# Чародею Грушевого Сада

Сергей Михайлович Эйзенштейн

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.

М.: Искусство, 1968. Т. 5.


## Чародею Грушевого Сада1


1 "Воспитанники Грушевого Сада" -- старинное название, даваемое китайским актерам, воспитывавшимся в соответствующей части императорского дворца. Официальный титул Мэй Лань-фана -- "Первый из Грушевого Сада" -- означает, что он занимает высшее положение среди актеров Китая. (Прим. С. М. Эйзенштейна).

Чем начать статью о великом артисте, чья популярность так велика, что изображения его -- фигурки и фотографии -- даже далеко за пределами Китая вы непременно можете найти в любом уголке, где бьется китайское сердце, вспоминающее о родине? В интеллигентской китайской семье в Сан-Франциско и в маленькой пестрой лавочке Чайна-Сити Нью-Йорка. В фешенебельном китайском ресторане в Берлине и в таверне "Золотого фазана" в далеком Итцамале на полуострове Юкатан, омываемом голубыми водами Мексиканского залива. Везде и всюду знают Мэй Лань-фана. Везде и всюду любовно хранят его изображения и портреты. Везде и всюду вы можете найти запечатленными те незабываемые статуарные позы, которыми, согласно китайской театральной традиции, Мэй Лань-фан завершает эпизоды своих замечательных сценических танцев-драм.

Но не только среди своих сородичей он пользуется необычайной популярностью и любовью. Его искусство так велико, что захватывает людей совсем иных стран, культур и традиций.

О Мэй Лань-фане впервые я услышал восторженнейшие отзывы от Чарли Чаплина, вводившего меня своими рассказами в замечательное мастерство китайского артиста.

И начать говорить о китайском театре в связи с приездом того, кто вознес его до самых высоких ступеней совершенства, хотелось бы, вспомнив одну из тех изящных малодостоверных легенд о происхождении китайского театра, которыми изобилуют рассказы о колыбельных днях театрального искусства любого народа.

Это легенда об осаде города П'инг-Ч'енга в 205 году до нашей эры. С ней связывают одну из легенд о происхождении марионеток.

В этом городе укрылись императорские войска. Их осадили хунские войска, чей главнокомандующий Мао Тун окружил город с трех сторон, возложив командование остальными войсками на жену свою Йн Ши. Осажденный город уже начал терпеть голод, нужду и всяческие лишения. Но генералу Чен Пингу, защищавшему город, путем хитрости удалось спасти его от осады.

Узнав, что Йн Ши, жена Мао Туна, крайне ревнива, он приказал изготовить из дерева большое количество женских фигур, чрезвычайно похожих на живых женщин. Эти фигуры он разместил по той части стены, которая была обращена в сторону войск, состоявших под командованием воинственной и ревнивой дамы. Приведенные в действие путем хитроумного механизма, эти фигуры передвигались и танцевали, поражая зрителей грациозностью жеста. Увидев их издали, Йн Ши приняла их за живых женщин, и притом женщин самого соблазнительного свойства. Зная увлекающуюся натуру своего супруга, она, естественно, забеспокоилась, что после взятия города он немедленно заинтересуется этими опасными соперницами. Это нанесло бы удар тому влиянию, которое Йн Ши имела на мужа, а потому она немедленно увела свои войска от стен города. Так было разорвано кольцо осаждающих, и осажденный город был спасен.

Такова легенда, сложившаяся вокруг события, успех которого историки объясняют, конечно, не этой хитростью, а блестящей стратегией генерала Чен Пинга, спасшего город для молодой, только что вступавшей во власть династии Хан.

Это одна из легенд о происхождении марионетки. Той марионетки, которую в дальнейшем [на сцене] заменил живой человек. Но китайский актер надолго еще сохранил характерную кличку "живой куклы".

Эту легенду особенно хочется вспомнить в преддверии к тому зрелищу, которое везет нам Мэй Лань-фан. К тому мастерству, которое связано с древнейшими и лучшими традициями великого китайского театрального искусства, в свою очередь неразрывного с культурой марионетки и ее своеобразного танца.

Танец этот и до сих пор сохраняет свой отпечаток на своеобразии китайского сценического движения.

Уместно напомнить об этой легенде еще и потому, что в ней выступает один из тех образов, которые вошли в галерею необычных для нас характеров, представляемых Мэй Лань-фаном.

