Мне нравится, что эта реплика подана на тихом, срывающемся голосе, а не на декламации.

-- А разве выделение реплики может быть сделано только путем декламационной подчеркнутости? Вовсе нет. И к тому же разговор здесь идет не об интонации реплики, а о том, что основному элементу этого эпизода дано утонуть в общем ходе повествования, что средствами построения он не выделен как наиболее значительный.

Делаться это должно отнюдь не в порядке "истошной" обработки самого элемента, а прежде всего продуманным расчетом на его впечатляющую доходчивость.

Сама же реплика, поданная в антидекламационном разрезе, взята весьма убедительно и звучит выразительно на фоне пылающего и разрушаемого города.

Что же дает "заплыть" этому важнейшему материалу до такой степени, что он тонет в хаосе второстепенного? Прежде всего изложение этих реплик, совершенно равноправное описанию незначительных деталей чисто бытового порядка.

Посмотрим, что делает автор дальше. Он пишет: "... Мы едим холодную картошку прямо со сковородки... Игорь сидит против меня... Лицо его серо от пыли, точно статуя... Синяк расплылся по всему лбу, ядовито-фиолетовый...

-- Ну ее к черту, -- машет рукой, -- не лезет в глотку... -- и выходит на балкон..."

Нужны ли все эти детали?

Мне кажется, что они абсолютно не нужны. Прибавление подобного рода элементов, поданных исключительно как бытописательные подробности, выглядит здесь к тому же простым неумением остановить эпизод в нужном месте и поставить точку там, где вы имеете максимум впечатляющей силы.

Искусство поставить точку там, где она должна быть, -- это большое искусство.

Совершенно ясно, что жизнь действующих лиц на этом месте не обрывается; что кто-то будет продолжать обед, что сидят они в комнате; что кто-то может встать, выйти на балкон и проделать неисчислимое количество самых разнообразных поступков. Но на что нам все это нужно?! Это будет почти тем же, что предлагал профессор Морозов для разработки концовки "Бориса Годунова", советуя "индивидуализировать толпу".

Совершенно то же получается и здесь: после того как реплика о еде сыграла свою большую смысловую роль, ее снова топят в хаосе бытовых подробностей о том, что еда одному не лезет в горло, а другому -- лезет, а третий вовсе об еде не думает и т. д.

Из изложенного эпизода нам надо извлечь тему зарождения упорства будущей обороны Сталинграда и по возможности ничем не затушевывать отчетливость ее выражений.

Ведь бытовых возможностей можно добавлять до бесконечности -- можно сказать, что Валега стоит навытяжку около стола, Седых потирает ногу, сделать еще ряд наблюдений над судьбой ядовито-фиолетового пятна на лбу Игоря -- все возможно.

Но как раз это оплывание существенно нам нужного ненужными случайными подробностями и способствует тому, что пропадает чеканность мысли, а сам кусок утрачивает свою впечатляемость настолько, что кажется неинтересным материалом для композиционного этюда!

Итак, наконец мы с большими трудностями определили то исходное место, которое позволяет как-то стройно организовать материал под определенным углом зрения.

Пусть это послужит примером, поясняющим, что так называемая "разбивка на куски" и "распределение игровых задач" отнюдь не должны вестись в начале эпизода, а определяются точкой его максимальной значимости.

Поэтому я абсолютно не согласен буду с тем, кто начал бы разбивать на "куски" сцену между леди Анной и Ричардом III около гроба ползуче-поступательно -- со сцены выхода Ричарда, а не с кульминационных моментов самого эпизода, которые в обратном порядке определят, как при данной кульминации должно строиться его первое появление.

Композиционно решать какую-нибудь сцену нужно всегда с того куска, который больше всего поражает своим содержанием и своеобразием. При этом следует иметь в виду, что обычно наиболее сильно поражает тот кусок, который не только непосредственно эффектен, но в котором заключен и внутренний драматический выразитель темы.

В разобранной нами сцене с Валегой нас на первый взгляд затрагивает и поражает столкновение двух стихий, двух ритмов. Когда же вы начинаете разбираться в самом содержании этих впечатлений, то вы обнаруживаете, что подобное столкновение этих двух стихий не случайно: оказывается, что через него раскрывается или может раскрыться глубокий внутренний смысл.

В этом столкновении в максимально обостренных условиях представлены элементы того конфликта, по слагающим которого и нужно будет развивать драматическую разработку всего эпизода.

И тут мы подходим ко второму и главному приему отчетливого композиционного выделения существенно нам нужного.

(Первым для нас был, как мы только что говорили, процесс очистки значительного от привходящего и несущественного.)

Прием, на который я вам здесь хочу указать, состоит в том, что выделение существенного должно быть подготовлено заранее и заблаговременно.

При этом наиболее эффективным путем будет включение кульминационного для нас места в определенную линию повторностей, которую вы начнете где-то у начала и проведете через ряд наиболее отчетливо запоминающихся точек, с тем чтобы к моменту наступления кульминации самый момент поразил бы зрителя своей неожиданностью.

Здесь мне вспоминается одна азартная игра, очень популярная в Мексике и заключающая в себе один прием безошибочного выигрыша.

Конечно, тем самым, что я вам об этом рассказываю, я подсекаю себе возможность крупного и безошибочного дохода, но... так уж и быть. Больно уж пример наглядный.

Игра состоит в следующем.

Играют два человека.

Один называет цифру, не превышающую десяти.

Другой прибавляет к ней следующую, не превышающую ее на десятку!

