# Цветовая родословная "Москвы 800"

Сергей Михайлович Эйзенштейн

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.

М.: Искусство, 1964. Т. 3. 670 с.


## Цветовая родословная "Москвы> 800"


1. Исходное впечатление.

Живое. Из жизни. Предпосылка, из которой потом родится обобщенное ощущение, которое затем будет, как Протей[i], проступать через самые неожиданные частные образные решения и частные ситуации.

Смоленск. 1920 г[од]. Живу в теплушке на запасных путях ж[елезнодорожного] узла.

Самое страшное.

В сумерки. Под вечер.

Товарный состав, идущий задним ходом.

Вагонов на шестьдесят.

Ни крикнуть. Ни остановить.

Ни докричать. Ни даже дать знать о себе к другому концу. Машинисту.

Отлагается живым острым обобщенным ощущением слепой неумолимости чего-то страшного наступающего.

Это ощущение haunts {преследует (англ.).} автора. И беспрерывно выныривает в его opus'ах через разную систему частных образов, несущих это же острое ощущение раз пережитого. (Словно как травма. У автора есть и такая в тематич[еском] разрезе -- вечно повторяющийся "Эдип"[ii] и самоуничтожение через гибнущего сына (Исаака)[iii] -- от Степка в "Бежином луге" до Влад[имира] Андреевича в "Грозном" -- оба трагичны по судьбам картин as well! {также (англ.).})

NB. Если верить в технику Freie Einfälle {свободного потока ассоциаций (нем.).}, то можно найти исток -- еще более ранний -- и этому.

(По крайней мере в порядке eines freien Einfalles оно возникает здесь!)

Меня в детстве, очень рано, пугала маменька.

Она говорила:

"Ты думаешь, я мама.

Я -- вовсе не мама..."

Она при этом делала неподвижное лицо с остановившимися стеклянными глазами

и медленно надвигалась на меня.

There you have all the characteristic elements {Вот они, все характерные элементы (англ.).}.

Неподвижное лицо.

Маска с остановившимися глазами.

(Отсутствие живого лица!)

И медленное накатывание -- медленное в своей зловещей неумолимости. Товарный поезд тоже медленно наезжал, не мигая красным глазком фонарика на тупом рыле последнего вагона.

Так же тупорыла и "свинья"[iv] с темным прорезом в шлемах вместо живого глаза!

2. Первое (м[ожет] б[ыть], и не первое, но наиболее сильное из первых) воплощение этого ощущения тупой сокрушительной неумолимости -- в немом кино.

Одесская лестница ("Потемкин").

Сапоги солдат.

Безлики. ("Машиниста" не видно!)

Очень отдаленное foretaste {предвкушение (англ.).} цвета: сапоги черные и блестящие (специально начищали. Есть даже фото того, как это делается).

Foretaste музыки -- неумолимость ритма в монтаже.

[3]. То же в образах звукового кино.

Рыцарская свинья ("Ал[ександр] Невский").

NB. By the way {Кстати (англ.).} -- первое, что определилось для картины, был именно образ "скока свиньи" до еще всякой реальной конкретности. Первая монтажная наметка -- еще до сговора с Павленко -- с первого кадра -- "скачет свинья", сметая все на своем ходу. Потом стала в свое место фильма.

Цветовое ощущение уже совершенно явное: надвигается резко очерченный цветовой комплекс другой окраски, чем те, на кого надвигается.

Примечательно, здесь надвигающаяся угроза -- "черное", -- как бы в негативе: рыцари белы. Парадоксом (c[on]f[érer] the whitness  of the Whale by Melville в "Moby Dick", as quoted {ср. белизна кита у Мелвилла (в) "Моби-Дике", как приведено... (франц. и англ.).} in "Film Sense" Джейкой "под мою марку")[v]. Музыка решает ту же сокрушительную задачу. Слияние с музыкой. И в этом эпизоде par excellence {по преимуществу (франц.).}.

Опять -- безликая масса рыцарей -- стальные морды шлемов!

[4]. То же в образах цветового кино.

