# О стереокино

Сергей Михайлович Эйзенштейн

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.

М.: Искусство, 1964. Т. 3. 670 с.


## О стереокино


Сейчас встречаешь очень много людей, которые спрашивают:

-- Вы верите в стереокино?

Для меня этот вопрос звучит так же нелепо, как если бы меня спрашивали: вы верите в то, что после ноль часов будет ночь, что с улиц Москвы сойдет снег, что летом будут зеленые деревья, а осенью -- яблоки?

Что после сегодня -- будет завтра?

Сомневаться в том, что за стереокино -- завтрашний день, это так же наивно, как сомневаться в том, будет ли завтрашний день вообще!

Однако что дает нам в этом такую уверенность? Ведь то, что мы пока видим на экране, это -- не более чем одинокие робинзонады!

И почти символично, что лучшее из того, что мы пока видели, -- это именно экранное жизнеописание... Робинзона Крузо[i].

Но близок день, когда в порты стереокино устремятся уже не только плоты отдельных робинзонад исканий, но на место их придут стройные галеры, фрегаты и галионы, мощные крейсера, броненосцы и дредноуты уже достигнутого.

Почему же, однако, об этом можно говорить с такой уверенностью?

А потому, что действительно живучи только те разновидности искусства, сама природа которых в своих чертах отражает элементы наших наиболее глубоких устремлений.

Мне кажется, что для особенностей отдельных разновидностей искусства это так же верно, как и для сюжетного содержания произведений и принципов художественного их оформления.

В этом случае "содержательны" не только сюжет, не только средства, которые его оформляют, но и черты самой природы того искусства, с которым имеешь дело.

И если в природе самих особенностей того или иного искусства не отражено воплощение каких-то наших очень глубоко заложенных устремленностей -- искусство это как разновидность обречено на гибель.

Выживают только те его разновидности, строение и свойства которых отвечают этим глубоко заложенным внутренним органическим тенденциям и потребностям как зрителя, так и творца.

Так безнадежно и неумолимо погибает на наших глазах, например, так называемое "беспредметное" искусство[ii].

А рядом с ним существует и продолжает существовать в течение столетий не менее "бессюжетное" искусство -- цирк.

Беспредметное искусство могло просуществовать недолго, как отражение опустошенности погибающего класса, его породившего.

Но стать независимой отраслью или разновидностью, способной самостоятельно развиваться рядом с прочими искусствами, оно, конечно, не могло.

И это потому, что оно не несет ответа на внутреннюю познавательную потребность всякого прогрессивно настроенного человека.

А рядом "выживает" цирк.

И причина его многовековой жизнеспособности в том, что он не ставит перед собой задач познания жизни, предоставляя делать это гораздо более совершенным разновидностям искусства, но ограничивает себя показом ловкости, силы, владения собой, волевой целеустремленности и смелости.

И как раз в этом находит неизменный живой отклик в заложенных в нашей природе естественных устремлениях к наиболее полному гармоническому развитию воли нашей и физических наших свойств.

Можно ли говорить о том, что принцип трехмерности в пространственном кинематографе так же полно и последовательно отвечает каким-то в нас заложенным запросам?

Можно ли утверждать, что человечество в своем стремлении к реализации этих запросов столетиями "шло" к стереокино как к одному из наиболее полных и непосредственных выражений таких устремлений?

Мне кажется, что -- да.

И мне хочется попробовать вскрыть природу этой устремленности, взглянув на те исторические разновидности, через которые искусства прежних времен осуществляли это стремление, прежде чем в техническом чуде стереокино осуществило его в наиболее наглядной и полной степени и форме.


## * * *


Для этого прежде всего охарактеризуем природу самого технического феномена стереокино.

В двух словах отметим то, что прежде всего поражает зрителя при первой встрече со стереоскопическим кинематографом.

Стереокино дает полную иллюзию трехмерности своих изображений.

При этом иллюзия эта так же до конца убедительна и не вызывает ни малейшего сомнения, как не вызывает и тени сомнения в обыкновенном кинематографе тот факт, что экранные изображения действительно движутся. И иллюзия пространства в одном случае и движения -- в другом совершенно так же непреложны даже и для тех, кто прекрасно знает, что в одном случае мы имеем дело с пробегающей перед нами россыпью отдельных неподвижных фаз, взятых из цельного процесса движения, а в другом -- не более как с хитро продуманным процессом наложения друг на друга двух нормально плоских фотоизображений одного и того же предмета, лишь одновременно снятых под двумя чуть-чуть различными углами зрения.

Тут и там -- пространственная и двигательная убедительности так же сокрушительно совершенны, как неоспоримо подлинными и живыми нам кажутся и сами персонажи фильма, хотя мы прекрасно знаем, что они не более как бледные тени, запечатленные фотохимическим путем на километр[ах] желатиновой ленты.

Есть три вида стереоэффекта.

Либо изображение остается в пределах нормального кино подобием плоского горельефа, балансирующего где-то в плоскости зеркала экрана.

Либо изображение устремляется в глубь экрана, увлекая зрителя в невиданную ранее его глубину.

Либо, наконец (и в этом самый ошеломляющий его эффект), -- изображение, ощущаемое реальной трехмерностью, "вываливается" с экрана в зрительный зал.

Паутина с гигантским пауком висит где-то между экраном и зрителем...

Птицы вылетают из зрительного зала, влетая в глубину экрана, или покорно рассаживаются над головами зрителей по проволоке.

Если попристальнее всмотреться в непосредственного предшественника стереокино -- в кинематограф двухмерный, то легко, конечно, убедиться в том, что в стереокинематографе получили только наиболее совершенное выражение те же самые устремления, которые присущи кинематографу с самого момента его зарождения.

Так было и со звуковым кинематографом, который явился окончательным воплощением для целого ряда тенденций немого кинематографа, которому в системе мимической игры артистов, строе звуковых ассоциаций изображения и специфических формах монтажа приходилось далеко не полно воплощать то, что с легкостью делали на новом этапе произносимое слово, реально заснятый шум, мелодический и ритмический строй музыки.

Так было и с приходом в кинематограф цвета. Здесь цветовой кинематограф подхватывал и возводил до степени нового качества выразительные возможности, уже намеченные в кинематографе ограниченной черно-серо-белой палитры.

Стереокино здесь подхватывает не только тенденцию техники, неизменно старавшейся добиться объективов, способных наиболее совершенно раскрывать глубину изображения.

Стереокино подхватывает еще и тенденцию -- композиционными средствами добиваться того же самого.

Наиболее эффективным на этих путях был и остается тот тип так называемой "первопланной композиции", которая до сих пор остается одним из моих любимейших видов пластической выразительности.

В более сдержанной форме -- это простой учет "активного" второго плана: учет того, что происходит в глубине при общей концентрации внимания на переднем плане.

В период немого кинематографа это очень внимательно и изысканно делал в Америке Эрик фон Штрогейм[iii].

При этом надо отметить, что в его работах этот "второй план" ограничивался не только бытовой мотивировкой обстановки действия, но "фон" у него всегда играл роль как бы решенного пластическими средствами музыкального аккомпанемента.

Так, например, через всю картину проходили фоном для ее крупных планов элементы ярмарки -- и в первую очередь карусель (в одной из картин Штрогейма с Мэри Филбин[iv], когда-то очень давно показывавшейся у нас).

И в тон их роли как бы музыкального сопровождения главному действию [карусель] приглушена бесфокусностью, в которой [ее] чертит объектив.

Однако тот вид "первопланной композиции", который я имею здесь в виду, идет в этом отношении дальше.

Описанный случай как бы добивается того, чтобы передний план не вырывался из глубины, не отрывался от нее. Иначе строится интересующий меня здесь тип композиции.

