# Товарищ д"Артаньян

Сергей Михайлович Эйзенштейн

Эйзенштейн С. М. Мемуары: В 2 т.

М.: Редакция газеты "Труд", Музей кино, 1997 (Живая классика) Т. 2. Истинные пути изобретения. Профили.


## Товарищ д'Артаньян[i]


Кто в юности не увлекался "Тремя мушкетерами"?!

Кто не любил содружества Атоса, Портоса, Арамиса и д'Артаньяна?

Кто из нас не брал своим идеалом кого-нибудь из этих отчаянных и неизменно солидарных молодых людей, всегда готовых пустить в ход свои шпаги за благородное дело?

Одному нравился более степенный Атос.

Представители атлетического склада льнули больше к Портосу.

А молодые люди, которых Господь Бог снабдил благообразием, пробивающимися черными усиками и элегантностью манер, предпочитали Арамиса.

Но всех неизменно покорял д'Артаньян, эта бескорыстная, пламенная и преданная шпага товарища, друга и несокрушимого энтузиаста.

Примечательно:

Атоса мы помним по мрачным его семейным отношениям с ужасной миледи,

Портоса -- по титанической гибели под грудой каменных глыб, Арамиса -- по страницам одного из продолжений романа, где, незабываемо медленной походкой подымаясь на палубу фрегата, берущего его в плен, сам он легким подъемом руки становится безоговорочным хозяином корабля: на этой руке блестит аметистовый перстень одного из генералов одной из самых могущественных тайных организаций, к которой принадлежит и капитан судна...

А д'Артаньяна мы помним прежде всего по комплексу его моральных качеств.

По восхитительной готовности служить идеалу, служить возложенной на него задаче и биться за них, не жалея ни силы, ни энергии, ни смелости, ни самозабвения.

Вот почему д'Артаньян остается неизменным любимцем юношества.

Ибо Ришелье и Мазарини, Букингэмы и Анны Австрийские приходят и уходят. Приходят и уходят, как исторически сменяют друг друга цели и задачи, устремления и идеалы.

Но всегда живы и неизменны стремления к идеалам. Всегда нужно бескорыстное служение им. И всегда возможно достижение их только через беззаветность, бескорыстие и пламенность.

И еще примечательно.

Кто помнит первое имя д'Артаньяна, естественно полагая д'Артаньяна... фамилией?

Вряд ли кто!

Да и есть ли оно в романе?

Мне лень перелистывать его страницы в подобных поисках.

И это потому, что, если мне было бы заказано придумать ему имя, -- я окрестил бы его Леоном.

Леоном -- в честь дорогого моего друга Леона Муссинака.


## * * *


Образы у нас обычно возникают раньше, чем законченные представления.

Сравнения прежде, чем самостоятельные характеристики.

Есть даже государственные деятели, которые, прежде чем проводить в жизнь определенные политические доктрины, пишут на темы их... романы.

Этим путем -- через игру живых образов и характеров -- они знакомят публику со своей будущей политической программой и сами в экспериментальной форме политического романа (roman politique) всматриваются в то, чем могли бы оказаться воплощенные ими в жизнь доктрины.

Таковы "Конингсби" и "Вивиан Грей" лорда Биконсфилда -- Дизраэли, декларативно и вместе с тем через персонажи вымышленных романов излагающего в образной форме те представления, за которые всесильный министр будет ратовать и драться с парламентской трибуны.


## * * *


Я помню древний средневековый замок.

Вдали горные цепи.

Вблизи -- неперелазные рвы.

В стенах -- бойницы.

На башнях -- "машикули" для сбрасывания ядер.

Каменные плиты пола.

И зеленые ковры газонов вокруг.

Из трех разноцветных страусовых перьев, одной измятой соломенной шляпы и моего собственного полосатого купального халата я стараюсь обратить одного усатого, белозубого смеющегося француза в образ бессмертного гасконца Александра Дюма-отца.

