# О фольклоре

Сергей Михайлович Эйзенштейн

Эйзенштейн С. М. Мемуары: В 2 т.

М.: Редакция газеты "Труд", Музей кино, 1997 (Живая классика) Т. 2. Истинные пути изобретения. Профили.


## О фольклоре[i]


Если бы я позировал больше, чем я позирую.

Или если бы я вздумал разыграть мой материал в стиле детективного романа.

Я начал бы так.

Был дождливый июльский день лета 1946 года в дачной местности Кратово по Казанской железной дороге.

Я сижу и читаю относительно свежий детективный роман 1944 года -- о похождениях детектива Лена Вайатта в борьбе его с деятелями черной биржи и нацистскими шпионами.

Перипетии погони не отвлекают и не увлекают меня настолько, чтобы не замечать красот стиля даже в таких книгах, как этот opus Николаса Брэди, хотя сам автор, вероятно, меньше всего претендует на это.

Однако авторы подобных сочинений либо очень удачно подхватывают в свои произведения хорошие образцы подлинного slang'а {жаргона (англ.).}, или хорошо стилизуются под эту красочную манеру создавать новые и выразительные фигурные обороты речи, выражения и слова.

Создание сленговых выражений, образов и оборотов речи -- это такое же коллективное, безымянное и народное творчество, как в прошлом любые иные виды фольклора, столь же безымянного, коллективного, народного и массового.

Каждое личное остроумие вносит свой анонимный вклад в общее дело, и то выражение, которое задевает наиболее глубокие чувственные пружины остальных, выживает, вступает в оборот и не пропадает из обихода на долгое время.

Если образ, а выражения всегда образны, целит прямо в глубинные слои чувственных восприятии, а случается это с ним лишь только тогда, когда само оно [выражение] естественно и органически растет именно из таких же слоев своего "создателя", они -- и образ, и выражение -- имеют все шансы задержаться в обиходе и доставлять громадное удовольствие рядовым слушателям и тем, кто любительски охотится за подобными выражениями современного народного поэтического творчества.

Увлечение фольклором давно уже укрепилось как признак хорошего тона среди широких слоев советской интеллигенции, литераторов и литературоведов.

Должен сознаться, что меня всегда несколько смущало это чрезмерное увлечение.

Оно мне всегда -- за исключением очень немногих энтузиастов -- казалось не совсем искренним и скорее позой, нежели искренним пониманием. Скорее цитатным увлечением тем, что входило в понятие литературоведческого "comme il faut".

Может быть, я не совсем справедлив в этом, и, может быть, это не более как отражение моего собственного отношения к этой "моде".

Я никогда не мог увлекаться образами "Калевалы", хотя меня старались приобщить к ней.

Болгарский эпос и "Песни западных славян"[ii] даже в обработке Пушкина меня никогда не прельщали.

Нужно сознаться, что это меня даже огорчало.

Как-никак первичные основы народной души и народного духа здесь воплощены несомненно.

Припадание к этим первичным истокам столько раз на протяжении истории искусств оказывалось плодовитым и плодоносящим, что волей-неволей приходилось задумываться над тем, почему у меня так упорно не "лежала душа" к несчетному обилию образцов фольклора, так кругом превозносимого и так обильно издаваемого издательством "Academia"[iii] в период особенно восторженного увлечения этими творениями народного сказа.

Конечно, были и исключения: "Слово о полку Игореве" я глубоко люблю со школьной скамьи.

"Миракли Божьей Матери" -- этот средневековой фольклор -- цикл самых любимых моих произведений.

"Нибелунгов" я любил с детства, пока мне не испортили их фильмы Фрица Ланга[iv].

Поправил дело в дальнейшем Вагнер[v], но вернул не к увлечению германизированным эпосом, а открыл собой увлечение нордической "Эддой", древом Игдразил и всей причудливой космогонией "в лицах" глубокого скандинавского Севера.

Еще больше увлечений отдано безымянным дикарям -- клиентуре фрэзеровской "Золотой ветви", и, в меньшей степени, -- им же у Веселовского, ибо у него они -- эта "меньшая братия" -- представлены меньше и менее колоритно, чем у сэра Джошуа.

И вообще, как они сами, так и их фольклор -- бушменский, полинейзийский, австралийский, североамериканский или мексиканский -- у нас в загоне и в полупочете, сравнительно с зализанными образцами более популярных фольклоров.

Между тем эти виды гораздо увлекательнее, ибо в них на живую ощупь ощущаешь становление образного мышления, видишь колыбель будущих представлений и как бы соучаствуешь в динамике образования концептов, а самые образцы творчества ощущаются как стадия развития умственных способностей и мышления.

Более популярные -- более популярные, вероятно, именно потому! -- более ходкие образцы фольклора -- даже, например, Добрыня Никитич в сравнении со Святогором! -- уже утрачивают это ощущение творческой лавы на стадии кипения, а кажутся лавой, застывшей изящными потоками уже сформировавшейся массы, уже оформившейся, а не формирующейся, и потому столь удобной для... готового заимствования и несложных форм вдохновения.

И это нас уже прямо подводит к той области рьяного, буйного и безудержного азарта, с которым я предаюсь своим увлечениям тогда, когда они меня подлинно, действительно и действенно увлекают.

Мне просто как-то никогда не приходило в голову систематически полагать эту область отраслью фольклора, хотя именно как таковая она меня и пленяла, и увлекала.

В то время как средний советский интеллигент "изблатовывался" вдоль и поперек, чтобы позже хвастать полными комплектами изданий издательства "Academia", и фольклорный жаргон не сходил с его уст, я тихо-тихо завлекал в свои книжные сети томик за томиком, посвященные парижскому "арго", лондонскому "канту" и позже американскому "сленгу".