Здесь, наоборот, все направлено к тому, чтобы разъединить пассивное сосуществование переднего плана и глубины.

Все направлено к тому, чтобы как можно более резко обособить каждый из них и воссоединить их по-новому -- через взаимный композиционный учет разработки каждого из них, которая  реально и осязательно протягивается от того, что когда-то было "плоскостью экрана", до... проекционной будки.

Кругом свешиваются ветви, въезжая в зрительный зал.

В объятия зрителя сквозь рамку экрана прыгают пантеры и пумы. И т. д. и т. п.

Разный расчет при съемке заставляет изображение становиться то бесконечно раздвигающимся в стороны и вглубь -- пространством,

то материально надвигающимся на зрителя реально ощущаемым трехмерным -- объемом.

И то, что мы привыкли видеть изображением на плоскости экрана, внезапно "заглатывает" нас в невиданную ранее заэкранную даль или "вонзается" в нас никогда прежде с такой силой не осуществимого "наезда".

Здесь не столько передний план, которому "подыгрывает" фон, сколько динамическое -- драматическое! -- взаимодействие переднего плана и глубины, из которой как бы активно проступает, вырывается передний план, выделяющийся из глубины, как бы противопоставляющейся ему и через композиционный учет этого противопоставления приобретающей с ним новое активное композиционное единство. И подчеркнутая равно резкая видимость переднего плана и глубины как бы особенно резко подчеркивает иное качество задач, которые себе ставит этот тип композиции.

Практически подобный кадр строился на чрезвычайно резком выдвижении вперед переднего плана, взятого очень крупно (сверхкрупно) при сохранении почти полной фокусности глубины.

(Фокусность глубины при этом смягчалась никак не в ущерб [ее] видимости, а лишь в той степени, как этого требовала воздушная перспектива, -- в интересах максимального отделения глубины от переднего плана.)

Такой кадр через ощущение громадного интервала между размером фигур предметов переднего плана и глубины уже чисто масштабными средствами дает максимальное ощущение иллюзии уходящего вглубь пространства.

Этому ощущению еще способствует сво[йство] короткофокусного объектива ("28") прочерчивать перспективу, [заставляя ее] искаженно-подчеркнуто сбегаться вглубь.

Эта особенность объектива "28" -- кстати сказать, единственного в те времена способного одинаково в фокусе рисовать как деталь переднего плана, так и весьма углубленную даль[v] -- способствует тому, что масштаб предметов по мере удаления от аппарата изменяется чрезвычайно быстро, а предметы в глубине становятся сверхминиатюрными.

Привлекательность средств подобной композиции одинаково сильна как в тех случаях, когда оба плана (глубина и передний план) "сюжетно" противостоят друг другу, так и в тех, когда они  едины по тематической слиянностн материала. Как и всегда, в вопросах композиции они равно убедительны для разрешения прямо противоположных задач.

В первом случае -- это максимально мыслимое внутри одного кадра противопоставление не только планов действия, но и самих категорий объема (округлость переднего плана) и пространства (глубина).

И в таком случае эти средства композиции сильнейшим образом выражают конфликтное раздвоение внутри темы. (Например: полководец, с первого плана вглядывающийся в даль -- в глубь кадра, -- откуда ожидается наступление противника.)

Во втором случае средства подобного же построения с легкостью ассимилируются в представлении об единстве частного (детали переднего плана) и общего (целого, занимающего глубину).

(Например: первый план барабана, выбивающего дробь марша, которым через кадр движутся лавиной войска.)

Конечно, акцент того, в каком аспекте будет воздейственно прочитываться такое построение в разных случаях, зависит в первую очередь от сюжетного контекста, но в очень большой степени и от обработки остальными средствами пластической выразительности.

(Значительную роль здесь будут играть цветовая и световая характеристики планов, тональная и линейная их разработка -- мягкость и резкость, угловатость и округлость и т. д. и т. д.)

Особенно драматически впечатляющи, конечно, те случаи, когда композиция объединяет оба случая.

Таков, например, случай, когда тематическое единство содержания первого плана и глубины пластически решено в самом рез ком противопоставлении -- и цветом и масштабом -- между фоном и элементом переднего плана.

Так именно разрешен один из наиболее впечатляющих кадров первой серии "Ивана Грозного".

Это достаточно запоминающийся -- кульминационный -- монтажный кусок в сцене, когда народ крестным ходом приходит и Александровскую слободу звать Ивана обратно на царство.

Кадр построен на необъятном снежном поле с черной тоненькой змейкой крестного хода из глубины.

На этот фон сверху -- из-за кадра -- опускается наклоняющийся в своем согласии вернуться в Москву гигантский профиль Ивана (верх головы и затылок -- срезаны).

Здесь при самом резком масштабном и цветовом пластическом противопоставлении царя и крестного хода их объединяет внутреннее содержание сцены единства царя с народом, игровой элемент наклона головы, дающей согласие, и линейное соответствие очертаний царского профиля и контура движения крестного хода.

Особенно широкую "моду" на этот композиционный прием ввела в кинематограф моя картина "Старое и новое" (1926 -- 1929).

Именно здесь он особенно разрабатывался и обследовался {В этой же картине фигурирует образ "бюрократической машины", которая, заполняя собой весь экран и почти что вываливаясь из него, была представлена в виде грандиозного, небывалого и пугающего индустриального сооружения.

На самом же деле это была всего-навсего каретка обыкновенной пишущей машинки, но искаженно снятая объективом "28" согласно "всем правилам" первопланной композиции! (Прим. С. М. Эйзенштейна).}, хотя отчетливо вспоминаю первые свои попытки на поприще подобной композиции еще в 1924 году при работе над "Стачкой"; попытки успехом не увенчались ввиду отсутствия в то время в арсенале моих технических средств... объектива, способного на подобную съемку!

Весьма "сенсационными" были и аналогичные построения кадров в нашей мексиканской картине, снимавшейся сразу же после "Старого и нового" (Мексика, 1931 -- 1932).

Там в сценах "Дня мертвых" комбинировались первые планы картонных черепов с общим планом колеса смеха в глубине, а иногда кадр по диагонали совмещал профиль мексиканки с общим видом... целой пирамиды.

С той поры подобная манера композиции кадра считается чуть ли неотъемлемым признаком моей композиционной стилистики.

Однако очень часты подобные построения и в работах Уильяма Уайлера[vi].

Не знаю, следует ли здесь говорить о влиянии.

Тем более что у Уайлера этот композиционный прием обычно мало связан с вопросом тематической выразительности и даже довольно редко служит целям сугубо заостренного сюжетного раскрытия.

Поэтому подобные образцы в его работах значительно более сдержанны по форме и чаще всего просто ласкают глаз этой, на мой взгляд, очень органичной для кинематографа манерой компоновать кадры, которой он владеет с большим совершенством.

Таковы у Уайлера, например, бесчисленные кадры в прекрасном фильме "Иезавель" (1938), снятые то сквозь колеса подъехавшего экипажа, то -- сквозь расставленные ноги пьяницы около стойки бара и т. д.

Не уступают им по чисто пластической выразительности и кадры более поздних "Лисичек" [но пьесе] Лилиан Хеллман[vii], где пользование объективом "28" доведено почти что до злоупотребления, но где имеется и особенно запоминающийся великолепный кадр, в котором на фоне позади крупного плана затаившей дыхание убийцы Бэтт Дэвис[viii] падает на лестнице в глубине умирающий Герберт Маршалл[ix].


## Глубина композиции кадра


"Старое и новое"


"Да здравствует Мексика!"


"Иван Грозный"


Уайлер здесь стоит на полпути между манерой Штрогейма (у которого он когда-то работал ассистентом) и значительно более поздней работой Орсона Уэллса, который в "Гражданине Кейне" доводит самый прием местами до трюка и абсурда[x].

