# Средняя из трех

Сергей Михайлович Эйзенштейн

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.

М.: Искусство, 1968. Т. 5.


## Средняя из трех


Как я понимаю, редакция для настоящего юбилейного номера ждет от творческих работников кино прежде всего материала автобиографического. И в частности, материала о том -- какими путями они пришли и приходили в советскую кинематографию.

Я думаю, что это очень правильное желание. Особенно когда дело касается работников "первого тура" советского кино, когда после первого пятилетия оно, став на собственные крепкие ноги на собственной твердой почве, впервые сказало свое собственное веское слово в общей истории кинокультуры. Это пожелание редакции в отношении "первого тура" (если будет позволено по аналогии приложить к киноистории тот же термин, которым обозначаются этапы войн и революций последних десятилетий) правильно не только в порядке удовлетворения, может быть и законного, "исторического любопытства".

Считая год революции за десять, -- советская кинематография может считаться древней: сто пятьдесят лет не шутка!

Больше того.

Здесь личная история, вернее, история личного прихода каждого работника в кино, во многом становится куском общей истории того, как складывалась и из чего составлялась советская кинематография как некое органическое и стилистическое целое. Откуда и как привносились элементы того, что потом слилось в очень определенный и чеканный облик стиля советской кинематографии, на определенном этапе занявшей положение ведущей кинематографии мирового экрана, совершенно так же, как в свое время эта роль была за Скандинавией, Италией, Америкой или Германией.

Основная предпосылка к ведущей роли нашего кино пишется коротко и выражается одним словом: Октябрь. Или двумя: Октябрьская революция. Это было необходимо, и этого оказалось достаточно, чтобы гигантским порывом творческого веления выбросить вперед технически наиболее слабую, но горевшую самым передовым идеологическим энтузиазмом советскую кинематографию на первое место [в] мировой кинематографии.

Тем более интересно проследить, как отдельные работники по своим линиям, через свои области, через свой род деятельности и занятий стекались и приходили в кинематографию, сплачиваясь в некий единый железный фронт, определивший при всем разнообразии индивидуальных стилистических разрешений до конца отчетливо обрисованное лицо первого кино первого самостоятельного художественного этапа.

Когда и где сквозь предыдущую деятельность, на чем и как в предшествующих занятиях стали вырабатываться и выкристаллизовываться в том или ином работнике те черты, которые он творчески вносил в дальнейшем в коллективный комплекс того, что закрепилось впоследствии как "советский стиль" кинематографии определенного этапа?

Для данного случая это значительно больше, нежели личные мемуары. Это восхождение к творческим истокам того, что нарастало могучим напором пафоса революции, собираясь в мощный поток единого русла советского кино.

Не забудем, что в период ранних двадцатых годов мы шли в советскую кинематографию не как в нечто уже сложившееся и существующее. Вступая в какие-то ряды, входя в нее, мы шли не как в некий уже отстроенный город с центральной артерией, боковыми улицами влево и вправо, с площадями и общими местами или с кривыми переулочками и тупиками, как сейчас развернулась стилистическая кинометрополия нашего кинематографа.

Мы приходили как бедуины или золотоискатели. На голое место. На место, таившее невообразимые возможности, из которых и посейчас еще возделан и разработан смехотворно малый участок.

И в хаосе разноречий, разнообластности происхождения мы оседали нашими шалашами, разбивали наши палатки и, будучи выходцами из всевозможных областей культуры и прежней деятельности, мы вносили в общий лагерь продукты опыта, накопленного по ту сторону его рвов.

Частный род деятельности, случайное прежнее занятие, непредполагаемая специальность, неожиданная эрудиция -- все шло в сторону того, чему еще не было писаной традиции, установленной закономерности четко поставленных стилистических требований и сформулированных положений спроса.

Был пафос революции. Был пафос революционно нового. Была ненависть к буржуазно возделанному. И дьявольская гордость и жажда "побить" буржуазию и на кинофронте.

Время единственное. Время неповторимое. Ибо это было первое сражение, данное новой революционной идеологией по линии культуры. И сражение, выигранное наперекор цензурам, жандармским дубинкам и подлым кривым ножницам буржуазных перемонтажеров. Рейды советской кинематографии неизбежно удавались в самом глубоком тылу наиболее враждебных буржуазных оплотов и стран. Эти победы для нас самих же становились неожиданностью. Мы меньше всего думали удивлять или покорять Запад. Работая, мы видели перед собой свою замечательную, свою новую страну. Служить ей и ее интересам было основной нашей задачей, неизменной и посейчас.

И я помню наше общее недоверчивое изумление, когда внезапно фильм за фильмом стали пробивать духовную блокаду Запада, сменившую блокаду огнем и мечом, из которой только что начала выходить молодая Страна Советов. И только по этой линии мы, может быть, преуспели больше всего, ибо долг-наш перед нашей собственной страной далеко еще не оплачен. И на вступающий этап нового подъема нашего кино разрешение этой задачи ляжет ударной работой.

Из всего сказанного явствует, что, собственно, предыстории кинематографических автобиографий могут внести не только историческую полезность для будущих исследователей. Они дают и немало принципиально важного. Ведь сейчас как никогда отчетливо стоит осознание культурной преемственности так называемой "специфики кино" от иных смежных видов искусства. Теория "самозарождения" кино давно изжита. И это осознание стоит не как отвлеченная академическая тема или эстетическая проблема, а как совершенно конкретное указание для работы, как совершенно конкретный указатель к выходу из ряда принципиальных затруднений, стилистических промахов и тупиков, куда моментами заворачивает кино, особенно с тех пор как оно зазвучало. Нужно требовать от киноработников этого этапа детальных данных об их прежней творческой работе и о том, как эта работа перерастала в их киноработу.

Делаю первую попытку в этом направлении в надежде, что кое-что из этих воспоминаний может иметь кой-какой интерес и за пределами простого мемуарного вечера.

Не вдаваясь слишком в теоретические дебри по поводу специфики кино, можно остановиться на двух ее признаках.

Эти признаки, в общем, свойственные искусствам вообще, с особой ответственностью проступают именно в кинематографической работе.

Фотографическим путем берутся фактические слепки-отпечатки реальных явлений и элементов реальности. Эти слепки-отпечатки, если угодно -- фотоотражения, сочетаются в некоторое построение.

Как отпечатки, так и сочетания их допускают любые степени искажения. Технически неизбежные или волево преднамеренные.

И результаты колеблются от точного натуралистического сочетания видимой взаимосвязи явлений, через реалистическое внутреннее осмысление и переосмысление взаимосочетаний, до полной перетасовки в никак не предвиденной и не предусмотренной природой и порядком вещей формалистической игре.

Кажущийся по отношению к нерушимому природному status quo {существующему положению (лат.).} произвол этого дела менее произволен, чем кажется.

Он иногда неосознанно, но всегда неизбежно определен социальными предпосылками композитора кинопроизведения. Он большей частью этими же предпосылками направляет автора с сознательной тенденциозностью.

Классово определенная тенденциозность лежит в основе этого кажущегося произвола в кинематографическом обращении с тем, что находится или что становится перед объективом.

В первом случае мы имеем так называемый документальный фильм, во втором -- художественный.

Различные по природе своего фактического проявления и осуществления (факт или фиксация представления), они перед объективом, "как перед богом", по этим линиям равны.

Хотя в этом двояком процессе (частично и для пределов этой статьи) мы и хотим видеть черты специфики, но нельзя, однако, отрицать, что во многом точно так же работают и другие искусства -- смежные и не смежные (хотя и трудно найти искусство, не смежное с кино).

Что же в таком случае останется по этим линиям все же за спецификой кино? И можно ли продолжать упирать на эти признаки как на нечто киноспецифическое? Можно. Ибо специфика кино по этой линии не столько в самом явлении, сколько в степени его наличия именно в кино. В степени обнаженности и в масштабе этих черт в киноработе.

И музыкант берет шкалу звуков, и живописец -- гамму тонов, и литератор -- многословный ряд, -- все они черпают в равной мере из природы.

