# Наконец!

Сергей Михайлович Эйзенштейн

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.

М.: Искусство, 1968. Т. 5.


## Наконец!


Бывают разные формы драки.

Турниры. Дуэли. Бокс.

Турниры с поднятым забралом.

Схватки со спущенным.

Бокс в открытую.

И бокс под маской.

Французские сеньоры и английские джентльмены практиковали еще способ:

посылали лакея с дубинкой, который избивал неугодного противника.

От этого метода особенно страдали памфлетисты.

Наконец, есть еще способ.

Когда бьют "втемную".

Так избивали арестанты.

Накрывая голову халатом и -- коленками в спину. Такие побои, как говорят, не оставляют следов.

В формах литературной драки, где это называется полемикой, пусть в новом качестве, существуют все эти же виды.

Полемика статьями в открытую.

Полемика со скрытым псевдонимом лицом.

Палкам соответствовал бы редакционный "курдюк" из трех-четырех строчек комментария редакции, опрокидывающего нежелательную для него точку зрения автора.

Но бывает и последняя разновидность:

"втемную".

Когда кусок вашей точки зрения накрывается халатом, то есть замалчивается тем, что статью помещают не полностью.

Обычно человек, побитый "втемную", молчит.

Я побывал в разных видах драки. Намедни попал в драку последней разновидности. Но не хочу молчать. Ибо правда на моей стороне. А самый вопрос касается не меня, а советской кинематографии.

Какова же была та "крамола", которую редакторский карандаш вычеркнул из статьи моей к юбилею пятнадцатилетия советской кинематографии[i] для журнала "Советское кино"?

Я писал примерно следующее:

"Развитие и история советского кино движутся отчетливыми пятилетками.

Из них самая замечательная пока что -- четвертая.

Три из них прошли, четвертая наступает.

Четвертая будет наиболее замечательной не только потому, что каждая новая страница в нашей действительности еще замечательнее, чем предыдущая.

Она замечательна еще в другом отношении.

Если первое пятилетие нашей кинематографии было прежде всего этапом хозяйственно-экономического и организационного становления и первых намечавшихся ростков собственной кинематографии, то второе и третье пятилетия являются уже эпохами, резко стилистически очерченными. Эпохами, дающими четко обрисованное лицо советской кинематографии двух меняющихся этапов.

Как последовательные этапы развития, они резко противостоят друг другу.

И меньше всего они противостоят тем, что третья пятилетка -- звуковая, а вторая -- немая, хотя она и прогремела на всем земном шаре.

Дело в различии стилистическом.

В различии, иногда доходящем до взаимоисключения.

И уж во всяком случае, до сильнейшей принципиальной противоречивости.

Взять любую картину одного пятилетия и сопоставить ее с любой картиной другого, -- сопоставления скажут за себя:

"Мать" и "Дезертир", "Арсенал" и "Златые горы", "Потемкин" и "Встречный".

При всем стилистическом разнообразии каждой из [трех] этих [пар] между собой на них лежит в равной степени отчетливый отпечаток принадлежности к одному пятилетию или к другому.

И тут мы вернемся к тому, почему так замечательна будет наступающая четвертая пятилетка нашей кинематографии.

Она будет замечательна тем, что явится синтезом, который включит в "снятом" виде лучшие из достижений взаимоисключающих стилей двух предыдущих этапов..."

Эта часть моей статьи оказалась неугодной редакции. Принципиальное это вступление оказалось ампутированным. Остался один "вечер воспоминаний".

Каков мог быть мотив? Только один: несогласие редакции с соотносительной оценкой, которую я даю разным этапам нашего кино.

В чем могла быть сущность несогласия? В том, что, по мнению редакции, черты, которые я жду от четвертого пятилетия нашего кино, она насильственно желает и заставляет видеть на продукции пятилетия 1929 -- 1934.

Редакция не возражала против моей точки зрения, а изъяла ее из обращения.

Поэтому я волен предполагать за ней любые мотивы. Она по ним не высказалась. Но я думаю, что мотивы были именно эти.