В живописные предтечи подобной композиции кадра следует, конечно, отнести Эдгара Дега и Тулуз-Лотрека, как и композиционную манеру тех японцев, которые оказали на них в этом отношении несомненное влияние[xi].

Раннее мое увлечение как теми, так и другими, вероятно, в свою очередь помогло мне выработать мой личный подход в принципах описанного метода "первопланной композиции".

Так или иначе -- мы видим, что особенности стереокино теснейшим образом связаны с эстетикой самых близлежащих областей двухмерного кино. И даже глубже -- с определенной областью первопланной композиции в произведениях как западной, так и восточной живописи {О самих принципах первопланной композиции кадра можно здесь отметить, что связь она имеет не только с переходом в область стереокино.

Принципы ее теснейшим образом связаны еще и с монтажом.

Еще очень давно я писал, что монтаж есть скачок в новое измерение по отношению к композиции кадра. То есть, другими словами, что Внутрикадровый конфликт на определенном градусе драматического напряжения "разламывает" рамки кадра и превращается в монтажный стык двух рядом стоящих самостоятельных кадров.

Кадр типа первопланной композиции, как я его понимаю, и есть, собственно говоря, та крайняя степень внутрикадрового напряжения, после которого ему только и остается "взорваться" в два самостоятельных монтажно сталкивающихся новых кадра.

Первопланный барабан одного из наших примеров при желании повысить интенсивность выразительности куска вырвется в самостоятельный кадр крупного плана барабана, который пойдет в монтажную перерезку с двигающимися войсками.

А пейзаж глубины из другого примера отделится от первоначального кадра в самостоятельный пейзаж, который станет в монтажной форме вслед за крупным планом глядящего вдаль полководца.

Но еще любопытнее другая "историческая" функция этого типа композиции.

Она -- по крайней мере лично мне -- очень помогла освоению принципов... звукозрительного контрапункта.

Действительно, от двупланной композиции двух различных пространственных измерений было как-то естественно переходить в аналогичную же двупланную композицию, где сами измерения уже принадлежат к разным областям, к двум разным "сферам": к области изображения и к области звука.

Я думаю, что мои интенсивные поиски "соизмеримости" звука и изображения и нахождение принципов ее через равно основоположный для обоих исходный "жест" целиком растут из привычки моей и внутри самого изображения всегда работать в порядке композиционного сочетания двух планов разных измерений, разных масштабов, разной пластической выразительности.

И в конечном результате звукозрительный кадр (монтажный кусок с наложенной на него фонограммой) есть совершенно отчетливо выраженная новая стадия развития внутри понятия первопланной, а по существу -- двупланной композиции.

Очень любопытно, что только из круга подобных представлений родятся и правильные принципы взаимоотношения предмета и связываемой с ним окрашенности в том виде, как они могли лечь в основу эстетики цветового кинематографа.

Но об этом -- особо и в другом месте. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.

Тут, может быть, интересно отметить тот факт, что большинство образцов подобной композиции из области "плоского" кинематографа пока что по впечатляющей своей силе превосходят то, чего по чисто техническим своим возможностям до сих пор не достигло стереокино.

Это объясняется в значительной степени тем, что технические возможности стереосъемки пока что скованы возможностью применять всего лишь только один -- и притом наиболее невыразительный -- объектив: "50".

Но тем не менее, пусть еще не до конца совершенно, именно стереокино дало нам как физически ощутимую реальность те два пространственных устремления, к которым всеми доступными ему средствами давно уже "рвался" двухмерный кинематограф.

Способность с интенсивностью -- никогда прежде не имевшей такую силу -- "втягивать" зрителя в то, что было когда-то плоскостью экрана, и не менее реально и сокрушительно "обрушивать" на зрителя то, что прежде оставалось распластанным по зеркалу его поверхности.

-- Ну и что же? -- спросите вы. -- Почему эти две "удивительные" возможности стереоэкрана должны иметь нечто сугубо привлекательное для восприятия зрителя?

Для ответа на этот вопрос вспомним прежде всего, что стереокино не только очередная фаза технического развития "обыкновенного" кинематографа, не только внучатый племянник изобретения Люмьера и Эдисона, но еще и праправнук... театра, для которого оно является наиболее молодой и новой -- сегодняшней -- ступенью его социального развития.

И загадку действенности самого принципа стереокино -- ежели таковая в самой его природе заложена -- следует искать, конечно, здесь, на путях сквозь историю развития театра.

И если мы выше обнаружили главные признаки стереокино под знаком того, как экранное зрелище из него "вонзается" в зрительный зал и, в свою очередь, "заглатывает" его -- зрителя -- "в себя", то совершенно естественно искать ответа на интересующий нас вопрос именно по линиям взаимосвязи и взаимодействия зрелища и зрителя сквозь перипетии исторического развития театра.

Здесь эти взаимоотношения сразу же сгруппируются по трем фазам.

От стадии первичного неразделенного существования зрелища, не знающего еще деления на зрителя и лицедея, -- к раздвоению его на участника и созерцателя.

И от этой фазы к новому воссоединению действия и аудитории и некоторое органическое целое, в котором зрелище пронизывало бы зрительскую массу и вместе с тем вовлекало бы ее в себя.

Каждая из фаз представлена на протяжении истории ярко и выразительно.

Первичная общность и нераздельность действия и аудитории на стадии "соборных" форм первоначальных коллективных "действ", коллективных церемониалов или обрядов.

Одинаковых в этом -- будет ли это касаться форм древнейшего дифирамба, теряющегося в глубине веков[xii], или коллективных ритуалов Сиама и Бали[xiii], пережиточно бытующих еще в середине прошлого столетия в том самом виде, как они существовали, вероятно, с доисторических времен.

Сюда относятся дошедшие до нас из-под пера американки-гувернантки при банкокском дворе шестидесятых годов[xiv] описания коллективных действий и процессий с поголовным участием в них всего городского населения.

И в этих же процессиях удивительные средства реализации якобы по ходу процессии динамически сменяющегося воображаемого места действия через посредство "звуковых декораций", сопутствующих ее движению:

специальные звукодеи посредством криков или причудливых инструментов то подражают пению и крику обезьян и птиц -- и тогда считается, что процессия проходит сквозь лес, или же они имитируют в звуках морской прибой -- я тогда процессия полагается проходящей по поверхности водных просторов. И т. д. и т. д.

В таком же роде, как недифференцированные "коллективные действия", могут рассматриваться и потоки паломников, на коленках всползающих на пирамиды, увенчанные католическими соборами, что мне приходилось самому видеть в Мексике.

На пути паломников -- на отдельных поворотах их пути -- стоят каменные напоминания о "двенадцати станциях" на пути Христа к Голгофе.

И около каждого из этих знаков толпа паломников внутренне в мыслях прочитывает соответствующий эпизод из всем одинаково известной драмы о страстях господних.

В дальнейшем, совершенно подобно тому как в жизни дифирамб распадается на действующих, то есть исполняющих, и сочувствующих, то есть созерцающих, -- так и здесь эти каменные напоминания оживают сперва "живыми картинами", инсценированными в алтарной части собора, с тем чтобы в скором будущем  начинать играться живыми эпизодами сценического действия мистериальных спектаклей.

Уже не паломники, а зрители (которых не без основания и позже иногда продолжают обозначать этим же термином: вспомним массовые "паломничества" на Вагнеровские фестивали в Байрейт или ежегодные потоки "паломников" на рейнгардтовские спектакли в Зальцбурге![xv]), "настоящие" зрители, жадные до зрелища, теснятся перед этими подмостками, на которые, отделяясь, перешла зрелищная сторона прежнего единого коллективного действия, резко разделив функции "участия" и "соучастия" на две самостоятельные половины, между которыми прочертилась непримиримо разъединяющая их линия рампы...