И так далее: каждый по очереди называет цифру за цифрой, не отличающейся от предыдущей больше, чем на десять единиц.

Выигрывает тот, кому первому удается назвать "сто".

Начинает называть цифру выигравший.

Давайте попробуем сыграть с кем-нибудь.

Для начала начну я.

Один.

С места. Одиннадцать.

-- Двенадцать.

С места. Двадцать.

-- Двадцать три.

С места. Тридцать три.

-- Тридцать четыре.

С места. Тридцать пять.

-- Сорок пять.

С места. Сорок девять.

-- Пятьдесят шесть.

С места. Шестьдесят один.

-- Шестьдесят семь.

С места. Семьдесят.

-- Семьдесят восемь.

С места (после долгой паузы). Восемьдесят восемь.

-- Восемьдесят девять.

С места. Девяносто.

-- Сто.

Хотите еще раз? Начинайте теперь вы.

С места. Семь.

-- Двенадцать.

С места. Девятнадцать.

-- Двадцать три.

С места. Тридцать.

-- Тридцать четыре.

С места. Сорок один.

-- Сорок пять.

С места. Пятьдесят.

-- Пятьдесят шесть.

С места. Шестьдесят три.

-- Шестьдесят семь.

С места. Семьдесят.

-- Семьдесят восемь.

С места. Восемьдесят.

-- Восемьдесят девять.

С места. Бросаю! Все равно "сто" за вами!

-- Может быть, кто-нибудь еще хочет сыграть?

С места. Я хочу.

-- Пожалуйста, начинайте вы.

С места. Девять.

-- Двенадцать.

С места. Девятнадцать.

-- Двадцать три.

С места. Двадцать девять.

-- Тридцать четыре.

С места. Тридцать девять.

-- Сорок пять.

С места. Сорок девять.

-- Пятьдесят шесть.

С места. Пятьдесят девять.

-- Шестьдесят семь.

С места. Шестьдесят девять!!

-- Семьдесят восемь.

С места. Семьдесят девять!!!

-- Восемьдесят девять...

С места. Девяносто девять. Виноват! Сдаюсь!

Я думаю, на этом можно саморазвлечение прекратить и постараться разобраться, в чем же тут дело.

Что здесь совершенно очевидно?

Для того чтобы обеспечить себе "сто", вероятно, нужно иметь возможность назвать... "восемьдесят девять".

Но для того чтобы обеспечить за собой "восемьдесят девять", вероятно, нужно обеспечить себе еще какую-то цифру, предшествующую "восьмидесяти девяти".

Это уже чувствует тот товарищ, который -- в отличие от первого -- не сыплет случайный набор цифр, задумываясь только около самого конца.

Второй товарищ думает о цифре "восемьдесят девять" с самого начала.

Очень предусмотрительный товарищ!

Посмотрите на его столбец.

Ему в конце нужно назвать восемьдесят девять -- не восемьдесят пять, восемьдесят шесть, восемьдесят семь, восемьдесят восемь, а -- восемьдесят девять. И о девятке конца он думает с самого начала. Он думает с самого начала и на протяжении всего столбца своих цифр.

И действительно, ему удается назвать все девятки -- и девятнадцать, и двадцать девять, и шестьдесят девять, и семьдесят девять, и даже совсем никчемное -- девяносто девять!

Единственное, что ему не удается, -- это назвать как раз... восемьдесят девять!

Что мы можем отсюда заключить?

Товарищ совершенно резонно чувствует, что обеспечить себе нужное восемьдесят девять следует с самого начала игры и подготовлять ее для себя надлежит от первой же цифры, которую называешь! И это, конечно, самое главное. Ошибается он только в самих цифрах, которые, по его мнению, должны обеспечить ему "победу".

Вы, может быть, спросите, какое отношение вся эта милая затея имеет к интересующим нас вопросам композиции?

Я отвечу -- самое существенное.

Ибо, подобно тому как в приведенном столбике вы можете обеспечить себе цифру восемьдесят девять в конце, только начав строить необходимую последовательность цифр, начав ее от самой первой, -- вы должны поступить и в композиции.

И если вы там желаете в каком-то месте добиться определенного решающего эффекта в определенной решающей точке всей последовательности событий, то вы совершенно так же должны начать готовить и обеспечивать его с самого начала этой последовательности.

Для нашего этюда роль "цифры восемьдесят девять" играет... реплика Валеги.

Она совершенно так же обеспечивает стопроцентное звучание реплике автора: "Буду", как "цифра восемьдесят девять" обеспечивала безошибочное достижение цифры сто.

Совершенно очевидно, что, с другой стороны, сама реплика Валеги: "Кушать будете?" должна быть также "обеспечена" с точки зрения своей впечатляющей внятности сквозь ход тех событий, что предшествуют ей.

И не только простым наличием.

Ибо если и не подчеркнутой наглядностью,

то последовательной -- пусть еще подспудно действующей, но непреложной закономерностью, ведущей к желательному результату,

здесь -- уже в отличие от цифрового "столбика", где прежде всего важно, чтобы закономерности этих цифр, ведущих к восьмидесяти девяти -- стам были незаметны (для партнера), -- нужно, чтобы при равной ненавязчивой незаметности было бы сохранено достаточно явственное ощущение предшествующих звеньев этой цепи.

Явственность этого ощущения должна быть настолько отчетлива, чтобы эти отдельные звенья слагались бы в ощущение некоего целостного единства, некоей "фигуры", которая бы ощущалась и прощупывалась сквозь стихийное нагромождение фактов, бытовых деталей и подробностей события.