Бесплодные разговоры в комитете о Джордано Бруно[vi].

Опыты с цветом на сцене ГАБТ в последнем акте "Валькирии". Тройное изменение света во весь задник в "Прощании Вотана" (серебряный, медный, голубой) и борьба световых мотивов голубого и алого пламени в тон партитуре в "Feuerzauber"[vii].

Совершенно непредвиденное и нелепое "предложение" Зельдовича снять картину о борьбе с... чумой[viii].

И это вдруг разом садится на мое исходное впечатление.

"Слепая неумолимость" станет черным цветом -- черной смертью -- чумой, поглощающей все живое и красочное.

В таком аспекте рисуется центральный, исходный (и единственный!) эпизод: als Auswuchs {как отросток (нем.).} мотивов "Пира во время чумы" -- пестрый карнавал "пляшущих на вулкане" поглощается потоком похоронных шествий (есть даже набросок уступчатых террас типа садовых фасадов итальянских дворцов, где распланировано это втекание черных монашеских процессий в пестроту пирующих).

Затем все цветовое практически приостанавливается.

Цвет еще технически не важен.

Влезаю в длительное обдумывание и подготавливание подлинно цветового сценария.

Что выбирать?

"Музыкальные" фильмы делаются про композиторов (Штраус, Шуберт, Шопен).

"Цветовые" так же логично делать про... живописцев.

Значит, ни то, ни другое нельзя делать!

А что же делать тогда, когда собираешься сделать не только цветовой, не только музыкальный, но вовсе музыкально-цветовой фильм?

Что остается?

Кто остается?

ПОЭТ!

Ни: прямо цвет.

Ни: прямо музыка.

Но именно -- синэстетическое слияние обоих.

И тут всплывает острейшее впечатление 1933 года.

Острейшее потому, что родственный образ рокового надвижения мрака тогда был исследовательски развернут на одном жизненном opus'е. {Здесь: на совокупности произведении.}

На opus'е Гоголя.

Андреем Белым.

Потом это улеглось в книгу "Мастерство Гоголя".

Я же слышал от Белого еще изустно.

И докладом.

И в беседе с ним у меня на Чистых прудах.

В книге -- подробная цветовая статистика палитры гоголевских произведений сквозь все этапы его творчества.

Она-то следует в унисон трагическому наступлению мистического безумия и мрака сквозь психику Гоголя от "Вечеров на хуторе" ко второму тому "Мертвых душ".

И привлекло меня это потому, что здесь через opus Гоголя, как у меня в "Чуме", черно-серое конца постепенно поедает сверкающее ало-голубое, с чего начинается творчество.

Путь трагического спектра от яркого и пестрого к однотонному и черному из характеристики палитры opus'а отделился от творений и обратной проекцией лег на эпизоды биографии.

На пути этого перескальзывания он одновременно перескользнул с Гоголя на... Пушкина!

Вероятно, потому, что биография Гоголя мрачна и бесцветна.

А жизнь Пушкина ярко-цветаста с полным черно-белым и черным трагосом в конце.

Черно-белая дуэль на снегу.

И тело, тайком, ночью, вскачь в ночь увезенное жандармами...

И линия "рока" и неумолимого ужаса снова... белая.

Еще цыганка периода "Цыган" вещает: бойся белого.

Белое идет сквозь трагическое и ошибочное.

Упавшее обручальное кольцо, когда Натали под белой фатой.

Белая форма Дантеса-блондина.

Белая пелена снега, саваном разостланная под ноги стреляющимся на Островах...

Так что есть лейтмотив.

И перед самой бело-черной дуэлью -- пестрядь катания по островам.

Сквозь толпу катающихся -- Пушкин мчится к смерти.

(Игривая музыка веселых санок с надвигающимся реквиемом в басах!)

Дальше все раскладывается само собой (см. подробное описание)[ix].

Однако "Пушкин" ложится в "портфель".

В 1940 году -- цвет еще вовсе невозможен.

