# Автор и его тема

Сергей Михайлович Эйзенштейн

Эйзенштейн С. М. Мемуары: В 2 т.

М.: Редакция газеты "Труд", Музей кино, 1997 (Живая классика) Т. 2. Истинные пути изобретения. Профили.


## Автор и его тема[i]


## Двадцать лет спустя. (1925 -- 1945: от "Броненосца" к "Грозному")


Прошло двадцать лет...

Два раза по десять.

То есть дважды срок давности, снимающий с виновного судебную ответственность за его деяния, а с добивающегося прав -- основание для притязаний.

Мне кажется, что этот срок дает нам право о "Броненосце" и его авторе писать как о третьем лице и о предмете постороннем; как о предмете и лице, объективно вне нас существующих и лишь благодаря счастливой (?) случайности нам более или менее знакомых и более подробно известных, нежели ряду других исследователей.

Будем об авторе и картине писать со стороны, не стесняясь симпатии, которую мы питаем к обоим, и используя доступ к ряду материалов, никому другому не известных и вовсе даже не доступных.

И раз мы уже взялись писать об авторе "Броненосца "Потемкин"" как о лице постороннем, постараемся это сделать согласно канону, которого в этом вопросе требовал еще... Белинский.

"... От современной критики требуют, чтобы она раскрыла и показала дух поэта в его творениях, проследила в них преобладающую идею, господствующую думу всей его жизни, всего его бытия, обнаружила и сделала ясным его внутреннее созерцание, его пафос..." ("Стихотворения Баратынского", 1842).

Среди проблем, по поводу которых ужасно легко развить неограниченное литературное многословие, очень популярна следующая:

Существует ли у авторов подобная "сквозная" тема или нет;

всегда ли существует; как к ней относится изменяющийся ряд произведений и т. д. и т. д. -- все это точно не очень известно -- а потому это невероятно благодарная почва для нескончаемых умозаключений и догадок.

Какая-то доля истины, видимо, есть.

Некоторые исследователи находят подтверждение этому даже в простом сопоставлении заглавий.

Так, например, автор давно вышедшей и разошедшейся книжечки "Поэтика заглавий" Крижановский приводит ряд примеров этому из литературы нашей и иностранной.

Основная тема Дж. Лондона -- род -- и подавляющее большинство заглавий его сочинений говорит именно об этом.

В отношении Гончарова автор идет еще дальше, считая, что тема Гончарова даже связана с определенным звуковым символом -- "Об".

Звуковой символ этот проходит через цепь основных творений автора ("Об рыв", "Об ломов", "Об ыкновенная история"), а сочинение, по внутреннему своему ходу долженствовавшее противостоять этому ряду (и неосуществленное) и самим своим заглавием должно было противостоять им: "Необ ыкновенная история".

К подобного рода примерам можно было бы присовокупить строгую приверженность заглавий к определенной формуле, как это имеет место у одного из самых плодовитых и лучших авторов детективных романов "золотой эры" этого жанра в Америке -- С. С. Ван-Дайна (тридцатые годы нашего столетия).

Здесь все названия одинаковы по типу: "The Canary murder case", "The dragon murder case", "The kennel murder case" и т. д.

Причем мало этого -- в каждом из названий то обозначение, которое дает характеристику самого случая убийства, обязательно имеет... шесть букв: canary (канарейка), dragon (дракон), kennel (собачий питомник), garden (сад), scarab (скарабей), casino (казино), Benson (фамилия Бенсон), Greene (фамилия Грин), Bishop (сложная игра слов, дающая основания к ложным ходам внутри детективного расследования, где его читают то как "епископ", то как фамилия Бишоп, то, наконец, как обозначение шахматной фигуры -- "туры") и т. д.

В какой-то из своих статей сам автор этих романов (посредственный искусствовед и литературный неудачник на поприще серьезной литературы, заработавший на детективах громадные деньги) отмечает это обстоятельство.

Он объясняет это... суеверной приметой: первое подобное заглавие принесло ему удачу и он свято придерживается той формулы заглавия, которая связана у него с первым литературным успехом!

Конечно, самый разговор о заглавиях лишь отмечает поверхностную примету, касающуюся сущности вопроса, вероятно заложенного очень глубоко.

Решать данный вопрос я не берусь. И хочу ограничиться лишь одним примером строгого наличия подобной "сквозной темы", ибо уж очень увлекательно и соблазнительно развернуть подобное положение у автора, одинаково ответственного за подобные, казалось бы, несовместимые по темам opus'ы, как "Броненосец "Потемкин"" и "Иван Грозный".

Что может быть более разительно несхожего, чем темы и разработка подобных двух сочинений, по времени отстоящих друг от друга на двадцать лет?

Коллектив и масса -- там.

Единодержавный индивид -- здесь.

Подобие хора, сливающееся в коллективный облик и образ, -- там.

Резко очерченный характер -- здесь.