Это женщина-полководец, женщина-воин. Наравне с непревзойденным мастерством в исполнении лирических женских образов Мэй Лань-фан не менее совершенно представляет этот тип воинственной девушки. Такова, например, пьеса "Му-Лань в армии", где он, играя заглавную роль, изображает воинственные приключения девушки, переодевшейся воином, чтобы заместить на войне своего престарелого отца.

Описания и статьи о китайском театре обычно строятся по принципу перечисления тех "странностей", которые поражают поверхностного и малоподготовленного путешественника, привыкшего к рутине западноевропейской сцены. При этом странности эти ему обычно кажутся никак не связанными с тем, что представляет из себя западноевропейский театр и искусства вообще.

Взаимное обогащение нашего советского театра и театра китайского достаточно хорошо известно.

Больше того: связь с восточным театром на целом блестящем этапе истории прошлого нашего театра. Но не это мне бы здесь хотелось лишний раз напомнить. И не приводить еще и еще раз описания и ключ ко всем тем прекрасным неожиданностям, которые готовит китайский театр непосвященному зрителю. Интереснее заняться не простым перечислением условностей китайской сцены. Интересно пойти дальше туристских изумлений перед явлениями, ни объяснения которым не ищут, ни в смысл которых не вникают, а, ставя над ними знак "экзотизма", запоминают их лишь с целью удивлять тех, кто, не видавши этих зрелищ, с завистью слушает вернувшихся путешественников.

Поразительная система и техника китайского театра заслуживают большего, чем каталог "странностей" и условностей. Она заслуживает того, чтобы вдуматься в тот строй мышления, который воплощается в формах, казалось бы, столь отдаленных, но чем-то в глубине своей близких нам и если не всегда понимаемых, то тем не менее глубоко сопереживаемых.

Иначе -- откуда бы та притягательная сила творчества, которая сделала [Мэй Лань-фана] известным далеко за пределами национальных границ.

Стоит глубже вникнуть в смысл его искусства, и странности станут естественными, а условное -- глубоко обусловленным.

Скольких иностранцев поражала, например, профильная посадка зрителей в театрах, лицом к длинным столам, перпендикулярно идущим от края сцены. А между тем это более чем естественно для той старинной традиции, согласно которой ухо, а не глаз, должно быть обращено к сцене. В старинный театр ходили не столько смотреть драму, сколько ее слушать. Ведь подобную театральную традицию пережили и мы в Московском Малом театре. И старики еще помнят об Островском, который никогда не смотрел своих пьес из зрительного зала, но всегда слушал их из-за кулис, по речевому совершенству произносимых текстов судил о достоинствах исполнения.

По этому поводу, может быть, именно здесь наиболее уместно вспомнить об одной из больших заслуг Мэй Лань-фана перед культурой китайского театра.

Спектакль китайского театра в самые древние периоды его истории был синтетичен: танец был неразрывен с пением. Затем произошло разделение. Вокальное начало, в ущерб пластическому, закрепляется на севере. Культура зрительной стороны спектакля пышно расцветает на юге. Язык сохранил это в терминах: северянин говорит, что идет "слушать" драму, южанин ходит "смотреть" драму.

На долю Мэй Лань-фана выпала задача синтеза. Тем самым Мэй Лань-фан восстанавливает древнейшую традицию.

Изучая старое сценическое мастерство, этот великий артист -- не менее великий эрудит и знаток своей национальной культуры -- возвращает мастерство актера снова к былой синтетичности. Он воскрешает зрелищность спектакля и сложное изысканное сочетание движения с музыкой и роскошью древних сценических облачений.

Но Мэй Лань-фан не просто реставратор. Он умеет, воссоздавая совершенные формы старой традиции, сочетать их с обновленном содержанием. Он старается расширять тематику. Причем расширять ее в сторону вопросов социальных. В ряду сотен пьес, которые играет Мэй Лань-фан, встречаются сюжеты, касающиеся тяжелого социального положения женщины, эксплуатации бедняков и т. п. Некоторые из них касаются борьбы против отсталости и религиозных суеверий. Эти драмы, исполненные в старинном условном стиле, но рисующие современные по тематике проблемы, приобретают особую остроту и прелесть.

Тема женщины проходит в его пьесах в самых различных разрезах.

Владение разными видами женского амплуа опять-таки является особенностью мастерства нашего артиста. Обычно существует узкая специализация и ограниченность рамками отдельных амплуа. Мэй Лань-фан же в совершенстве владеет целым рядом их.