Но масштаб неизменного фрагмента действительности у них несравненно меньше и однозначнее, а потому нейтральнее и гибче в сочетаниях, которые теряют подчас всякую видимость комбинирования и сопоставления и кажутся одной органической цельностью.

Трехзвучие или аккорд кажутся органической единицей. Ибо сочетание трех монтажных кусков (и чем более коротких, тем больше) всегда воспринимается тройным столкновением, толчками трех последовательных изображений.

Синий тон накладывается на красный. И все "читают" результат -- фиолетовым, а не "двойной экспозицией" красного и синего. И наконец, эта же дробленая однозначность в области словесных фрагментов и слов допускает уже возможность любых выразительных вариаций. С какой легкостью язык по смыслу разграничивает такие, например, три "нюанса": "не освещенное окно", "темное окно" и "неосвещенное окно".

А попробуйте эти же нюансы выразить композицией кадра! И есть ли вообще такая возможность?

И если есть, то какими сложнейшими путями предварительного контекста придется нанизывать кинокусок на кинонитку, чтобы в последнем из них черная дыра прямоугольника в стене "зазвучала" в одном случае именно "темным", а в другом случае именно "неосвещенным" окном?

Сколько на это потребуется остроумия и изобретательности в предварительных и последующих сопоставлениях, чтобы добиться того же эффекта, который в словесном выражении делается шутя?

Природа кинокадра сильно отлична от природы слова, звука или всего иного.

В отличие от них комплексность кинокуска, "кадра" гораздо более туго поддается самостоятельной обработке. И поэтому взаимная работа кадра и монтажа кажется гиперболизованной картиной этого процесса, свойственного всем искусствам, но в таком масштабе, что оно уже звучит новым качеством.

Так или иначе, рассматриваемый с точки зрения сопротивления материалов кинокадр в процессе обращения с ним, пожалуй, упорнее гранита. Эта сопротивляемость для него специфична. И тяга его к полной фактической неизменяемости, пережившей все этапы загибов и перегибов, гнездится глубоко в его природе.

Это его упорство во многом определило богатство форм и разнообразие монтажного стиля.

Мы знаем, как обезличивается произведение, когда мало стойкое классовое сознание получает в руки еще и материал слишком гибкий и мало сопротивляющийся.

И вот мы вернулись к тому, что кинематограф более, чем другие искусства, в более широких масштабах вынужден отчетливо выявлять тот процесс, который микроскопически производится в каждом искусстве.

Минимально искаженный природный фрагмент -- кадр, и большое остроумие в их сочетании -- монтаж.

Разработкой этих проблем особенно занималось разбираемое нами второе кинопятилетие.

В пристальности своего интереса к ним оно доходило до эксцессов и до абсурдов. Минимальная изменяемость явления и предмета перед объективом вырастала за пределы законной степени и нормы -- в теорию документализма.

Законная необходимость сочетания этих фрагментов реальных изображений вырастала в монтажные концепции, хотевшие заменить собой подавляющее количество элементов киновыражения.

А между тем в нормальных рамках эти черты и проблема культурного с ними обращения входят в круг проблем любой кинематографии.

И вместе с тем эта часть проблемы никак не противостоит, не противопоставляется и не собирается собой замещать другие проблемы. Например -- проблемы сюжета.

Больше того, она так же отчетливо стоит перед кино сюжетным, как и перед тем, которое называлось "бессюжетным".

Пожалуй, даже еще серьезнее. Не только судя по образам того, что мы видим сейчас на экране, но и в порядке принципиального предвидения.

Не имея возможности облокачиваться на эмоциональное воздействие своего "ослабленного сюжета" в той же степени, как это может делать и делает сюжетное кино, бессюжетное кино должно было больше рассчитывать на принципы и мастерство пластического воплощения. Volens nolens {волей-неволей (лат.).} ему приходилось быть и становиться квалифицированным в области киноязыка и киноформы.

Более благополучно обставленное сюжетное кино во многом выезжает на фабульном анекдоте, игнорируя все иные средства эмоционального и идеологического воздействия на зрителя.

Но вернемся к самому двоякому процессу, указанному вначале, как особенно характерному для кино. Если именно он столь характерен для кино и как таковой особенно отчетливо выступил в период средней из трех прошедших пятилеток кино, то в предыстории творческих биографий работников этого периода будет интересно проследить, как именно эти две черты возникали, вырабатывались и развивались в их предкинематографических работах.

Все дороги того периода приводили в этот Рим. Все как-то двигалось в этом направлении. И какова была моя личная дорожка, приведшая и меня туда же, я и постараюсь изложить.

Обычно началом моего "кинематографизма" считается моя постановка "На всякого мудреца довольно простоты" Островского в Первом рабочем театре Пролеткульта (Москва, март 1923 года). Это верно и неверно. Неверно, если основано на том, что постановка эта включила маленький специально снятый комический фильм, к тому же еще "вмонтированный" по всем правилам монтажного переплетения в ход действия на арене нашего театра. И гораздо более обоснованно, если дело касается общего характера спектакля, уже отчетливо нашедшего в себе оба элемента вышеуказанной "специфики". Разберемся в них по порядку.

Под первым признаком мы отмечали кинематографическую тенденцию, которая стремится брать явления и элементы их в минимальном искажении, -- установку на фактическую реальность элемента и фрагмента в себе.

Мы указывали на обоснованную специфичность этой черты, на нормальность ее в определенных пределах. Отмечали и эксцесс по этой линии в теории документализма.

Если искать по этой линии, то начало моих кинотенденций надо отодвинуть еще на три года вспять к постановке "Мексиканца"[i] (Москва, сезон 1919/20 года), которая делалась мною совместно с В. С. Смышляевым.

И одна из черт фактического моего участия и результат его выразились как раз в элементе этой ставки на непосредственность явления -- элементе кинематографизма, в отличие от "игры реакции на явление", элемента сугубо театрального.

Речь идет о сцене бокса.

Сюжет, взятый у Джека Лондона (обработанный обоими режиссерами совместно с Б. Арватовым), довольно наивен по существу, но в настроениях и требованиях 1920 года обладал достаточной эмоциональностью, чтобы захватывать зрителя вопреки некоторой малоубедительности самого сюжетного узла.

Сюжет таков. Некоей революционной мексиканской группе нужны деньги на революционную работу. Денег-нет. И молодой парень -- мексиканец -- вызывается участвовать в чемпионате бокса, чтобы раздобыть эти деньги. По уговору, с администраторами он должен дать себя побить за определенную сумму. Вместо этого он побивает чемпиона и берет громадный куш приза и проценты с выручки от продажи входных билетов.

Ознакомившись сейчас несколько обстоятельнее на местах как со спецификой революционной борьбы в Мексике, так и с системой чемпионатов бокса, мне было бы несколько страшно решать подобный сюжет хотя бы по этим данным, не говоря уже о крайне малой идеологической убедительности сюжета. Но, повторяю, времена были иные. Иными были и требования. Вспомните успех не менее невероятных "Красных дьяволят"[ii].

Так или иначе, кульминацией в спектакле был бокс на ринге. По доброй мхатовской традиции матч должен был идти за кулисами (вроде как бой быков в последнем акте "Кармен"). И на сцене в волнениях действующих лиц должны были отраженно играться перипетии боя и разные переживания по-разному заинтересованных лиц.

Первое, что я сделал (перерастая из художника-декоратора, в качестве которого я был приглашен, в сопостановщика), -- было предложение вытащить ринг-на сцену. Больше того: вытащить его даже со сцены и установить в центре зрительного зала, то есть в обстановке реального расположения матчей бокса.

В этом предложении, собственно, уже ясно обозначалась тенденция к ставке на конкретность фактического явления. Если хотите -- на факт вообще. Потому что если исход любого раунда и перипетии бокса были строго распланированы заранее, -- самый бой шел не в изобразительно-стилизационном порядке, не в подобии "фигурного танца", а совершенно реальным и конкретным образом. Предрешенность исхода раундов и боя в целом отнюдь не умаляет документальной подлинности и реализма нашего боя.