И замечательно, что почти сразу же с наступления этой второй решающей фазы в истории театра -- с момента "раздвоя" на зрителя и участника -- начинается "тоска" по воссоединению этих двух разобщенных половинок!

И [это] не только в новейшее время, но и на протяжении всей истории театра, которая в бесчисленных образцах театральной техники прошлого сквозь века, на каждом почти шагу неизменно и последовательно раскрывает все одну и ту же разную по своим формам, но единую в своем устремлении тенденцию "перекрыть" этот разрыв -- "перекинуть мост" через "пропасть", отделяющую зрителя от актера.

Попытки эти группируются от самых "грубо материальных" внешних приемов распланировки места зрелища и действия и сценического поведения лицедеев вплоть до самых тонких форм "переносного" воплощения этой мечты об единстве зрителя и актера.

Причем тенденция "внедриться" в зрителя и тенденция "втянуть" зрителя в себя и здесь неизменно и равноправно соревнуются, чередуются или стараются идти рука об руку, как бы предвещая те две особенные возможности, которые являются основными признаками самой технической природы основного оптического феномена стереокино!

Но не будем в наших утверждениях голословны. И постараемся в порядке беглого экскурса через разные этапы развития театра проследить, как в разных случаях реализовалась эта "сквозная" тенденция к воссоединению зрителя и лицедея, зрительного зала и подмостков, зрительских масс и самого зрелища.

Наиболее отчетливый "след" первоначального неразделенного единства зрителей и исполнителей, конечно, сохранился в античном театре.

Здесь в почти еще полном окружении действия на орхестре концентрически расположенными кругами зрителей, размещенных по ступенчато возвышающимся венцам, представлен как бы в гигантском увеличении тот естественный "кружок", в который естественно  становятся вокруг лучшего из танцоров остальные танцующие, остановленные в своем собственном танце его превосходством, с тем чтобы любоваться его совершенством.

Где бы это ни случилось -- в обстановке деревенского пляса, или [в] негритянском дансинге в Гарлеме, или даже в бальном зале, -- везде и во всех случаях круговое размещение вокруг лучшей пары или лучшего танцора возникает совершенно естественно.

И форма расслоения "по кругу" на действующих и заглядывающихся -- это совершенно естественная первоначальная форма "раздвоения" единого танцующего коллектива на зрителей и исполнителей.

Интересно отметить, что эта "естественная линия", по которой группируются зрители, любуясь зрелищем, помогла не только определить естественную "округлость" театрального помещения древних. Существует мнение, что она же способствовала также выработке и того вида театра с "подковой" ярусов, который вплоть до нашего времени остается стандартной формой театральных помещений.

Известна гравюра Жака Калло, изображающая театральное представление в помещении нынешнего дворца Уффици по случаю карнавала 1616 года во Флоренции.

В глубине помещения -- сцена с кулисными (лесными) декорациями и лестницей с двумя изогнутыми боковыми пандусами, ведущими в партер.

Вдоль партера справа и слева уступами около восьми рядов скамей для зрителей.

Кроме того, часть партера занята зрителями, которые и здесь, согласно традиции, размещаются стоя.

Однако центральную часть партера занимают танцоры, сошедшие со сцены, и зрители партера "естественно" окаймляют их линией вытянутой подковы.

Существует мнение, будто эта линия естественного размещения зрителей, схваченная Калло именно в этой гравюре, помогла в дальнейшем выработке очертаний "ярусного" театра, сохранившего форму подковы и после того, как партер заполнился рядами скамеек и кресел для зрителей.

Но греческий же театр в зародыше содержит уже рудименты и последующих форм противопоставления актера и зрителя. Ведь часть орхестры уже срезана прямым помостом "скены". И все более нарастающая тенденция к раздвоению и противопоставлению их друг другу выражается тем, что действие из орхестры все более и более втягивается на помост, а зритель начинает затоплять собой орхестру, превращая ее в "партер", оставляя лишь узкую полоску около помоста для будущей ямы... оркестра и примыкает к  скене, уже ставшей сценой, расположенной параллельно аудитории.

Это параллельное соразмещение сцены и зрительного зала, конечно, еще более резко выражает противостояние обоих (как стенка против стенки!) и выражает эту тенденцию еще отчетливее, чем более ранняя стадия кольцевого противостояния в более раннем круговом типе зрелища.

В мистериальном театре уже окончательно укрепляется и уже явно превалирует этот второй тип линейного параллелизма, окончательно сменившего параллелизм концентрический.

Таков, например, был известный вид помоста с большим количеством мест действия, изображающий мистериальную сцену в Валансьене 1547 года (по миниатюре Юбера Кайо).

Однако примерно к этому же времени относится и случай помоста с декоративными "домиками" (mansions), поставленного не против публики, по прорезающего массу зрителей, разделяя ее надвое таким образом, что зрители смотрят на протекающее между ними действие с двух противоположных сторон.

Таково размещение помоста и зрителей на грубом рисунке XVI века, приложенном к рукописной записи текста "Страстей господних" второй половины XV века, находящейся в Фюрстенбергской придворной библиотеке в Донауэшингене.

Аналогичное решение сценического действия, прорезающего аудиторию зрителей, находящихся справа и слева, мы находим и позже. Существует, например, гравюра XVI века, изображающая "Le ballet de la Royne" {Значительно более поздно такой же тип сцены пользует для одного сценического проекта американец Норман Бэлл-Гэддес. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}, сочиненный итальянцем Бальтазарини и показанный в 1582 году Генриху III и его двору по случаю бракосочетания Маргариты Лорренской с графом Анн де Жуайезом.

(Постановка этого балета обошлась около тысячи двухсот экю и начинает собой полосу тех роскошных придворных представлений, которыми в дальнейшем блистают дворы Людовиков XIII и XIV.)

Здесь спектакль играется в закрытом помещении -- в продолговатом зале.

Справа и слева во всю длину зала размещены уступами два яруса мест для зрителей.

В глубине зала устроен -- во всю его ширину -- помост с декоративным фоном.

В другом конце зала восседает король и новобрачные, окруженные почетными гостями.

Весь же "партер", то есть все помещение зала, отведено под балет, как видим, окаймленный зрителями справа и слева.

Сюда, в "партер", вытеснено не только действие балета, но здесь же расставлены и отдельные элементы декорации.

Так, слева, примерно в середине зала, имеется некое не очень понятное сооружение в виде клубов облаков.

Зато справа размещена совершенно реалистически воспроизведенная группа деревьев с играющим между их стволами на свирели актером, одетым фавном, и светильниками, подвешенными среди древесной листвы.

Если я не ошибаюсь, то, кажется, на помосте донауэшингенского типа осуществлялась в свое время Н. Н. Евреиновым постановка "Франчески да Римини" в зале Петербургской консерватории[xvi].

Публика так же размещалась с двух его сторон, а действие развивалось на самом помосте посередине.

И в таком случае можно было бы сказать, что то, что когда-то, на ранних этапах развития театра, являлось одной из фаз разъединения зрителя и актера, позже -- в пору заката буржуазного театрального искусства -- почти в таком же самом виде служило задачам "объединения" их! Ибо разве не шагом, направленным к взаимному "врезанию" друг в друга действия и аудитории, прочитывается таким образом размещенный сценический помост в окружении повсеместно торжествующих театральных помещений, рампой и занавесом всячески поддерживающих физическое раздвоение участников зрелища?

Так или иначе, постепенно одерживает верх тенденция четкого разграничения сцены и зрителя.

Тенденцию окончательно подчеркивают опустившийся между ними занавес и отделяющая их друг от друга рампа.