Отчаянная борьба с царизмом -- там.

Первичное установление царской власти -- здесь.

Если здесь, на этих двух крайностях, темы кажутся разбежавшимися во взаимно исключающие друг друга противоположности, то, что между ними, на первый взгляд кажется просто невообразимым хаосом совершенно случайно разбросанной тематики.

О "теме автора", да еще "единой" или "сквозной", казалось бы, смешно и думать, наивно говорить.

Действительно!

Считая осуществленное наравне с задуманным: тут и краткая повесть о некой единичной забастовке ("Стачка"); тут и венок экзотических новелл на фоне мексиканской панорамы ("Que viva Mexico!"); тут и эпическое изложение Октябрьского переворота 1917 года ("Октябрь") и вдруг рядом -- "Американская трагедия" (по роману Теодора Драйзера), история чернокожего короля Гаити -- Анри-Кристофа, из освободителя своего острова ставшего его тираном; героическая борьба Александра Невского против тевтонов-интервентов XIII века -- "псов-рыцарей"; и внедрение коллективного хозяйства в обстановке отсталой деревни ("Старое и новое"); история капитана Зуттера, на чьей земле в Калифорнии впервые было обнаружено золото в 1848 году; и история восстания на мятежном броненосце; сценарий о строительстве ферганского канала (в 1939 году), своеобразный исторический триптих (первая часть включала в себя эпизоды из войн Тамерлана, напечатаны в "Искусстве кино" за 1939 год[ii]); и в папках -- подробно разработанный сценарий о... Пушкине, цветовой и очень интимно личный из жизни поэта, по теме, так блестяще затронутой Ю. Тыняновым сперва в статье "Безыменная любовь" ("Литературный критик", No 5, 1939 года) и затем значительно менее интересно развернутой в третьей части "Пушкина"... И, наконец, фильм о титане прошлого -- Иване Грозном и учреждении единодержавия в Московском государстве XVI века!

Конгломерат явно несовместимого и несоизмеримого -- очевидный даже для самого невооруженного взгляда.

И нужно быть достаточно маниакально-одержимым, чтобы стараться в этой тематической пестроте искать тематическое единство, искать единую тему, подлежащую всему этому разно- и многообразию.

Прощупать у автора одну сквозную "господствующую думу всей его жизни" (нет, может быть, не всей, но двадцатипятилетнего отрезка ее, во всяком случае: 1920 -- 1945).

Пока запомним эту тенденцию -- искать единое в пестроте многообразия, а касающееся маниакальной одержимости обнаружим с лихвою впереди!

Сейчас же вооружимся малою толикою терпенья и разберемся подробнее в том, о чем толкует каждое из этих сочинений.

При этом отчетливо будем помнить, что дело идет здесь не об отдельных нарядах и облачениях, исторических ситуациях или положениях той или иной картины, этнографической случайности облика, -- а в каждом отдельном случае о тех элементах внутри темы, которые эмоционально влекли автора браться за тот или иной сюжет -- большинство из коих вольный выбор автора, во всяком случае всегда "личный поворот" внутри темы, и во всех случаях -- самостоятельное сочинительство самого материала фильма.

При этом независимо даже от того, был ли это государственный заказ -- ибо тогда из эпопеи "1905 год" возникает эпизод "Потемкина"; или инсценировка -- и тогда она либо должна быть очень близка автору по разворачиванию событий ("Золото Зуттера" Блэза Сандара) или по психологической подоплеке вещи (подмеченное Тыняновым в Пушкине); или полная свобода выбора темы ("Que viva Mexico!")...


## Единство


Если бы я был сторонним исследователем, я бы о себе сказал:

этот автор кажется раз и навсегда ушибленным одной идеей, одной темой, одним сюжетом.

И все, что он задумывал и делал, -- это не только внутри отдельных фильмов, но и сквозь все его замыслы и фильмы -- всегда и везде одно и то же.

Автор пользует разные эпохи (XIII, XVI или XX век), разные страны и народы (Россию, Мексику, Узбекистан, Америку), разные общественные движения и процессы внутри сдвига в отдельных социальных формах почти неизменно как сменяющиеся личины одного и того же лика.

Лик этот состоит в воплощении конечной идеи -- достижения единства.

На русском, революционном и социалистическом материале это проблема единения национально-патриотического ("Александр Невский"), государственного ("Иван Грозный"), коллективно-массового ("Броненосец "Потемкин""), социалистически-хозяйственного (колхозная тема "Старого и нового"), коммунистического ("Ферганский канал").

На почве иностранной это -- либо та же тема, видоизмененная в соответствующих национальных аспектах, либо "теневая" и непременно трагически окрашенная обратная сторона все той же темы, оттеняющая позитивную тему всего opus'а совершенно так же, как, например, основная "светлая" патриотическая тема "Невского" оттеняется мрачными эпизодами расправы немцев над Псковом, стоящим за единство Руси.