Этот план поведения наших молодых рабочих-актеров на ринге, кроме всего прочего, во многом принципиально выпадал из того, что они проделывали в остальном ходе спектакля. Если там средствами их воздействия было переживание, вызывавшее сопереживание (они работали в системе Станиславского), то здесь они воздействовали на зрителя еще и несколько иным образом -- "реальным деланием".

Если там воздействия работали интонацией, жестом, мимикой, то здесь вступали уже не изобразительные, а реальные факторы воздействия: реальная борьба, физическое падение тела, фактическая одышка от усилий, блеск реально вспотевшего торса и незабываемое щелканье звука удара перчаток по напряженным мышцам и коже.

Иллюзорно изобразительная декорация, хотя и условная, уступила место реально отделанному по всем требованиям техники рингу (правда, не совсем в центре зала, -- бич всяческой театральной затеи -- пожарная охрана -- вынудила придвинуть его к просцениуму, -- и замыкание круга вокруг ринга дополнилось актерами, игравшими толпу, расположившись на местах по линии портала. Прием, совсем недавно воскрешенный вахтанговцами в малоудачной инсценировке "Человеческой комедии" для сцен "в театре").

О том, что установка у меня была именно на эту вещную конкретность, на "фактичность" средств воздействий, у меня сохранилось еще своеобразное негативное подтверждение. Год два спустя я, уже не работая в театре Пролеткульта, как-то привел на спектакль "Мудреца" Вс. Эм. Мейерхольда. (В тот период я переживал временный рецидив "театральности" с острым креном в эстетику условного театра.)

Как сейчас помню свой вопрос юного прозелита, обращенный к создателю условного театра. Вопрос касался того -- не является ли подобное мое разрешение своеобразным "кощунством" против норм театральности и разрывом природы театра, поскольку воздействие здесь базируется не на условно театральном элементе, а на фактическом и реальном, то есть на чем-то вроде "удара ниже пояса" для театра?

Ответ был туманный. И ответа я уже не помню. Но в самом вопросе интересно отметить собственное, уже тогда имевшееся ощущение этого нового, иного фактически материального элемента внутри театральной постановки.

Элемент этот в последующей же моей постановке "На всякого мудреца довольно простоты" (сезон 1922/23 года) должен был всплыть с новой силой.

Эксцентрика постановки, доводившая все элементы театра до парадокса, и эту линию обнажала до конца в гротеске сопоставления.

В ней эта тенденция особенно резко сказалась в ставке не на иллюзорно-изобразительное игровое движение, а на физический факт акробатики: жест перескакивает в акробатику, ярость решается каскадом, восторг -- сальто-мортале, лирика -- восхождением на "мачту смерти"...

Эксцентрический гротеск стиля постановки допускал перескок одного типа выражений в другой и самые неожиданные переплетения обоих.

Но подробно сказать о "Мудреце" интереснее еще по другому поводу (см. ниже).

В постановке "Слышишь, Москва?"[iii] (1923 год) эти две разобщенные линии "реального делания" и "изобразительного представления" переживают своеобразный краткий синтез в своеобразии техники актерской игры. В соответствии с духом всего тогдашнего "левого" крыла театра этот принцип фактической работы и фактического действия локализировался на реальной работе двигательного проявления того, что изображалось актером.

Тема эта достойна собственного критического изложения. И не без пользы вообще. Здесь же мы отмечаем этот принцип, один из основных принципов тогдашних учений об игре актера, лишь постольку, поскольку в нем временно нашла убежище исследуемая нами кинотенденция и поскольку в нее "свернулась" парадоксальность "Мудреца", в пределы формы, отвечавшей рамкам театра, после того как она наигралась эксцентрикой их обнаженных сопоставлений.

Так или иначе, оба эти начала, однако, на следующей постановке -- "Противогазы"[iv] С. Третьякова (сезон 1923/24 года) возникают с еще большей непримиримостью и приводят к внутреннему разрыву противоречивости этих тенденций внутри ее настолько, что, будь эта постановка кинофильмом, он бы... лег, как говорится, "на полку".

В чем же было дело? "Борьба" начал материально-фактического и фиктивно-изобразительного, -- добрососедски уживавшиеся рядом, когда дело шло о гротеске и эксцентрике, и сумевших синтетически сочетаться тогда, когда дело шло о мелодраме, -- в этой новой постановке привела к полному их раздору и разрыву.

Эта драма захотела реализоваться на той же несводимости обоих рядов, которая вполне уместна в эксцентрике и гротеске (где несводимость обоих рядов -- один из предпосылочных признаков жанра).

И драма эта (в постановке) села между двух стульев. Она теряла одно, не приобретая другого. Получалось подобие крыловского лебедя, рака и щуки. Рак и щука тянули в разные сферы восприятия, а бедному лебедю синтеза никак не удавалось вознестись в небеса. Воз на месте не остался. Воз разлетелся в куски. Возница ушел в кино.

А все потому, что режиссуре пришла в голову чудная мысль: сыграть пьесу, трактующую о взрыве на газовом заводе и о героизме коллектива рабочих, на... реальном газовом заводе в Москве, за Земляным валом.

И тут-то материальный факт заводского интерьера ни на какие соглашения с театральной фикцией не шел.

Завод существовал сам по себе. Представление внутри его -- само по себе. Воздействие одного с воздействием другого не смешивалось.

И громадные турбогенераторы завода вчистую поглотили театральную пристроечку, убого приютившуюся рядом с блестящей чернотой их цилиндрических тел.

Вместе с тем пластическое обаяние реальности завода оказалось таким сильным, что линия фактического материала реальности внутри театральной фикции возгорается новым увлечением. Забирает все целиком в свои руки и... вынуждена покинуть рамки того искусства, где ей полновластной и единоначальной хозяйкой быть не пристало.

Эта тенденция вытягивает нас на кино.

Но на этом "приключения" этой черты нашей театральной работы не обрываются. Наоборот. Выйдя на экран, они пышно расцветают тем, что можно было бы назвать "типажной" тенденцией.

Эта "типажность" -- столь же типичная черта разбираемого пятилетия кино, как и его "монтажность".

Причем я отнюдь не хочу ограничивать понятие "типажности" в какой-либо мере собственными работами, как и "монтажность".

Это были две черты, характернейшие для тогдашних тенденций кино. Они были как бы обнажением и гипертрофией тех двух черт, которые мы вначале (и для данной статьи) выбрали и отметили как в нормальном объеме специфические для всякого кино.

Мало того, я еще хочу отметить, что "типажность" этого периода надо понимать шире, чем не смазанное гримом лицо перед объективом и замену актеров "натурально выразительным человеком".

"Типажность", на мой взгляд, обнимает и очень типичную специфическую установку по отношению к явлениям и событиям, включавшимся в содержание фильма.

В отношении их был тот же метод минимального вмешательства -- в данном случае драматургического -- в естественный ход и сочетание событий.

В этом понимании до конца "типажен" сюжет, например, "Октября".

Типажная тенденция, как видим, гнездится и может гнездиться и внутри театра. И может даже тянуть к переходу из театра на кино. И выйдя на кино, пышно там стилистически разрастаться.

Но этого, конечно, недостаточно, чтобы на определенном этапе стать элементом стиля целого движения внутри целой кинематографии.

Для этого нужно, чтобы наличие подобной тенденции и возможности было подхвачено и вскормлено спецификой социального положения тех, кто дорабатывал ее до крайних пределов стилистического заострения.

Чем же была эта тенденция?

Это была тенденция, страстно подхваченная увлечением тем, что [мне] в качестве кинематографиста впервые виделось вокруг себя. Гипертрофия пиетета, восторга и удивления перед тем, что начинаешь видеть вокруг себя в строящейся социалистической действительности.

Если предпосылки к "типажному методу" (понимаемому широко и не только в отношении лиц, а как показатель определенного отношения к действительности через киноаппарат) гнездятся внутри ряда специфических элементов театра, на которые я попытался указать, то стилистическое закрепление его в кинематографии и расцвет его несомненно связаны уже с этими новыми чувствами и отношениями к действительности. С чувством "открытия" нас окружавшей замечательной действительности.

Чувство "открытия" действительности базировалось на том, что большинство из так воспринявших и так увидевших революционную действительность было людьми, "пришедшими" к революции.