Но достаточно было достигнуть этого этапа, как сейчас же начинается и "игра назад", начинают делаться самые разнообразные попытки восстановления утраченного единства -- втягиванием либо публики в действие, либо действия -- в публику.

Интересно при этом отметить, что попытки эти идут как бы в порядке "обратной симметрии".

Сперва они сводятся к всяческим приемам простого физического "преодоления рампы", пробегающей между зрителями и актером, расположенными лицом к лицу.

Затем -- по мере приближения к нашему времени, знаменующемуся в искусстве развитием кинематографа, -- бурно расцветают эксперименты, вновь возрождающие концентрические типы объединения зрителя и зрелища.

Достаточно вспомнить, как поспешно (и плодотворно) на этом этапе подхватывается в интересах театра традиция первоначальных зрелищ, неизменно сохранившаяся в цирковых представлениях; все равно, будут ли это представления цирка Франкони в Париже начала XIX века или современного ему "Sans pareil  théâtre'а" {"Несравненный театр" (франц.).} в Лондоне, располагавшего оборудованной театральной сценой и одновременно же "партером", легко обращаемым в цирковую арену, и вплоть до нашего [века] в "водяных пантомимах" цирков Саламонского, Чинизелли и Труцци у нас или цирка Буша в Берлине.

Тематический диапазон подобных пантомим был поистине всеобъемлющ и необъятен.

Так, в детстве я видел в Риге у Труцци цирковую пантомиму на материале "Шерлока Холмса" Конан-Дойля.

А в тридцатых годах -- у Буша -- еще более колоритное зрелище на темы... французской революции.

"Гвоздем" этой "водяной" пантомимы был ее финал, когда, видя свою неизбежную гибель, обреченные историей "аристократы" после обильного ужина добровольно и горделиво погружались в наполненную водой арену, таинственно исчезая в ее глубине.

Менее искушенная часть зрителей -- незнакомая с устройством подводных труб, через которые "утопившиеся аристократы" выныривали из бассейна где-то позади конюшен, -- долго и недоуменно продолжала после спектакля глядеть в водные "глубины" цирковой арены, то ли ожидая, что вынырнут сами участники зрелища, то ли рассчитывая увидеть их всплывшие трупы!

Возвращение этих продолжавших "теплиться" в цирке принципов в театр, который старается на сцене вновь возродить античные постановочные традиции, и сближение действия со зрителем дали столь значительные для своего времени постановки, как "Эдип" на арене цирка и спектакль "Дантон" в "Grosses Schauspielhaus"[xvii] (Берлин), где под действие был отведен весь партер зрительного зала.

Такое соразмещение характеризует не только массовые зрелища, патетические драмы и представления, связанные с громадными масштабами самих событий.

В Вашингтоне в предвоенные годы был открыт небольшой театр, построенный по этому же типу, -- театр, в котором игрался "интимный" -- "комнатный" репертуар, но на такой же площадке, со всех сторон окруженной зрителями.

Еще дальше идут попытки организации представлений (на площади Зимнего дворца или Фондовой биржи) в первые годовщины Октября[xviii]. В них воссоздавалась еще последовательно более ранняя фаза театра, но на принципах приближения к началам коллективно-массовым.

Однако эти попытки, совершенно так же как и попытки реконструкции карнавальных спектаклей-процессий, не оказали решающего влияния на практику театра.

И, вероятно, по двум причинам.

С одной стороны, в них чрезмерно сказывалась реконструктивно-стилизаторская сторона. Не надо забывать, что подобные представления в первую очередь осуществляли люди, известные своим стремлением стилизаторского возрождения манеры театров былых времен.

И поэтому в опытах массовых празднеств так сильно выражен был столь неорганичный для нашего времени и его тематики "дух" театров иных -- отживших -- эпох, ни социально, ни даже... климатически никак не близкий тому, чем должны были быть такие зрелища первых лет революции.

С другой стороны, сама "техника" подобных "действ" была чрезмерно архаичной. То, что являлось естественной формой выражения массовых чувств эпохи "ремесленных братств", было, конечно, не совсем на уровне эпохи пролетарской революции!

Однако сама тенденция коллективно-массового воссоздания подлинных событий на местах подлинного их свершения очень быстро нашла свое исторически оправданное выражение в... историко-революционном кинематографическом фильме -- впервые именно в советской кинематографии, -- как бы подхватившей традиции прежних коллективно-массовых представлений, но вместе с тем через средства киноискусства сумевшей эту тенденцию представить в новых, а не в отживших формах и технике.

Так развивалась тенденция втягивания действия внутрь зрительского окружения. В образцах массового фильма эта тенденция достигла высшей своей точки в том, что в это действие динамической игрой (не менее динамичной, чем игра актера) втягивались дворцы и крепости, мосты и броненосцы, заводы и просторы полей, то есть все реальное окружение раскинувшейся вокруг зрителя многообразной действительности.

На этом этапе уже трудно отличить знак взаимодействия зрителя и окружения; и трудно сказать, есть ли это разрастание вовне -- за пределы театра -- и того действия, которое когда-то было оцеплено кругами зрителей, или же весь мир посредством кинообъектива обрушивается на опоясанного экранами и микрофонами зрителя.

Но любопытно, что эта вторая тенденция -- охватить, обнять зрителя, втянуть его внутрь окружающего его действия -- проходит через историю театра не менее красочно и последовательно, чем первая тенденция -- ввергнуть зрелище в самую сердцевину концентрических колец зрителей, окружающих действие.

Мы, например, знаем по описаниям, что в староиспанском театре был не только высовывающийся в зал просцениум, но и просцениум круговой, со всех сторон окаймлявший места для зрителей огибавшим его помостом, по которому могло разбегаться действие вокруг аудитории.

Наглядных изображений такого порядка мне не приходилось видеть. Но зато могу указать на дошедший до нас проект театрального здания XVII века, в архитектурный замысел которого легла как основа тенденция опоясывать зрителя площадками действия.

Этот любопытный проект театрального помещения принадлежит Иосифу Фуртенбаху (род. в 1591 году), особенно известному тем, что он возродил для сценического убранства технику греческих периактов, называвшихся в XVI веке -- "telari" {Периактами назывались те трехгранные вращающиеся призмы с по-разному расписанными гранями, которые в греческом театре служили сменяющимися декорациями в зависимости от того, какой из. граней их поворачивали к зрителю.

Когда-то очень давно, в 1921 г., мечтая о вихревом темпе ярмарочной сутолоки для постановки "Варфоломеевской ярмарки" Бена Джонсона, я хотел по системе периактов построить систему по трое скрепленных ярмарочных лавчонок и балаганов, размещенных к тому же еще на вращающейся сцене: количество смен мест действия и мгновенность переброски игры из угла в угол ярмарки при таком разрешении были бы совершенно необъятны! При этом достигался бы "карусельный" эффект в сценах погони или кульминационных моментах, когда одновременно вращалось бы "все на свете". То, что с легкостью делает монтаж в кинематографе, -- уже давно мечталось мне и мучило меня еще в "тесных" рамках сценической техники. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.

Проект этот относится примерно к 1655 году.

В основе его -- восьмиугольный зал.

К четырем сторонам этого восьмиугольника примыкают четыре самостоятельные сцены.

Театральное действие могло идти по очереди на любой из этих сцен или на всех сразу {План этого театрального зала мне приходилось видеть только в книге Г. Лукомского "Старинные театры", том 1, стр. 273. Любопытно, что упоминания об этом проекте нет в книгах по истории [театра] Аллардайса Никколса, Иозефа Грегора, Фридли и Ривса. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.

Но помещение это особенно примечательно еще и тем, что дает возможность не только играть "вокруг" зрителей, но при желании и "внутри" зрителей -- внутри их окружения.

Для этого достаточно разместить зрителей амфитеатром на четырех сценах вокруг центрального зала.