Возникает в 1941 [году] "Грозный", который решается тоже цветово, но в ключе "черный монах (царь в клобуке) на фоне белой стены", то есть сокращенной черно-серо-белой цветовой гаммы. Дальше идет большое углубление в область фактурной гаммы (парча, мех, бархат, сукно) -- благодаря поразительному фототембровому умению Москвина[x] -- сие можно была делать.

Но... "Иван" возымел новый образный оборот сквозной темы в ситуации и в сюжете, и именно в том месте, которое смогло расцвести и заиграть цветом, а посему... {В рукописи далее пропуск.}

Сцена убийства Владимира Андреевича.

NB. By the way -- в данном случае -- as opposed {как противоположность (англ.).} "Ал[ександру] Невскому" -- это оказалось не первым эпизодом, возникшим в воображении, но самым последним из опорных (основных). И кроме того -- чистой "Чумой": зловещее здесь дано черным (черными облачениями "монашествующей" опричнины). NB NB. За что и попало!

Неумолимость надвижения черного, здесь уже явно и сознательно цветового и как цвет взятого (белые рыцари полуумышленны!).

А в эпизоде пляса -- до этого -- черные рясы "заглатывали" золото кафтанов.

A noter {заметить (франц.).}: перед Ливонией рясы мгновенно (as opposed к медленному здесь) слетали с золота кафтанов, и, сверкая, взлетали сабли: преодолевалась тема рокового черного -- блеском серебра сабель и золотой парчи кафтанов (после сцены убийства Фо Дора)[xi].

Сознательно цветовая установка была так интенсивна, что в этом месте, и именно в этом месте второй серии, произошел реальный Durchbruch {прорыв (нем.).} в фактически цветовое кино: мы перешли на цветовые съемки.

А принцип поглощения золотых кафтанов черными рясами был расширен (volens-nolens! {волей-неволей! (лат.).}) и на самую природу вещи -- после цветового эпизода продолжение фильма вновь "врастало" в черно-белый фильм (в сцену убийства, снятую ранее в Алма-Ате в черно-белой технике).

Но это volens-nolens было обставлено так ловко, что оно казалось нарочно задуманным разрешением: столь органично и принципиально верно было после изобразительного погружения в черноту внутри поля кадра -- всю систему кадров погружать в черноту черно-белой фотографии! ("Экстатируя" цветовой ход.)

A parte {в сторону (итал.).}.

Вторую серию, как известно, постигла катастрофа.

Дай бог, чтобы здесь в цвете повторилось то же, что было со звуком в "Беж[ином] луге"! Там тоже на одном эпизоде был принципиально (и практически) разрешен звукозрительный контрапункт, вскормивший в дальнейшем основное в "Невском".

Хоть бы так случилось со следующей вещью, которую вскормит также в области цвета этот эпизод, решивший проблему в "Грозном"! А вещью такой, превзойдя "Пушкина", могла бы быть именно "Москва 800"...

Здесь цвет работает всем спектром -- радугой.

Сперва отдельными гаммами составляющих ее цветов.

Затем радужностью целого -- наше сегодня и наше завтра.

И роковая тема черного должна идти как тема черноты темных сил, воюющих светлые стороны красок спектра на протяжении восьмисот лет и раздавленных в конце фейерверком нашей славы {То есть опять-таки "сквозная тема", но на этот раз взятая здесь в резком обороте: наступление света, подавляющего тьму.

(A noter: Степок -- луч света в темном царстве -- погибал от темных сил деревенского кулачества.) (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.

Для "Москвы" как темы, взятой не биографически лично, а космически (дважды: как биография... города и как биография действующих лиц, выступающих за пределы одного поколения в целые вольтовы столбы родов), надо за основу брать не индивидуальную схему спектра и тональной характеристики живописи, как в "Пушкине" (акварель, масло, ксилография с цветным пятном, графика и прозрачно-полутоновые, корпусные чистые тона (Van Gogh), черное с цветом, blanc et noir {белое и черное (франц.).}),

а общеприродный, базисный, сквозной -- "вечный" спектр.

СПЕКТР КАК ТАКОВОЙ.

