# Единая

Сергей Михайлович Эйзенштейн

(Мысли об истории советской кинематографии).

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.

М.: Искусство, 1968. Т. 5.


## Единая. (Мысли об истории советской кинематографии)


Она мне рисуется не только единственной, но поразительно единой.

И чем многообразнее ее стилистическое и жанровое разнообразие на протяжении этих лет, тем более органически единой она мне рисуется.

Единой прежде всего по сквозной устремленности служить своему народу.

Единой по принципиальной своей последовательности на этом пути.

Единой, ибо неразрывно едины ее судьбы с нашей страной, партией и народом.

И не описывать ее частное многообразие, но поделиться мыслями об этом единстве нашей славной советской кинематографии и о чертах этого единства хочется в дни празднования тридцатилетней годовщины победоносной Октябрьской революции.


## * * *


Оглядываясь на прошлое с позиций достигнутого, охватывая с высоты достигнутого все многообразие кинематографических произведений, уже возможно обнаружить основы динамики развития советского кино, общие черты этого развития, круг тенденций, которые, постепенно расширяясь, все более полно и глубоко захватывают все более широкие и обширные ряды его творений.

Сейчас кажущаяся иногда случайность и неожиданность отдельных киноявлений складывается в стройную картину общего сотрудничества всех работавших и работающих в кинематографе, объединенными усилиями ведущих его к совершенно отчетливому и определенному конечному своеобразию.

Путь этот -- путь неуклонного приближения советского кинематографа к последовательному и полноценному социалистическому реализму.

Это был нелегкий дуть. Не плавный, часто непоследовательный у отдельных мастеров.

И очень горячий и страстный в борьбе отдельных начинаний и принципиальных установок и точек зрения на то, каким же должен быть реалистический образ и облик советского фильма.

Характер борьбы был двоякий.

Неумолимый и беспощадный в отношении всего пережиточного и чуждого. Пережиточным было дореволюционно-буржуазное. Чуждым -- буржуазно-зарубежное, своим влиянием старавшееся стать поперек пути становления советски самобытного.

В этой борьбе крепло и занимало ведущее положение молодое поколение кинематографистов Октября.

И рядом шла борьба не менее страстная и горячая, но борьба иного характера и аспекта. Борьба не только с чужаками, но борьба между своими -- высокопринципиальная борьба за чистоту метода, за правильность принципов, за недопустимость заскоков в формализм или скатывания в беспринципность натурализма, за высокую идейность прежде всего, за неотрывную от нее правдивость, за взаимное принципиальное совершенствование, за здоровую органичность и бескомпромиссную идейную принципиальность своей, всем одинаково дорогой советской кинематографии.

Начиная с вещих слов Ленина, партия неуклонно следит на протяжении прошедших десятилетий за выработкой все более и более четкой линии приближения кинематографа к осуществлению своих великих задач.

Здесь и программные указания;

и суровое осуждение ошибок;

похвала и дружеское поощрение;

подробно разработанная система конкретных указаний по всем областям: от тончайшего идеологического анализа до хозяйственных мероприятий, от точнейшего разбора источников заблуждений до широчайших перспектив развития в целом.

Целый ряд законодательных мероприятий и развернутых постановлений, вновь и вновь указующих путь, по которому надлежит развиваться и двигаться вперед нашему киноискусству, приближаясь к его основной, главной и единственной цели -- еще более полно, еще более последовательно, еще более самоотверженно служить нашему народу, -- быть еще более массовым, еще более идейно глубоким, еще более правдивым, еще более художественно совершенным, еще более сокрушительным оружием в деле политической борьбы.

Ленин писал о задачах, стоявших перед рабочим классом, взявшим в свои руки государственную власть, о боевой задаче партии большевиков, которая вела и ведет рабочий класс от победы к победе: "Побороть все сопротивление капиталистов, не только военное и политическое, но и идейное, самое глубокое и самое мощное"[i].

Под знаменем этих ленинских слов прошло первое крупнейшее государственное мероприятие по кинематографу в нашей стране -- национализация кинодела[ii], сделавшая наш народ хозяином этого величайшего орудия идейной борьбы (27 августа 1919 года).