Если исследовательский интерес к "арго" во Франции заставляет широко публиковать соответствующие словари и исследования очень давно, то книги (кроме очень специальных и давно вышедших из печати) по "сленгу" в настоящей полноте (зато и в высшей степени обильно) начинают выходить гораздо позже.

... Такой "маяк" на этих путях, как "The American language" Менкена, выходит в 1919 году ("Supplement" {"Дополнение" (англ.).} -- в 1945-м), а "Dictionary of slang and unconventional English" в 1937 году, а почти исчерпывающий "Thesaurus of slang" только в 1943-м (?).

Впрочем, первые экземпляры моей подборки укладываются ко мне на полки еще гораздо раньше. "Dictionnaire de la langue verte" помечен 1921 годом.

Так же словари Аристида Брюана ("L'argo parisien").

Но до того, как для меня открывается доступ к возможности специальных словарей и исследований, их заменяет временно один разрозненный томик Бальзака.

"Une instruction criminelle" {"Преступное воспитание" (франц.).} -- одна из разрозненных частей "Блеска и нищеты куртизанок", одного из наиболее любимых мною его романов, считая и остальные, примыкающие сюда романы корентеновского и вотреновского циклов[vi]. (Из остальных на первом месте, пожалуй, "Кузина Бетта", которую я несколько раз порывался инсценировать и ставить[vii], даже где-то сохранился общий, довольно подробный план как драматургического, так и сценического ее разрешения.)

Эта "Instruction" попалась мне как-то очень давно, и притом изолированно -- вне контекста с другими романами (по-моему, еще до революции).

Потом, позже, как Изида собирала разорванные члены Озириса[viii], я собираю по частям из остальных романов составные черты, чтобы получить полное представление о фигурах Рюбампре, Растиньяка, Вотрена, Корали, Эстер.

Но, может быть, именно потому, что сюжетно этот роман, взятый сам по себе, некоторым образом -- без головы и хвоста, так особенно ярко впечатляют страницы Бальзака, посвященные тюремному "арго".

Язык этот пленял Бальзака, конечно, тем же ощущением живого динамизма и становления.

Не забудем его увлечения этимологией (грех, которым я страдаю с очень давних дней!) -- и [того], что именно Бальзаку принадлежит прелестный пассаж на эту тему в "Луи Ламбере", где он пишет об увлекательности путешествия по истории слов обратно к источникам их становления и образования.

Однако первая встреча с "арго" происходит не на романах Бальзака.

И даже не на "Les Mysteres de Paris" {"Парижских тайнах" (франц.).}, которыми мне удается завладеть в Риге (до 1914 года) в издании, частично иллюстрированном "деревяшками" с рисунков Домье.

Помню, что в окне книжного магазина Кюмпеля, в окне, выходящем в переулок, книга была открыта на странице, изображающей молодого босяка и хулигана, подручного Совы и Школьного учителя -- Тортильяра, среди иллюстраций, принадлежащих именно великому тезке Бальзака -- тоже Оноре!

Весьма возможно, что именно этот факт и навел меня на покупку прелестного шедевра Эжена Сю!

Это даже не случайно, если вспомнить, что "Блеск и нищета" самого Бальзака написаны под влиянием творения Сю, имевшего бешеный успех в печати.

Бальзак завидовал и сознательно шел на подражание, и влияние одного на другого очень отчетливо в этом романе, кстати же сказать, в последних своих частях, наименее влиявших на создание Бальзаку репутации "классика" в мнении высоколитературной критики. (Tant pis {Тем хуже (франц.).} для нее!)

Великолепный display {показ (англ.).} народных оборотов речи, словечек, животрепещущих, подхваченных с улиц, из тюрем и трущоб города Парижа -- все эти tapis-franc, goualeuse, chourineur {кабачок с дурной репутацией, певичка, урка (франц.).} и пр. -- тоже были не первой встречей и не первым впечатлением от колоритных подонков столицы Франции и их цветистой манеры выражаться.

Первой фразой "арго", ранившей сердце мое и пленившей мое воображение, были слова: "Les cognes sont là" {"Вонючки явились" (франц.).}.

Эти слова набросаны на записочке, которая фигурирует в романе Виктора Гюго "Les Misérables". "Cognes" -- это полицейские.

И записочка играет там сложную двойную роль: сперва она фигурирует как образец того, что кто-то (кто -- уже не помню!) умеет писать.

А затем она внезапно начинает "работать смыслом" своего содержания.

Брошенная в нужный момент (кем?) в отверстие стены, она выручает Жана Вальжана из весьма неприятной обстановки, в которой два злодея собираются удовлетворить свою любознательность касательно его личности посредством бруска раскаленного железа...

"Мизераблей" Виктора Гюго я читал совершенно запоем.

Мне их прислала уже покинувшая нас матушка, кажется, в период моего перехода из второго класса в третий.

Книги прибыли в разгар экзаменов, и я ухитрился на совершенно фантастический "тур де форс" {Tour de force -- трюк (франц.).}: за месяц экзаменационной сессии я не только сдал все экзамены, но целиком проглотил этот многотомный и необъятный роман от доски до доски!

Л'аббе Мюриель и его канделябры, благородный Жавер, исчезающий в момент своего высшего триумфа, крепкая рука беглого каторжника, помогающего маленькой Козетте нести ведро воды, "господин Мадлен", плечиком подымающий запрокинувшийся на старика воз с сеном, блуждания по канализационным лабиринтам под Парижем -- все это прорезало собою арифметические задачи, страницы учебников истории и географии, закона божьего и русского языка в эту памятную и, конечно, единственную в своем роде экзаменационную сессию моей школьной биографии.

Первым словом, поразившим воображение, было "la veuve" -- "вдова", в применении к гильотине.

Я не уверен в том, что я сразу же ухватил всю неслыханность точности и "обобщенности" этого словесного иносказания, так беспощадно обрисовывающего вечную голодность покинутой самки.