Многие из нас участвовали в гражданской войне, но чаще по линиям техническим, а не перспективно ведущим, -- во многом вне точного представления, к чему и куда шли, чему способствовали и куда помогали вести.

И выйдя из гражданской войны, многие из нас впервые обрели вид того нарождающегося социалистического общества, которое сейчас уже является совершившимся фактом.

Эта "первая встреча" с действительностью революционного достижения, как всякая первая встреча, не могла не быть полной восторженной робости и боязни прикосновения.

Эта передача в плане минимальной "прикосновенности", минимального навязывания своей воли, максимального соподчинения себя ей в показе, отразившаяся в "типажном методе", несомненно глубоко связана со спецификой формы прихода к революции тех, для кого на большом этапе это продолжало пребывать методом воплощения этой действительности.

Это были не вышедшие из революции люди, а к ней приходившие, в нее вступавшие.

И надо было немало лет (здесь уместно вспомнить последнюю вспышку рецидива РАППа в вопросе "своих" и "не своих"), пока мудрой тактикой партии эти пришедшие к революции попутчики не ощутили и себя окончательно плотью от плоти и кровью от крови революционного дела и строительства социализма.

Это ознаменовало и глубокую переустановку в творческой направленности. Если первый этап шел под знаком открытия революционной действительности для тех, кто пришел в нее, то на последующем этапе стало лозунгом "раскрыть" и "вскрыть" ту социалистическую действительность, в создании коей они почувствовали себя равноправными и равнообязанными.

Метод, отражавший одно взаимоотношение с действительностью, не мог-не сдвинуться в новую область, когда сдвинулось само мировоззрение и мироощущение себя внутри его.

Начало этого сдвига мы ощущаем сейчас.

И методологическая растерянность кинематографии на сегодня есть положительный показатель на перестройку метода кино по новым путям в соответствии с новым самосознанием кино и кинематографистов после исторического постановления от 23 апреля[v].

Так или иначе, "типажность", вскормленная, на мой взгляд, соответствующими указанными предпосылками, черты которой можно разглядеть и в театральной работе, становится тоже одним из специфических признаков кино того времени.

Но обратимся сейчас ко второй черте "специфики" кино -- к монтажному началу. И посмотрим -- где и когда оно определялось у меня в прежних работах, прежде чем на кино я примкнул к тому общему движению, в котором был одним из самых неуемных "рыцарей" по этой линии.

Эти тенденции в отчетливой форме проступают в постановке того же "Мудреца" (1923 год). О ней я уже говорил, что она была парадоксальным заострением до конца всех и всяческих элементов и черт, свойственных театру и приемам театральных постановок; своеобразным reductio ad absurdum {приведение к нелепости (лат.).} театральной концепции: комическая трактовка перескакивала в клоунаду, текст -- в акробатику, гнев -- в сальто-мортале, радость -- в каскад.

И среди этого эксцентрического буйства, включавшего даже упомянутый маленький комический кинофильм, можно найти и первый образчик резко выраженного монтажа. В явлениях восьмом и десятом второго акта "Мудреца" в постановке Рабочего театра Пролеткульта.

Движение действия в пьесе у Островского таково: в нем сплетение целого ряда интрижных моментов. Мамаев подсылает своего племянника Глумова к собственной жене, чтобы быть спокойнее. Глумов идет дальше указаний дядюшки. Мамаева принимает ухаживания за чистую монету. В то же время Глумов, пользуя ее протекцию по одной линии, затевает с Мамаевым сватовство к племяннице Турусиной, скрывая это дело от Мамаевой. Диапазоном ухаживания за тетушкой надувает дядюшку. Льстя дядюшке, устраивает с ним обман тетушки.

Российский Растиньяк -- Глумов в комедийном плане повторяет все ситуации больших страстей и крупных денежных операций, проделываемых французским прототипом. Сквозь комедийные персонажи сквозят Нусинген и Дельфина. Мадам де Боссе. В финале комической катастрофы Глумова звучит трагическая развязка с историей женитьбы Люсьена де Рюбампре.

Тип Растиньяка в России еще в пеленках. Делячество бальзаковского размаха только-только начинает возникать и оформляться в государстве Российском. Карьера -- еще не страшный призрак золота, крови, грязи и преступления. Она еще пока что вроде детской игры между дядюшками и племянниками, тетушками и их ухажерами. Это еще семейный масштаб. Еще не крупная игра больших интересов. Отсюда -- комедийность. Но так или иначе -- полная оснащенность интриг и хитроумных сплетений ходов действующих лиц. Хитросплетений... Хитросплетений переплетающихся интересов... Игры на два фронта. Игры на два лица... И как бы отсюда возникает... хитросплетение этих двух явлений. В форме монтажной перерезки этих двух явлений.

Нудная последовательность "режиссерских" предначертаний Мамаева и кропотливое исполнение его ремарок Глумовым вдвигается в одновременность. Перемежение "инструкций" дядюшки и "атак" на тетушку обнажает и заостряет достаточно неприглядную роль сводника Мамаева, снабжая ее веселостью клоунады. Наигранное лицемерие любовных объяснений Глумова еще явственнее наиграно. Быстрая перерезка двух диалогов убыстряет темп и веселость самого комизма ситуаций.

Сцена при постановке "Мудреца" представляла собой круглый ковер, на манер цирковой арены, обшитый красным сукном наподобие барьера. На три четверти вокруг сидели зрители. В глубине стоял перед полосатой тиковой занавеской маленький повышенный помост с боковыми сходами.

Сцена с Мамаевым {См. для сравнения текст "На всякого мудреца довольно простоты" Островского, действие второе, явления восьмое и десятое. (Прим. С. М. Эйзенштейна).} ведется внизу "на манеже", как мы выражались тогда, сцена с Мамаевой -- на помостике. И вместо плавной смены явлений Глумов в нашей постановке летает от одного к другой и от одной к другому. Проводит фрагмент диалога с одной, чтоб, оборвав, продолжить начатый фрагмент с другим. Финальные реплики одного ряда фрагментов, сталкиваясь с начальными другого, приобретают новый смысл, иногда каламбурную игру слов.

Сами перескоки дают как бы цезуры между сыгранностью отдельных моментов.

Наличие третьего, не участвующего в разговоре и как бы отсутствующего, дает еще эффект иллюстративной врезки к той или иной реплике диалога двух других. Так, например, при словах "она -- женщина темперамента сангвинического" артистка Янукова (Мамаева) делала соответствующую мимико-интонационную игру, как бы врезаясь новой "перебивкой" в разговор, шедший про нее. То же у Штрауха (Мамаев) в отношении диалога на помостике {Нужно отметить, что как игра отдельных мест, так и целый ряд легких изменений текста, сделанных С. Третьяковым для смехотворного сталкивания этих фрагментов, сейчас, конечно, за двенадцать лет, утрачены и забыты. Приводимая врезка явлений, таким образом, приблизительна, хотя и показательна. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}. Бытовые диалоги Островского приобретали неожиданную игривость, отвечая тому жанру цирковой клоунады, в котором мчался весь спектакль.

Вот примерная, по памяти восстановленная вязь "хитросплетения" этих двух диалогов.

Начало явления идет по Островскому. Затем:

1) Мамаев. Да вот еще одно тонкое обстоятельство. В какие отношения ты поставил себя к тетке?

Глумов. Я человек благовоспитанный, учтивости меня учить не надо.

Мамаев. Ну вот и глупо, ну вот и глупо. Она еще довольно молода (кажется, в этом месте делалось появление Мамаевой на помостике. -- С. Э.), собой красива (Мамаева гарцевала по помостику в "ослепительном" наряде и перьях), нужна ей твоя учтивость! Врага, что ли, ты нажить себе хочешь?

Глумов. Я, дядюшка, не понимаю.

Мамаев. Не понимаешь, так слушай, учись! Слава богу, тебе есть у кого поучиться. Женщины не прощают тому, кто не замечает их красоты.

Глумов. Да, да, да! (На перебеге.) Скажите! Из ума вон. (Игралось и как конец диалога с Мамаевым и как изумление при виде тетушки.)