СЕМЬ ЕГО ЦВЕТОВ.

Как в плане стихий -- четыре стихии елизаветинцев[xii] (огонь, вода, воздух, земля), хотя для "Москвы" их лучше взять по китайскому счету стихий -- пять (дерево!, ибо дерево!! -- как же не бревенчатая, деревянная Москва!)

Таким образом, получается вроде девяти частей.

Райская -- рублевская -- радуга начала (боги у Вагнера проходят в начале тетралогии[xiii] по радуге -- мосту) ~ {знак соответствия.} патриархальности зарождения. Вероятнее всего, утопляя первый зародыш соц[иальных] противоречий в накатившихся черных дымах татарвы.

Основание Москвы.

Абрисы героев.

Татарская катастрофа.

Таков материал первой части -- пролога.

Как и следует -- в эпилоге полный обратный повтор.

Сметена черная орда фашизма -- радугой горят салюты.

Самая резкая отточка конфликта между соц[иальными] силами, до конца четко психологически отчеканенными живыми игровыми персонажами в супердраматических ситуациях и положениях.

В семи промежуточных эпизодах через соответствующие гаммы конфликта с черным. (Тут много еще думать над контрапунктом, исходя из анализа истории и решения, чего из истории брать.)

Стихии ложатся великолепно.

1. Где-то земля -- проблема борьбы за землю. Как своя земля -- не отдадим (и, м[ожет] б[ыть], как соц[иальная] борьба вокруг земли). Зеленая.

2. Вода (синяя) -- Московское море как океан благополучии, разливающихся в напоре нарастающих пятилеток.

3. (Красное) -- пожар 1812 года и Красная Армия в 1941 -- 1945 [годах]. Огонь. Кремлевские звезды.

NB. Вероятнее всего, схема так[ая]: красные и черные силы

в борьбе сквозь века, отмечающиеся спектральными фонами (***!) {Три звездочки -- помета С. М. Эйзенштейна, означающая "разобраться".}.

4. Воздух -- стальные птицы нашей авиации.

5. Дерево -- деревянная Москва.

Добавим:

6. Камень -- белокаменная.

Добавим:

7. Золото -- златоглавая.

Вероятно, и литье в снопах золотых искр.

(Индустр[иальная] Москва.)

Оранжевая.

NB. Где-то в середине могла бы идти радуга "пародийно", то есть не как рай и экстаз (пролог -- эпилог), а как... ад. И такое место: текстильная, ситцевая Москва морозовской стачки!!![xiv]

Персонажи. Сперва они очерчиваются как образы из моралите[xv].

1. В центре героиня-ткачиха -- она же "Москва".

Помните Soldadera[xvi] -- она же Mexico!

Это дает нам деталь ткацкого дела сквозь века.

От прялки, через мануфактуру к многостаночнице сего дня.

(Буколический период, ситцевая Москва Морозовых, Дуся Виноградова[xvii].)

Два "хахаля".

2. Рабочий и

[3]. Крестьянин.

От кустаря до москвича-металлиста и переход его из рукодела в конструктора и нового интеллигента.

И от сохача к колхознику.

В обоих отчетливо выражены тенденции. Залог успеха только в союзе обоих. Сознание и стихия.

Колебания героини в зависимости от превалирования влияния одного или другого.

4. "Капиталист".

От феодала (?) в кулака-мироеда, в фабриканта, в союзника интервентов, в тлю.

2, 3, 4, может быть, в исходной ситуации -- три брата.

Старший (4). И (3) и (2) батрачат на него, у него работают.

Хорошо бы лирику перед дымами обернуть обратной стороной:

правежом и колодками двух братьев на дворе у третьего.

И прядильщица вступается.

Это пока p[ar] ex[emple] {здесь -- приблизительно, примерно (франц.).} и достаточно еще cretin {слабоумно (англ.).}.

Эпизод "второй орды" -- орды [18]12 года, от которой вновь Москва -- Россия именно как Москва! -- спасает Европу: там ополченец и баба партизанка Василиса.

Проблема крепостничества (по грибоедовской ненаписанной драме).