Трудно колоритнее обрисовать зияющую и вечно жадную дыру у низа гильотины -- ту, в которую осужденный просовывает голову.

Может быть, на самых первых порах иносказание меня прельстило своим более поверхностным чтением -- о вдовстве просто.

Но, вероятно, не очень надолго.

И что, конечно, интереснее всего, вероятно, подсознательно, чутьем еще задолго до того, как истинный смысл образа стал мне ясен.

Много лет спустя, вероятно, эта предпосылка заставила меня так остро реагировать и на время безоговорочно принять концепцию Задгера о подобном же происхождении всех языковых образований из эротически-символических образов!

Это было в книжке Ганса Закса и Ранка "Значение психоанализа в науках о духе".

Это была, кажется, первая попавшаяся мне книга по приложению психоанализа к вопросам культуры и искусства. До этого я знал о психоанализе в основном по "Детскому воспоминаю Леонардо да Винчи" и в приложении его к "раннему эротическому пробуждению ребенка"!

С самим Гансом Заксом -- с этой чудной мудрой старой саламандрой в очках и с негритянской страшной маской -- "символом комплексов" -- над низенькой кушеткой для пациентов -- я познакомился и очень подружился много лет спустя в Берлине. Из его рук я получил самую интересную из всей психоаналитической литературы книгу "Versush einer Genitaltheorie" Ференчи, очень многое мне объяснившую (правда, post factum!) из того, на что я набрел в своем одержимом стремлении проникнуть в тайны экстаза.

Но о Заксе и встрече с ним -- в соответствующем месте...

Текст записочки в "Les Misérables": "Les cognes sont là", как сказано, фигурирует дважды -- как чистое начертание (доказательство того, что кто-то умеет писать) и как смысл текста.

Интересно, что в этой же фразе, -- точнее, в этом двояком использовании и прочтении ее, -- заключен и самый нуклеус {Nucleus -- ядро (лат.).} "арготического" словотворчества.

Но, больше того, это как бы формула того, что мне кажется безусловным "backbone" всякого детективного романа, и больше того, сквозным и подлинным, неизменным и единственным сюжетом всех детективов всех времен, всех стран и всех народов.

К тому, что под всеми разновидностями детектива лежит одна общая единственная тема, почти что подходит Честертон[ix].

Но подробнее, чем в форме "крылатого слова", он этого не касается. Подлинно неизменное и вечное ему рисовалось в нерушимости католического догмата и отвлекало его от того, чтобы систематически вглядываться в то, что он с легкостью парадокса бросил на ходу.

Разгадать мистериальную основу "of the mystery story" -- детективного романа -- ему не было дано.

Сам в мистериальных шорах влечения к одному лону католической церкви, он, конечно, не мог взглянуть на это дело ни "сверху", ни даже "со стороны".

Честертон от детективного патера Брауна перешел в руки недетективных патеров -- пастырей церкви.

И разве не пленительно по своему символизму и неожиданному внутреннему смыслу описание Честертона на пороге церкви, где произойдет его "обращение", сохраненное нам в записях патера Нокса (?) или О'Коннора (?).

На вопрос, при нем ли его грошовый катехизис (самое дешевое издание его, вероятно, как символ смирения), Честертон лихорадочно лезет в карман, чтобы проверить, не сыграла ли с ним его привычная рассеянность и тут какую-либо неожиданную злую шутку.

И первое, что он вытаскивает и поспешно запихивает обратно в глубину кармана, оказывается тоже грошовым, но не катехизисом, а... бульварной детективной новеллой.

Детективный роман весь построен на двойном чтении.

И если все многообразие перипетий всего мирового эпоса детективной литературы (и чем это менее фольклор мирового размаха, способный спорить с "Одиссеей", "Божественной комедией" или Библией?!) свести к основному ядру, то ядром этим окажется всегда и неизменно двойное чтение улики: ложное и истинное.

Первое окажется поверхностным, второе -- по существу.

Или, говоря более специальными терминами, первое будет восприятием непосредственным, второе -- опосредствованным.

Или, вдаваясь в механику того и другого, первое будет чтением "физиогномическим", то есть образно воспринятым, а второе -- понятийным, то есть понятийно раскрытым.

Но это двоякое чтение принадлежит не только к разным методам.

Оно есть разные этапы, разные стадии восприятия и понятия явлений вообще.

Оно есть именно те две стадии, через которые проходит в своем развитии человечество и в своей частной биографии каждый человек, двигаясь от поэтического, эмоционального, образного освоения природы к овладению ею знанием, понятием и наукой.

С тем чтобы на конечных вершинах своих взаимоотношений со Вселенной владеть и общаться с ней через синтез научной и поэтической взаимосвязи.

В этом смысле каждый роман "тайны" (mystery) есть произведение мистериальное, трактующее о вечной и неизменной "драме" становления личного сознания, через которую проходит каждый человек без скидок на расу, класс или нацию.

И в этом, конечно, основная подоплека неизменной фасцинации {прелести -- от fascination (англ.).} детективного романа.

Через это он апеллирует неизменно, непосредственно и прямо к деликатнейшему процессу в становлении личности, прогрессивно движущейся от стадии образно-чувственного мышления к зрелости сознания и синтезу обоих в совершеннейших образцах внутренней жизни личностей созидательных и творческих!

И мы видим на форме мирового фольклора -- на детективной новелле -- такую же стройную закономерность, какую обнаруживаем в творчестве отдельных, особенно высокоодаренных (иногда гениальных) творцов, сквозную закономерность, равно пронизывающую принцип целого, любую деталь и, не останавливаясь на этом, также и строй языка (см. Шекспира[x]).

"Арго" и "сленг" -- не только "couleur locale" {местный колорит (франц.).} для обстановки, внутри которой развертываются тысяче первые варианты сквозной двухэтапной темы через двоечтение улики -- это та же тема, пронизывающая последние блестки литературного наряда темы и идеи -- его словесную ткань.