2) Мамаева. Целуйте ручку, ваше дело улажено {Согласие Городулина устроить Глумова на службу игралось в седьмом явлении, а не в девятом. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.

Глумов. Я вас не просил.

Мамаева. Нужды нет, я сама догадалась.

Глумов (целует руку). Благодарю вас (берет шляпу).

Мамаева. Куда же вы?

Глумов (на полпути вниз). Домой. Я слишком счастлив. Я побегу поделиться моей радостью с матерью.

3) Мамаев. То-то же, братец! (Звучит уже как одобрение хорошо заученного урока.) Хоть ты и седьмая вода на киселе, а все-таки родственник, имеешь больше свободы, чем просто знакомый; можешь иногда, как будто по забывчивости, лишний раз ручку поцеловать (звучит, как реприманд за недостаточно решительное поведение с теткой), ну там глазами что-нибудь. Я думаю, умеешь?

Глумов. Не умею.

Мамаев. Экий ты, братец! Ну, вот так (заводит глаза кверху).

Глумов. Полноте, что вы! Как это можно!

Мамаев. Ну, да ты перед зеркалом хорошенько поучись. Ну, иногда вздохни с томным видом. Все это немножко щекочет их самолюбие!..

4) Глумов (взбегает с зеркалом, перед которым делал томный вид. Это по-новому осмыслило вопрос Мамаевой.)

Мамаева. Вы счастливы? Не верю.

Глумов. Счастлив, насколько можно.

Мамаева. Значит, не совсем, значит, вы еще не всего достигли.

Глумов. Всего, на что я смел надеяться.

Мамаева. Нет, вы говорите прямо: всего вы достигли?

Глумов. Чего же мне еще! Я получу место.

Мамаева. Не верю, не верю. Вы хотите в таких молодых годах показать себя материалистом, хотите уверить меня, что думаете только о службе, о деньгах.

Глумов. Клеопатра Львовна...

Мамаева. Хотите уверить, что у вас никогда не бьется сердце, что вы не мечтаете, не плачете, что вы не любите никого. (Последние три реплики шли на crescendo страсти.)

5) (Тем смешнее звучали весьма деловитые реплики начала.)

Глумов. Покорнейше вас благодарю (как бы благодаря за достигнутые у тетки результаты).

Мамаев. Да и для меня-то покойнее. Пойми, пойми!

Глумов. Опять не понимаю.

Мамаев. Она -- женщина темперамента сангвинического (соответствующая игра Мамаевой на площадке), голова у нее горячая, очень легко может увлечься каким-нибудь франтом, черт его знает, что за механик попадется, может быть, совсем каторжный. В этих прихвостнях бога нет. Вот оно куда пошло! А тут, понимаешь ты, не угодно ли вам, мол, свой, испытанный человек. И волки сыты, и овцы целы. Ха! ха! ха! Понял?

Глумов. Ума, ума у вас, дядюшка!

Мамаев. Надеюсь.

6) Глумов (опять искусственно возвращаясь в патетический тон куска No 4). Я достиг всего возможного, всего, на что я могу позволить себе надеяться.

Мамаева. Значит, вы не можете позволить себе надеяться на взаимность? В таком случае зачем вы даром тратите чувства? Ведь это перлы души. Говорите, кто эта жестокая?

Глумов. Но ведь это пытка, Клеопатра Львовна.

Мамаева. Говорите, негодный, говорите сейчас! Я знаю, я вижу по вашим глазам, что вы любите. Бедный. Вы очень, очень страдаете?

Глумов. Вы не имеете права прибегать к таким средствам.

Мамаева. Кого вы любите?

Глумов. Сжальтесь!

(Сцена достигает пароксизма страсти. Новая, чисто деловая и спекулятивная врезка еще сильнее подчеркивает наигрыш Глумова. Кроме того, перебивка работает как придыхание, как цезура перед "роковым" признанием.)

7) (Шло на быстрой деляческой "биржевой" скороговорке, которой заключаются "нечистые" сделки и аферы.)

Глумов. А вот еще обстоятельство! Чтоб со стороны не подумали чего дурного, ведь люди злы, вы меня познакомьте с Турусиной. Там уж я открыто буду ухаживать за племянницей, даже, пожалуй, для вас, если вам угодно, посватаюсь. Вот уж тогда действительно будут и волки сыты, и овцы целы.

Мамаев. Вот, вот, вот. Дело, дело!

8) Мамаева. Стоит ли она вас?

Глумов. Боже мой, что вы со мной делаете!

Мамаева. Умеет ли она оценить вашу страсть, ваше прекрасное сердце?

Глумов. Хоть убейте меня, я не смею.

Мамаева (шепотом). Смелей, мой друг, смелее! (Этому вторил криком "смелее, смелее!" на ковре Мамаев -- Штраух, совсем обнажая игру.)

Глумов. Кого люблю я?

Мамаева. Да.

Глумов (падая на колени). Вас.

Мамаева (тихо вскрикивая). Ах! (Мамаева почти лишилась чувств. Глумов сбегал вниз. В пулеметном темпе шел следующий фрагмент разговора с дядюшкой. Тональность куска No 7.) И т. д. и т. д.

Вот примерно таким образом, врезкой друг в друга, перестраивались эти две сцены. Следует, конечно, опять-таки иметь в виду то время, когда на театре законна была любая стадия безумства. Когда обращение с элементами театра допускало полную вольность. В окружении "Страха"[vi], "Моего друга"[vii] и даже явного фарса -- "Чужого ребенка"[viii], тем не менее решенного ортодоксально-бытово, конечно, такие приемы даже в клоунаде не могли бы возникать. Возникнувши, могли бы вызывать недоумение... (А может быть, и нет?) Но то был сезон 1922/23 года...

Так или иначе, фарсовая заостренность клоунады данным приемом достигалась. Темп возрастал. И что самое любопытное -- предельная заостренность эксцентриады никак не отрывалась от тематического содержания этого фрагмента пьесы, не перескакивала в беспредметно и бессмысленно смешное, а являлась той же темой, заостренной в сценическом воплощении до парадокса.

Здесь же может быть уместно отметить еще одну специфически кинематографическую черту (специфическую опять-таки в том смысле, что ею сугубо пользуется кино). Это переосмысление реплик от новых сопоставлений в новый контекст.

Всякий державший в руках монтажные куски по опыту знает, как нейтральный часто кусок или даже кусок совершенно определенного смысла внезапно от сочетания с другим становится остро содержательно направленным и часто совершенно противоположного смысла тому, в котором он был снят.

На этом во многом строится мудрое и злое искусство перемонтажа. Тогда, когда оно действительно -- "искусство", а не аляповатая халтура. Какие запасы остроумия тратились подчас на это дело! В ту славную пору, когда на заре нашего кино, осваивая монтаж, над этим работали еще Э. Шуб, "братья" Васильевы, Бирройс, Веньямин Бойтлер {Первый монтажный кусок пленки "настоящего фильма" мне самому пришлось держать в руках, помогая Э. Шуб по перемонтажу "Доктора Мабузо" вскоре после постановки "Мудреца". (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.

Не могу отказать себе в удовольствии привести здесь один монтажный тур-де-форс, произведенный именно Веньямином, последним из этого ряда.

Пришла из-за границы картина с Яннингсом "Дантон". У нас она стала "Гильотиной". (Сейчас вообще вряд ли кто этот фильм помнит.) В советском варианте была сцена: Камилл Демулен отправлен на гильотину. К Робеспьеру вбегает взволнованный Дантон. Робеспьер отворачивается и медленно утирает слезу. Надпись гласила что-то вроде: "Во имя свободы я должен был пожертвовать другом..."

-- Все благополучно.

Но кто догадывался о том, что в немецком оригинале Дантон, гуляка и бабник, чудный парень и единственная положительная фигура среди стаи злодеев, что этот Дантон вбегал к злодею Робеспьеру и... плевал ему в лицо? Что Робеспьер платком стирал с лица плевок? И что титром сквозь зубы звучала угроза Робеспьера, угроза, становившаяся реальностью, когда в конце фильма на гильотину восходил Яннингс -- Дантон?!