Под этим знаком движется и продолжает двигаться наше кино.

Под этим знаком оно растет и развивается.

Переход от социализма к коммунизму еще более необъятно расширяет круг тех боевых задач, которые стоят перед нашей кинематографией.

Но наше кино безбоязненно смотрит вперед.

Ему не приходится робеть перед этими новыми боевыми задачами.

Твердая опора мудрости партии ему обеспечена.

Гигантский коллективный опыт проделанной за эти годы работы в его распоряжении.

И общий путь его движения и развития -- отражая исторический путь движения страны в целом -- неуклонно шел в верном направлении.

Мы уже видим, что путь этот рисуется при всем стилистическом и жанровом многообразии единым коллективным путем, неуклонно шедшим к тому, что на сегодня всем духовным обликом устремлений нашей кинематографии сверкает с боевых наших знамен.

Какой же рисуется картина этого общего движения?

Каков же абрис принципиально достигнутого к тридцатой годовщине Октября?

Конечно, можно было бы пойти по линии простого перечисления кинофильмов, разгруппировав их по жанрам -- историческому, историко-революционному, приключенческому, комедийному, детскому, документальному.

Или по тематике -- колхозной, индустриальной, комсомольской.

Наконец, просто календарно -- по датам выхода таких-то и таких-то фильмов.

И затопить эти страницы бесчисленным перечислением названий картин, имен их авторов, дат появления фильмов на экранах.

Даже такой перечень дал бы представление о том, как широко, полно и многообразно отображала тематика нашего кино то, чем жила наша страна в течение этих тридцати лет.

Мы попробуем сделать иное.

Попробуем набросать картину того, как принципы отдельных направлений, разработка отдельных жанров, взгляды отдельных творческих личностей в связи с развитием нашей страны при неустанном руководстве со стороны партии и правительства слагались в то общее целое советской кинематографии, с чем пришли мы к юбилейной октябрьской дате.

Я думаю, что основой достигнутого нашим кинематографом в тематическом и стилистическом, в идейном и художественном отношениях можно назвать глубокое ощущение всякого мгновения нашего повседневного активного бытия как факта величайшего исторического значения -- становления коммунизма в нашей стране и коммунистического будущего освобожденного человечества, авангардом которого является Советский Союз.

В таком осознании всемирно-исторической миссии нашей страны -- в русской культуре, идущей из самой глубины веков, и в значении Москвы, уже в XVI веке видевшей великую международную роль и задачу Российского государства, а сегодня гремящей перед всем миром в выступлениях Советской делегации с трибуны Организации Объединенных Наций, -- как бы "снято" представление о том, что история есть что-то свершавшееся когда-то прежде, а сегодняшний день -- это нечто лишь питающееся достигнутым в прошлом и в свою очередь становящееся своими достижениями питательной средой для некоего смутно рисующегося будущего.

Ощущение всемирно-исторического значения советской созидательной и творческой ежедневности и есть то основное и главное, что чувствуется с особой отчетливостью за жанровым и тематическим многообразием произведений, замышляемых, планируемых и осуществляемых в советском кинематографе.

История в наших кинофильмах никогда не была археологическим кладбищем, она кровными узами связана с сегодняшним днем.

Современность никогда не оказывалась нагромождением бытовых мелочей, но всегда была полна ощущением значительности социалистической действительности, из которой выхвачен камерой данный единичный факт бытия.

И если с этих позиций мы взглянем на путь, пройденный нашей кинематографией, то увидим в ней как бы три основных мощных потока, устремляющихся к слиянию в новаторских попытках последних достижений и в еще более смелых планах на будущее, которые рисуются творческому воображению из основ уже достигнутого.

Первый поток -- это отображение современности.

На первых порах он реализуется в формах документально-хроникальных. В этом он следует прямым указаниям В. И. Ленина, данным А. В. Луначарскому в 1922 году, о том, что "производство новых фильмов, проникнутых коммунистическими идеями, отражающими советскую действительность, надо начинать с хроники" (сб. "Партия и кино", Госполитиздат, М., 1939).