В "арго" и "сленге" как в высших проявлениях поэзии абстрагированное понятие и представление вновь возвращаются в первичную чувственную прелесть непосредственно создаваемого, высказанного образа.

И, читая привычное в ныне непривычном, но когда-то единственно доступном и возможном (по методу) изложении, мы в процессе восприятия и понимания проходим вновь тот самый путь, которым шли и сами как индивиды, и сами же как мельчайшие слагаемые человечества в целом -- все тот же путь -- от мышления чувствами, образами и мифами к подлинно сознательному пониманию.

Но мало этого, сам "сленговый" образ живуч и irrésistible {неотразим (франц.).} тогда и тем, когда он в своем словообразовании восходит к механизмам не менее первичным, и в образном строе своем закрепляет нюансы этапов становления, сквозь которые проходит физически сама человеческая особь, отражая стадии этого своего хождения в ранних слоях мыслительного хода и процесса, как позже, с моментов выделения первых ростков организации общественной и далее систем социальных, она начнет лепить и формировать сознание через мощный фактор отражения их и их уже структурных особенностей, прогрессивно развивающихся общественных отношений.

... И тут мы наконец возвращаемся к поразившей нас в творении господина Николаса Брэди цитате.

Ложью было бы сказать, что встреча с этой цитатой породила все соображения, записанные выше.

Она не породила их.

Родились они очень, очень, очень давно.

Но всколыхнула своей поражающей остротой, как бы отдавшейся не где-то в подслоях головного мозга или в струне спинного, но еще глубже -- в лимфатическо-сосудистой системе, сохранившей внутри нас этапы соответствия бытию одноклеточного и первичной протоплазмы.

Откуда иначе -- черт возьми! -- может в человеке родиться этот образ оборота речи?!

Лен Вайатт -- детектив -- говорит: "... I'm going to have a cold bath, and then start working. But before I make a start I'm going to wrap myself round a warm breakfast. See you anon..." (p. 119. "Coupons for death" by Nicholas Brady. London, Robert Hale Lmd. 1944) {"... я сейчас приму холодную ванну и потом возьмусь за работу. Но прежде чем начать, я заглотну горячий завтрак. До скорой..." (с. 119. "Талоны на смерть" Николаев Брэди. Лондон, 1944 (англ.)).}.

Ведь это тот самый способ, которым амеба, одноклеточное, комок живой протоплазмы, поглощает встречного противника, встречный объект питания, встречный -- завтрак!

Наткнувшись на образные построения такого типа, я вздрагиваю как от удара тока.

Во мне ответная реакция отдается где-то далеко, за пределами мозговых ответвлений, где-то в тканях, структурами своими -- современницами тех этапов развития, когда я, как особь по эволюционной лестнице или как индивид на стадиях ребенка, плода, комка белковой протоплазмы или плодоносящей капли, весь целиком только этим и был.

Говорят же, что чувство времени заложено вне всех разветвлений сознания и связано с тончайшими структурными основами ткани -- одновременно субъектом и объектом феномена времени в органическом феномене физического развития и роста, -- лишь позже, позже, много позже способного регистрационно отделить самый процесс в ощущение его, прежде чем, опираясь уже не только на субъективный феномен, но и на тот же феномен в мире кругом, оно постепенно перейдет в представление о движении процесса, с тем чтобы еще много-много позже абстрагироваться в отделенное от процесса движения понятие о времени!

Таким же basic thrills {глубинным трепетом (англ.).} я бываю пронизан от самых неожиданных образов и сцен в самых непредвиденных произведениях и неожиданных частностях их, но тех самых, которые остаются для меня непревзойденными и неизгладимыми в памяти.

Особенно остро остаются в памяти у меня ослепительные два образца из, в конце концов, совершенно случайной, хотя и бесконечно очаровательной пьесы Жака Деваля "L'âge de Juliette" {"Возраст Джульетты" (франц.).}. (У нас в Москве играли его "Мольбу о жизни" -- неправильно переведенное с французского заглавие "Prière pour les vivants" {"Молитва за живых" (франц.).}.)

Вспоминается вывеска в трактире для факельщиков vis-à-vis от въезда на парижское кладбище Пер-Лашез: "Au repos des vivants" {"Место упокоения живых" (франц.).}.

Что особенного с виду в том, что герои пьесы -- совсем юные, но накануне самоубийства оттого, что родители не дают согласия на их брак, -- нарушают чистоту отношений, после того как юноша выкупался в ванне после девушки.

Или в том, что после ухода их со сцены на время, пока отельные механики чинят радио, публике становится ясной новая степень их взаимоотношений из того факта, что они выходят в соседнюю комнату, обменявшись халатиками -- серым и белым.

А между тем...

Но здесь я не стану повторяться, я просто приложу изложение этой сцены, разбор ее и все добавочные материалы так, как я проделал это в далекой Алма-Ате в какой-то из жестоких, мрачных и неуютных зимних вечеров эвакуации, -- тогда ли, когда "Грозный" еще не вступал в производство или когда он производственно вяз в трудностях, неурядицах и производственном противодействии.


## * * *


Трудно от краткого пересказа сюжета требовать, чтобы в нем так же пленили восприятие читающего эти две мимолетные детали, вернее -- два психологических нюанса: один в поведении персонажей, другой -- в раскрытии этого поведения зрителю, как это неминуемо случается с тем, кто прочитывает пьесу в целом.

По ходу изложения я коснулся этих деталей.

Это эпизод с ванной.

И эпизод с обменом купальных халатиков после сцены с радиотехниками.

Почему именно эти эпизоды, эти детали так поразительно приковывают внимание, так странно -- алогично -- чувственно -- привлекательны?