Повторяю, что здесь вы неизменно -- как бы на лезвии ножа или между Сциллой и Харибдой.

С одной стороны -- риск чрезмерной подчеркнутости костяка;

с другой -- полное расплывание в результате композиционной бесхребетности.

Впрочем, затруднение это -- целиком из круга тех трудностей, с которыми имеет дело любое реалистическое построение, где даже основное условие типичности излагаемого держится на том, чтобы, с одной стороны, частное и индивидуальное не оттесняло бы собой ощущение общего и обобщенного, а с другой стороны, общее и обобщенное не поглощало бы индивидуально частное, становясь абстракцией и схемой.

Подготовлена ли реплика Валеги через гущу предыдущего материала?

И если подготовлена, то в такой же ли четкой и композиционно строгой закономерности, как "мой" ряд цифр, который мне обеспечивает безошибочное достижение "ста"?

Или подготовка соответствует "столбику" того товарища, у которого избранные цифры "только перекликаются", то есть по содержанию принадлежат к одной и той же "теме", но расставлены между собой не так, чтобы, связываясь в ощутимую фигуру, безошибочно вести к конечному эффекту?

С места. Но вы же нам не рассказали секрета вашего столбика цифр!

Вы хотите разрушить последнюю мою надежду на эксплуатационное использование моей игры!

Впрочем -- более шустрые из вас имеют в руках все данные к тому, чтобы самим расшифровать эту тайну.

И в конце концов, если я сам вам открою секрет, то этим мы только сэкономим время и, с другой стороны, разгрузим ваше внимание от этой -- уже ставшей посторонней для нас -- темы и целиком вернем его к судьбам Валеги, Игоря и автора!

Так вот, в двух словах, самый секрет безошибочного действия моего столбика цифр.

Чтобы обеспечить себе "сто", надо было "занять" восемьдесят девять.

Совершенно так же "восемьюдесятью девятью" может безошибочно "владеть" тот, кто скажет семьдесят восемь.

Проверьте по пальцам.

Если у вас окажется только семьдесят семь, то партнер ваш может сказать -- семьдесят восемь, прибавив единицу, а вы, связанные "лимитом" десятки, сможете достигнуть только восьмидесяти восьми (прибавив все десять единиц!).

Прибавив к этой цифре опять одну единицу -- партнер ваш обеспечивает себе желанное восемьдесят девять.

Если же у вас будет семьдесят девять, то партнер ваш, прибавив сразу все десять -- сразу же обеспечит себе восемьдесят девять.

Очевидно, что, для того чтобы непреложно обеспечить себе восемьдесят девять, надо перед этим иметь возможность сказать семьдесят восемь.

Совершенно так же, для того чтобы сказать семьдесят восемь, надо обеспечить за собой... шестьдесят семь.

Шестьдесят семь

дает нам пятьдесят шесть.

Пятьдесят шесть -- сорок пять.

Сорок пять -- тридцать четыре.

Тридцать четыре -- двадцать три.

Двадцать три -- двенадцать.

Двенадцать -- один.

Эмпирически найденный нами ряд необходимых цифр столбика "безошибочного прицела" на "сто" будет выглядеть так:

Один, двенадцать, двадцать три, тридцать четыре, сорок пять, пятьдесят шесть, шестьдесят семь, семьдесят восемь, восемьдесят девять... сто!

Каждая цифра отстоит от другой на одиннадцать единиц.

И этот необходимый интервал, обеспечивающий нам успех, мог быть высчитан и чисто алгебраическим путем, принимая во внимание условия игры, или в порядке исчисления того числового расстояния, которое единственно обеспечивает нам при данных условиях безошибочное попадание в звенья необходимого нам ряда.

Если вы проверите то, что я делал все три раза, играя с вами, вы увидите, что я строго придерживаюсь этого ряда! Причем, начиная игру, я начинаю ее с единицы, не давая "максимуму" моего партнера превышать одиннадцати, чем обеспечиваю себе двенадцать.

Если же начинает он, то с любой его цифры я первым же своим ходом "занимаю" двенадцать, чем уже с первого хода обеспечиваю за собой весь ряд вплоть до восьмидесяти девяти и ста.

С места. А если, начиная, он начнет с... единицы?

-- Это вообще -- редкий случай.

А кроме того, трудно предположить, чтобы случайно, а не преднамеренно, он прошелся бы и дальше по всем необходимым цифрам, и вам всегда удастся занять одну из них. Ну, а раз заняв этот ряд, вы уже дойдете первым до ста, а раз дойдя до ста, вы навсегда лишите его возможности достигнуть того же, так как дальше уже всегда станете начинать вы!

Возвращаясь обратно к нашему отрывку, мы видим, что точками, отвечающими решающей паре цифр: восемьдесят девять -- сто, в нашем случае будут реплики: "Кушать будете?" -- "Буду".

К этим двум репликам нужно умело и точно подвести внимание зрителя, как к этим двум цифрам мы безошибочно подводили весь ряд, обеспечив себе успех, начиная с первых же числовых величин.

Раз определив решающую композиционную точку, к ней и надлежит обращаться: вести от этой точки обратный отсчет к тем точкам, через которые пройдет необходимая для нас линия.

Фигурирует ли еще где-нибудь тема еды?

Чтобы обнаружить это, пробежимся по тексту отрывка.

Бегать придется даже не очень далеко. Почти у порога эпизода стоят слова на эту же тему. И при этом слова того же Валеги.