В таком виде зал этот был рассчитан на турниры, балеты и тому подобные зрелища и празднества.

Не знаю, ранние ли воспоминания о проекте Фуртенбаха (с которым я был знаком с 1915 года, еще во время студенческих занятий архитектурой) или какие-либо иные наводящие ассоциации влияли на меня, но так или иначе сходная тенденция сказывается в пространственном разрешении почти всех моих спектаклей, осуществленных до фильма "Стачка", начиная с самого же первого опыта -- постановки (совместно со  Смышляевым[xix]) "Мексиканца" Джека Лондона в Первом Рабочем театре Пролеткульта (в Каретном ряду в 1920 году).

В "Мексиканце" как бы частично реализуется проект Фуртенбаха, и притом в обоих своих аспектах сразу.

В центр зрительного зала выносится площадка бокса (на которой происходит кульминация действия), а вдоль портала сцены уступами выстраиваются места для той части зрителей вокруг ринга, которую играют артисты. Эти уступы, смыкаясь с линией лож и ярусов самого помещения театра, превращали его в общий круг, очерчивающий площадку действия, помещенную в центр зрительного зала -- прямо посреди публики.

Если здесь подобное размещение определяется не только выразительными возможностями, но и чисто бытовой конфигурацией расположения зрителей при боксерских состязаниях, то в одном из ближайших последующих сценических проектов расширение подобного же замысла исходит уже из вовсе иных предпосылок.

Прежде всего из динамики быстрой смены мест действия и возможностей его пространственных перебросок.

Это был проект постановки в "американизированных" темпах детективно-приключенческой пьесы на тему похищаемых изобретателей и патентов (1921 год).

Двенадцать театральных помостов со сменяющимися декорациями должны были окружать зрителя.

Действие должно было перелетать со сцены на сцену, проводиться одновременно на нескольких из них сразу или на всех вместе взятых и, кроме того... над головами зрителей: на висячих мостах и канатах, куда выносились бы особенно драматические ситуации. Места для зрителей должны были вращаться {Значительно позже, когда я уже целиком ушел на работу в кино, интересные замыслы в подобном же направлении осуществляет Охлопков в своем Реалистическом театре на углу площади Маяковского. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}[xx], хотя имелся и проект... вращающегося зрительного зала, который мог бы всех зрителей разом оборачивать в нужную сторону.

Постановка пьесы не была осуществлена. Но помню, что под нашу затею Моссовет отдавал в 1921 году круглое помещение бывшего манежа на Цветном бульваре рядом с Госцирком.

Таковы разнообразные попытки концентрически-кольцевого объединения зрительских масс и зрелища от самых древнейших образцов к новейшим.

Я не стесняюсь ссылаться и здесь и в дальнейшем на разные примеры из моей собственной театральной практики.

И это потому, что моя практика относится к тому моменту, когда, как мне кажется, театральное искусство приблизилось к обретению в кинематографе тех возможностей, которые театру были в свое время недоступны.

И я в своей театральной практике еще застал тот период, когда театр стремился -- оставаясь в собственных пределах -- осуществить те задачи, которые с легкостью -- и притом реалистически! -- разрешает только кинематограф.

Понятно, что театру этого этапа его развития для неполного достижения этих возможностей приходилось почти полностью расплачиваться тем, что входит в понятие сценического реализма.

Висячие мосты над зрительным залом; помосты вокруг зрителей для мгновенной перемены мест действия; периакты на вращающейся сцене, естественно не допускающие изобразительного оформления в иллюзорно-живописных традициях, считающихся неотъемлемой частью реализма театральной декорации, и т. д. и т. д.

Очень характерно, что с того момента, когда кинематограф твердо становится на ноги и в экранных своих возможностях воплощает большинство из тех тенденций, к которым стремился театр, -- сам театр совершенно отказывается от новых "исканий" и экспериментаторства по этим областям.

Этик лишний раз подтверждается тот факт, что наиболее бурное "искательство" в области театра -- отсчет которого следует вести, пожалуй, от раннего этапа истории Художественного театра, -- отнюдь не всегда был обусловлен только необоснованным "штукарством" или погоней за сенсацией, как думают некоторые "театроведы"!

В лучшей своей части эти искания отражали все более и более обостряющуюся потребность добиться наиболее полного воссоздания реальности.

Более общественно-прогрессивная линия театра видела неотъемлемость подобной реальности от задач осмысленного отражения социальной действительности и, в меру сил, донесла эти традиции до порога Октября, откуда только и могло начать существовать во всей полноте подлинно реалистическое искусство -- искусство социалистического реализма.

Отсюда ряд театров в целях широчайшего отображения картин подлинной жизни стремился к возможно более точному воссозданию ее на подмостках, всячески стараясь дать полную иллюзию действительности во всех ее мельчайших подробностях.

Примыкание к принципам натурализма как в сценографии[xxi], так и в игре здесь вполне естественно.

Противоположных сценических тенденций придерживалось другое театральное направление.

Далекие от прогрессивных стремлений (а иногда и просто реакционные), его представители искали "иной" реальности и иной "правды".

"Конечную реальность" они видели в индивидуалистически изолированном внутреннем мире своих героев.

И в сценической интерпретации своих постановок театры такого сугубо субъективного толка полагали исходной реальностью не полноту сценического отражения объективной действительности, а одну лишь подлинность сценического факта как такового.

Отсюда условное изображение действительности, представляемое внеиллюзорно, да еще с резко подчеркнутым напоминанием о том, что в самом представлении единственной до конца подлинной реальностью является только реальность самого... спектакля, самого сценического действия и поступка, а отнюдь не того, что они представляют или изображают.

Но в приемах и выразительных средствах подобного "условного" театра были и такие, которые представляют для нас определенную ценность.

Достаточно хотя бы вспомнить упор, который делает подобный театр на "наводящую деталь" в отличие от попытки воспроизвести все детали подробности места действия и игры.

Характерная деталь способна вызвать в воображении зрителя реально ощущаемое целое, освобождая от необходимости все это целое фактически реконструировать перед ним {"Крупный план" в кинематографе в большой степени является -- уже реалистическим, а не "условным" -- наследником воплощения этой тенденции. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.

Отсюда естественное сближение этого театрального крыла с импрессионистическим направлением, широко распространенным в это время как в литературе и музыке, так и в живописи.

Так обрисовываются две несводимые крайности представлений о реальном и изображении реального. В досоциалистическую пору они, конечно, неспособны найти общий язык в системе некоего единого синтеза тех разнообразных и здоровых зерен, которые они несли в себе наряду с неизбежными ошибками, перегибами и теоретическими заблуждениями.

К этому не было еще достаточных социальных предпосылок.

И в младенческом возрасте еще находилось то искусство "будущего театра" -- кинематографа, которому единственно стало под силу уже по природе основных черт самих своих технических средств и возможностей органически и легко разрешать то, что для театра прошлого являлось сложнейшими проблемами эстетического порядка[xxii].

Очень любопытно, однако, отметить, что даже и в ту пору развития театра именно в среде русской журналистики уже маячило известное предвидение возможного "синтеза" обеих этих линий развития русской театральной культуры.

И любопытно, что подобный синтез рисовался этим авторам не только за пределами "собственно" театра, но и именно в области кинематографа.

Если принять во внимание зародышевое состояние кинематографа тех лет -- речь идет о 1908 годе! -- то этим авторам нельзя отказать в известной "дальновидности".

Подобную точку зрения выражал в те времена и небезызвестный В. Фриче[xxiii] -- в дальнейшем, уже в послеоктябрьский период, повинный в достаточном количестве антимарксистских суждений по вопросам искусства.

Многое в тогдашних его суждениях уже несло зародышевые признаки того идеологического неблагополучия, из которого развились его ошибочные в дальнейшем взгляды.