Два маленьких надреза в пленке извлекли кусочек фильма -- от момента посыла плевка до попадания. И оскорбительность плевка стала слезой сожаления по павшему другу...

Таких примеров наша практика знала немало.

Откуда брался мой эксперимент над сценой из Островского?

Может быть, это уже был "аромат" монтажа, несшийся от первых монтажных попыток смежного по "левизне" зачинающегося нашего кино?

Ведь замена "дневника Глумова" из пьесы Островского маленьким комическим фильмом -- "кинодневником" -- уже пародировала первые эксперименты у нас над кинохроникой.

Но я думаю, что это скорее и прежде всего было влиянием принципа, по которому составляется, "монтируется" цирковая программа или мюзик-холльная. Страстным любителем этого жанра я был с детства.

А под влиянием французов, Чаплина (о котором мы знали лишь понаслышке), первых сведений о фокстроте и джазе пышно расцветала эта ранняя любовь. Вспомните рядом фэксов, Фореггера[ix], Театр народной комедии и собственного более раннего циркового "Мексиканца".

Этот элемент мюзик-холла в ту пору был, видимо, наиболее питающим для возникновения "монтажного" хода художественного мышления.

Сшитый из разноцветных лоскутов, костюм Арлекина, казалось, вырос в образец построения программы всего вида зрелища, которое выросло на месте того, где когда-то безраздельно царил он.

Так было в отношении спектакля "Мудрец" в целом. Недаром самый метод определялся как... "монтаж аттракционов".

Если таково положение с композицией этого спектакля в целом, то к приведенному выше фрагменту его, как частности, могли вести и другие предпосылки.

Не кажется ли самый прием своеобразным отзвуком и реминисценцией... Флобера? Как ни странно, у Флобера имеется один из превосходнейших образцов "перекрестного" монтажа с отчетливой тенденцией выразительного заострения этим приемом. Речь идет о сцене на сельскохозяйственной выставке, на которой происходит первое сближение Эммы с Родольфом ("Мадам Бовари"). Переплетаются два разговора: речь муниципального оратора и первый разговор будущих любовников.

"... Отношение религии и земледелия и их постоянное соперничество в ходе цивилизации было проведено превосходно.

Родольф и мадам Бовари беседовали о снах, предчувствиях, о магнетизме.

Восходя к колыбели общественности, оратор рисовал те дикие времена, когда люди жили в чаще лесов и питались желудями. Затем они сбросили с себя звериные шкуры, укутались в сукна, избороздили поля, насадили виноградники. Было ли это благом и не заключалось ли в этом открытии более дурных сторон, чем выгод? Таким вопросом задавался г-н де Мозере.

От магнетизма понемногу Родольф перешел к сродству душ, и, пока г-н председатель напоминал о Цинциннате за плугом, о Диоклетиане, возделывающем капусту, и о китайских императорах, освящающих посевы личным трудом, Родольф объяснял молодой женщине, что эти непреодолимые притяжения коренятся в некотором предшествовавшем существовании. "Например, мы, -- говорил он, -- почему мы познакомились друг с другом? Какой случайности это понадобилось? Потому, конечно, что на далеком расстоянии, подобно двум рекам, стремящимся слиться воедино, наши частные существования побуждали нас друг к другу". Он взял ее за руку, она ее не отняла.

"За общее ведение хозяйства!" -- кричал председатель.

"Вот, например, вчера, когда я у вас был..."

"Г-ну Бизе из Кенкампуа".

"Знал ли я тогда, что буду здесь с вами?"

"Семьдесят франков!"

"Сто раз я собирался уйти и оставался с вами..."

"Навоз..."

"С каким бы наслаждением я остался бы сегодня, завтра, все другие дни, на всю жизнь...""

Как видим, то же сплетение двух линий, тематически одинаковых, одинаково пошлых. Возгоняя дело к монументальной пошлости.

Та же перерезка. Те же каламбурные стыки с каламбурным переосмыслением фраз и содержаний.

Литературных примеров можно было бы привести еще много. Самый прием в дальнейшем становится широко популярным.

Наша выходка в отношении Островского осталась "авангардной" и несомненно наиболее наглой (и монтажно обнаженной). В ней перерезались не два парных диалога из четырех персон, а была сделана эта перерезка на три персоны с попеременным присутствием третьего тут и там.

Так или иначе, этот зародыш монтажной тенденции пышно и быстро разрастается в следующей же постановке "Пататра", так и оставшейся на бумаге ввиду отсутствия помещения и технических возможностей для ее осуществления.

Постановка мыслилась в "детективных темпах" с очень быстрой переброской действия, с врезкой сцены в сцену, с одновременной работой нескольких сцен.

Касаясь этой постановки (проекта), хочется вспомнить еще одну из неосуществленных. Она, пожалуй, по тенденции непосредственно предшествует этому проекту. Давая внутри портала сцены попытку разрешения того, что должно было охватывать зал в целом. Ее, может быть, не вредно тоже вспомнить, так как и она сохранилась лишь в эскизах, монтажных планах, была оборвана еще в репетициях и вышла гораздо позднее и из других рук в совершенно иной постановочной, чисто театральной концепции {Кажется, в 1925/26 году. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.

Речь идет о пьесе Плетнева "Над обрывом"[x]. Над ней мы работали со Смышляевым в сезоне, следовавшем за "Мексиканцем". Затем мы принципиально разошлись между собой. Затем оба разошлись с Пролеткультом. (После годичного примерно перерыва я в Пролеткульт вернулся уже на чисто режиссерскую работу, хотя по старой памяти продолжал "самоснабжаться" вещественным оформлением собственных постановок.)

В этой пьесе была сцена с изобретателем, несущимся в сутолоке города не то подобно Архимеду в экзальтации только что сделанного открытия, не то спасаясь от злодеев, покушавшихся на плоды его раздумья. Так или иначе, стояла задача разрешения динамики улицы. И не только динамики улицы, но еще и затерянности человека среди темпов "большого города" ("урбанизм" был неизбежным атрибутом представлений о Западе).

Мне тогда пришла в голову забавная комбинация бегающих декораций, изображающих здания и фрагменты зданий в уменьшенном виде. Это не были еще нейтральные полированные щиты ("murs mobiles" {подвижные стены (франц.).}), осуществленные в дальнейшем Мейерхольдом в постановке "Треста Д. Е."[xi] и в своих разнообразных сочетаниях решавшие обстановку места действия сквозь всю постановку. Это были еще чисто изобразительные, иронически трактованные домики, общественные здания и элементы города.

Мало того. Вероятно, под давлением выразительного задания, требовавшего их перебегов, эти подвижные декорации были еще соединены с людьми. Люди были поставлены на ролики скетинг-ринговского типа, и передвигались они, будучи причудливо врезаны в нарисованные фасады.

Влияние традиций кубизма на этом несомненно. Рассеченность человека плоскостями. Врезка человека в среду и среды в человека была совершенно в плане кубистов. И именно в плане их живописи, сильно тогда еще на меня влиявшей как динамизмом, так и своеобразием форм. Известные "урбанистические" костюмы Пикассо, которые я пародировал позже в эскизах к пародийному же сценарию "Подвязки Коломбины" для театра Фореггера, менее влияли на дело. В отличие от них здесь задание было динамическим в первую очередь. Было желание передать динамику города, мелькание фронтонов, рук, ног, колоннад, голов, цилиндров. Одним словом, нечто такое, что можно было найти у... Гоголя, но что находили прежде всего во французской живописи, пока Андрей Белый[xii] не обратил внимание на своеобразный гоголевский кубизм.

Как сейчас помню четырехногую комбинацию из двух банкиров и фасада биржи. Цирк, бегавший ногами врезанных в его фасад наездницы и клоуна. Полисмен, простреленный крест-накрест фаэтоном и автомобилем. Все это на роликах и мчащееся сквозь бегающий свет.

Проекты остались на бумаге. Хотя, кажется, уже не осталось и бумаги, и ее заменяет лирика воспоминаний.

В плане же нашего разбора это интересно тем, что перемешанная нарезка крупных планов для передачи динамики города уже присутствует здесь и всячески старается заставить малопригодность сцены служить своим интересам.