Там он с упреком ворчит на опаздывающих лейтенантов: "Вы же знаете, что у нас духовки нет..." Он уже два раза разогревал еду. Картошка обмякла и т. д.

Стало быть, тема еды -- разговор о "кушанье" -- стоит и в начале эпизода и в конце.

Разные ли это -- с художественной точки зрения -- разговоры об еде?

Конечно, да.

В первом случае -- это еще не более чем простая бытописательная деталь!

Во втором случае -- уже не просто бытовая подробность, но прежде всего средство выразить глубоко заложенный смысл -- тему упорства, бесстрашия и настойчивости.

(В авторском изложении эти существеннейшие реплики и в концовке поданы в таком же нейтрально бытовом разрезе, как и вначале.)

Мы сказали раньше, что выбранная нами сцена очень важна для вещи Некрасова в целом.

И если мы всмотримся в нее попристальнее, то окажется, что это именно так.

И не только потому, что отсюда начинается тема непреклонности сопротивления, презрения к опасности и упорства.

А потому еще, что в этом эпизоде через ситуацию его как бы дано образное предощущение одной из серьезнейших тем внутри общей тематики вещи в целом.

Мне кажется, что выражение одной из наиболее прогрессивных "философских" линий вещи в целом следует помимо всего прочего усматривать в словах лейтенанта Фарбера.

Свое наиболее полное выражение эта тематическая линия получает в сцене, где Фарбер "философствует" (как об этом выражается автор словами своего персонажа) на тему о том, что до войны мы все "до какой-то степени вели страусовский образ жизни" ("под нами я подразумеваю себя, вас, вообще людей, непосредственно не связанных с войной в мирное время...");

о том, что мы, зная, что война будет и что мы будем в ней участвовать, до начала самой войны "о войне не думали, к военной подготовке относились небрежно", день военной подготовки "старательно пропускали", а, попадая на учение, занимались в основном тем, что "смотрели на часы, сколько до обеда осталось", одним словом, "на других... полагались", а о том не думали, "что и нам когда-то придется шагать -- и не по асфальту, а по пыльной дороге, с мешком за плечами, что от нас будет зависеть жизнь, ну, не сотен, а хотя бы десятков людей...".

Этот мотив в романе принадлежит к тем темам, которые делают его не только исторически ретроспективно интересным, но придает ему еще непосредственную боевую актуальность, напоминая о том, что и сейчас -- и, может быть, более чем когда-либо, -- всем нам надо быть готовыми в любой момент встать на защиту нашей Родины и социалистических ее достижений.

Эту мысль задолго до того, как ее конкретно высказывает лейтенант Фарбер, "как бы образно" предвосхищает первая половина нашего эпизода.

Лениво-томительное ожидание.

Сознание того, что немец налетит.

Неожиданность, несмотря на все это.

Пресловутое: "гром не грянет -- мужик не перекрестится".

И тут же рядом, в маленьком эпизодике, на маленьком участке -- в действиях Валеги -- великолепно представлено то мгновенно возникающее стихийно непреодолимое упорство, которым так беспримерно прогремела героика нашего сопротивления.

То упорство сопротивления, которое немедленно подымается из сокровенных недр народной души, как только враг дерзает посягнуть на русскую землю.

Произносится это не в громких фразах. И даже -- не в утвердительной форме.

А в вопрошающей: "Кушать будете?" И через эту форму вопроса, пожалуй, звучит еще глубже утверждение идеи о непреоборимости русского человека.

Эта же мысль подхватывается и дальше.

Через каких-нибудь десять страниц на эту же тему ворчит Георгий Акимович:

"Мы будем воевать до последнего солдата. Русские всегда так воюют... Но шансов у нас все-таки мало. Нас может спасти только чудо. Иначе нас задавят организованностью и танками.

Чудо?

Недавно ночью шли мимо солдаты. Я дежурил у телефона и вышел покурить. Они шли и пели, тихо, вполголоса. Я даже не видел их -- я только слышал их шаг по асфальту и тихую, немного даже грустную песню про Днипро и журавлей. Я подошел. Бойцы расположились на отдых вдоль дороги, на примятой траве, под акациями. Мигали приглушенными огоньками цигарок. И чей-то молодой, негромкий голос доносился откуда-то из-под деревьев.

-- Нет, Вась... Ты уж не говори. Лучше нашей нигде не сыщешь. Ей-богу... Как масло земля -- жирная, настоящая. -- Он даже причмокнул как-то по-особенному. -- А хлеб взойдет -- с головой закроет...

А город пылал, и красивые отсветы прыгали по стенам цехов, и где-то совсем недалеко трещали автоматы -- то чаще, то реже, -- и взлетали ракеты, и впереди неизвестность, и почти неминуемая смерть...

Я так и не увидел того, кто это сказал. Кто-то крикнул -- приготовиться к движению! Все зашевелились, загремели котелками. И пошли. Пошли медленным, тяжелым солдатским шагом..."

Та же тема и почти то же сопоставление: рядом пылающий город и тут же разговор о хлебах, которые взойдут. Даже тот же налет несколько "толстовской" интонации в понимании человека и земли, которую чувствует и сам автор: "... в песне той, в тех простых словах о земле, жирной, как масло, о хлебах, с головой закрывающих тебя, было что-то... я даже не знаю как это назвать. Толстой называл это -- скрытой теплотой патриотизма. Возможно, это самое правильное определение. Возможно, это и есть то чудо, которого так ждет Георгий Акимович..."

Даже продление той же Валегиной интонации ("голос у него тихий") в том, как произносятся слова или мигают цигарки:

"... шли и пели, тихо, вполголоса...".