Мало того, к традиционной трактовке каждого амплуа он сумел в полном и строгом соответствии со стилем их внести целый ряд изысканных усовершенствований. И он в равной мере превосходно представляет разные типы в соответствии с основными подразделениями женских амплуа.

Вообще же традиция знает шесть основных женских сценических типов:

1. "Ченг Тан" -- это тип доброй матроны, верной жены, добродетельной дочери.

2. "Хуа Тан" -- обычно более молодая женщина, демимонденка, иногда служанка. Вообще говоря, если Ченг Тан являет собой образ положительный и добродетельный с доминирующей лирикой и меланхолией в пении, то Хуа Тан является девушкой поведения сомнительного. В ее роли центр тяжести в бойкости и подвижности сценической игры.

3. "Куэи Мен Тан" -- незамужняя девушка. Тип грациозный, элегантный и добродетельный.

4. "Ву Тан" -- в отличие от нее, это тип героический и воинственный: девушка -- воин и полководец.

5. "Тцаи Тан" -- тип женщины жестокой; интриганка, служанка, склонная к предательству. Обладая красотой сценического облика, этот тип является отрицательным в своих поступках.

6. "Лао Тан" -- тип престарелой женщины. Часто матери. Играется с большой мягкостью. Наиболее реалистичный из всех образов.

Во всех этих названиях женских амплуа встречается иероглиф-понятие "Тан" (Ченг Тан, Хуа Тан и др.).

В обычном переводе это означает "исполнитель женской роли" или "представляющий женщину". Однако такое обозначение никак не покрывает целиком вложенное в него понятие. Сам Мэй Лань-фан особенно подчеркивает, что это обозначение имеет совершенно специальный смысл, целиком исключающий представление о натуралистическом воспроизведении образов женщин. Оно в первую очередь обозначает чрезвычайно условное построение, ставящее себе целью прежде всего создать определенный эстетически абстрагированный образ, по возможности удаленный от всего случайного и личного.

Зритель поддается обаянию как бы идеализированных и обобщенных черт женского образа. Натуралистическое изображение или воспроизведение обычных бытовых женских фигур в цели актера не входит. Здесь мы сталкиваемся с первой принципиальной особенностью всего того, что представлено и изображено на китайской сцене.

Реалистический в своем особом смысле, способный затрагивать не только всем знакомые эпизоды истории или легенды, но и проблемы социально-бытовые, китайский театр по форме своей от самых тонких элементов трактовки характеров и образов до последней сценической детали в равной мере условен.

Действительно, возьмем из любого описания театрального представления перечень условных его элементов, и мы увидим, что на каждом из них лежит тот же отпечаток своеобразного понимания, который нами отмечен в подходе к изображению женских ролей. Каждая ситуация, каждый предмет неизменно абстрагирован по своей природе и часто символичен; чистый реализм из представления удален, и реалистическая обстановка со сцены изгнана.

Укажем несколько примеров из традиционных атрибутов.

"Ма пьен" -- хлыст. Актер, имеющий в руках хлыст, предполагается едущим верхом. Посадка на коня и слезание изображаются установленными условными движениями.

"Ч'е ч'и" -- повозка. Изображается с помощью двух флажков с нарисованными колесами. Двое слуг держат флажки по бокам. Едущий движется или стоит между ними.

"Линг чиен" -- стрела вестника. Когда в былое время военачальник отправлял вестника, он давал ему при этом стрелу как подтверждение подлинности известия и как указание на то, что приказ должен быть выполнен с быстротой стрелы.

Отсюда изображение соответствующей ситуации на сцене также стало сопровождаться передачей стрелы.

Те же черты присутствуют и в сценическом поведении. Так, если актеру надо изобразить проход через дверь, он ограничивается тем, что подымает ногу, как бы переступая порог. Если надо еще дать понять, что дверь при этом раскрывается, то он обеими руками разводит в стороны несуществующие створки. Закрывая их, он руки сводит вместе. Эти условные движения одинаковы для всех случаев обращения с дверьми. Для входа или выхода. Для наружных дверей, дверей, соединяющих комнаты, дверей в сад и т. д.

Реалистическое изображение сна считалось неэстетичным. Если приходится изображать сон, то исполнителю достаточно легко прислониться к столу. Изображения боев, сражений характеризуются следующей основной чертой: искусство поединка на сцене состоит прежде всего в том, чтобы никак не прикасаться к противнику. Таким образом, сражение состоит из бешено сменяющихся строго синхронизованных ритмических движений, дающих условное представление о поединке.