Мало того. Здесь же есть элемент двукратности и многократности экспозиций: "впечатывание" человека в здание, соединение среды и человека в сложном изображении.

Перегруженность "Стачки" подобными усложненными приемами -- явная "детская болезнь левизны" первых шагов на экране. Она непосредственно связана с этой более ранней театральной тенденцией и через нее восходит несомненно к тем же кубистическим предпосылкам, которые влияли и на нее.

Этот же источник питал экспрессионистическое и авангардистское кино Запада по линии их изобразительной методики определенного этапа.

Интересно проследить дальнейшее развитие этой "личинки" единства человека и среды. Буквальная механическая врезка друг в друга на сцене.

Механический элемент вынесен в технику приема многократной экспозиции на кино: экран (в "Стачке") решает эту и гораздо более сложные задачи как чисто пластическую композицию, как синтетическое киноизображение.

Наконец -- третий этап. Из механического соединения, из пластического синтеза дело переходит в синтез тематический. Уже не техническим приемом камеры, а композицией строя фильма в целом достигается эффект и ощущение неразрывного единства коллектива и среды, создающей этот коллектив.

И органическая связность матросов, броненосца и моря в пластическом и тематическом разрезе в "Потемкине" уже достигается не трюком, кратностью экспозиций и механической врезкой, а общим композиционным строем вещи.

Но не пропал даром и постановочный план "Пататры". Правда, уже не в области подобного парадоксального кино-театрального плана, но уже в рамках театра. Однако, свернувшись до пределов, уместных на театральном ковре, он сохранил черты своей принципиальной отточенности и внутри чисто театральной области.

Невозможность мизансценного разворота через весь зрительный зал, мизансценного сплетения сцен и зала одной системой разворачивающегося действия была, вероятно, причиной углубленного увлечения проблемой мизансцены внутри сценического действия.

Почти геометрически условная мизансцена "Мудреца" в следующей реализованной постановке ("Слышишь, Москва?", осень 1923 года) становится одним из основных элементов передачи остросюжетной выразительности действия.

Монтажная разрезка отчетливо выпадает на долю местами даже чересчур подчеркнутой четкости мизансценной композиции. Построение "вырезывало" группы, перебрасывало внимание из угла в угол, фиксировало крупные планы, руку с письмом, игру брови, блик глаза. Овладевалась техника настоящей мизансценной композиции.

Овладевалась и перерастала в ту чеканку и резку, которую театр уже мало выдерживает. Мизансцена приближалась к своим крайним пределам. Ей уже грозила опасность стать шахматным ходом коня, сменой и процессом смены чисто пластических очертаний в не театральной уже степени очерченности деталей и рисунка.

На этом критическом пункте и по этой линии наш театр через "Противогазы" переломился в кинематограф. Строгая высеченность детали рамкой кадра, переход от кадра к кадру и из кадра в кадр оказались логическим выходом для гипертрофии мизансцены, Теоретически это вскрыло стадиальную зависимость мизансцены и монтажа.

Педагогически это в дальнейшем для ГИКа определило метод подхода к монтажу и кино, построенного через освоение театрального построения и через искусство мизансцены. Качественный скачок, происходящий органично и легко, сохраняя в новом качестве перерастание тех же закономерностей на новом материале, в новой области и в новых условиях.

Итак, на постановке "Противогазов" сошлись все элементы кинематографических тенденций. Фактура турбогенераторов газового завода, заводской пейзаж окружения, ликвидация последних остатков сценического грима и сценичности костюма, мизансцен, раздиравших пределы сценической планировки в осколки самостоятельно сочетаемых элементов действия.

Нелепыми казались аксессуары театра в окружении реальной пластической прелести завода. Нелепыми казались элементы "игры" среди реальности окружения и в остром запахе газа. Удушающими казались пределы "вензелей" сценических переходов, не дававших возможности проецировать человека в те элементы трудового окружения, которые строились вокруг убогой сценической "площадки", заблудившейся между развернутыми площадями массовой трудовой деятельности.

Короче говоря -- спектакль провалился. А мы очутились в кинематографе.

Наш первый opus -- "Стачка" -- как бы в обратном виде, зеркально отражает "Противогазы". Как там завод "влезал" новым качеством в рамки театра, так здесь в съемке и развороте революционно-индустриальной (по тому времени) темы и картины еще продолжали барахтаться пережитки уже ставшей чуждой махровой театральщины.

Рывок от театра был вместе с тем так принципиально резок, что в своем "восстании против театра" отмахнул и существеннейший элемент театра -- сюжет.

На тех порах это звучало естественно. На экран выступал коллективизм и действия массы как противопоставление индивидуализму и "треугольнику" буржуазного кино.

Сбрасывая индивидуалистическую концепцию буржуазного героя, наше кино -- того периода, конечно, -- делало резкий перегиб, оставаясь лишь на самом общем понимании массы как героя.

Впрочем, это было вполне последовательно и закономерно -- это был предельно противополагавшийся протест. И в известной мере он отвечал спросу на выражение коллектива и коллективности вообще. На первых порах была горячая потребность сказать о коллективе и коллективном начале "вообще", о коллективизме "как о таковом".

Образа коллективного действия, образа коллектива никакой экран до этого не видел вообще. Массу как пропагандиста действия экран еще не знал.

Самое ощущение "коллективности" нуждалось в образном показе и закреплении.

Этим объясняется и отклик, который эмоционально встречал этот, хотя и односторонний еще, показ массы и коллектива.

Односторонний потому, что коллективизм понимает помимо общности в основном еще и максимальный разворот индивидуальности внутри коллектива. Такая концепция непримиримо чужда буржуазному индивидуализму. И эта же концепция отнюдь не целиком исчерпывается той кинематографией, которая создавала фильмы о коллективе первого периода с "героем-массой" в качестве протагониста.

Но, повторяю, для своего времени этот перегиб был законен и уместен. На экран надо было впервые водворять образ и понятие коллективности, социального коллектива, коллектива, объединенного одним порывом.

"Индивидуальность внутри коллектива" была спросом и требованием следующего этапа кинематографа. Этот спрос остается и поныне. И этот спрос предложением пока не удовлетворен.

В своем порыве порвать с буржуазной концепцией, противопоставиться буржуазному кино, поставить коллективизм на место индивидуализма наше кино пошло с отчаянной горячностью.

Повторяю, в этом порыве оно расколотило и представление о сюжете-фабуле. Фабула казалась обеднением, ущерблением многообразности хода событий и явлений. Фабула казалась синонимом индивидуализма в приложении к многогранности событий действительности.

Я сам писал с большой горячностью в 1924 году: "Долой сюжет и фабулу!", рассматривая интригу как "индивидуалистическую линию" внутри всеобщности представляемого целого.

Было достаточно немногих фильмов, чтобы водворить образ коллективизма "вообще" на экран. Встал обостренный интерес к индивидуальности внутри коллектива, интерес к взаимодействию коллектива и личности. Из под прежней концепции стала уходить почва социального спроса и интереса.

Этот законный интерес, это нормальное требование на реальный показ реальной индивидуальности внутри коллектива класса, естественно, повернул и вопрос строения вещей в новое русло.

Как через отдельного человека, через отдельную индивидуальность должен сквозить и ощущаться класс, взаимоотношение с ним отдельного человека, так и форма построения вещи, наиболее этому отвечающая, -- сюжет -- через индивидуальный частный ход событий должна и может представлять и воплощать общий облик движущих социальных сил.

Сюжет и фабула, казавшиеся на определенном этапе чуть ли не "вылазкой индивидуализма" в революционную кинематографию, обновленно возвращаются на подобающее им место.

В этом принципиальном повороте к сюжету, вероятно, скажется историческая заслуга третьего пятилетия перед советской кинематографией.

Я не случайно пишу о повороте к сюжету, ибо намерений по этой линии больше, чем достижений. И намерения лучше, чем осуществления. Иначе и быть не могло.

Вокруг проблемы сюжета еще нет той бешеной страстности экспериментирования, учебы и изучения, которые велись в период того, что можно было бы назвать "периодом гегемонии монтажа" по областям монтажа и кадра.