Согласно нашей точке зрения, здесь следует непременно предполагать какие-то очень дальние, очень глубокие истоки представлений и даже больше -- социального и биологического бытования, видимо возникающих в новых ультрасовременных обличиях: паре купальных халатиков -- одного белого и одного серого, вместо звериных шкур, и сверкающей кафелями ванной комнаты залитого электричеством "Ритца", вместо тайных троп и сокровенных лазутов и лужаек тропического леса.

Так оно и оказывается.

И в процессе чувственного пробуждения влюбленных мальчика и девочки на сцене, и еще больше -- в такой же чувственной подготовке зрительного зала к празднику любви обоих подростков, Деваль заставляет как действующих лиц, так и зрителя припасть к самым древним формам любовного общения живых существ, коснуться форм любовного сближения человеческих предков, стоящих еще за пределами собственно человеческих стадий, человеческих обликов и форм этих предков. И среди них -- к самым наиболее древним.

Милетта -- трогательная маленькая героиня Деваля -- не может удержаться от соблазна повернуть сверкающие краны ослепительной ванны номера "Ритца".

И действительно, почему прежде, чем уйти навсегда из этой жизни, не позволить себе вкусить от той роскоши, которая ежедневно доступна богатым?

В кулисе раздается сперва шум бурного потока горячей воды, устремляющейся в ванну. Затем -- веселые всплески и смех резвящейся в потоках воды Милетты.

Ее резвость и шум, мешающие ее кавалеру писать прощальные письма семьям обоих.

Однако они не мешают и ему прельститься стихией теплой воды, охваченной ослепительной белизной кафеля.

... Теплой воды, откуда только вынырнула Милетта, в белом халатике выбегающая из кулисы.

Теперь из кулисы выходит он.

На нем купальный халатик серого цвета.

Маленькое сценическое qui pro quo.

Испорчено радио.

Входят два механика.

Чинить радио.

Подростки скрываются на время в другую кулису.

Это спальня.

Радио чинится.

Радио починено.

Механики уходят.

Входят Милетта и...

На этот раз в сером халатике -- она.

В белом -- он.

Что это?

Циничный, фарсовый прием?

Скабрезный способ сообщить зрителю, что за это время халатики были сняты, а затем, в горячности новых чувств и порывов, после утоления их, впопыхах халатики были перепутаны?

Или другое: посредством этой детали -- обмена -- воздействовать на целые layers ранних чувственных представлений, связанных с происшедшим, воззвание к жизни всего комплекса сквозь поколения когда-то освящавших, в дальнейшем романтизировавших эту высшую точку биологического бытия человека?

В предельной чистоте, романтике, романтизации идет все изложение действия.

И эта деталь, досказывающая непоказанное, кажется одной из самых тонких и прозрачных по письму в этой пьесе, целиком сотканной из всей таинственной прелести первой любви и ее перехода из сферы дремлющих чувств в расцветание праздника любви, к которому впервые приобщаются два молодых существа.

Конечно, деталь халатиков -- информационна.

Конечно, при малейшем ложном шаге постановщика и исполнителей она способна соскользнуть с лирической ноты, так остро звенящей перламутровой нежности ведения действия.

Конечно, вряд ли Деваль когда-либо думал, что этой внешней приметой показа, этой избранной формой раскрытия происшедшего он включил в подсознание глубочайший поток представлений, верований, обрядов и осмыслений, которыми овеяно бракосочетание в истории народов.

Вероятно, не ведая что творит, не подозревая даже, Деваль облек свадебный обряд своих юных героев во внешний облик древнейшего обычая.

Достаточно развернуть "Золотую ветвь" Фрэзера -- второй из томов, посвященный Адонису, Аттису и Озирису, чтобы в примечаниях, касающихся женских облачений, которые носили в известных церемониях жрецы-мужчины, найти длинный список примеров того, как перемена одежд между женихом и невестою входила обязательным обрядовым условием свадебной церемонии глубоко различных между собою народов.

Не только жених и невеста, но в некоторых случаях и родители их меняются одеждами.

И расширяющийся круг участников такого переодевания, может быть, именно отсюда, от этого именно свадебного обычая-обряда, переливается в массовое переряживание мужчин и женщин в неположенные им наряды в сатурналиях и пережиточных их формах -- праздниках дураков и проч. (ср. Willson Disher. "Clowns and pantomimes". London {Уилсон Дишер. "Клоуны и мимы". Лондон (англ.).}, 1925)...

Как видим -- странный, случайный свадебный "обряд" подростков Деваля имеет глубокий тон прообразов в античности и той современности, что временно еще задерживается на детской стадии зари будущего культурного развития.

Фрэзер необъятен по фактическому материалу. Но столь же скромен в истолковании приводимых и сопоставляемых фактов. [...][xi]

В истолковании приведенных фактов сэр Фрэзер идет не дальше того, чтобы предполагать в этом средство к ограждению от... дурного глаза и враждебных духов. Если это, может быть, в какой-то степени подходит к случаям (им же приводимым в другом месте), когда, дабы избегнуть мести души убитого человека или зверя, мужчина-воин прячется, облачаясь в одежды женщины, то здесь, где происходит обмен, то есть продолжают существовать все те же оба "преследуемых", только поменявшись местами, -- такое толкование вряд ли достаточно, исчерпывающе или убедительно!

Я думаю, что этот обряд целиком примыкает ко всему сонму поверий, связанных с учением единого исходного андрогинного существа, затем разделенного на два разобщенных вида-начала -- мужского и женского, которые в брачном сочетании празднуют новое восстановление этого исходного, первичного, единого бисексуального начала. Ситуационно воссоздавая это исходное начало, каждый из них -- вместе с тем и сам -- приобщается к этой сверхчеловеческой сущности, в момент обряда уподобляясь первичному божеству, во всех культах объединяющему оба начала в одном -- и мужское, и женское. [...]