Бессмертный гасконец -- д'Артаньян.

Страдающий в моих руках француз -- Леон Муссинак. Я пластически оформляю его д'Артаньяном задолго до того, как нахожу моральное сродство этих двух великолепных сынов Франции.

Место действия: Швейцария.

Точнее: замок Ла-Сарраз.

Время действия: 1929 год.

Обстоятельства: конгресс независимой кинематографии, созванный в замке Ла-Сарраз, любезно предоставленном для этого дела его владетельницей -- мадам Элен де Мандро.

В данный момент -- конгресс не заседает.

Конгресс забавляется[ii].

Замок, напичканный реликвиями средневековья -- алебардами, пиками, шлемами, панцирями и нагрудниками, -- это, конечно, великолепный фон для экрана, на котором между заседаниями проецируются достижения новейшего и наиболее передового из искусств -- кинематографа.

На этом экране, распластанном среди древних сводов, сменяют друг друга тогдашние новинки:

первый фильм на темы колхозного строительства (наше "Старое и новое"), говорящий о восходящей социалистической системе государственности одной шестой части мира, -- здесь рядом с фильмом, до конца последовательно раскрывающим перспективы распадения буржуазного сознания в "сюрреализме", "Андалузским псом" Бунюэля,

тем же экраном проходят великолепный трагический образ Жанны д'Арк Карла Дрейера и беспредметные безделушки Кавальканти и Ман Рэя[iii],

эксперименты Рихтера, Рутмана, Эггелинга[iv],

новейшая из картин Йориса Ивенса[v].

Цели конгресса не очень понятны.

Советские делегаты долго изъясняют мысль о том, что в системе капиталистических государств "независимая кинематография" такая же фикция, как и "независимая"... печать.

Советские делегаты говорят о другой основной и ведущей задаче творческой интеллигенции Запада: о необходимости идейного сближения ее с радикально-революционным движением в западных государствах.

Эстеты и паладины чистого искусства, конечно, становятся на дыбы.

Их разбить довольно легко.

Но есть и более зловредное крыло.

Конгресс -- международный. И среди аполитично эстетствующих рядовых делегатов Франции, Германии и Англии, похрамывая, вьется хотя и миниатюрная, но тем не менее неприязненная фигурка итальянца Прамполини из воинствующего лагеря последователей и клевретов тогда еще достаточно активного и авторитетного для итальянцев Маринетти. Итальянский фашизм усиленно гальванизирует в те годы давно пережившего себя глашатая воинствующего футуризма, давно уже переросшего в беззастенчивую пропаганду милитаризма. К Прамполини, естественно, льнут редкие представители двух-трех отнюдь не радикально настроенных киножурналов.

И как ни странно, всех их что-то объединяет с бесконечно вежливыми, молчаливыми и раскланивающимися делегатами Японии.

К моменту вынесения резолюций -- впрочем, достаточно абстрактных -- страсти обнажаются.

Мы проходим практический урок того, что аполитичного искусства не бывает... Сейчас эти "решения конгресса" не сыщешь уже ни в памяти, ни даже, вероятно, в архивах старых журналов.

Да и смысл всего конгресса, помимо развлечения для мадам Мандро, любезно взявшей на себя все расходы по его организации, вряд ли выходил за пределы того, чтобы обнаружить, что и среди деятелей "передовой" кинематографии Запада, не связанной с крупными фирмами, есть такой же непримиримый раскол социально-политических противоречий, как и среди интеллигенции, работающей в литературе, живописи или музыке. Эстеты, шокированные политикой, отходили в тень.

Реакционное крыло показало свои беззастенчиво фашиствующие тенденции.

А левое крыло, установив или укрепив личные контакты между нами, знавшими друг друга по статьям и картинам, на многие годы закрепило дружбой то, что было раньше простой осведомленностью друг о друге.