Иногда абстрагируется даже представление о реальном темпе: одна из поразительнейших сцен поединка в "Радужном перевале" идет как бы снятой в кино при помощи цейтлупы. Весь бой идет на замедленном во много раз движении. Эффект этого поразителен. Тем более что психологически он вторит совершенно правильно тому раздумью, в которое впадает вероломная Синь Тун-фан во время поединка со своим противником, убийцей ее мужа, пленяющаяся его красотой и влюбляющаяся в него. (Любопытный перепев тех же мотивов, которые встречаются в истории Жанны д'Арк!)

Наконец, в старой драме никогда не изображалось принятие пищи. Блюдо риса или обед заменялись... напевом или несколькими тонами флейты, означающими, что действующее лицо приняло пищу.

Таковы примеры, характеризующие некоторую символическую закрепленность за определенными предметами определенных значений. Интереснее случаи, где значение лабильно. Где один и тот же предмет в зависимости от разного с ним обращения может иметь сколько угодно разных значений. Таковы, например, стол, стул и метелка из конского волоса. О них так и говорится. Стол, или "чо-тцу", пожалуй, более, чем какой-либо иной предмет, может изображать самые различные вещи. То это чайная. То -- обеденный стол. То -- судебное помещение. То -- алтарь.

Вместе с тем если надо изобразить восхождение на гору или перелезание через стену, то для этой цели также используется стол. Столу придаются всевозможные положения: его переворачивают, ставят набок и т. д. Так же манипулируют со стулом "и-тцу". Когда стул положен набок (тао-и) -- это означает, что человек сидит на скале, на земле или в неудобном положении. Если женщина поднимается на гору -- она становится на стул. Несколько стульев, составленных вместе, означают кровать.

Еще обширнее функции "инг-чен" -- метелки из конского волоса. С одной стороны, она является атрибутом полубожественного порядка. Ее пристало иметь лишь богам, полубогам, буддийским монахам, таоистским жрецам, небесным существам и духам разных разрядов. С другой стороны, она же может в руках служанки служить в качестве предмета домашнего обихода для сметания пыли и т. д. Вообще же говоря, метелка крайне распространена на китайской сцене и может представлять собой любое количество и качество предметов.

В менее категорической форме подобное определение "текучести" сценических обозначений дается и для других сценических атрибутов и действий. Эта черта лабильности значений, пожалуй, еще поразительнее, чем сам метод условности сценических атрибутов. И примечательнее всего, что эта черта вовсе не является чертой театральной специфики. Смысл ее коренится гораздо глубже. Она свойственна самым глубинам китайского мышления и строю общих представлений. Особенности сценического построения являются лишь как бы частным случаем их воплощения в специальной области.

Не следует ни в коей мере думать, что, давая обозначение "китайское мышление", мы в какой-либо мере имеем в виду строй мышления, определяемый национальными или расовыми предпосылками! Пользуя подобное обозначение, мы указываем лишь на тот комплекс представлений и [тот] мыслительный строй, которым оперирует китаец, и прежде всего в областях гуманитарных и надстроечных. Своеобразие этого строя мышления глубоко коренится в истории смены тех социальных формаций, через которые прошла история Китая. И того своеобразного социального феномена, согласно которому формы отражения в сознании более ранних стадий социального развития не снимаются более поздними, но канонизируются традицией, обогащаются опытом последующих стадий и из уважения и пиетета к достаточному совершенству не преодолеваются.

Повторяю, что это относится в первую голову к комплексу культурно-гуманитарной области, рамки которой, однако, достаточно широки, ибо включают в себя вопросы строя речи, кодекс морали и т. п. и т. п.

В этом своеобразном комплексе совершенно отчетливо сохранилась предпосыльная основа дофеодального строя представлений. Приведены они в своеобразную иерархическую систему уже последующей феодальной эпохой, слепком с которой она кажется. И окончательной сформулированностью символической закрепленности ее снабжает императорский отрезок истории. На грани совершенства этих достижений искусственно ставится предел дальнейшему развитию системы представлений и развитию мыслительных форм по областям гуманитарным.

Обожествляемое совершенство опыта прошлого становится критерием и нормой для определения действий и проявлений на будущее время. С династией Хан, хотевшей через нормы прошлого легализировать законность своей империи, этот же принцип кладется в основу теории и практики государственного управления. Подчинение норм настоящего формам прошлого выставляется решающим принципом.