Хорошо с самоубийством мужика. Плачем Василисы (Ярославна démocratique {демократическая (франц.).}), и уходом другого в борьбу.


## "Москва 800". Схема ситуаций


Ad infinitum {До бесконечности! (лат.).}.

По спирали расширяясь, повторяя в новых качествах и новых аспектах узловые и поворотные моменты истории: p[ar] ex[emple], три орды:

татары, 1812 [год], немцы.

От всех Москва спасла Европу.

Москва ранняя.

Вся в рублевской тональности (c[on]f[érer] {сравнить (франц.).}, первая часть "Пушкина" в акварельных тонах начала XIX века).

Москва XVII в[ека].

P[ar] ex[emple], оборона Троице-Сергиевой лавры (Сапега)[xviii]. Снимать в Загорске. (У-у-у! как роскошно в цвете!) Хорошо бы на зиме.

Москва синяя.

(Very first note {(самые первые заметки) (англ.).}).

Князья и цари шли к морю. Мы сказали -- море, приди к нам и ляг у наших ног (leading character {ведущая характеристика (англ.).} интонации "сказа").

Часть касается Московского моря (через это дать, вернее, сквозь это дать пятилетку (which? {(какую?) (англ.).})).

Затопление Углича (if not yet, make some analogous {(если еще нет, сделать что-либо аналогичное) (англ.).}). Покидают отданное под затопление будущим Московским морем.

Покидают насиженные места радостно.

В войну покидают горестно. Нехорошо горестно, после радостно.

А потому не сделать ли в обратной последовательности?!

Отсюда: не сделать ли в сказе jumping chronology {скачущую хронологию (англ.).}, то есть последовательность не календарную, а тематическую.

(В драмах это "Семейство Конвей" Пристли)[xix].

Здесь взять ассоциативный метод переходов друг к другу -- это развяжет руки в орудовании спектром, который как цветовая последовательность должен быть выдержан правильно поступательно.

Здесь развить на целую вещь принцип, по которому смонтирована увертюра второй серии "Грозного": как читаемые Левитаном[xx] титры ложатся на соответств[ующих] персонажей. А персонажи с окружением, кроме того, воспроизводят ударные сцены (в нужном порядке) первой серии. Такой же невероятный контрапункт сделать и здесь. Но en grand! Et en forme libre! {в большом масштабе! И в свободной форме! (франц.).}

Кроме того, дает такие возможности. Очевидно, что "пожар Москвы" -- красное. Но "оборона револ[юционной] Москвы" тоже, вероятно, не без красного. И возможен стык этих двух эпизодов -- тематически естественных соседей.

Затопление города и сел.

(Under water city {(Подводный город) (англ.).})

"Китеж".

"Садко".

"Потонувший колокол"[xxi].

Santa Catalina, поездка с Чарли[xxii]. Стеклянные днища пароходиков и подводное царство.

Видимо, черное, как в узбекском халате сквозь разгул красок (по указанию пророка) непременно черная нитка (не забывать, что в халате мужчина). Так надо будет плести сквозь сменяющийся спектр красок черную линию врага.

Капитал[ист] и интервент. (Тоже действующие лица сквозные.)

(Цилиндр. Фрак. Городовой. SS etc. {СС и т. д.})

В "черные годины" -- черное поглощает и вылазит.

Например, 1) обгорелая Москва (1812 -- 1941) или

2) холерная Москва (эпизод "ситцевая Москва и морозовская стачка").

3) Москва, горящая при татарах, -- не алое пламя самосожжения (протеста) 1812 г[ода] (c[on]f[érer] Аввакум и самосожжение раскольников -- as trend in natural spirit {как течение в естественном духе (англ.).}, а черный дым avant tout {прежде всего (франц.).} -- застилающий радостный райский облик нашей Родины).

Татарское нашествие как Москва, не пустившая Азию на уничтожение Европы. Это повторяется потом с... фашизмом. Отсюда

Москва -- спасительница мира, спасительница Европы

Москва

0. Иконописная.