Однако не меньшей глубины те миры, которые колышатся и под сценой, предшествующей этой, -- под сценой предварительного сближения через водную среду -- теплую ванну, через которую последовательно проходят юные герои.

"Видали ли вы, как любят друг друга золотые рыбки?"

Я -- нет.

Читатель, может быть, счастливее.

Однако вопрос этот не столько риторически обращен мною к читателю, сколько реально был в свое время обращен ко мне.

Вопрос принадлежал странному человеку в кудлатой рыжей бороде под стоящей копной рыжих волос. Между этим разгулом огненных волос вверху и огненных волос внизу -- совсем как два мира, согласно арканам, глядящихся друг в друга, -- блестели очки;

и за очками удивительно неподвижные по взгляду, круглые и пронизывающие карие глаза.

В остальном этот человек нес звание военного инженера, занимал положение заместителя начальника военного строительства, под командованием которого я в гражданскую войну служил в Великих Луках и других примечательных городах и местечках нашего обширного государства.

Несмотря на интенсивность цвета волос, уже немолодой, он носил казенную гимнастерку, казенные ватные штаны, тусклый коричневый ремень пояса, полувысокие сапоги раструбом и очень ко мне благоволил.

Звали его Краевичем и знали за большого чудака.

Был он крайне осведомлен.

И в самых неожиданных областях. Военным инженером был отменным и знающим. Однако больше всего славился тем, что про всех буквально зверей знал, как они "это" делают.

Его короткая волосатая фигурка, как бы высеченная из дерева Коненковым, любила останавливаться, устанавливаться неподвижным взглядом круглых глаз из-за толстых очков и отрывисто спрашивать:

"А знаете ли вы?.."

Начало фразы было всегда одно и то же.

Менялся лишь зверинец второй половины.

Проходили кенгуру, верблюды, жирафы, крокодилы, черепахи и так далее, и так далее -- без конца.

Однажды вопрос коснулся золотых рыбок.

И так из уст -- уст, густо обросших рыжей бородой, -- военного инженера Краевича я впервые узнал о любовной игре золотых рыбок. До этого я никогда над этим не задумывался и тут впервые, к немалому изумлению, узнал, что соприкосновение самих участников минимально -- кажется, вообще просто условно, и что самый акт происходит между секретами (не в смысле "тайн"!) участников -- непосредственно между собою -- в водной среде и в расстоянии друг от друга самих действующих лиц -- в данном случае действующих рыбок!

Пообсудив преимущества и недостатки подобного вида любовного общения, мы разошлись до новой встречи, а странная форма счастья, отпущенного на долю золотых рыбок, юркнула в бездонные колодцы памяти, с тем чтобы в нужный момент ассоциативно всплыть к нужному месту.

Ну как же было не вспомнить инженера Краевича в образе Нептуна, в окружении резвящихся золотых рыбок, к моменту, когда мне на глаза попадается описанная сцена из "L'âge de Julliette".

Правда, к этому моменту -- это было лет на пятнадцать позже -- я уже несколько более осведомлен в области, столь известной коненковскому старику-лесовику; но не в направлении любопытства к отдельным видам и подвидам, но в любопытстве к общей направленности и направлению видоизменений, которые протекают в очень определенном направлении -- в направлении эволюционном: к эволюционному видоизменению форм этого столь существенного в жизни живых особей -- акта.

На этих путях (кажется, по исторической части и [самой] по себе любопытной книге доктора Ференчи "Versuch einer Genitaltheorie", 1924) я делаю знакомство и с нашим наиболее всеобщим предком на низших рубежах перехода от растительного бытия к животному. Существует он в форме рыбы, наукою считается официальным прародителем и той первой ступенью, откуда берет начало увлекательная эволюционная истина, разгаданная Дарвином.

Зовут этого основоположника всех будущих эволюционно развивающихся видов красивым латинским именем: Amphyoxus lanceolatus.

Итак, если мы не прямые потомки золотых рыбок, то, во всяком случае эволюционно, обладаем одним и тем же предком с элегантной латинской фамилией.

Последнее было бы совсем не важно, если бы этим самым путем в нашем прошлом -- уже не социальном, даже не биологическом, а эволюционно-видовом -- мы не имели бы предка, чьи любовные повадки идентичны тем неожиданным формам любви, которые поразили нас в vita sexualis {половой жизни (лат.).} золотых рыбок.

И сейчас мы наглядно видим, что так по-непонятному волнующий нюанс в формах вовлечения двух молодых существ в любовную игру в отеле "Ритц" интуитивно выбран исключительно удачно.

В противовес достаточно грубому "Преображению весны" у Ведекинда, здесь Деваль рисует это пробуждение прелестными нюансами, издалека (из глубины инстинкта) растущим зовом. И путь пробуждения дремлющих чувств он провидит кругами уснувших, дремлющих в нас миров, изжитых форм становления инстинктов, деятельностей, modus vivendi {образа жизни (лат.).}, обрядов...


## * * *


Могу ли я с точностью восстановить, когда и чем были мне даны первые толчки в этом странном направлении, которые потом, ширясь и развиваясь в личной практике и в анализе чужих творений, разрослись в то, что я называю Grundproblem всех моих концепций и что беглым абрисом, -- но во всей полноте основных тезисов, -- было мною изложено в 1935 году[xii] на совещании о "большой" советской кинематографии?

Один из таких случаев, может быть и наводящий, я помню очень отчетливо.

Мне нужно было познакомиться с вопросами эволюции наших органов -- органов чувств в первую очередь.

Мой постоянный советник, друг и консультант по всяческим таким материям -- Александр Романович Лурия -- посоветовал вчитаться мне в книжечку Гольдшмидта "Аскарида", где очень поэтично и популярно, но вместе с тем научно обстоятельно изложена увлекательная картина перипетий становления совершенных аппаратов нашего организма от самых ранних стадий и ступеней развития.