Тонг Тчонг-чи во II веке приводит эти положения в философскую систему и законченную доктрину.

В известной степени подобное сохранение преемственности характерно для любого мышления. Для художественного в особенности. Но именно в степени-то и дело. И в строе китайской культуры наличие этих черт настолько подчеркнуто, что именно они даже за пределами социальных областей создают основное решающее впечатление. При первой же встрече.

Они определяют сложнейшие предпосылки к пониманию изысканной иероглифики и эмблематики Китая. И тут-то оказывается, что многозначность и лабильность, поразившие нас в вопросах театрального аксессуара, являются, как выясняется, основными характеристиками любого китайского средства выражения. В этих чертах наравне с целым рядом других элементов особенно отчетливо запечатлена традиция дофеодального строя мышления и представления.

Вы неизбежно натолкнетесь на эти все пронизывающие черты, как только постараетесь ознакомиться поближе с любыми закономерностями, по которым созданы замечательные памятники китайской культуры.

Начиная с первого средства культурного общения -- с речи. Здесь эта черта лежит буквально на каждом слове. Китайский язык принадлежит к числу так называемых односложных языков, то есть состоит из определенного числа (460) односложных слов -- моносиллабов, которые в разговоре остаются без всяких изменений, не принимая никаких приставок и окончаний.

Эти односложные слова получают определенное значение лишь тогда, когда их произносят с известным ударением, с известной интонацией. Каждый моносиллаб китаец произносит пятью различными интонациями, и таким образом из 460 неопределенных звуков получилось около 2000 т[ак] н[азываемых] корней-слов, из которых каждое имеет определенное значение. Но так как число это крайне незначительно для потребности речи, то в языке китайцев и явилось большое число созвучных слов, или омонимов, так что на каждое слово приходится от четырех до двенадцати различных понятий.

Так, например, понятия: болтливость, пожар, таз, корабль и пух выражаются по-китайски одним и тем же словом "чоу". Или же китайское слово "хао" в одно и то же время означает: хороший, любить, милостыня, дружба, очень. Таким образом мы видим, что одно и то же слово бывает в китайском языке не только самых разнообразных звучаний, но и самой разнообразной природы, то существительным, то прилагательным, то наречием, то глаголом. В устной речи довольно трудно отличить одно понятие от другого. Приходится руководствоваться общим смыслом контекста или порядком размещения слов.

Может быть, здесь место вспомнить, что подобное же явление мы встречаем в близких областях внутри культур, весьма и весьма отдаленных от Китая. Так, например, в языке английском -- в языке страны, также отличающейся резким традиционализмом и сохранением в ряде традиций форм и условностей прошлого.

Английский язык знает также немалое количество буквенных сочетаний, которые в разных словах имеют совершенно разное фонетическое произношение. Каждое частное произношение в данных случаях зависит даже не от сопутствующих буквосочетаний, а должно быть заучиваемо для каждого частного случая. Сколько это делает затруднений при изучении английского языка! Вспомним хотя бы окончание ough, допускающее не менее семи произношений в зависимости от того, в какие слова оно попадает: plough (как plow -- плоу); through (как oo -- тру); cough (как off -- кофф); hiccough (как up -- хиккап); rough (как uff -- рафф); though (как owe -- доо); lough (как оск -- лок).

В письменности степень договоренности о значении возрастает благодаря системе добавочных ключевых знаков. Однако и это не снимает лабильности самой природы изображаемого понятия.

Если такова природа самих слов, то совершенно в таком же виде рисуется и строй словосочетаний. В китайском языке синтаксис еще не застыл в узаконенный строй словоразмещений, а находится в подавляющем объеме еще на стадии ритмической. То есть ритм произнесения фразы целиком решает ее синтаксическое "осмысление" -- сами же фразы еще целиком "все, что угодно", подобно метелочке из конского волоса на театре {Не забудем, что в известной, но значительно меньшей степени это встречается в других языках. Часто формы восклицания, вопроса или утверждения ничем не отличны в начертании. И требуется особое обозначение, дабы их ритмически-интонационно приводить к желаемому смыслу. (Восклицательный знак впереди фразы у испанцев!) (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.

Ритм еще не застывает в определенный ряд узаконенных словоразмещений, чем является синтаксис как последующая его стадия.