"... мигали приглушенными огоньками цигарок...".

"... молодой, негромкий голос..."

Продолжается и такой для нас существенный мотив убежденного упорства, как: "Я не знаю, хочу ли я есть, но говорю: "Буду""...

В ответ на слова Георгия Акимовича говорит Игорь:

"... Не пойдут они дальше. Я знаю, что не пойдут...

И уходит.

Не может быть. Это все, что мы пока можем сказать.

Не может быть..."

А начинает появляться этот мотив еще раньше: за двадцать страниц до нашего эпизода:

"До свиданья, бабуся, еще увидимся, ей-богу, увидимся!..

И я верю в это... Сейчас это единственное, что у нас есть, -- вера..."

Ну прямо же музыка!

Так в чем же дело?

Все налицо почти как у Шекспира или у Гоголя, у Вагнера или Чехова, где отдельные темы или лейтмотивы, непрестанно пронизывая сцену за сценой, бегут, развиваясь, сплетаясь и пересекаясь -- каждый неся свой вклад в создание конечного общего образа произведения в целом.

Чего же тут не хватает до "классики", до Баха?

Дело в том, что все подобные данные действительно налицо, но налицо внутри материала и как материал. А не в уже реализованной размеренности сопоставлений; не в конструкции; не в композиционном соучете, обеспечивающем им безошибочную и отчетливую воз действенность.

Отдельные звенья известной линии не перекликаются и не ощущаются как некое целое. Также и сочетание отдельных линий между собой. Да и самих линий, по существу, нет. Автор не дает им образоваться. И вместо них -- налицо россыпь точек, пусть ярких, но точек, которым никак не сбежаться в линии.

То велики интервалы.

То слишком "разрывен" проложенный между ними материал параллельного оттенка темы.

То взаимное расположение просто хаотично.

В романе герои и Георгий Акимович долго и непрестанно ходят проверять цепь, соединяющую запалы, заложенные для взрыва завода.

Того же самого не делает автор в отношении тематических линий, пронизывающих роман.

Линии рвутся.

И сокрушительности не получается.

Запалы как будто заряжены верно, но расставлены не так, как надо.

И линии прерывисты и повисают обрывками.

Мотивы раскиданы по роману.

Но стягиваются они в линии и в отчетливо очерченные абрисы сквозных тем только тогда, когда мы их вытаскиваем из общего потока повествования и начинаем ставить их друг против друга.

А в романе они расставлены так, что единства и связи между отдельными звеньями не ощущается; мотивы теряются в наплыве деталей "рыхлого быта"; не складываются в отчетливое музыкальное голосоведение; не связывают само произведение в такую же непреклонную воздейственность, как непреклонна решимость героев, действующих внутри произведения.

В каком-то месте романа сам автор пишет, излагая не столь уже новую или неожиданную мысль:

"... Есть детали, которые запоминаются на всю жизнь. И не только запоминаются. Маленькие, как будто незначительные, они въедаются как-то в тебя, начинают прорастать, вырастают во что-то большое, значительное, вбирают в себя всю сущность происходящего, становятся как бы символом".

Однако у самого автора детали остаются только запоминающимися частностями и, не врастая в цельные линии, остаются на стадии зерен, не переходящих в побеги, способные довести частность до обобщенного образа (зачем говорить о "символах"?!).

Не дай бог, конечно, и другую крайность: обнажение закономерностей, на которых базируется единство произведения. Оно столь же отвратно, как скандирование стихов, "отбивая" в них метр там, где нужно живое скольжение ритма по мертвому его костяку.

Таков вид скелета на месте живого тела!

Но не приходится рассчитывать на "неумолимость" воздействия, если произведение наполнено прекрасными элементами строительных материалов, не сведенных, однако, в архитектурную цельность и в инженерно продуманное сопоставление ее частей.

Несведенные эти кирпичи действительно местами очень хороши.

Действительно способны складываться в четкие архитектурные формы, как мы постарались показать это и за пределами "нашего" эпизода.

И у вас невольно встает вопрос: неужели последовательно и сознательно отточены эти отдельные детали по лекалам избранных тематических линий?

Конечно, они рождаются прежде всего "от чувства", от "напева" темы, в большинстве своем, как принято выражаться, интуитивно.

В подавляющем большинстве любых творений всегда так и будет.

И дело здесь вовсе не в том, что Шекспир более интуитивен, чем Некрасов, или наоборот. А в той степени наглядности и ощутимости, в которой это интуитивно проступающее в деталях ощущение своей темы проступает в завершенном произведении. В том, играет ли под покровом его тела живая ощутимая полнокровная спортсменская мускулатура, одинаково удаленная как от лимфатически рыхлой безмускульности нетренированного тела, так и от сверхразвитой системы мышц, делающей подчас живого гимнаста подобием экспоната анатомического театра.

До необходимой стадии наглядности своей внутренней закономерности произведение Некрасова не доходит.

Хороший стройматериал здесь еще не сложился в убедительную картину архитектурных форм.

Во многом он остается в штабелях.

И нам приходится выметать мусор, который набивается между структурно слагающимися элементами, подобно "песку между зубами".

В данном случае монтажный лист или режиссерский сценарий должен над материалом Некрасова проделать обратное тому, что произошло, например, с романом Толстого "Анна Каренина"[xii] в тот момент, когда он попал в условия сценической интерпретации в МХАТ.