Как сейчас помню описание пресноводной гидры с ее способностью вновь выращивать новые щупальца на смену отрезанным.

Для пояснения приводилась ссылка не на эту беззащитную, маленькую, пресноводную, безвредную зверюгу, а [на] образ Геркулеса и борьбы его с Гидрой (с большой буквы) из греческой мифологии.

А какое-то другое раннее поразительное происшествие образно описывалось по аналогии с известной марионеточной фигуркой, отдельные члены которой приобретали самостоятельность и разбегались, а потом собирались обратно в целое.

Именно такой традиционный номер "танцующего скелета", чьи ноги и руки разбегаются и сбегаются, я, по-моему, даже как раз в то же время видел в Москве в исполнении чудесной венской марионеточной труппы, гастролировавшей в помещении тогдашнего Мюзик-холла (рядом с Концертным залом имени Чайковского на площади Маяковского), том самом помещении, где так много лет спустя я любовался мастерством как бы ожившей марионетки в сценических созданиях "чародея Грушевого Сада" -- Мэй Лань-фана[xiii].

Толстый венец с женой и дочкой, фантастически освещенные снизу, на невысокой скамейке, наклонясь над задником театрика, скрытые арлекином маленького зеркала игрушечной сцены, -- они, пританцовывая, мерно двигают руками, держа деревянные крестовинки с нитками, идущими вниз к ручкам, ножкам и сочленениям фигурок -- фантастически живых и подвижных в опытных руках семейства венских невропастов.

Я смотрю на них сбоку, в косом срезе из-за кулис.

Я вижу оба ряда -- живых людей и танцующие фигурки, блики на одних и других и два размера теней, включающихся в танец кукол и людей и разводящих чисто гофмановскую фантасмагорию среди сукон действительной сцены и игрушечного театрика, взгромоздившегося на реальные подмостки.

Похожий театрик, но стационарный, я видел в подвале Антверпена, в самых темных закоулках каких-то кривых припортовых уличек.

Черные громады складов и домов кругом, реи шхун в узких пролетах уличек. Неверный свет луны.

И крошечный "вертеп" с зияющей крошечной пастью сцены в глубине маленького, слабо освещенного зала.

Представления в ту ночь не было.

Но назавтра я уезжал.

А потому хозяин театрика любезно при свече показывал мне свое хозяйство.

Здесь фигуры были крупнее, высотой по колено человеку среднего роста.

И были грубо вытесаны из бревен, с резко подчеркнутыми усами и грубо нарумяненными щеками.

Но, может быть, эта неотесанная грубость в бегающих тенях от свечки делала их еще более нереальными и фантастическими, чем изысканная отделка венского набора, хотя и она была базарной, а не ультраэстетской (и весьма пленительной) марионеточной труппой Тешнера.

Однако назад к аскариде и к самой книге об этой маленькой и очаровательной червеобразной предшественнице всех наших прапрапрабабушек.

В деталях я могу, конечно, безбожно наврать -- ведь лет двадцать я не брал ее в руки!

Но отчетливо помню мысль -- в порядке "перевертыша" -- о том, что, конечно, и смешной образ разлетающегося скелета или воинственный -- Геркулеса в борьбе его с Гидрой -- совсем не случайные аналогии, любезно предоставленные греками и венскими невропастами господину Гольдшмидту для его наглядных пояснений.

Но что и Геркулес, и маленький марионеточный скелетик с такими ужасно самостоятельными ручками и ножками суть не более как воплощение "воспоминаний", реминисценции тех ранних наших биологических и физиологических перипетий и приключений, через которые проходила наша нынешняя образина на путях к сегодняшнему совершенству своего облика и форм!

И отсюда вывод о том, что лоно подлинно волнующих произведений как в образах сюжета, так и форм, среди которых сюжет и даже тема суть лишь первые этапы конкретизации творческого "urge" {стремления (англ.).} самовыразиться, а иногда дело обходится и без них -- в семействе бессюжетных творений или в творчестве, расшитом на канве чужого сюжета, сюжета заданного.

Вольно выбранный сюжет и даже навязанный -- все равно, однако, проходит стадию адаптации к интерпретатору -- от самой тенденции взяться за этот, а не иной, вплоть до переламывания "полученного" сюжета (темы) применительно к моему видению, пониманию, восприятию.

Здесь не грех вспомнить, какой большой процент моих работ (и наиболее удачных) был именно тематически "заказным", а в исторических (то есть почти во всех работах!) я был в "шорах" соответствия самих событий, хотя бы отдаленно от того, что фактически происходило!

Правда, сознаться, я немало "мял" историю, согласно "образу своему и подобию", произволу и вкусу, но, не всегда считаясь с буквой, старался не быть в разладе с духом, а для этого достаточно плотно нырял в историю.

Но мало того, -- ситуацию и образ исторического события и факта [я] всегда старался "насадить" на колодку первичной чувственной ситуации, так же как и каждый элемент формы рос, вытекая из этой сокровищницы языка формы, чем являются неисчерпаемые фонды богатства выразительных средств -- эти залежи чувственного мышления, шевелить которые и призвано вдохновение, приводящее в активное трепетание всего человека с головы до пят и от высших слоев его сознания до самых глубинных основ первичного, былого, чувственного и дочувственного мышления, где самые термины мышления, памяти и даже... чувства почти что неуместны.

Но именно такова конечная точка прицела, куда устремлено волевое творчество и куда оно достигает при достаточном градусе всеохватывающего вдохновения!

P. S. Позже на ином "завитке" спирали творческих импульсов я проведу эту мысль и в отношении "питающих ассоциаций" от живых впечатлений и их роли в изображении (уже не только первичных, "оригинных" {первоначальных; от origin -- источник, начало (англ.).}, но и внешне встречных, хотя в качестве NB надо сказать, что наиболее цепкими из встречных будут, конечно, те, что особенно плотно связаны с deepest layers "оригинности"!)