Таковы трагедии индивидуализма, запланированные во время нашего западного турне -- "Американская трагедия", "Золото Зуттера" (рай первобытной патриархальной Калифорнии, разрушаемой проклятием золота -- совершенно в морально-этической системе самого генерала Зуттера -- противника золота), "Черное величество" (о гаитянском герое освободительных революционных боев рабов-гаитянцев против колонизаторов-французов, сподвижнике Туссена-Лувертюра -- ставшем императором гаитянским, [Анри]-Кристофом, погибающим через индивидуалистический отрыв от своего народа), "Ферганский канал" (снова "гимн" коллективистическому единению в социалистическом труде, единственно способному обуздать силы природы -- воду и пески, которым дали волю человеческие распри среднеазиатских войн Тамерлана, с распадом чьего государства начинается торжество пустыни; и свергнуть иго порабощенности природой, под которой томились народы Азии одновременно с порабощенностью царской Россией).

Наконец, "Que viva Mexico!" -- эта история смен культуры, данная не по вертикали -- в годах и столетиях, -- а по горизонтали -- в порядке географического сожительства разнообразнейших стадий культуры -- рядом, чем так удивительна Мексика, знающая провинции господства матриархата (Техуантепек) рядом с провинциями почти достигнутого в революции десятых годов коммунизма (Юкатан, программа Сапаты и т. д.) -- и она имела центральным эпизодом идею национального единения:

исторически -- объединенное вступление в столицу -- Мехико -- объединенных сил северянина Вильи и южанина Эмилиано Сапаты, а сюжетно -- фигуру мексиканской женщины -- солдадеры, переходящей с той же заботой о мужчине из группы в группу враждующих между собою мексиканских войск, раздираемых противоречиями гражданской войны. Как бы воплощая физически образ единой национально объединенной Мексики, противостоящей международным интригам, старающимся расчленить народ и натравить разъединенные его части друг на друга.

Еще резче возразят мне здесь: это тем более доказывает, что все излагаемые наблюдения относятся целиком лишь к вам, автору, уже абсолютно toquИ {помешанному, одержимому (франц.).} -- ушибленному одной, может быть и почтенной, но все же одной идеей.

И тем более свирепо буду вынужден ответить я, что вовсе нет, и опять-таки "в разбираемом случае" мы имеем лишь пример сугубо, быть может, подчеркнутой черты, абсолютно общей.

И снова, быть может, лишь более наглядной и обнаженной [...]

Процесс освоения материала, то есть делания материала "своим", осуществляется в тот момент, когда при встрече с этим материалом действительности он начинает размещаться по сетке абрисов и контуров того особого строя, в который сложилось формирующееся сознание.

Безразлично: встреча ли это с неожиданно новой страной и средой, встреча ли это с обликом ушедшей эпохи, встречи ли лицом к лицу с эпохою своею, собственной.

Я познал все виды подобных встреч: и с неведомой страной, внезапно представшей передо мною; и с эпохою прошлого, внезапно развернувшегося передо мною; и лицом к лицу со своим временем.

Я встретился и с разными возможностями внутри этих встреч.

С мнимым совпадением моей сетки с контуром встречного явления и болезненным разломом произведения; с еще не разрешенными встречами и великолепным ощущением встреч абсолютного совпадения. Я могу говорить об этом из личного опыта.

В каждом из нас -- как бы сложный узел, похожий на хитросплетенные узлы Леонардо для Академии Миланды[iii], расчерченные им на потолках.

Мы встречаем явление.

И схема этого узла как бы накладывается на явление.

Черты одного совпадают или не совпадают.

Совпадают частично.

Частями.

Не совпадают.

Насилуют друг друга в целях этого совпадения.

Иногда ломая строй и очертания действительности в угоду абрису индивидуального хотения.

Иногда насилуя индивидуальности в целях "синхронизации" с требованиями того, с чем столкнулся.

Впрочем, примеров последнего случая в собственной практике не запомню, но зато имею немало образцов, иллюстрирующих предыдущее положение...


-----


[i] В предисловии к "Мемуарам" и в некоторых главах, а также в набросках и планах книги Э. обещает рассказать о "сквозной теме" своего творчества. В его архиве сохранилась незавершенная автобиографическая статья, датированная 27 октября 1944 г. с названием "Автор и его тема" и подзаголовком "Двадцать лет спустя (1925 -- 1945: от "Броненосца" к "Грозному")". Той же темы Э. касается и в одном из фрагментов книги "Метод", над которой он работал тогда же. Монтаж двух этих текстов, может заменить так и не написанную специально главу.

[ii] См.: "Искусство кино", 1939, No 9, с. 8 -- 20.

[iii] Имеются в виду орнаменты в виде переплетенных ветвей деревьев, которыми Леонардо да Винчи в 1498 г. украсил потолок замка герцогов Сфорца в Милане.