Затем этот поток перерастает в кинематограф современной тематики. Появляются художественные фильмы, в которых в конкретно-бытовом плане действуют реальные наши люди, показанные за выполнением повседневного дела.

Второй поток -- это поток историко-революционной темы, принесший нашей кинематографии на заре ее самостоятельного становления первые крупные достижения и первую славу. В дальнейшем он перерастает в тематику историко-партийную.

И наконец, третий поток -- собственно исторических фильмов.

Каждый из этих потоков в известные моменты развития нашего кинематографа выносится на гребень общей волны, чтобы на новом этапе в перипетиях жанрового становления уступить ведущее место другому -- вплоть до того момента, когда на наших глазах уже четко обрисовываются контуры их синтетического слияния в картинах нового типа, путь которым прокладывают "Клятва" М. Чиаурели, "Сталинградская битва" В. Петрова и "Молодая гвардия" С. Герасимова.

Здесь уже по самому типу и строю картин современность -- одновременно история, история -- современность, и то и другое -- историко-революционная тема.

Примечательно, что эти высшие на сегодня устремления стилистического развития нашего кинематографа перекликаются с его первыми самостоятельными шагами. У колыбели его в числе первых достижений мы видим еще разобщенными предельно четкое отображение современности в хрониках "документалистов" и рядом историко-революционную тему -- в общих ее аспектах: эпическо-массовом в "Броненосце "Потемкин"" и индивидуально-драматическом в "Матери" Горького -- Зархи -- Пудовкина.

Каждый из этих жанровых потоков современности, историко-революционной темы и исторического жанра в разные моменты идут равноправно рядом или сменяют друг друга в своем стилистически ведущем положении не в порядке "поисков разнообразия" или с целью сменить "приевшиеся" на экране ватник и полушубок гражданской войны на бархат и парчу исторического фильма, а латы и камзол исторического фильма -- на штык, патронташ и партизанскую бороду военной картины.

Так поступают "голливуды", цель которых -- выжать из раз понравившегося фильма все кассово возможное, а затем переброситься во что-то резко непохожее, способное создать новую моду, новую сенсацию.

Там, за океаном, ковбойская шляпа уступает место пудреным парикам, парики -- римским тогам или завиткам ассирийских бород, тоги -- дрессированным львам; львы -- сутанам лирически трактуемых католических патеров, а сутаны -- фракам, снятым в манере выцветших дагерротипов -- с единственной целью "разнообразить ассортимент".

Совсем иное у нас.

Приход исторической, например, темы в наше кино целиком вдохновлен великими принципами пересмотра отношения к нашему прошлому, к истории нашего народа, принципами, запечатленными в партийных решениях, касающихся отечественной истории.

Дух исторической конкретности, неотрывный от пафоса; живую правдивость воссозданных на экране образов деятелей прошлого взамен исторических схем и абстракций; пересмотр неверных концепций исторических эпох -- вот что в ответ на эти указания несла наша кинематография.

Партия призывает ко все углубляющемуся познанию и изучению ленинизма. И советское кино принимает на себя грандиозную задачу экранного воплощения образа Ленина.

Глубоко вдохновляющий и поучительный показ на экране образа Ленина -- в прекрасном исполнении Щукина и Штрауха в картинах Ромма и Юткевича -- отмечает собой новый этап конкретизации и углубления темы партийности. Эта тема развивается в сторону экранного раскрытия исторической роли вождей партии на подступах к Октябрю, в Октябре, в ближайшие послеоктябрьские годы, в годы пятилеток, годы войны, годы послевоенного строительства.

Прямым продолжением этой тенденции являются картины на темы войны, где, наперекор прежним художественным традициям, -- обобщенные образы "группы молодежи", гибнущей в борьбе против интервентов; "генералов", вообще решающих стратегические планы, или некоего города, обороняющегося от врагов, -- становятся конкретным городом Сталинградом -- и вместе с тем собирательным образом всех городов-героев; конкретной группой молодежи -- краснодонцами, известными нам своими обликами, именами, фамилиями родителей и ставшими собирательным образом всей советской молодежи в борьбе с немецкой агрессией, а образы "типичных" генералов в "типичных боевых ситуациях" вырастают в новейшей киноэстетике в кинопортреты конкретных водителей наших победоносных армий в правдиво воссозданной боевой обстановке.