"Единым фронтом" революционно и хотя бы радикально настроенных группировок нам удалось "раскатать" полную аполитичность характера "заключений" конгресса и, больше того, совершенно парализовать антисоветский оттенок некоторых положений, которые пытались вплести в это дело хромоногий Прамполини и кое-кто из группы французских организаторов конгресса.

Здесь впервые лицом к лицу мы встречаемся с той в потенции интеллигенцией, которая со временем наденет лакейские ливреи фашизма и станет помогать его грязному и кровавому делу.

Но здесь впервые против них -- плечом к плечу -- в условиях боевой акции стоим мы рядом с двумя очень мне дорогими друзьями -- Айвором Монтегю (от Англии) и Леоном Муссинаком (от Франции).

С Айвором я встретился впервые.

В дальнейшем он был одним из организаторов лондонского контрпроцесса лейпцигскому процессу Димитрова[vi].

С Леоном я встречался раньше -- еще в Москве[vii].

В дальнейшем его путь неизменно блистал кристальной чистотой активнейшего члена французской компартии в сложных зигзагах предвоенной классовой борьбы во Франции, тяжкими страданиями в концлагерях германской оккупации, неспособных сломить его темперамент революционера, коммуниста и патриота...

А пока... Пока еще далеко до войны.

Далеко даже и до резолюций.

Пока между заседаниями и просмотрами -- "конгресс развлекается".

Со мной приехали на конгресс Тиссэ и Александров.

И с ними -- неизменная кинокамера.

Ну как не уложить на пленку конгресс кинематографистов?!

И вот уже готова тема: борьба "независимых" против "фирм".

Эта платформа (номинально даже для итальянцев и для японцев!) приемлема для всех (пока не разгорятся споры над резолюциями между самими "независимыми").

И вот уже мадемуазель Буисуннуз, с которой мы будем через несколько месяцев носиться по крутым лестницам Монмартра, в белом облачении, ржавых цепях, найденных в подвалах замка, с бумажной эшарпой {Echarpe -- перевязь (франц.).} "независимого кино" прикована к монументальным трубам крыш древнего строения.

Толстый, рыжий, в пенсне мистер Айзекс из Лондона с видом "Синей бороды" потеет в латах, изображая "босса" кинофирмы.

И превращенный мною в д'Артаньяна Муссинак устремится на крышу, чтобы прекратить страдания бедной мадемуазель Буисуннуз, из-под ног которой безнадежно расползаются древние черепицы, грозя ввергнуть в бездну и ее, и треногу Эдуарда.

Жан-Жорж Ориоль под развевающимися штандартами из номеров редактируемого им "Revue du cinéma" стреляет из пулеметов, во что обращены пишущие машинки конгресса.

Он сдерживает напор атаки "злодеев" с пиками и алебардами и латником... Белой Балашом во главе, старающихся помешать галантно-рыцарским попыткам Муссинака.

Финальный кадр эпопеи исполняет один из более симпатичных японских представителей -- кажется, господин Моитиро Тцутия, любезно согласившийся в маске "коммерческого кино" воспроизвести перед камерой полный ритуал традиционного...

"харакири" (желаемый результат конгресса!)

Престарелая, но "вечно юная духом" мадам де Мандро ежеминутно цепенеет от обращения с фамильными реликвиями, от вида затаптываемых газонов, от вида пострадавшей герани и дикого винограда, истерзанного алебардами.

Но в конце концов эта милая дама не выдерживает: она сама приносит из древнего своего "труссо" {Trousseau -- приданое (франц.).} необходимые нам простыни для какого-то эпизода с призраками и поит издыхающих от жары латников, как некогда изнывали крестоносцы, какими-то чудными прохладительными напитками.

За год до этого у мадам де Мандро был конгресс "левой" архитектуры. Через год ожидается съезд "левых" музыкантов.

Но такую стихию переворота патриархальный замок мадам де Мандро не выносил никогда, вероятно, с самых времен воинствующего феодализма.