К этому, вероятно, еще присоединялось обычное трафаретное обвинение в "пессимизме", в "недооценке творческой потенции" и "неверии в мощь советского кино".

Ведь так именно из номера в номер на страницах газеты "Кино" "прорабатывался" Н. Зархи[ii] за его выступление на съезде писателей.

Только люди, весьма слабо ориентирующиеся в диалектике развития и в вопросах о том, как элементы одних этапов могут присутствовать внутри другого, были способны в призыве Н. Зархи -- не утрачивать достижений второго пятилетия на рубеже вступления в четвертое -- расслышать бредовый лозунг: "Назад к "Потемкину", к "Арсеналу", к "Матери"!"

Между тем качества, вносившиеся пятилетием вторым и пятилетием третьим, весьма различны.

Сличая их, хочется вспомнить слова Белинского: "... как противоположен был пушкинский период карамзинскому, так настоящий период противоположен пушкинскому... Период пушкинский отличался какою-то бешеною маниею к стихотворству; период новый еще в самом начале оказал решительную наклонность к прозе"[iii].

Одобрение Белинского целиком на стороне пушкинского периода.

Но здесь важно другое. Обусловленные разными историко-социальными предпосылками, две упомянутые пятилетки нашего кино, однако, отличаются между собой именно тем же.

Понятно, что речь здесь идет о противопоставлении поэзии и прозы в литературном понимании этих терминов, а не в обывательском!

Действительно, отличительным разграничением обеих эпох было преобладание поэзии в первой. Прозы -- во второй. В строе вещей. В специфике выбора средств воздействия. В образной и композиционной их структуре.

Этап поэзии и этап прозы.

Но было бы громадной ПОЛИТИЧЕСКОЙ ошибкой по отношению к прозаическому пятилетию прилагать ту же характеристику, которую Белинский дает постпушкинской эпохе: "... но, увы! Это было не шаг вперед, не обновление, а оскудение, истощение творческой деятельности..." Много есть влюбленных в первое пятилетие, готовых отрицать всякие заслуги за вторым и длить цитату еще дальше: "... деятельность и жизнь кончились: громы оружия затихли и утомленные бойцы вложили мечи в ножны, почили на лаврах, каждый приписывает себе победу, и ни один не выиграл ее в полном смысле сего слова..." (Белинский, Литературные мечтания)[iv].

Подобные настроения мы решительно должны клеймить. Вот это были бы близорукость, ошибочность, пессимизм.

Но мы не менее жестоко должны возражать тем, кто за вторым пятилетием старается закрепить безупречность и желает смазать те элементы односторонности, которые свойственны и ему не менее, чем -- по другой линии -- периоду предшествующему.

Если первый этап иногда в ущерб тематическому углублению умел захватывать зрителя революционной тематикой, всеми средствами и достижениями им создававшейся и созданной кинопоэтики и мастерства киноязыка, то второй период круто порывает почти со всеми элементами киновыразительности, характерной для первого.

Этому частично способствует и не полная еще овладенность звукотехникой. Но в основном -- дело в принципиальных установках, характерных для данного этапа.

Взамен -- этот период прозы выдвинул требования на проблемную углубленность, на психологический образ человека, на фабульно замкнутый сюжет.

Я недаром говорю "выдвинул требования", ибо далеко не всегда этот период умел оказываться на высоте своих же требований.

В этом отношении, может быть, наиболее благополучным был "Встречный", особенно резко полярный в отношении периода предыдущего.

Нужно быть самовлюбленными или слепыми, чтобы не видеть односторонних ограничений обоих периодов наравне с их полноценными вкладами в дело общего культурного развития.

И нужно быть ослепленным или близоруким, чтобы не предсказывать и не предвидеть, что последующий этап должен стать этапом синтеза, вобравшим в себя все лучшее, что вносили или прокламировали предыдущие стадии.

Вчера мы могли это предугадывать и предвидеть. Вчера можно было не печатать наших предвидений и предположений.