Путь, пройденный кинематографией, рисуется как путь освоения и осознания всех возможностей киноискусства, как путь выковывания опыта и тех выразительных средств, без полного владения которыми невозможно осуществление этих гигантских задач. Являя на каждом этапе своего становления образный ответ на жгучие запросы, волновавшие советского зрителя, наше кино одновременно готовило опыт и знания для решения этих задач будущего, которые сейчас уже стали задачами сегодняшнего дня и блестяще разрешаются на наших глазах.

Вглядываясь в уже созданные киноэпопеи этого нового типа, вчитываясь в новые сценарии, всматриваясь в отдельные ходы осуществления их замысла -- то пластически разрешающего съемки в "манере хроники" или сплетая игровые куски с хроникой, то врезая подлинный документ или вводя вымышленный персонаж, то останавливаясь на остроигровом эпизоде или на портретной зарисовке подлинного персонажа, то погружаясь в необъятную ширь эпического разворота, -- везде прощупываешь корни стилистических и жанровых особенностей отдельных этапов, отдельных картин, отдельных манер на протяжении всех этих лет становления нашего кино.

Каждой частности, каждому приему, вплетающемуся в разрешение этих грандиозных задач, соответствует свой участок когда-то накапливавшегося опыта, когда-то ставившегося и разрешавшегося эксперимента.

Для разрешения подобной задачи требовался опыт умелого показа революционной борьбы -- и часть картин, идя навстречу непосредственной потребности увидеть на экране революцию в действии, откладывала черты подобного умения подобного показа в общую сокровищницу кинокультуры.

Требовался опыт показа большевика в обстановке подполья, в гражданской войне, в колхозном строительстве, в борьбе за встречный план, в непримиримости борьбы против посягающих на единство партии -- и на экране появляются образы "поколения победителей", Максим и Шахов, Фурманов в "Чапаеве" братьев Васильевых, герои -- "Мы из Кронштадта" и герои "Встречного", начполитотдела из "Крестьян", незабываемый образ [созданный] Марецкой в "Члене правительства".

Нужно было решить проблему показа военного стратега в действии -- и опыт истории развернул перед нами это умение у гениальных полководцев прошлого Александра Невского, Богдана Хмельницкого, Петра I, Суворова, Кутузова.

Но в этих же фильмах выковывалось и вырабатывалось еще и важнейшее -- осваивалось ощущение исторической значимости событий. Воспитывалось умение передавать дух времени, дух истории, ощущение исторической обобщенности. Нужно было научиться показывать массовое движение, массы в борьбе дореволюционной, массы в гражданской войне, массы в подъеме строительства, с тем чтобы приблизиться к умению показать героизм наших войск, спасающих мир от фашистской чумы, как дважды спасали Европу их предки от полчищ Батыя и Бонапарта.

И кино шаг за шагом отражает каждый возможный аспект деятельности масс по любому участку активности, творя для каждой из них фильм и собирая опыт для обширного синтезирующего показа действия масс.

Масс неоднородных, масс многообразных, многонациональных, братски объединенных единым порывом, единой программой, единым коммунистическим будущим.

Не менее обострено внимание кинематографии и к биографии отдельной личности, не только типической, но и биографически конкретной. Так возникают фильмы о Горьком Донского, фильм о Тимирязеве в образе профессора Полежаева Зархи и Хейфица, "Чкалов" Калатозова.

Нужно было постигнуть тайну создания живых характеров на экране, с тем чтобы не человеческие схемы двигались по экрану современно-исторического фильма, -- и на известном этапе наше кино глубоко внедряется в инсценировку классики, осваивая опыт того, как гиганты прошлого Горький и Островский, Толстой и Чехов создавали образ живого человека.

По экрану прошли из рук Петрова, Рошаля и Протазанова дорогие нам по литературе живые и родные образы "Грозы", "Петербургской ночи", "Бесприданницы".