1. Деревянная.

2. Белокаменная.

3. Ситцевая (текстильная).

4. Чугунная (тяжелая индустрия пришла в Москву вместе с революцией).

5. Стальная (самолеты и танки -- военная). РККА.

6. Радужная,

салютная, переходящая в многоцветный вертоград мирного расцвета после войны.

Москва растущая и непобедимая.

"Руки прочь от Москвы" сквозь века (сегодня -- днесь).

1812 [год].

XVII в[ек]. Сапега, м[ожет] б[ыть], разгром М[осквы] татарами (при Иване или раньше?).

Indestructible {неразрушимая (англ.).} и revolutionary line {революционная линия (англ.).}. Революционная. Морозовская стачка, холерн[ый] бунт.

Казнь Пугачева. (М[ожет] б[ыть], Пугачев один из family {семьи (англ.).}?)

Красная Пресня. 1905 [год]. (Похороны Баумана)[xxiii]. Что-то октябрьское.

1812 -- 1941.

Exodus {множественный исход.} в exodus[xxiv].

P[ar] ex[ample], после пожара обуглившееся черное. Из черного угля в черные антитанковые {здесь в рукописи условно изображены противотанковые "ежи".}. Рассвет.

И с алою зарей...

Красная Армия и доблесть алых знамен.


## Комментарии


Написано 30 сентября 1947 г. Впервые опубликовано в альманахе "Мосфильм", выпуск второй, М., "Искусство", 1961, стр. 239 - 245. Печатается по этому тексту с некоторыми уточнениями по автографу (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2).

Осенью 1947 г. Министерство кинематографии СССР предполагало постановку фильма, посвященного 800-летию Москвы, режиссером которого стал бы Эйзенштейн. Возникший у Эйзенштейна в связи с этим режиссерский замысел изложен в публикуемых заметках. В них говорится и о пути художника к проблемам цветового кино, начиная с самых исходных жизненных впечатлений. "Надвигающийся поезд" -- это как бы ключ к обобщенному ощущению трагической темы. А тема эта в свою очередь приобретает конкретность в самых различных образах (шеренга карателей из "Потемкина", конный строй тевтонов из "Невского"). Так с самого начала предуказывается драматическая острота будущего произведения: художник словно принимает вызов враждебной силы и затем противостоит ей в создаваемых им образах. Мы видим, как исходное ощущение конфликта приобрело и цветовую конкретность -- в неосуществленных замыслах режиссера ("Чума", фильм о Пушкине) и в эпизодах "Ивана Грозного": "... надвигается резко очерченный цветовой комплекс другой окраски, чем те, на кого надвигается". Цвет, таким образом, предстает как область и средство обобщенного выражения острейших драматических коллизий.

Эйзенштейн всегда связывал свои принципы использования цвета с большими поэтическими темами. Здесь мы видим, как воссоединяются две линии творческих поисков художника: разработка цветового кинематографа и давнее стремление осуществить на экране "монтаж эпох". В этом смысле "Москва 800" должна была развить на новом этапе те композиционные и жанровые принципы, что были намечены в работе над мексиканским фильмом, в планах картины "Москва во времени" (1933) и в замыслах фильма о Ферганском канале (1939).


-----


[i] Протей -- в античной мифологии морское божество, которому приписывалась способность неузнаваемо менять свой внешний облик.

[ii] ... вечно повторяющийся "Эдип"... -- Имеется в виду сюжетный мотив, восходящий к древнегреческому мифу и к трагедии Софокла "Эдип-царь" и многократно варьированный в мировой литературе: сын восстает на отца.

[iii] ... самоуничтожение через гибнущего сына (Исаака)... -- Речь идет о ситуации из библейского предания о принесении Авраамом в жертву своего сына Исаака.

[iv] Так же тупорыла и "свинья"... -- Имеется в виду конница тевтонов, выстроенная тупым клином, в сцене Ледового побоища из "Александра Невского".

