# Будущее советского кино

Сергей Михайлович Эйзенштейн

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.

М.: Искусство, 1968. Т. 5.


## Будущее советского кино


Может быть, не совсем удобно именно мне выступать в качестве "провозвестника будущих судеб" советской кинематографии, потому что я являюсь достаточно непримиримым сторонником одной из линий советской кинематографии.

Подобных линий в развитии советского кинематографа имеется три.

Первая -- которая производит картины под заграничные, совершенно не заботясь о нашем материале, о нашей идеологии и о тех требованиях, которые мы предъявляем кинематографу.

Вторая линия -- линия, приспособляющая опыт и приемы заграничного кино, в большинстве по строю и формам идеологически мало нам отвечающие, мало подходящие и к специфичности нашего содержания, но удобные на предмет перелицовки под наш спрос.

Третья линия пытается, исходя из новых социальных предпосылок нашего строя, материалистическим и марксистским подходом к киноискусству и к задачам искусства вообще наметить совершенно иные приемы, резко отличающиеся от общепринятой кинотрадиции.

О судьбах этих трех направлений?

Конечно, фактически, как за всяким приспособленчеством, ближайшее будущее останется, хоть этого и не должно быть, за второй линией.

Я полагаю, что наибольшее количество картин пойдет именно в формах, подражающих западноевропейским "Парижанкам"[i] и "Варьете"[ii], но работающих на нашем материале. Это наиболее легкий путь и наиболее симпатичный для широкой и консервативно настроенной публики и также наиболее доступный к восприятию.

Что касается первой линии, то нужно надеяться, в особенности в связи с имеющим быть партийным совещанием о кино в январе месяце 1928 года[iii], что ей наконец будет дан решительный отпор и впредь она будет ограничена в том пышном расцвете, какой имеет место сейчас.

По третьей линии предстоит еще глубокая и упорная борьба, ибо по этой линии возникает целый ряд новых и трудных задач.

Мы уже знаем пути оформления картин на массовые проявления в совершенно ином разрезе, чем это сделано хотя бы американским кинематографом. Ясно, что на этом успокоиться мы не можем, и сейчас, когда идет установка не только на коллектив как на таковой, поскольку внимание обращается на слагающие единицы коллектива, то рефлекторно массовое проявление должно замениться проблемами индивидуально-психологическими.

Сейчас задача наша состоит в том, чтобы найти такой же правильный путь для дискуссионной расшифровки, а не для изображения целого ряда психологических потрясений, которые происходят в ряде возникающих бытовых фигур. И в частности, здесь многое должно быть дано и заново пересмотрено в вопросе об исполнителе. Нужно сказать, что, несмотря на то, что ближайшее будущее идет под знаком профессионализации и квалификации актера, все-таки думаю, что так называемый "типаж" должен оправдать ту точку зрения, которая в свое время сказана была о рабочем театре и там не оправдалась: а именно, что "только рабочие могут играть рабочих"[iv]; точку зрения, относящуюся к тому периоду, когда вообще много ошибочно теоретизировали и мудрили по вопросу о театре. К тому забавному периоду, когда считали, например, что "Саламанкская пещера"[v] -- самая необходимая для рабочего класса пьеса. Как я писал уже раньше, я думаю, что точка зрения о рабочем и крестьянском исполнителе как единственном способном являть бытовое проявление соответствующей среды должна целиком себя оправдать и реабилитировать в кино.

В этом отношении кое-какой опыт уже имеется, и в дальнейшем нужно будет, исходя из этого положения или, вернее, пользуясь этим положением, пересмотреть вообще строй бытовых и психологических вещей, строить совершенно иначе и вещи и задания, исходя из абсолютно нового исполнительского материала -- человека с натуральными проявлениями, а не изобразительно-актерскими.

Новое понимание психологической роли и деятельности фильма основным положением устанавливает, что важно провести через ряд психологических состояний аудиторию, а отнюдь не показывать ей ряд психологических состояний, в каковых себя изображают исполнители.

Но большой вопрос, правилен ли этот путь вообще и имеем ли мы право далее обращаться к аудитории со столь примитивными и кинематографически сомнительными приемами, как театральное "сопереживательство". Полагаю, что почва теоретически достаточно взрыхлена, чтобы стать на этот совершенно новый путь психологической обработки аудитории. И сейчас время за практическим экспериментом. От слов к делу.