Если в романе Толстого с неподражаемым блеском, отточенно представлено сжимающееся кольцо светской неумолимости, которое в конце концов толкает Анну под поезд, то в сценическом представлении как раз эта неумолимость трагедийного хода совершенно отсутствует.

Вместо этого перед нами цепь отдельных самостоятельных бытовых эпизодов ее судьбы, пусть тематически сюжетно и связанных с тем, что толкает Каренину на самоубийство, но вовсе лишенных того общего ощущения замыкающейся безысходности ее судьбы, которое так сильно и непреодолимо прочерчено в романе.

Не только наш эпизод из романа Некрасова перекликается с этим, но и весь роман в целом кажется такой же разверсткой по отдельным бытовым и боевым эпизодам пусть единого "настроения" автора, но настроения, нигде не подымающегося до того, чтобы отчетливостью целеустремленной концепции сковать все эти отдельные элементы в один целостный, неразрушимо в себе сплетенный организм, как мы попробовали это наметить для композиции разобранного нами эпизода, когда мы пытались привести его в единство строго музыкального письма.

Я много твержу вам о музыке. Однако справедливость требует отметить, что сам я отнюдь не музыкант!

(Разве что в том общем смысле, как немецкие романтики делили людей на "музыкантов" и "немузыкантов", понимая под первыми людей, отзывчивых к искусству или к нему причастных, а под вторыми -- людей, к искусству не восприимчивых.)

Должен сказать, что я даже не очень музыкально образован.

Но судьбе было угодно, чтобы мне пришлось работать с двумя удивительными музыкантами:

одним -- принадлежащим к прошлому,

и другим -- неотъемлемым от культуры современности.

С первым я глубоко общался через его творения.

Со вторым -- в непосредственном сотрудничестве.

Работа с обоими научила меня очень многому и помогла многому из интуитивно ощущаемого в отношении музыки и композиции вообще определиться формами наглядно протекающего процесса.

Один из них -- Вагнер.

Другой -- С. С. Прокофьев.

Творческая работа композитора меня интересовала давно. Не в той ее части, которой обучают в консерватории, то есть в тонкостях композиторской "разработки" замысла, и не в разрезе тех познаний о природе музыкальных форм и общих законов музыкальной конструкции, которые там преподают.

Меня всегда интересовала "тайна" становления музыкального образа, возникновения мелодии {Тот факт, что мелодия очень часто не "изобретается", а берется из готового стороннего, например фольклорного напева, дела здесь не меняет. Ведь избираются в таком случае из всего многообразия подобных мелодий и тем только те, что "увлекают" автора, задевают его воображение, то есть созвучны с известным строем внутренней его необходимости, ищущей средств обнаружиться вовне, и в этом смысле "выбор мелодии" чисто принципиально совпадает с изобретением ее. (Прим. С. М. Эйзенштейна).} и рождения пленительной стройности закономерности, которая возникает из хаоса временных длительностей и не связанных друг с другом звучаний, которыми полна окружающая композитора звуковая стихия действительности.

В этом отношении я вполне разделяю любопытство с шофером моим Григорием Журкиным.

Сей образцовый водитель машины по самому долгу своей службы естественно неизменно являлся "живым свидетелем" и съемок, и монтажа, и "прогона" кусков по экрану, и актерских репетиций.

-- Все, -- говорит он, -- понимаю из того, как делаются картины. Все теперь знаю. Одного не пойму -- как так Сергей Сергеевич (он "г" произносит по-украински) -- как Сергей Сергеевич музыку пишет!

Меня этот вопрос тоже мучил долго, пока со временем мне не удалось кое-что "подсмотреть" из этого процесса.

Оставляя в стороне более широкие проблемы из этого процесса, остановимся здесь лишь на том, как у С. С. Прокофьева отчеканивается четкость композиционной закономерности из набора кажущейся безотносительности того, что предложено его вниманию.

Самое интересное в этом то, что подглядел я это у него даже не на музыкальной работе, а на том, как он... запоминает номера телефонов.

Это наблюдение так поразило меня, что я тут же записал его под типично детективным заголовком: "Телефон-изобличитель".

Дальнейшее -- уже на участке музыки -- было проследить не так трудно.

Меня всегда поражало, как с двух (максимум трех) беглых прогонов смонтированного материала (и данных о секундаже) Прокофьев так великолепно и безошибочно -- уже на следующий день! -- присылал мне музыку, во всех членениях и акцентах своих совершенно сплетавшуюся не только с общим ритмом действия эпизода, но и со всеми тонкостями и нюансами монтажного хода.

И при этом отнюдь не в "совпадении акцентов" -- этом примитивнейшем способе установления "соответствий" между картинками и музыкой.

Поражал всегда замечательный контрапунктический ход музыки, органически прораставшей и сраставшейся с изображением.

Об удивительной синэстетической синхронности природы самих звучаний с образом того, что изображено на экране, я здесь говорить не буду -- это другая, самостоятельная тема и касается другой удивительно развитой у Прокофьева способности в звуках "слышать" пластическое изображение, то есть та черта, которая дает ему возможность находить поразительные звуковые эквиваленты к тем изображениям, которые попадают в его поле зрения.

Наличие этой черты -- хотя бы и не в таких масштабах, как у Прокофьева, -- совершенно так же необходимо всякому композитору, берущемуся писать для экрана, как и всякому режиссеру, посягающему на то, чтобы работать в звуковом, а тем более хромофонном кинематографе (то есть кинематографе одновременно и музыкальном и цветовом).

Однако ограничим себя здесь рассмотрением того, каким путем Прокофьев устанавливает структурный и ритмический эквивалент к смонтированному фрагменту фильма, который предлагается его вниманию.