В статье своей "Театр в современном и будущем обществе" (см. сборник статей "Кризис театра", книгоиздательство "Проблемы искусства", М. 1908) он рисует довольно наивную картину театра социалистического общества:

"... В социалистическом обществе сцена должна снова слиться с публикой, и театральные зрелища с их разделением на зрителей и актеров уступят место коллективным празднествам, торжественным процессиям, массовым хорам и т. п. ..." (стр. 185). Слишком явно здесь смешение действительного возврата к прежним, уже изжитым формам -- с тем "как бы возвратом" к прежнему, согласно которому идет подлинное развитие вперед. Фактической неудачи подобного "реставраторства" в первые годы фактического существования социалистического государства мы уже коснулись выше. А на то, чтобы разгадать значение для социалистического общества роли кинематографа, у Фриче проницательности, конечно, не хватает.

"Поле битвы" соревнования между театром и кино, то есть окончательную победу, он хотя и оставляет за кинематографом, но видит в нем отнюдь не важнейшее из искусств победоносного пролетариата, но совершенно ошибочно видит в нем идеальное воплощение принципов буржуазной культуры:

"... Поле битвы останется за кинематографом, более всякого другого театра соответствующим условиям буржуазно-капиталистического общества, вступившего на путь развитой машинной техники!.." (стр. 174).

И, собственно говоря, совершенно неожиданно и непонятно, почему на долю театральных представлений общества социалистического -- общества еще более развитой индустриальной культуры и мощи -- В. Фриче отводит это странное возрождение в коллективно-массовых действах типично "буколических" коллективных празднеств древности!

Однако в статье В. Фриче меня здесь интересуют отнюдь не эти ее части, а то, что он пишет о возможности синтеза основных устремлений как "натуралистического", так и "условного" ("импрессионистического", как его называет Фриче) театра именно в кинематографе.

Кинематограф при этом он часто обозначает термином "механический театр".

Но термин этот, по-видимому, в первую очередь отражает в себе тот факт, что в дореволюционные годы кинематограф действительно успел выработать еще очень мало творчески живого из арсенала будущей эстетики своих собственных выразительных средств, ограничиваясь пока большей частью тем, чтобы механически воспроизводить театральную игру артистов.

(Не забудем, что только в 1909 году была снята знаменитая "Одинокая вилла"[xxiv], где впервые под режиссурой молодого начинающего режиссера... Д. У. Гриффита впервые начала сниматься шестнадцатилетняя девочка Глэдис Смит, которой суждено будет стать известной под именем... Мэри Пикфорд! А "Нетерпимость" появилась только восемь лет спустя -- в 1916 году.)

"... Место театра занял в эпоху расцвета машинной техники -- кинематограф.

Как это ни покажется на первый взгляд парадоксальным, механический театр был в значительной степени подготовлен натуралистической и импрессионистической драмой...

... Для того, кто приходил после натуралистического или импрессионистического театра в кинематограф, контраст между этими двумя разновидностями зрелищ не был уж очень резок. То, что стремились дать публике театры натуралистический (точное изображение жизни) и импрессионистический (ряд впечатлений) {Точнее было бы сказать: в отличие [от] "точного" и полного во всех деталях "изображения жизни" натуралистическим театром театр импрессионистический (условный) давал одни "намеки", по которым зритель внутренне воссоздавал то целое, частью которого являлись отдельная деталь, отдельный намек. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}, лучше и легче осуществлял театр механический. Между тем как режиссер-натуралист в своем искании правды на сцене то и дело натыкался на неодолимые технические преграды или на слишком большую дороговизну; между тем как даже самая тщательная и детальная декорация всегда как-никак сохраняла характер условности, кинематограф мог воссоздавать на экране какие угодно картины: крушение поезда, наводнение, сражение, улицы с их движением и сутолокой. Механический театр мог, таким образом, лучше всякого другого удовлетворить ту жажду реализма, которая, по словам Золя, мучает современного европейца и которую не считали возможным игнорировать даже сторонники "упрощенной" сцены.

В кинематографе зритель мог не только наслаждаться почти полным сходством между изображаемой и реальной действительностью, а находил также самые разнообразные, быстро меняющиеся впечатления, которые, не утомляя, вместе с тем все снова возбуждают его любопытство. Механический театр отвечал, таким  образом, еще и другой потребности, характеризующей наше "лихорадочное и торопливое" время, а именно: жажде все новых и мимолетных образов, ощущений и настроений.

Кинематограф соединяет, другими словами, в себе сущность натурализма и импрессионизма: он в полном смысле "театр модерн"..." (стр. 172 -- 173).


## * * *


Выше мы рассмотрели разнообразные попытки концентрически-кольцевого объединения зрительных масс и зрелища в различные моменты истории театра -- от глубокой древности до новейших времен.

Но нужно сказать, что нисколько от этих попыток не отстает и другая линия попыток -- тенденция (буквально или переносно) непосредственно "перекинуть мост" между зрителем и аудиторией в том случае, когда они расположены параллельно друг другу и разобщены занавесом, рампой или просто острым краем помоста.

На первом месте здесь, конечно, случаи "моста" буквального, как прямого воплощения самой тенденции и основного ее замысла -- связать, сцепить, объединить раздвоенное и разобщенное!

Так, от древности подобный мост существует в японском театре Кабуки.

Здесь он именуется "Хана мити". Дословно это название означает "дорога цветов".

По смыслу -- "дорога подарков", -- потому что вдоль этого моста, перекинутого со сцены через зрительный зал, восторженные зрители размещали подарки обожаемым артистам.

На эту "Хана мити" выплескивается действие в самые остродраматические моменты.

И выбегающий на него артист выносит в осязаемую близость со зрителем "крупный план" своего лица и одновременно с этим как бы сам внедряется в гущу сопереживающего с ним зрителя.

Так называемый "просцениум" -- вошедший в моду и широкое употребление в наших театрах незадолго до первой мировой войны -- тесно связан с этой традицией по драматическому своему назначению, а пространственно представляет собой нечто вроде "усеченной" цветочной дороги.

Однако в полном объеме подобная же "дорога цветов" существует не только в Японии.

Она же -- неотъемлемая часть того широко распространенного в Америке типа зрелищ, которое именуется "бурлеск".

Театры "бурлеск" -- это несколько видоизмененная разновидность того типа зрелищ, который в Европе объединялся в понятии "варьете". Это набор маленьких скетчей, эстрадных номеров, песенок и выступлений "гёрлс".

И как раз для этих последних номеров -- для выступлений "гёрлс" -- американская "Хана мити" необходимейший атрибут.

Это по ней, двигаясь "гуськом" и раскачивая бедра, танцевальным шагом неизменно движутся сквозь зрительный зал более чем полураздетые девушки.

Весь "спектакль" этих театриков, по сюжетам и по интерпретации рассчитанный на все оттенки "игривости", -- в эти моменты непосредственного сближения между девушками и аудиторией достигает кульминации.

И какой степени темпераментности может достигать подобное общение, надо наблюдать уже не в относительно сдержанных полувертепах Секонд-стрита Нью-Йорка, а скорее в подобных же театриках более экспансивной Мексики, вроде театра "Molino verde" в Мексико-Сити, где партер заполнен одними лишь мужчинами, чаще всего парнями, из среды крикливых, суетливых и озорных грузчиков, шоферов такси, телеграфистов, почтальонов, подмастерьев кустарей и праздношатающейся городской молодежи, не уступающих друг другу в веселой похотливости и жизнерадостном цинизме.

Как видим, принцип "Хана мити" в любых своих "разрезах" есть образец наиболее наглядного и непосредственного воплощения принципа "вонзания" элементов зрелища в сердцевину аудитории.

