# Крупным планом

Сергей Михайлович Эйзенштейн

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.

М.: Искусство, 1968. Т. 5.


## Крупным планом


Всякому хорошо известно, -- хотя и многими основательно позабыто, -- что в кинематографе бывают съемки разными планами, так называемыми:

общими, средними и крупными.

Так же точно известно, что эти размеры планов выражают собой разную характеристику взгляда на явления.

Общий план дает ощущение общего охвата явления.

Средний -- ставит зрителя в интимно-человеческое отношение с героями экрана; он как бы в одной комнате с ними, на одном диване, рядом, вокруг одного и того же чайного стола.

И наконец, с помощью крупного плана (крупной детали) зритель внедряется в самое сокровенное, происходящее на экране: вздрогнувшая ресница, задрожавшая рука, концы пальцев, втянутые в кружево манжеты... Все они в нужный момент изобличают человека в тех подробностях, в которых он до конца раскрывает или разоблачает себя сам.

Если так, по-разному, трояко, смотришь на явления внутри фильма, то совершенно так же -- трояко -- можно глядеть и на фильмы в целом. Больше того, так и глядят.

"Общим планом" здесь может служить взгляд на фильм в целом: на тематическую нужность его, на современность, на соответствие требованиям дня, на идеологически правильную постановку затронутых в нем вопросов, на массовую доступность его, на полезность, на боевое его значение, на заслуженность нести высокое наименование советского кинопроизведения.

Такова широкообщественная оценка наших кинопроизведений. Таково в основном и отражение этого взгляда в центральных органах нашей печати.

"Средним планом" в первую очередь смотрит на картину зритель, как некий средний типовой представитель тех, кем жива наша страна: комсомолец такой-то, швея, генерал, ученик Суворовского училища, метростроевка, академик, кассирша, электротехник, водолаз, химик, штурман, наборщик, пастух.

Этого зрителя прежде всего волнует живая игра страстей: человеческая близость с образами экранного человека, -- когда этого человека обуревают понятные и близкие ему чувства, перипетии судьбы такого человека в окружении событий, в фазах борьбы, в радостях удач и в печали невзгод. Человек, снятый средним планом, как бы символизирует собой это содружество и близость зрителя с экранным образом.

Общие очертания темы входят в сознание зрителя попутно. Обобщенный смысл событий укладывается сам собой в его чувства.

Сливаясь с экранным героем через живую игру его переживаний, само собой откладывается в представлениях зрителя то важное и необходимое общее, о чем говорит картина. Такой зритель прежде всего во власти сюжета, событий, перипетий.

Ему вовсе не важно, кто написал сценарий.

Он видит закат солнца, а не мастерство оператора.

Он плачет вместе с героиней фильма, а не с актрисой, удачно или неудачно исполняющей роль.

Он погружен в настроение музыки, часто даже не отдавая себе отчета в том, что в данный момент слушает музыку, идущую "фоном" во время захватившего его диалога.

С точки зрения зрителя не может быть более высокой оценки, чем эта.

В полной мере это случается только с фильмами совершенной правдивости и художественной убедительности.

Этой точке зрения соответствует в печати рецензия-очерк.

Это тот тип пересказа-очерка, в котором об экранных образах говорится не как об актерах в таких-то ролях, но разбираются поступки и судьбы созданных ими экранных образов как действия живых людей, живущих полноценной реальной жизнью, лишь как бы случайно оказавшейся брошенной на экран, вместо того чтобы протекать где-то в окрестностях самого кинотеатра.

В этом типе обзора-очерка нас волнует правильность или неправильность поступка действующего лица, здесь вы принимаете сторону одного героя против другого, здесь вы ищете раскрытия внутренних побуждающих стимулов, здесь вы хотите читать о действующих лицах экрана как о людях, действующих в реальной действительности.

Этот тип рецензии, если только он не скатывается к простому пересказу, есть прежде всего как бы взволнованное раздумье зрителя под живым впечатлением произведения.

И есть третий тип рассмотрения фильма.

Вернее, не столько есть, сколько должен быть.

Это рассмотрение самого фильма крупным планом: через призму пристального анализа, "разобранным по статьям", по колесикам, разложенным на элементы и изученным так, как изучают новую модель конструкции инженеры и специалисты по своим областям техники.

Этот взгляд должен быть взглядом на фильм со стороны профессионального журнала.

Здесь должна быть оценка фильма с позиций "общего" и "среднего" плана, но в первую очередь он должен быть рассмотрен "крупным планом" -- одинаково крупным планом по всем слагающим его звеньям.

Если во взгляде "общим планом" суждения нашей общественности безошибочно точны, подчас беспощадны, но всегда верны, если в области взволнованного и заинтересованного разбора событий и образов фильма нам часто удается подняться выше простого, безучастного пересказа-отписки, то в области пристального профессионального, "сверлящего" взгляда внутрь достоинств и недостатков того, что сделано, -- с точки зрения высоких требований, которые мы вправе и обязаны ставить перед нашими произведениями, -- мы далеко не блещем совершенством.

Без этой "третьей критики" невозможны ни рост, ни развитие, ни неуклонный подъем общего уровня того, что мы делаем.