А без такой же бешеной учебы, исследования и эксперимента при наличии того низкого уровня требований к сюжету на практике, так высоко поставленного в программе и декларациях, ничего, конечно, получиться не может.

Сюжет и фабулу надо честно брать за рога. И попустительство в отношении перелицовки буржуазных сюжетных обносков надо сообща клеймить и производственникам, и критике, и руководству кино.

Период критического разъедания пройденного этапа советской кинокультуры заканчивается. Одной критикой сейчас больше не проживешь. Культура сюжета с неба не придет. Культуру сюжета надо делать.

Новое сюжетное кино, конечно, в своем младенческом озорстве вчистую отрицало все накопления предшествовавшего периода. Кадр безобразен. Переживания поэтичны. Но изложение топорно.

Поэтичность киноформы исчезла. Перед нами протоколы поступков действующих лиц и проступков их воплотителей.

Вся область выражения экранным образом, образность экрана сошла с холста.

Экран перестал быть экраном. Он стал холщовым четырехугольником подозрительной белизны, и только. По нему двигаются серые изображения людей. Иногда это сопровождается звуком. И все, чего нет, все, что давало прежнее поэтическое и образное обаяние экрану, все то, чего не хватает восприятию зрителя, несмотря на сюжет, для полного эмоционального захвата, все это -- именно то, за что "пот и кровь" проливал предыдущий период кинематографии.

И здесь, на рубеже четвертого пятилетия кино, когда стихают абстрактные перебранки эпигонов "бессюжетного кино" с эмбрионами "сюжетного", хочется вспомнить о положительном вкладе среднего пятилетия нашей кинематографии.

Я думаю, что помимо полного овладения элементами кинописьма, техники кадра и теории монтажа этот этап имеет еще громадную заслугу, заслугу глубокой связи с литературой, с традицией литературы, с методологией литературы.

Выстраиваясь на противопоставлении себя театру и театральной кинематографии буржуазного Запада, кино этого периода сплело теснейший контакт со всеми видами литературы.

На время отойдя от собственной драмы и драматургии, кино целиком овладело методом эпоса и лирики.

Кино поставило проблемы своей поэтики. Недаром в эти же годы возникло понятие кинообраза как самостоятельного элемента кино.

Недаром в этот же период слагается понятие киноязыка не как рецензентского крылатого слова, а вполне закономерного строя выражения кинематографического мышления, призванного воплощать глубокую философию и идеологию победившего пролетариата.

Протягивая руку новому качеству литературы -- ее сюжету и драматизму фабульного напряжения, -- кино не может забывать и сбрасывать со счетов этот громадный опыт предыдущих этапов.

Не назад к нему. И не к односторонности своих собственных трех прежних этапов зовем мы в дни пятнадцатилетия нашей кинематографии. Но к синтезу всего того лучшего, что сделано кинематографом прежних этапов в борьбе их за собственное лицо советского кино, к синтезу со всем тем замечательным, что вызывает новый спрос и новые требования сегодняшнего дня по линии сюжета, фабулы и марксистско-ленинского идеологического углубления.

Только синтез двух предшествующих боевых этапов советского кино в энтузиазме разрешения своих новых задач откроет победный путь новому этапу советской кинематографии.

Этапу, победно завершающему пятнадцатилетие победоносного движения нашей кинематографии.

Этапу монументальных синтетических обобщений в образах людей эпохи социализма.

Этапу социалистического реализма на кино.


## Комментарии


Статья написана в сентябре 1934 г. в Кисловодске. Автограф сохранился в архиве Эйзенштейна (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 1112). Впервые опубликована в журнале "Советское кино", 1934, No 11 -- 12, стр. 54 -- 83. Печатается журнальный текст с небольшими дополнениями по рукописи.

Написанная в ознаменование юбилейной даты -- 15 летия советского кино (1919 -- 1934), она посвящена "средней" пятилетке (1924 -- 1929), периоду наиболее значительному в истории советского немого кино, времени становления его основных эстетических принципов и выдающихся достижений.

Статья носит автобиографический характер, что не лишает ее общего историографического значения. В данном случае, как пишет сам Эйзенштейн, "личная история" действительно в значительной мере есть "кусок общей истории".

Автобиографический ракурс всегда в той или иной мере сужает общую панораму событий. Вместе с тем он дает возможность взглянуть на них изнутри, осветить мотивы и внутреннюю логику художественных поисков. Именно это составляет наиболее интересную и поучительную сторону теоретических размышлений и "воспоминаний" Эйзенштейна.

Так за логикой собственного перехода Эйзенштейна "из театра в кино" обнаруживаются попытки осуществить в рамках театрального искусства специфические для кино принципы "документальности" и "типажности". Эйзенштейн демонстрирует это, анализируя поставленные им в начале творческой деятельности спектакли "На всякого мудреца довольно простоты" (1923), в котором был воплощен провозглашенный им принцип "монтажа аттракционов", а также "Мексиканец" (1921) и "Противогазы" (1924) с проявившимся в них стремлением стереть границу между театром и реальностью.

Эйзенштейн сам подчеркивает бесперспективность этих попыток в рамках театра. Для него они знаменательны в ином смысле -- с точки зрения генезиса тенденций, которые, реализуясь в кино, составят затем его специфику и художественную силу.

Оглядываясь назад, Эйзенштейн старается установить историческую логику развития киноискусства не только в формальном, но и ее содержательном плане. Она заключается, в частности, в том, что если на первоначальном этапе развития советского кино акцент стоял на изображении массы, коллектива, осознании их исторической роли, то теперь, "на рубеже четвертого пятилетия", с особенной остротой возникает проблема более глубокого раскрытия индивидуальности, существующей "внутри этого коллектива". Именно отсюда рождается подчеркнутое внимание кино к сюжету, фабуле, укрепляются его многообразные связи с литературой.

В соединении этой тенденции с достижениями прошедшего, "среднего из трех" периодов истории советского киноискусства Эйзенштейн видит путь к тому синтезу, в котором кино обогащает свою специфику и утверждение которого составляет один из центральных мотивов теоретических взглядов и творческой практики самого Эйзенштейна.


-----


[i] "Мексиканец" -- рассказ Дж. Лондона, инсценированный и поставленный С. Эйзенштейном совместно с В. Смышляевым в театре Пролеткульта в 1921 г.

[ii] "Красные дьяволята" (1923) -- фильм режиссера И. Перестиани.

[iii] "Слышишь, Москва?" -- пьеса С. Третьякова, поставлена С. Эйзенштейном в Первом рабочем театре Пролеткульта в 1923 г.

[iv] "Противогазы" -- пьеса С. Третьякова, поставлена в 1924 г. в том же театре Пролеткульта. Премьера и несколько спектаклей шли в одном из цехов Московского газового завода.

[v] ... постановления от 23 апреля. -- Имеется в виду постановление ЦК ВКП (б) от 23 апреля 1932 г. "О перестройке литературно-художественных организаций" ("Правда", 1932, 24 апреля).

[vi] "Страх" -- пьеса А. Афиногенова (1930), впервые поставлена в Ленинградском академическом театре драмы и МХАТ (1931).

[vii] "Мой друг" -- пьеса Н. Погодина. В Москве впервые поставлена А. Поповым в Театре Революции в 1932 г.

[viii] "Чужой ребенок" -- комедия драматурга В. Шкваркина (1933).

[ix] Фореггер Николай Михайлович (? -- 1939) -- театральный режиссер. В 1922 г. под его руководством возникла "Вольная мастерская Фореггера" ("Мастфор"), поиски которой были проникнуты мотивами футуризма.

[x] "Над обрывом" -- пьеса В. Плетнева, одного из руководителей Пролеткульта (1921).

[xi] "Трест Д. Е." -- инсценировка романа И. Эренбурга, поставленная Вс. Мейерхольдом в ГосТИМе (Гос. театр им. Вс. Мейерхольда) в 1924 г.

[xii] Белый Андрей (Бугаев Б. Н., 1860 -- 1934) -- поэт, писатель, один из теоретиков символизма, автор книги "Мастерство Гоголя" (1934).