Однако, несмотря на все, к советской делегации наша "belle châtelaine" {"прекрасная владелица замка" (франц.).}, как мы ее неизменно называем, вообще неравнодушна. И, прощаясь с нами, трагически вздыхает:

"Ах, большевики, большевики -- единственные джентльмены!"

А картинка пропала где-то на бесчисленных таможнях, разделяющих пестрый и многообразный лик Европы на систему отдельных государств...


## * * *


Одевая Муссинака д'Артаньяном, я меньше всего думал о том, что самые пленительные черты этого героя одновременно -- черты не менее обаятельного Леона.

Но это не просто удаль.

Не просто брызжущая через край веселость и жизнерадостность.

Это гораздо больше.

Служение великому делу революции пронизывает всю его жизнь.

Жизнь нелегкую, тернистую.

Жизнь революционера-практика.

Рафинированный в своих вкусах, знаток поэзии и сам поэт, тонкий знаток книги.

Талантливый работник издательства, выпускающий альбомы, посвященные художественным сокровищам Франции.

Даже -- гурман. Таким знавал и помню я его по Парижу.

Знавал я и его хозяина -- владельца фирмы -- "маленького Леви", как его называли. Хозяина, примечательного тем, что он был каким-то побочным племянником пресловутого Дрейфуса.

Часто вместе с "маленьким Леви" и его дамой сердца, но всегда с Муссинаком и милой женой Муссинака -- Жанной, мы колесили по окрестностям Парижа, любовались Версалем, Фонтенбло, Компьеном, осматривали замки вдоль по течению Луары.

Навещали Амбуаз, где умирал Леонардо да Винчи.

Наконец, предприняли однажды поездки на машинах из Парижа в Брюссель. В другой раз -- из столицы Франции в Марсель и Ниццу, через Коррез с заездом в Тулон, в Канны к Анри Барбюсу.

Всюду Леон показывал себя тонким ценителем и знатоком культуры прошлого и современности, ценителем и знатоком фольклора, не по увражам или компилятивным сборникам, а с живого голоса.

Песнями, особенно матросскими, я заслушивался, когда они вдвоем с ныне покойным Вайяном-Кутюрье распевали их после традиционной бутылки "доброго красного вина".

Муссинаку же принадлежит и огромный монументальный том, изобразительно вобравший в себя основное из декоративного опыта самого буйного периода истории левых театров[viii].

В предвоенные годы Муссинак управляет издательствами Компартии Франции.

И с давних пор, одним из первых, начал писать Леон Муссинак о советском кино.

Не только писать.

Не только пером, как шпагой д'Артаньян, прокладывая путь знакомству Запада с тем, что шло из молодой Страны Советов.

Но и в порядке практической борьбы за то, чтобы Запад увидел наши картины.

Цепь коммунистических киноклубов, пользующихся правом "закрытых просмотров", а потому свободных от цензуры, была одним из тех каналов, одним из тех мероприятий, которые широко осуществляли мечту Муссинака -- организатора и вдохновителя -- знакомить Францию с кинематографией наиболее передового в мире государства.

Сейчас сборник былых статей Муссинака лежит передо мной[ix].

Давно ль они неслись, событий полны, "волнуяся, как море-окиян"?

Сейчас вокруг них затихла полемика, цензурные запреты, налеты полиции (как на доклад мой в Сорбонне, организованный все тем же Леоном Муссинаком в тридцатом году), нападки реакции, бои за живое против мертвого.

И только мы, старшее поколение советских кинематографистов, еще помним, какой бесстрашной пионерской работой -- именно "работой" -- была неутомимая боевая линия Муссинака в первые годы становления нашего кино, в первые годы его всеевропейского признания, прежде чем это признание стало всемирным.

Так год за годом дрался Муссинак -- за культуру, за искусство,

за передовые идеи,

за революцию.

Так дрался он в годы войны за Францию.