Совершенно такова же картина с математическим осмыслением счета. Здесь мы имеем положение, где счет еще не есть увеличение или уменьшение количественных единиц, но где дело решает количественный комплекс как целое, противопоставляясь другому количественному же комплексу. Где между "четом" и "нечетом" разница не в количестве непарных единиц, а в принципиальной принадлежности к разным рядам, началам и принципам и т. д. и т. д.

Везде мы видим, что слово, знак, предмет, фраза служат не к отчеканке формулировки, не к отточенному представлению о понятии. Их задача другая. И задача эта состоит в том, чтобы прежде всего работать как впечатляющие эмблемы, как элементы воздействия, известные по комплексу своей окончательной действенности. В то время как "западная" логика пытается установить точную понятийную определенность даваемого обозначения, китайское обозначение преследует совершенно иную цель.

Китайский иероглиф служит прежде всего для определенного эмоционального впечатлевания восприятия через весь тот комплекс сопутствующих представлений, которые могут вместе с ним возникнуть. Поэтому целью иероглифа или целью символа (являющегося как бы следующей по объему "сборной" стадией после отдельного знака -- иероглифа) совершенно не является дача строго отточенного понятия. Наоборот, он играет прежде всего роль диффузно-образную и прежде всего рассчитан на непосредственное воздействие. Роль многозначимого образа, куда каждое восприятие способно влить и подставить свой объем эмоционально-познавательного опыта, договариваясь с соседом лишь в самых общих объемлющих элементах. При общности ведущего культурного запаса общение этими обобщенными эмоционально значимыми комплексами, без отточенной индивидуализации точного частного понятийного порядка вполне возможно. Больше того -- сфера общения таким путем даже шире: любопытно отметить, что этот метод, знающий в первую очередь чувственное обобщение, представляемое символом, и расплачивающийся за это отсутствием интеллектуальной заостренности и точности, как раз в силу этого мог стать средством общения бесчисленных населений Востока. Наречия северного Китая и южного, отдельных провинций между собой, наконец, целых стран, как Китай и Япония, столь различны по языку, что сговориться [они] не могут.

Однако обобщенная символика этих наречий едина на всем протяжении громадных территорий, касается ли это частных иероглифов, которыми могут объясняться жители стран, неспособных сговориться на разных своих языках, или когда дело касается целых комплексов представлений, объединенных в целостное символическое изображению.

Этими же установками насквозь пропитаны элементы искусства и элементы сцены. И в свете этих черт и соображений все неожиданные черты китайской театральной техники приобретают совершенно естественное звучание.

Каков же тот практический урок и опыт, который мы можем извлечь из изучения этого театра? Нам ведь мало одного восхищения его совершенством. Мы ищем в нем еще обогащения нашего опыта. Между тем мы стоим на совсем иных позициях. Мы в нашей художественной практике стоим на позициях реализма, притом реализма наиболее высокой формы развития. Социалистического реализма. И спрашивается, может ли для нас быть поучительным искусство, целиком стоящее на позициях условности, символизма и, казалось бы, несовместимое с нашей предпосылкой мыслительной системы? И если может, то в чем?

Всегда, когда мы подходим к проблеме обогащения нашего опыта за счет каких-либо особо высоких по развитию культур искусства, непосредственно не поддающихся прямому заимствованию, нужно давать себе отчет, где может быть связь, где общий язык и в какой области нашего творчества может быть нам близок общий облик искусства, нам в общем мало или менее свойственного. Так было, например, с техникой японского театра Кабуки. Она совершенно своеобразным путем перекликнулась с эстетикой звукового кино. Вернее, с программой эстетики звукового кино. Эстетики, к великому горю, практикой звукового кино еще не распознанной.

Поучительность природы китайского театра еще шире и глубже. Она затрагивает интереснейшую проблему, которая во всей остроте вступает и вступит в круг вопросов, связанных с ростом нашего искусства. Китайский театр по этой линии является как бы nec plus ultra {непревзойденным, наилучшим (лат.).} -- последними стадиями обобщения и доведения до предела тех черт, которые свойственны всякому произведению искусства.

Того комплекса черт, совокупность которых определяет основное ядро художественности произведения -- его образность. Проблема образности произведения -- одна из центральных проблем нашей создающейся новой практической эстетики. Уже овладевая характером и образом человека, поступками и образом его действий, наше искусство, однако, во многом еще задерживается лишь на грани изобразительной. Изображающей. Но этим художественность произведения не устанавливается и не исчерпывается.

Художественность формы предполагает еще образность оформления того, что изобразительно отвечает представляемому явлению.