... По экрану бежит картина.

А по ручке кресла, нервно вздрагивая, словно приемник телеграфа Морзе, движутся беспощадно четкие, длинные пальцы Прокофьева.

Прокофьев "отбивает такт"?

Нет. Он "отбивает" гораздо большее.

Он... улавливает закон строения, по которому на экране в монтаже скрещены между собой длительности и темпы отдельных кусков, и то и другое, вместе взятое, сплетено с поступками и интонациями действующих лиц.

Назавтра он пришлет музыку, которая будет пронизывать мою монтажную структуру, закон строения которой он уносит в той ритмической фигуре, которую выстукивали его пальцы.

Несколько иное положение имеет место, когда вниманию композитора предлагается материал в несмонтированном виде.

Тогда ему приходится вычитывать потенциально заключенные в нем возможности закономерной структуры.

Не надо забывать, что строй отдельных кусков, снятых для определенной сцены, отнюдь не случаен; и что каждый кусок к определенной сцене -- не только сюжетно-игровой, но и "симфонической" (пейзажно-лирической, батальной, в тех ее частях, где не действуют протагонисты; или изображающей стихию: бурю, пожар, ураган и т. п.) -- отнюдь не случаен.

Если это подлинно "монтажный" кусок, то есть кусок не безотносительный, но кусок, рассчитанный на то, чтобы в сочетании с другими прежде всего вызывать ощущение определенного образа, -- то уже в самый момент съемки он будет наполнен теми элементами, которые, характеризуя его внутреннее содержание, одновременно же будут содержать и черты той будущей конструкции, которая определит возможность наиболее полного выявления этого содержания в окончательной композиционной форме.

И если композитор встречается с хаотическим еще пока набором кусков подобной "структурной потенциальности", то задача его сводится не к тому, чтобы обнажить для себя готовую наличную структуру целого, но расшифровать из отдельных элементов его те черты, из которых способна сложиться будущая структура, и по ним предначертать ту самую композиционную форму, в которую органически уложатся отдельные куски.

И здесь наше кажущееся "отступление", касающееся работы С. С. Прокофьева, непосредственно смыкается с тем, что мы делаем по нашему фрагменту романа "Сталинград".

Действительно, пока мы работали над Пушкиным и старались перелагать строки его поэм в наиболее ритмически и зрительно адекватные изобразительные элементы, мы в основном работали над тем, чтобы обнаруживать закономерности, по которым они построены у Пушкина, с тем чтобы эти закономерности легли в основу наших переложений его в звукозрительные построения.

Материал В. Некрасова, с другой стороны, подходит скорее ко второму типу работы композитора, описанному нами выше.

Он скорее похож на подбор кусков, еще не сведенных в окончательную стройность монтажной композиции.

И нам при обращении с этим материалом приходилось "выслушивать" отдельные структурные возможности, потенциально заложенные в отдельных кусках, и, вытаскивая их, самим определять структуру, согласно композиционным требованиям которой мы потом уславливались о том, как понимать, трактовать, соразмещать и группировать сами эти куски и отдельные детали.

Надо отдать справедливость автору, что при слабом монтажном сочетании элементов в подлинно впечатляющее целое отдельные "куски" у него не только превосходны, но и правильно увидены.

Правильно в том смысле, что все они подчинены единому ощущению, соответствуют единой авторской концепции и отвечают той интонации, в которой автору чудится наиболее полное ее выражение.

При этом нельзя не отметить некоторой однообразности этой интонации, на мой взгляд, проистекающей, вероятно, даже не столько от неумения владеть разнообразием ритмического рисунка, сколько от личной эмоциональной окрашенности для автора тех его собственных впечатлений и воспоминаний, которыми он делится в романе с читателем.

Очень любопытно, что при всей объективной героике того, что автором здесь излагается, сама тональность изложения неожиданно минорная (причем даже не лирически минорная) и, что уже вовсе неожиданно и странно, местами перекликается со схожей ей ремарковской интонацией, в которой написаны "На Западном фронте без перемен" и "Возвращение".

Там подобная интонация была вполне "в тон" пацифической установке самого Ремарка.

Здесь же она "музыкально" идет вразрез собственным намерениям автора, придает всему роману некий добавочный налет "интеллигентщины" и "обкатывает" выразительную чеканку ритмических оборотов темы и выразительность композиции, что мы все время ставим автору в упрек!

С другой стороны, здесь, конечно, может лежать в основе некоторая -- несомненно, наносная -- "хемингуэевщина", "зачарованность" автора привычными для Хемингуэя интонациями.

В таком случае основной атаке должна быть подвергнута сама установка автора в отношении своего материала, совершенно неуместная, когда дело касается эпопеи Сталинграда.

Но это уже -- проблема литературно-критического исследования романа.

Мы же занимаемся вопросом наличествующей его композиции со всеми ее дефектами и достоинствами самого материала и делаем все от нас зависящее, чтобы сделать ее впечатляющей.

Однако высказанные здесь вскользь соображения об авторской "интонации" -- отнюдь не праздное занятие:

неудовлетворенность наша композицией в данном случае может быть помимо всего прочего -- прежде всего недовольством тем, как автор смотрит на свой (и не только свой, ибо эпопея Сталинграда -- достояние всенародное и всемирное) материал.

А в нашем противопоставлении ей иного композиционного хода сквозит прежде всего иное отношение к теме в целом, определяющее и иную расстановку акцентов в структуре романа и выбор иной композиционной концепции в целом.