Антифашистская тема запечатляется в "Болотных солдатах", "Профессоре Мамлоке", "Семье Оппенгейм", антифашистско-военная -- в "Она защищает родину", "Секретаре райкома", "Зое".

Со скольких сторон, с каких только позиций не приближается экран к тому, чтобы научиться ухватить, запечатлевать и представлять в живых образах самое неуловимое -- современность.

От решения проблемы "в лоб" средствами чистого документализма, к глубокому художественному раскрытию действительности в сугубо бытово разрешенных фильмах ("Ухабы" А. Роома, "Летчики" и "Поднятая целина" Ю. Райзмана, "Учитель" С. Герасимова, "Во имя жизни" Хейфица и Зархи).

От попыток приблизить современность через музыкальную лирику и юмор (Г. Александров и вслед за ним И. Пырьев) вплоть до попыток применить к этому показу облагороженные формы приключенческо-сюжетного строя ("Подвиг разведчика" Б. Барнета).

Рядом идет освоение современности методом лирического пафоса и строя подчас поэтически условного письма (А. Довженко).

И неустанно из года в год продолжается упорная работа по созданию собственного кинематографического языка, собственной кинематографической словесности и поэтики, по совершенствованию средств выразительности, но не под знаком "искусства для искусства" или "искусства как самоцели", а в интересах все более мощного идейного и эмоционального воздействия наших фильмов.

Кажется, что перед нами необъятная мощная лаборатория, где каждый старательно осваивает отведенный ему отдельный участок общего стилистического развития кинематографа социалистического реализма.

Кажется, нет ни одного его оттенка, которому бы себя не посвятила та или иная творческая индивидуальность.

Кажется, что нет ни одного известного фильма, который не внес бы свою лепту в поистине необъятную сокровищницу этого коллективного опыта.

И поражаешься, как настойчиво, неуклонно и закономерно двигалась и движется наша кинематография в целом к величественному осознанию и претворению в живых образах действительности наших дней как величайших страниц истории человечества, к претворению в живых образах нашей современности, которая одновременно и история и преддверие к еще более великолепному историческому будущему.

Счастлива страна, для которой современность не есть мимолетный полустанок между прошлым, которое хочется забыть, и будущим, в которое боишься вглядеться, видя в нем лишь кризис, грядущий распад и бесперспективное тление.

Счастлив народ, который, гордясь своим великим прошлым, твердо знает пути своего будущего и потому дышит полной грудью сегодня, слыша в звуках собственных песен, как гремит, сливаясь и перекликаясь с голосами зарождающегося будущего, мощный хор победоносно пройденных веков.

Счастливо искусство, порожденное такой страной и таким народом.

Счастливо в сознании единства своего прошлого, настоящего и будущего.

Счастливо в активном служении ему и образном воплощении его.

Только этой стране, только этому народу и только тем народам и странам, которые идут с нами по нашему пути, -- принадлежит Будущее Освобожденного Человечества.


## Комментарии


Статья написана в ноябре 1947 г.; опубликована с сокращениями в журн. "Искусство кино", 1952, No 11, стр. 10 -- 14; публикуется полный текст по авторизованной машинописи, хранящейся в ЦГАЛИ (ф. 1923, оп. 2).

Здесь мы видим продолжение основных идей статьи "Двадцать". Речь идет о единой устремленности исторического развития советского кино. Как один из отличительных признаков социалистического реализма автор подчеркивает историзм художественного мышления, "ощущение всемирно-исторического значения советской созидательной и творческой ежедневности".

Общая концепция этой статьи (и, в частности, мысль о трех основных направлениях советского кино) имеет прямое отношение к замыслу многотомной "Истории советского кино", который был предложен Эйзенштейном для коллективной разработки в секторе истории кино Института истории искусств АН СССР, организованном по его инициативе и под его руководством как раз в это время (1947).

[i] В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 41, стр. 406.

[ii] ... национализация кинодела... -- Имеется в виду подписанный Лениным "Декрет о переходе фотографической и кинематографической промышленности в ведение Народного комиссариата по просвещению" от 27 августа 1919 г.