Повторяю -- культура этой области художественной формы пока еще только на самых первичных ступенях становления.

И здесь вступает своей интереснейшей стороной культура Китая и частное ее проявление -- китайский театр.

Она как бы антипод чистому изображению.

Она как бы гипертрофия образной обобщенности за счет конкретного реального изображения.

Она тот градус образности, когда образ переплавляется в новую стадию значимого обозначения -- в условность символа.

Единство конкретно-изобразительного и образно обобщенного в китайском искусстве нарушено в сторону многозначимости обобщения в ущерб конкретно-предметному. И это нарушение как бы полярно противостоит тому нарушению этого единства в сторону гипертрофии изобразительной, на котором во многом еще стоит наше искусство, как всякое великое искусство будущего в начальные периоды своего самостоятельного становления. Этот тип развития -- такой же первый шаг в реализм, как то, что мы видим в китайском искусстве, есть как бы шаг или несколько шагов за пределы реализма.

Является ли эта полярность двух подходов чем-либо несовместимо не сводимым?

Вовсе нет. Они лишь являются как бы крайностями в развитии тех черт, которые в гармоническом единстве взаимного проникновения являют собой высшие образцы совершенного реализма. И крайность, закрепленная в традициях высокой культуры прошлого Китая, особенно живительна и показательна в запечатленных в ней образцах чистой образности, восходящей до многозначимости обобщенных символов.

Система образотворчества в китайской культуре прошлого (речь здесь идет именно о традиционном прошлом, донесенном до сегодняшнего дня в высочайших образцах китайского искусства) неотрывна от нас и исторически. В великолепии ее традиций остался закрепленным пласт той стадии диффузных и комплексных представлений, которыми всегда и во все времена орудует мышление чувственное, претерпевая свои исторические сдвиги и видоизменения, обусловливаемые ходом смены социальных формаций, совершенно так же, как их отражает и весь идеологический строй надстроек сознания и логики.

Закрепленный традиционализм китайской культуры тем самым донес нам как бы закрепленными в великолепном изваянии памятники системы представлений и мышления, чувственный этап которых проходится каждой культурой на определенном этане своего существования.

И перед нами сверкающий феномен. Перед нами как бы совершеннейший памятник комплексной системы чувственно-образного мышления, умышленно не отошедшего от всех своих основных закономерностей, отказавшегося от внедрения в следующую стадию логизма, характерного для Запада, слагавшегося в иных социальных условиях и устремлениях и вместо этого со всей пышностью и роскошью разросшегося не вперед в новую стадию, а вширь -- в богатство и изощрение своей системы чувственно-образного мыслительного подхода к явлениям.

Забрасывая нас бесконечными россыпями образцов приложения этого подхода к любым областям культуры от примитивных ремесел, через специфичный строй музыки и математики, к образцам того, чем должен быть свод положений о миропонимании с позиций чувственного и образного мыслительного процесса. Чем должна стать философия в специфических предпосылках этого канонизированного этапа развития мышления, за пределы которого традиция не выпускает художественную и философскую мысль {Совершенно очевидно, что здесь я оперирую только той областью гуманитарных наук и эстетической практики, которая опирается на традицию и скрупулезно ее воспроизводит в тех формах, в которых она исторически складывалась, и самими историческими этапами, когда эти традиции складывались. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.

Проникая в сознание системы строя этих искусств, чувствуешь себя как бы проникающим в великолепные подземные залы, в позолоте которых как бы обретаешь видение пласта, через который прошли любые истории художественного мышления.

Как бы видишь объективированно те стадии и особенности внутреннего процесса, через которые неизбежно проходит творческий ток, выливаясь в творческий акт.

Особенно отчетливо они взывают к творческим работникам. Ибо, вникая в ход и строй образной эстетики и эмблематики китайской выразительности, наблюдаешь как бы в закрепленных объективных образцах все те странные ходы и извивы, которые проходит процесс фантазии и образного становления в тот самый замечательный этап творчества между зарождением замысла и его осознаванием. Этот этап острочувственного самоощущения образа кажется отлившимся в своеобразный канон и строй, пронизывающие китайское художественное мышление и образы, закрепившие в форме своей его своеобразие.

Словом, во всем многообразии отдельных своих проявлений, предстающих перед восхищенными взорами как закрепленное в реальности то состояние творческой фантазии и стадии творческого акта, которые проходит творческое воображение от раз его поразившей и породившей идеи до реалистического произведения, которому суждено в единстве конкретно-изобразительного и чувственно-воздейственного являть совершенную образность произведения высокого реализма.