В таком случае все то, что мы с вами проделываем, приобретает еще большую поучительность -- и мы здесь имеем дело не только со смещением от композиции более рыхлого строя к композиции более строгого письма, а прежде всего с неудовлетворенностью одной концепцией материала, которой мы противопоставляем свою, другую.

Причем сам процесс полемики с автором у нас возгорается на кажущейся неудовлетворенности его "композицией", а по существу базируется на недовольстве его отношением к событиям Сталинграда.

А это -- в наших академических интересах -- говорит нам с полной наглядностью о том, что композиция действительно до конца отчетливо выражает авторское отношение к своему предмету, то есть ту мысль, которую в учебном плане мне особенно важно донести до вас.

В этом месте вы можете обрадованно заметить, как неожиданно наше неудовольствие "формальными" элементами романа перекликается с критическим неудовольствием по поводу романа, выраженным в одном из наших центральных органов, на что я ссылался выше.

Однако я думаю, что ваша обрадованность должна относиться прежде всего к осознанию того, что в основе обеих этих критик -- общественно-политической и, казалось бы, отвлеченно формальной -- в данном случае лежит одна и та же неудовлетворенность известными чертами авторского показа событий Сталинграда, вытекающих из самого понимания и восприятия этого события.

И "обе критики" направлены острием своего недовольства прежде всего именно в эту сторону -- в сторону этого видения обороны Сталинграда и разгляда ее, порождающего соответственное изложение событий и композиционное оформление их в вещи, в целом.

И "разница" между обеими "критиками" лишь в том, что одна приходит к своим заключениям из анализа тематически-изобразительной стороны произведения, а вторая -- через непосредственное образно-композиционное восприятие его.

В основе же обеих, как я постарался показать вам, лежит такое интуитивное ощущение долженствования, в котором должно быть представлено событие, исходящее из тех же органически нас наполняющих идеологических представлений и ощущений, как и те, о которых я вам говорил как о колыбели созидательно конструктивных концепций, когда расширительно толковал вам смысл мудрых слов Оноре Домье о том, что надо принадлежать не только своему времени, но своему народу и своей стране и видеть явления глазами той социальной эпохи, к которой мы принадлежим и составной частью которой являемся.


-----


[i]  ... отступить от классики, которой мы посвящали большую часть нашего времени. -- Свои занятия со студентами-режиссерами в начале 1946/47 учебного года С. М. Эйзенштейн построил на анализе произведений А. С. Пушкина, О. Бальзака и других. Проблематика этих занятий (связь кинематографа с развитием литературы) перекликается с материалом его исследований "Монтаж 1938", "Пушкин и кино", "Монтаж" (см. том II) и др.

[ii]  Клаузевиц Карл (1780 - 1831) -- прусский генерал, военный теоретик. Его основной труд "О войне" высоко оценил В. И. Ленин.

[iii] Некрасов Виктор Платонович (р. 1911) -- советский писатель. Его книга "В окопах Сталинграда" (печатаясь в журнале "Знамя", роман назывался "Сталинград") вышла в 1946 г.

[iv] Лерой Мервин (р. 1900) -- американский режиссер прогрессивного направления. Фильм "Я беглый каторжник" (в русском прокате -- "Побег с каторги") поставлен в 1932, "Мадам Кюри" -- в 1943 г.

[v]  ... четы Кюри. -- Кюри Пьер (1859 - 1906), французский физик и химик, член Парижской Академии наук, и его жена Кюри-Склодовская Мари (1867 - 1934), профессор Сорбонны, -- ученые, сделавшие огромный вклад в изучение радиоактивности. Открыли элементы радий и полоний.

[vi] Гарсон Грир (р. 1906) -- актриса английского кино и театра, много снимавшаяся в Голливуде. За исполнение главной роли в фильме "Миссис Минивер" (1942) признана "лучшей актрисой года".

[vii] "Аполлон" -- художественно-литературный ежемесячник, издаваемый в 1910 - 1917 гг. в Петербурге под редакцией С. К. Маковского. Был богато иллюстрирован и отличался высоким полиграфическим качеством.

[viii]         Телешева Елизавета Сергеевна -- (1892 - 1943) -- театральный режиссер, ученица К. С. Станиславского, преподаватель ВГИКа. Снималась в первом варианте фильма С. М. Эйзенштейна "Бежин луг" (1935 - 1936), была консультантом по работе с актерами на фильме "Александр Невский".

[ix] ... "линия роли". -- С. М. Эйзенштейн имеет в виду скорее всего тот раздел "системы" К. С. Станиславского, где речь идет о "перспективе артиста и роли" (см. К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 3, стр. 133 - 140).

[x]  ... столкновение грубого холста и блондов... -- Блонды (от франц. blonde) -- шелковое кружево тонкой работы белого или кремового цвета. Столкновение холста и кружев выражает основной конфликт комедии Бомарше (1732 - 1799) "Женитьба Фигаро" -- борьбу простого слуги Фигаро за свою невесту с графом Альмавива. Комедия Бомарше была поставлена в МХАТ в 1927 г.

[xi] ... толстовской концепции 1812 года. -- Имеются в виду оценки Л. Н. Толстого Отечественной войны 1812 года, имеющие явно фаталистический оттенок, -- отрицание Л. Н. Толстым активного воздействия человеческого разума на исторические события.

[xii] "Анна Каренина" -- в инсценировке Н. Д. Волкова была поставлена в МХАТ Вл. И. Немировичем-Данченко и В. Г. Сахновским в 1937 г.