Так дерется он сейчас за светлое будущее своей страны, являя собой образ тех лучших сынов передовой мысли Запада, которые раз и навсегда избрали себе жизненным путем тот путь, на котором светочем стоит Советский Союз.


-----


[i] Текст написан 15.XII.1946 -- видимо, как вступительная статья к предполагавшемуся изданию на русском языке книги Леона Муссинака "Переходный возраст кино" (L'âge ingrat du cinéma. Paris, 1946), чем объясняется оттенок публицистичности в стиле рассказа. Мемуарный характер статьи, посвященной, по сути, не столько Муссинаку, сколько Конгрессу независимой кинематографии в швейцарском замке Ла-Сарраз (правильнее -- Ла-Сарра, La Sarraz), настолько силен, что она была по праву включена П. М. Аташевой в публикацию "автобиографических записок" Э. на страницах журнала "Знамя" в 1960 г. и в первом томе его шеститомника -- под названием "Товарищ Леон". В настоящем издании восстановлено авторское заглавие текста, сохранившееся в автографе.

[ii] Э. обыгрывает название популярной немецкой музыкальной кинокомедии "Конгресс танцует" ("Der Kongress tanzt", 1931, реж. Эрик Чаррелл). Любопытно, что одна из более поздних повторных экранизаций этого сюжета о Венском конгрессе 1814 -- 1815 гг. именно так и называлась -- "Конгресс забавляется" ("Der Kongress amusiert sich" -- "Le Congrès s'amuse", ФРГ -- Австрия -- Франция, 1965, реж. Геза фон Радвани).

[iii] В кинопрограмму Конгресса были включены, среди прочих авангардистских фильмов, три короткие кинокартины снимавшего тогда в Париже бразильского режиссера-экспериментатора Альберто Кавальканти: "Только время" ("Rien que les heures", 1926), "На рейде" ("En rade", 1928) и "Красная Шапочка" ("Le petit Chaperon Rouge", 1929), а также фильм жившего во Франции американского фотографа, живописца и режиссера Ман Рэя "Морская звезда" ("L'Etoile de mer", 1927).

[iv] Немецкий режиссер и художник Ганс Рихтер демонстрировал в Ла-Сарразе три "абсолютных" (абстрактных и дадаистских) фильма: "Инфляция" ("Inflation", 1927), "Призрак перед полуднем" ("Vormittagsspuk", 1927/28) и "Этюд форм" ("Etude des formes"), его соотечественник Вальтер Руттманн -- документальный фильм "Берлин -- Симфония большого города" ("Berlin -- Die Symphonie der Grossstadt", 1927). Из экспериментальных работ шведа Викинга Эггелинга был показан ролик "Горизонтально-вертикальная выставка (или месса)" ("Horizontal-Vertikal Messe", 1919).

[v] Голландский документалист Йорис Ивенс был представлен в ЛаСарразе фильмами 1928 -- 1929 гг.: "Мост" ("De Brug") и "Дождь" ("Regen").

[vi] В ответ на организованный Г. Герингом в 1933 г. в Лейпциге судебный процесс над болгарским коммунистом Георгием Димитровым английская "левая" интеллигенция устроила в Лондоне контрпроцесс, на котором была разоблачена нацистская провокация с поджогом рейхстага как поводом для запрета компартии Германии.

[vii] Леон Муссинак приезжал в Москву и Ленинград в ноябре 1927 г. на празднование 10 летия Октябрьской революции в составе делегации французских коммунистов и деятелей культуры.

[viii] Э. имеет в виду книгу Муссинака "Театральная декорация" ("La décoration théâtrale", 1922).

[ix] В 1947 г. сборник переводов работ Муссинака о кино не бил напечатан. Публикация их на русском языке (в несколько ином составе и другом переводе) состоялась в 1981 г.: Муссинак Леон. Избранное. М., "Искусство" (предисловие Жоржа Садуля). В этом сборнике была впервые напечатана и переписка Э. и Муссинака.