Сегодня мы это видим. Сегодня мы об этом можем говорить. Сегодня об этом за нас может сказать это же самое с экрана прекрасный фильм "Чапаев".

На чем базируется замечательное достижение "Чапаева"?

На том, что, не утратив ни одного из достижений и вкладов в кинокультуру первого этапа, он органически вобрал без всякой сдачи позиций и компромиссов все то, что программно выставлял этап второй.

Взяв весь опыт поэтического стиля и патетического строя, характерного для первого этапа, и всю глубину тематики, раскрываемой через живой образ человека, стоявший в центре внимания второго пятилетия, Васильевы сумели дать незабываемые образы людей и незабываемую картину эпохи.

Примечательна композиция этого фильма. Это не возврат к старым сюжетным формам, снятым на первом этапе нашего кино. Это не "назад к сюжету". А именно: "Вперед к новому виду сюжета".

Сохраняя эпическую форму, популярную для начала нашего кино, авторы внутри ее сумели обрисовать такую яркую галерею героических личностей, как это раньше удавалось разве только замкнуто фабульным традиционным сюжетам. Шекспир? Продолжатель Шекспира? Несомненно, если и не правнуки Лира, Макбета или Отелло. "Чапаев" поэтикой своей композиции примыкает не к ним. Но тем не менее и он в пределах своего стиля может числить Шекспира -- Шекспира не менее замечательной драматургии -- Шекспира исторических хроник.

Появление "Чапаева", я думаю, кладет конец распре этапов.

Хронологически "Чапаев" открывает четвертое пятилетие нашего кино.

Принципиально -- тоже.

Появление "Чапаева" знаменует начало четвертой пятилетки советского кино -- начало пятилетия великого синтеза, когда все достижения всей предыдущей эры советского кино в бескомпромиссно высоком качестве становятся в то же время достоянием многомиллионных масс, заряжая их новой энергией героизма, борьбы и творчества.

Победа "Чапаева" -- первая победа на этом пути.

Никто из нас никогда не сомневался в великой мощи нашего кино.

Но мы не хотели провозглашать великими победами то, что, по нашему мнению, не до конца этого заслуживало. Мы отмалчивались на многие картины.

Но это был не пессимизм.

Это был критерий высокой требовательности к своей кинематографии.

Зато сейчас, в дни большого праздника советской кинематографии, мы с полным и обоснованным чувством громадной радости можем воскликнуть при этом новом бескомпромиссном доказательстве нашей киномощи:

-- Наконец!


## Комментарии


Печатается по тексту первой публикации -- "Литературная газета", М., 1934, 18 ноября. Авторский подлинник не сохранился.

Эта статья является необходимым дополнением к статье "Средняя из трех". Появление фильма "Чапаев" стало для Эйзенштейна сильнейшим аргументом в отстаивании его взгляда на развитие советского кино в 20 -- 30 е годы, в утверждении необходимости синтеза всех художественных завоеваний, достигнутых за это время.

Большой интерес представляет то, как Эйзенштейн прилагает к развитию советского кино понятия "поэзия" и "проза". Это разграничение, выдвинутое В. Шкловским в 1928 г. по отношению к различным принципам структуры фильма (см.: В. Шкловский, За сорок лет, М., "Искусство", 1965, стр. 96 -- 99), у Эйзенштейна приобретает историко-теоретический смысл как характеристика различных этапов художественного развития кинематографа.

Краткий анализ особенностей фильма "Чапаев" оказался как бы прологом к сравнительному исследованию "Потемкина" и "Чапаева" в будущей работе Эйзенштейна "Еще раз о строении вещей" (см. том III).


-----


[i] ... из статьи моей к юбилею пятнадцатилетия советской кинематографии... -- Речь идет о статье "Средняя из трех".

[ii] Зархи Натан Абрамович (1900 -- 1935) -- советский киносценарист и театральный драматург, заслуженный деятель искусств РСФСР.

[iii] См.: В. Г. Белинский, Собрание сочинений в 3 х томах, т. I, М., Гослитиздат, 1948, стр. 75 и 76.

[iv] Там же, стр. 75.