Высокая общественная оценка не может служить щитом, за которым безнаказанно могут укрываться плохой монтаж и невысокое качество произнесения актерами тех бесконечно нужных нам слов, которые в конечном счете и определяли собой одобрение фильму.

Интерес зрителя к сюжету не может служить амнистией для плохой фотографии, а рекордный кассовый сбор картины, захватившей зрителя волнующей темой, не снимает с нас ответственности за плохо скомпонованную к фильму музыку, плохо записанный звук или (столь частую!) скверную работу лаборатории и массовой печати.

Я помню давно минувшие дни просмотров раннего АРРКа, когда с дрожью и трепетом выносил режиссер свое творение на просмотр профессиональной общественности. Дрожал он не оттого, что после просмотра его "обложит" тот или иной коллега.

Дрожал он оттого, что чувствовал себя как певец перед аудиторией певцов, как боксер среди профессионалов-боксеров, как матадор перед любителями боя быков -- "аффисионадос", зная, что неверно взятая нота, ошибочная модуляция голоса или неправильно нанесенный удар и неверно рассчитанное время будут замечены всеми.

Малейшая ошибка против внутренней правды, малейшая описка в монтажном стыке, малейший дефект экспозиции, малейший сбой ритма -- все мгновенно вызывало острую реакцию неодобрения аудитории.

Это было потому, что, отдавая дань должного картине в целом, соучаствуя в ее событиях мыслями и чувствами, зритель-профессионал не забывал того, что он не только зритель, но и... профессионал.

Он знал, что удача фильма в целом очень часто никак не означает совершенства всех слагающих его частей: захватывает тема или увлекает игра, покоряет пластическое совершенство произведения. Ему не мешало, восторгаясь воистину достойным, быть суровым и требовательным к тому, что не достигало такого же совершенства в остальных областях.

Потом наступило странное время.

Признание фильма в целом стало считаться одновременно индульгенцией в отношении всех его частных грехов и неполадок.

Я помню другой период дискуссий -- упадочный период АРРКа, когда нельзя было выступить по поводу хорошо прошедшей по экранам картины и сказать, что она, например, фотографически бледна и изобразительно мало изобретательна.

На вас обрушивались обвинения в дискредитации ведущей продукции советского киноискусства.

И жупелом перед вами замахивалось грозное и вовсе здесь неуместное обвинение в том, что вы отрицаете "единство формы и содержания"!

Сейчас это звучит почти анекдотом, но анекдотом это было скверным. Это притупило остроту требовательности к качеству фильма.

Оно остудило страстность к требовательности в искусстве.

Оно отшибло чувство ответственности у самих киноработников.

Оно во многом воспитало безразличие к достоинствам отдельных компонентов.

Сверкающая ясность и совершенство кинематографического письма стали меркнуть и тускнеть.

Но сейчас -- мирное время.

Совершенство профессионального качества того, что мы призваны делать, без скидок на время, место и условия -- наш священный долг. И борьба за условия, в которых может родиться желанное качество, -- не меньший наш долг.

Неукоснительная требовательность к оснащению и совершенству производственных условий нашего труда, способных обеспечить нужное качество нашей продукции, такая же наша боевая задача, как и беззаветное служение идее, борьба за художественные формы и качество наших произведений. К этому мы зовем сейчас всех с порога мирного времени.

Так, "крупным планом" брать то, что мы призваны делать, осознавать, критиковать и двигать вперед должно стать боевой линией вновь возрождающегося журнала "Искусство кино".

Преклоняясь (где это надо) перед отдельными фильмами в "общем плане", увлекаясь ими, как рядовые зрители (где это возможно) -- "в среднем", мы "крупным планом" будем профессионально беспощадны в своих требованиях ко всем компонентам фильма.

Поступая так, мы не будем бояться окриков подслеповатых начетчиков, пугающих нас призраком "разрыва единства формы и содержания", когда мы будем отмечать качественное расхождение между темой и зрелищным ее воплощением.

Это прежде всего потому, что подлинное единство формы и содержания требует и единства качественного совершенства обоих.

Только совершенное искусство достойно сверкать с экранов победоносного нашего времени великой поры послевоенного созидательного творчества.


## Комментарии


Статья написана в 1945 г. и опубликована в первом послевоенном номере журнала "Искусство кино" 1945 No 1 (стр. 6 -- 8). Авторский подлинник не сохранился, печатается по тексту первой публикации.

Статья посвящалась вопросам кинокритики в печати. В те годы в газетах и журналах часто при оценке кинофильмов происходила подмена одних критериев другими, единственным и общим мерилом кинопроизведения стал не всесторонний объективный анализ всех составных компонентов фильма, а лишь общественная значимость темы кинокартины. Эйзенштейн на основе своих наблюдений пытался проанализировать и классифицировать различные формы и виды кинокритики. Он наметил три основных формы критики кинопроизведений в печати, которые различались в зависимости от назначения, своей целенаправленности и аудитории. Однако в годы культа личности, когда кинопроизведения зачастую оценивались с догматических позиций, пафос статей Эйзенштейна, направленный в защиту киноведческой, профессиональной критики, не был понят. Статья подверглась критическим нападкам, хотя проблемы, поднятые в ней, оказались актуальными и поныне.