Это будет в первой редакции моих лекций в ГИКе ("Пришел солдат с фронта")[xiv], где по ходу построения я каждый раз отмечаю ассоциации и воспоминания, которые оживают после того, как отделано какое-либо звено, а к концу я прихожу к формулировке о том, что эти-то "возникающие" post factum ассоциации по-видимому и, вероятно, по существу образуют фонд, из которого потом черпает свой материал желающее оформиться намерение.

На одном примере так называемого "torito" (одно из мексиканских фото) мне удается to disentangle {распутать (англ.).} почти все элементы прежних ассоциаций, неизбежно включавшихся через элементы встретившейся мне натуры.

Закругляя целое, скажем о фольклоре, что ценно и привлекательно в нем -- от бушмена до патера Брауна и от образов Библии до образов чикагского "сленга" -- это приобщение к ранним живым и динамичным формам охвата мира и Вселенной средствами образа на путях к понятию их обоих, вместе взятых, как середины путей в направлении к пересозданию мира.


-----


[i] На автографе дата -- 19.VII.1946, Кратово. Согласно пометке автора в середину главы введен (с купюрами) фрагмент из рукописи "Метода".

[ii] Цикл из 16 стихотворений, написанный Пушкиным в 1833 г. и опубликованный в 1835 м. Большая часть их является вольным переложением текстов из пастиша Проспера Мериме "Гузла", якобы основанного на сербско-хорватском фольклоре. Наряду со стилизациями французского писателя Пушкин использовал некоторые подлинные песни и сюжеты сербско-хорватского и чешского фольклора, а два стихотворения сочинил сам. Современное пушкиноведение рассматривает этот цикл не как "обработку", а как самостоятельное произведение русского поэта.

[iii] В 1929 -- 1936 гг. издательством "Academia" было выпущено около 30 названий памятников фольклора -- см. каталог "Academia 1922 -- 1937. Выставка изданий и книжной графики" (М., "Книга", 1980, с. 64 -- 67). В 1934 г., в частности в серии "Скандинавские саги", была издана "Сага о Волсунгах" -- прозаический вариант сказания о Сигурде (Зигфриде).

[iv] Двухсерийный фильм немецкого режиссера фрица Ланга "Нибелунги" (часть I: "Зигфрид", часть II: "Месть Кримхильды", 1923/1924) шел с большим успехом во всем мире, в том числе и в СССР, и ныне признан классическим произведением киноискусства, несмотря на некоторую тяжеловесность и помпезность конструкции. Ироническое отношение к этому фильму не помешало, однако, Э. при постановке "Александра Невского" вступить с Фрицем Лангом в своеобразный турнир, переосмысливая, но и используя некоторые открытия немецкого коллеги. Так же ответом на фильм Ланга "Метрополис" был эйзенштейновский замысел фильма-антиутопии "Стеклянный дом" (1926 -- 1930).

[v] Имеется в виду опера Рихарда Вагнера "Валькирия", поставленная Э. в 1940 г. в Большом театре.

[vi] Корантен -- агент тайной полиции, доверенное лицо Фуше, персонаж романов Бальзака "Шуаны", "Темное дело", "Блеск и нищета куртизанок"; Вотрен -- бывший разбойник Жак Коллен, раскаявшийся и ставший полицейским, персонаж многих романов и повестей "Человеческой комедии", наиболее значительные из которых -- "Отец Горио", "Утраченные иллюзии", "Блеск и нищета куртизанок".

[vii] Замысел спектакля по повести Бальзака "Кузина Бетта" впервые возник у Э. в 1933 г. для постановки в Театре Революции; главная роль предназначалась Юдифи Глизер (см. посвященный ей очерк в разделе "Профили").

[viii] Изида (Исида) -- в египетской мифологии богиня плодородия, воды и ветра, сестра и супруга Озириса (Осириса), бога производительных сил природы и царя загробного мира. По одной из версий мифа, Осириса убил его младший брат Сет, злой бог пустыни, и его тело, разрубленное на 14 частей, было разбросано по всей земле. Исида собрала тело Осириса и погребла его.

[ix] Э. ссылается на эссе Г. К. Честертона "Защита детективного рассказа" ("Defence of the detective story") в сб. "Обвиняемый" ("The Defendant"), изданном в Лондоне в 1901 г.

[x] Э. отсылает читателя к книге, которую он высоко ценил и неоднократно цитировал: "Shakespeare's imagery and what it tells us" by Caroline F. E. Spurgeen, Cambridge, 1935.

[xi] Далее в рукописи "Метода" (раздел "Grundproblem"), откуда, согласно помете Э., взят данный фрагмент текста, идет пространное отступление, необходимое в теоретической книге, но неуместное в мемуарной.

[xii] Доклад Э. на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии в январе 1935 г. был опубликован в том же году в сборнике под названием "За большое киноискусство".

[xiii] В своей статье о великом актере Пекинской оперы Мей Ланьфане "Чародею Грушевого Сада" (1935) Э. пояснял: "Воспитанники Грушевого Сада -- старинное название, даваемое китайским актерам, воспитывавшимся в соответствующей части императорского дворца. Официальный титул Мей Ланьфана -- Первый из Грушевого Сада -- означает, что он занимает высшее положение среди актеров Китая".

[xiv] Имеется в виду первый том учебника "Режиссура" -- "Искусство мизансцены", основную часть которого занимает подробная разработка сценического этюда на тему: "Пришел солдат с фронта и застал жену с грудным младенцем". Этот этюд решается последовательно в мелодраматическом, в патетическом и в комическом "ключе", с анализом разных вариантов конкретных решений и питающих их ассоциаций.