[v] ... the Whithness of the Whall у Melville в "Moby Dick" as quoted... Джейкой "под мою марку". -- Джей Лейда (р. 1908) -- американский кинокритик, ученик Эйзенштейна по ВГИКу и переводчик его трудов на английский язык. В свой перевод исследования "Вертикальный монтаж" (статья II) Лейда вставил ссылку на роман Г. Мелвилла "Моби Дик", где белый цвет связан с китом -- воплощением враждебного человеку начала: своеобразная параллель использованию белого цвета в "Александре Невском". (См. "The Film Sense" by Sergei M. Eisenstein, translated and edited by Jay Leyda; Harcourt, Brace and Company, New York, 1942, p. 151.)

[vi] Бесплодные разговоры в Комитете о Джордано Бруно. -- В 1940 г. в Комитете по делам кинематографии при СНК СССР обсуждался вопрос о создании на студии "Мосфильм" цветных картин и высказывалось предложение поручить Эйзенштейну постановку цветного фильма, посвященного судьбе Джордано Бруно.

[vii] "Feuerzauber" -- сцена "Волшебство огня" из оперы Вагнера "Валькирия", поставленной Эйзенштейном на сцене Большого театра в 1940 г.

[viii] ... "предложение" Зельдовича снять картину о борьбе с... чумой. -- Григорий Борисович Зельдович (р. 1906) в 1940 г. был одним из редакторов Комитета по делам кинематографии.

[ix] ... подробное описание... -- см. выше: "Цветовая разработка фильма "Любовь поэта"".

[x] Москвин Андрей Николаевич -- см. примечание 82 к разделу "Неравнодушная природа".

[xi] ... перед Ливонией... (после сцены убийства Федора). -- Имеется в виду режиссерский замысел одного из эпизодов третьей, неосуществленной серии "Ивана Грозного". Сходное решение было применено Эйзенштейном в коротком цветовом эпизоде, завершающем вторую серию фильма.

[xii] ... четыре стихии елизаветинцев... -- См. раздел "Неравнодушная природа", стр. 264 - 265.

[xiii] ... в начале тетралогии... -- речь идет о музыкально-драматическом цикле Вагнера "Кольцо Нибелунгов": "Золото Рейна", "Валькирия", "Зигфрид", "Гибель богов".

[xiv] ... Москва морозовской стачки!!! -- Имеется в виду историческая стачка текстильщиков на фабрике Морозова в Орехово-Зуево в 1885 г.

[xv] Моралите -- в средневековом европейском театре -- назидательная драма, где фигурировали аллегорические персонажи -- олицетворения отвлеченных начал.

[xvi] Soldadera -- она же Mexico! -- см. описание эпизода "Солдадера" из неоконченного фильма "Que viva Mexico!" в исследовании "Монтаж"(том. II).

[xvii] Виноградова Евдокия Викторовна (1914 - 1962) -- ткачиха, инициатор стахановского движения в текстильной промышленности.

[xviii] Сапега Ян Петр (1569 - 1611) -- военачальник польского короля Сигизмунда III. В 1608 - 1610 гг. командовал армией интервентов, осаждав шей Троице-Сергиев монастырь под Москвой.

[xix] "Семейство Конвей" Пристли -- пьеса Дж. Б. Пристли "Время и семья Конвей" (1937), композиция которой построена на свободных пере ходах от настоящего к прошлому и к будущему.

[xx] Левитан Юрий Борисович (р. 1915) -- диктор Всесоюзного радио, заслуженный артист РСФСР.

[xxi] "Потонувший колокол" -- драма Герхарта Гауптмана (написана в 1896 г.).

[xxii] Santa Catalina, поездка с Чарли. -- Поездка Эйзенштейна с Чарли Чаплином на остров Санта Каталина описана в "Автобиографических записках" (см. т. I).

[xxiii] Бауман Николай Эрнестович (1873 - 1905) -- русский революционер, один из руководителей Московской большевистской организации.

[xxiv] Exodus в exodus (букв. -- исход в исход). -- Библейским словом "исход" в Данном случае обозначены эвакуации жителей Москвы в 1812 и 1941 годах, сопоставляемые в композиции фильма.