Это приблизительно то, что можно сказать о художественной кинематографии.

Конечно, самое серьезное внимание должно быть обращено на научно-хроникальные пути кинематографии, которым до сих пор уделялось чрезвычайно мало внимания.

Характерно, что такая богатая в организационном отношении страна, как Германия, сейчас под влиянием американцев приостанавливает производство культурных фильмов. В Германии существует ряд театров специально для научно-культурных постановок. Теперь эти театры уничтожаются, так как, конечно, еще более выгодно прокатывать слезоточивые вещи, нежели культурные. Поставить же у нас на должную высоту культурные и научные фильмы -- одна из первых и боевых задач.

В конце первого десятилетия советской кинематографии замечается все же резкий переход от художественной "в себе", пусть даже агитационной картины к совершенно иному использованию так называемых художественных, то есть эмоционально воздействующих приемов.

Взять хотя бы тенденцию, в которой строилась еще не вышедшая "Генеральная линия": не как самостоятельная картина "с тенденцией", а как эмоционально оформленный ряд сельскохозяйственных положений.

Заострением в подобных вопросах установок и более научной и подробной разработкой вопросов воздействия на аудиторию удастся все-таки со временем свалить непременную гегемонию актера.

В поисках разрешения проблемы киноактера большинство прозевывает те колоссальные возможности, которые лежат вне его, -- возможности более совершенные как чисто кинематографические, так и пропагандистски-утилитарные.


## Комментарии


Печатается по тексту первой публикации (журнал "Красная панорама", Л., 1927, 1 октября, No 40, стр. 7 -- 8) с уточнениями по авторизованному машинописному тексту (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 939).

Эта статья важна прежде всего как попытка Эйзенштейна соотнести свои собственные требования к искусству с объективной картиной взаимодействия различных направлений в кинематографе второй половины 20 х гг.

Эйзенштейн по-своему осмысливает уже определившееся в советском кино стремление пристально исследовать характер и судьбу индивидуального героя. Предлагаемый им путь -- использование типажа -- не оказался в этом отношении ни единственным, ни решающим, хотя и показал свою плодотворность в собственной практике Эйзенштейна: в фильме "Генеральная линия" ("Старое и новое"), над которым автор работал как раз в эти годы, -- а затем в незавершенном фильме "Да здравствует Мексика!".

Эйзенштейн выступает против актерского кинематографа, обращенного к "сопереживанию", против самоценности персонажа как такового. (Развитие и уточнение этой идеи можно найти в ряде его позднейших работ, вплоть до последней статьи "Цветовое кино", см. том III настоящего издания, стр. 579 -- 580.) В своем зрителе Эйзенштейн хотел найти не бытовое сопереживание с тем или иным персонажем, а более широкое и глубокое "сопереживание" с общей авторской идеей. Вот и здесь он требует не сводить образ к персонажу и включать индивидуальные человеческие характеристики в единое построение, решающее задачу общеидейного воздействия на зрителя.

Важнейшие мысли этой статьи явились в тот момент как бы связующим звеном между теорией "монтажа аттракционов" и гипотезой об "интеллектуальном кино".


-----


[i] "Парижанка" -- фильм Чарли Чаплина (1923), надолго ставший образцом психологического кинематографа и оказавший влияние на многих мастеров мирового кино.

[ii] "Варьете" -- популярный в 20 е годы немецкий фильм по роману Ф. Холлендера (сценарий Карла Майера, постановка Эвальда А. Дюпона, 1925).

[iii] Первое Всесоюзное партийное совещание по вопросам кино проходило 15 - 21 марта 1928 г.

[iv] "... только рабочие могут играть рабочих" -- формула, относящаяся к началу 20 х годов и выражавшая теоретические предрассудки некоторых руководителей художественных организаций Пролеткульта.

[v] "Саламанкская пещера" -- по-видимому, Эйзенштейн имеет в виду интермедию Сервантеса "Саламанкская пещера" ("La cueva de Salamanca") ("Восемь комедий и восемь интермедий", 1615), сюжет которой заимствован у Дж. Боккаччо.