Вот в каких направлениях кроется обаяние китайской культуры и искусства.

Вот в каких направлениях оно является богатейшей россыпью для познания самых тонких процессов образного движения в творческом процессе.

Вот в каком плане приобщение к этой культуре нам особенно ценно и за пределами театра -- особенно в кино, и в первую очередь в звуковом кино.

Ведь разве та интернациональность кино, которая утрачена с переходом на национальные диалоги, не будет восстановлена (помимо тематики) во всей полноте через звукозрительную образность грядущего кино?

Ведь разве решающим в строении звукоречи фильма не является ритмический ее строй и молодика интонации, которые единственно способны поверх барьеров синтаксиса и языка в чувственно-образном плане эмоционально приковывать сердце к развертывающейся драме с тем, чтобы через образ, через чувство звать к тем идеям, которые вызываются к жизни всем строем художественного произведения?

Ведь разве строй китайских письмен и чувственных эмблем китайской эстетики, служащих общению между провинциями и народностями, разобщенными спецификой частных национальных языков, не есть своеобразный образец того, как через эмоциональные образы, напоенные пролетарской мудростью и гуманизмом, предстоит великим идеям нашей великой страны вливаться в сердца и чувства миллионов разноязычных наций?!

Разве образы нашей литературы и наших искусств не являются такими же великими узами, связывающими лучшее, что есть среди людей, невзирая на грани, границы и материки, объединяя их с лучшими идеями передового человечества?

Опыт китайской культуры и искусства в этом замечательном плане должен нам дать громадные материалы для изучения и обогащения нашей художественной методики, решенной и решаемой в совсем иных формах и ином качестве.

И потому сердечный наш привет и радость нашей встречи с тем, кто первый несет к нам совершеннейшие образцы китайской классической культуры, устанавливая мост живого и непосредственного общения с ней.

Наш привет великому мастеру и представителю лучшего, что создано культурой Китая, -- нашему другу


МЭЙ ЛАНЬ-ФАНУ.


## Комментарии


Статья написана в марте 1935 г. и опубликована в сб.: "Мэй Лань-фан и китайский театр", М.-Л., 1935, стр. 17 -- 26. В архиве Эйзенштейна сохранился более полный машинописный текст 1939 г. с авторской правкой (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2), который и воспроизводится.

Статья написана накануне приезда в СССР на гастроли популярного китайского актера Мэй Лань-фана (1894 -- 1961), с которым Эйзенштейн впоследствии встретился и подружился. В статье основным предметом исследования является то соотношение изобразительного и образного начал, которому Эйзенштейн посвятил такие основополагающие труды, как "Режиссура", "Монтаж", "Неравнодушная природа" (см. соответственно IV, II и III тома), а также незавершенный "Метод". В поисках решения этой проблемы Эйзенштейн обращался к древнейшим культурам мира, бережно сохраняющим традиции образного осмысления действительности. Любопытна эволюция интереса Эйзенштейна к культурам Востока. В архиве режиссера сохранился набросок "EinfЭhrung" ("Введение") для задуманного им в 1940 г. сборника статей "Крупным планом":

"В моих статьях я очень часто пользуюсь материалом Востока: то Японии, то Китая. Вначале -- больше опытом Японии, в дальнейшем -- китайского искусства.

Это не случайно -- в "Волшебнике Грушевого Сада" я объясняю почему.

Но не случайна и сама последовательность: японцы и китайцы как бы повторяют соотношение: римляне -- греки древности или американцы -- европейцы современности.

Такое же соотношение рационализованного и иррационального, арифметически простого и неисчислимого, серийного и неповторимого, механического и эмоционального.

Там, где у греков тайна пропорций "золотого сечения", у римлян -- простая кратность и т. д.

Так же механически двухмерны концепции рационализаторов японцев.

И так же первичны, органичны, "оригинальны" (в гегелевском смысле) китайцы. На первых порах меня интересовала "механика" дела искусства, факт сопоставлений, его методика, его техника. Более вульгарные японцы помогали этой более примитивной стороне рассмотрения. Затем мы шли глубже -- в вопросы образа, глубины образотворчества, -- и здесь великую помощь оказывали китайцы.

Так от римской геометрии переходишь к метагеометрии греков.

От блестящей картотечности мастерства Золя -- к органике Пушкина и Гоголя.

От формальной логики парков Версаля -- к натуральному строю английского парка".