И вместе с тем приведенными примерами, конечно, не исчерпываются все возможные разновидности частных форм, в которые выливается основная тенденция "Хана мити" -- перекинуть мост с подмостков в аудиторию.

Так, например, в моей постановке 1923 года ("На всякого мудреца довольно простоты") традиционная "Хана мити" свелась от широких горизонтальных мостков сквозь зрительный зал к... стальной проволоке, наискось протянутой через зрительный зал от пола площадки действия к перилам балкона в глубине нашего театрального помещения. По этой проволоке с площадки на балкон, "сквозь публику", балансируя китайским зонтиком, проходил ныне благополучно здравствующий режиссер Г. Александров, игравший в этой постановке "таинственного злодея" Голутвина.

Таковы некоторые из разновидностей, в которые пространственно облачается все одна и та же тенденция сближения и взаимного пронизывания аудитории и актера.

Однако есть, конечно, сколько угодно и других средств "сближения", для которых вовсе не обязательна такая физическая и пространственная "непосредственность".

Лицедей может не только физически "входить" в аудиторию.

Не только "сходить" с подмостков, усаживаясь на свободное место в первом ряду кресел и обмениваясь репликами с партнером, севшим верхом на суфлерскую будку.

Именно так вели диалог Панталоне и Бригелла в незабываемой постановке "Принцессы Турандот" в театре Незлобина, виденной мною в 1914 году в Риге.

Я до сих пор помню совершенное оцепенение от восторга перед этим спектаклем, восторга, достигавшего кульминации именно в подобные моменты "выведения из плана", с которыми я сталкивался здесь впервые.

Этот спектакль, кстати сказать, был для меня первым толчком к тому, чтобы самому заниматься театром.

А особенно острая реакция именно на этих точках спектакля, по-моему, не случайна: действовал, вероятно, не просто более или менее затейливый трюк таких построений, но, по-видимому, заложенная в нем очень глубокая тенденция (о которой еще подробнее -- ниже).

Однако, так или иначе, для установления подобного физического единства с аудиторией лицедею, как сказано, вовсе не нужна каждый раз фактически перемещаться с подмостков в зрительный зал.

Разве не отдается он зрителю своей игрой? Разве не перебрасывает через рампу плоды своего дарования?

Но иногда актер не ограничивается тем, чтобы только это свое творческое вдохновение "перебрасывать" зрителю.

Ведь в арсенале сценических приемов эта тенденция может находить свое воплощение в прямом непосредственном обращении к публике -- через реплику, тираду, монолог, обращенные непосредственно к зрителю.

И здесь мостом переброски окажется слово, прямо в лоб -- в лицо -- бросаемое аудитории.

Особенно, когда это слово призыва или слово обличения.

Так, во всех почти спектаклях "Молодой гвардии"[xxv] именно в публику прямо и непосредственно произносится клятва -- присяга героической молодежи красногвардейцев; и почти физически ощущается реальный мост -- не иллюзорной многоцветной радуги, по которой боги вагнеровского Олимпа переходят с райских лугов на землю, -- мост нерушимого единения аудитории с подвигом и памятью тех реально погибших героев, которые в эти сценические мгновения говорят через уста представляющих их лицедеев.

А в "слове обличения" сценически в этом же направлении идет еще дальше... Художественный театр -- этот последовательный адепт "четвертой стены" (физически, если не эмоционально целиком отделяющей актера от зрителя), заставляя покойного Москвина[xxvi] в постановке "Ревизора" бросать слова: "Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!" -- прямо в зрительный зал.

Мало того -- бросать их в зал.

Но бросать их, ставя ногу на суфлерскую будку и заливая на эти мгновения аудиторию электрическим светом люстры и бра.

Иногда это не тирада, грохотом раскатывающаяся над головами зрителей.

Иногда это не более чем лукавое "a parte" {"в сторону" (итал.).}, брошенное в публику в момент наиболее интенсивной иллюзорности действия, "заземляющее" его непосредственной связью со зрителем, сближая сценическую картину с подлинной реальностью в тот момент, когда она вот-вот была бы способна умчаться в умозрительную абстракцию или натуралистический обман.

Всякое подобное "выведение из плана", которым постановочно особенно богато пользовался так называемый "условный театр", а в личной актерской манере неподражаемый покойный Варламов[xxvii] у нас или Эдди Кантор[xxviii] и Эдд Уинн[xxix] в Америке, -- есть, по существу, всегда попытки восстановления этого утраченного единства между лицедеем и зрителем, совершенно так же как и между уносящейся в "эмпиреи" театральной иллюзией и действительностью реально протекающего сценического процесса.

Эта традиция непосредственного живого общения "поверх рампы" так врастает в нас, что из пределов театра перебрасывается даже на кино.

Здесь, где мы имеем дело не с живым лицедеем, а с его экранным отражением, подобное a parte в публику, конечно, вдвойне курьезно.

И тем не менее этот прием имеет место и здесь.

Это не только замыслы вроде тех, которые мне излагал Пиранделло[xxx], когда мы с ним встречались в 30-х годах в Берлине.

Он хотел писать сценарий, в котором лицедеи с экрана спорили бы с... проекционной будкой.

В осуществлении подобного замысла его на очень, очень много лет опередил Чаплин в одной из самых ранних своих комедий, где он только еще подыгрывает когда-то знаменитому Фатти Арбюклю[xxxi].

По ходу действия там идет бокс.

И по ходу бокса один из участников его теряет... трусики.

Оставшись в одних плавках, боксер подмигивает в проекционную будку и жестом руки просит... поднять кверху нижнюю рамку кадра.

Кадр услужливо подымается кверху, срезая по пояс фигуру боксера и тем спасая его скромность!

В значительно более позднем фильме "Helz'a poppin"[xxxii] дело идет еще дальше: здесь с экрана уже прямые обращения в публику.

Я уже не помню подробностей, но там происходит нечто вроде следующего:

с экрана несколько раз вызывают мистера Брауна (совершенно так, как это делают в самом зале "ашеры" -- билетеры, контролеры, вызывая кого-нибудь из зрительного зала к телефону или передавая "мессэджи" -- поручения, полученные извне).

На третий или четвертый раз выясняется, почему вызывают с экрана этого "мистера Брауна".

Оказывается, сыну его пора идти в школу.

А на папу и мальчика имеется в хозяйстве Браунов всего лишь одна пара брюк!

В начале эры звукового кино были очень популярные экранные песенки, текст которых пела вся аудитория по словам, появляющимся на титрах.

Дирижировал этим пением -- белый кружок, прыгавший от слова к слову, от слога к слогу, от музыкальной фразы к музыкальной фразе.

Так в кинематографе выявляется добрая старая театральная традиция превращения реплики, брошенной в публику, в ответный рефрен, который поет аудитория.

Однако часто не только слово перелетает со сцены в аудиторию и обратно.

Иногда летят из аудитории букеты цветов.

И часто песенка с эстрады летит не только словами, но и связками фиалок навстречу аудитории.

Я сам помню, в том же "Molino Verde" какой рев энтузиазма стоял в зрительном зале, когда летели в руки зрителей пучки цветов со сцены.

Тогда и там же я видел сцену, которую никогда больше не встречал: со второго яруса -- за ноги! -- спустили из публики бронзового парнишку -- получать из рук в руки от певицы на просцениуме букетик, не долетевший наверх!

Традиции подобных связей между зрителем и лицедеем через цветы, птиц и даже... духи восходят к очень глубокой древности.

Они же -- почти неотъемлемая деталь парадных въездов и городских празднеств эпохи Ренессанса.

В 1431 году в честь Генриха VI аллегорические фигуры Духовенства, Университета и Города, вкомпонованные в герб города Парижа, из алых раскрывающихся своих сердец выпускали стаи птиц навстречу въезжающим и посыпали путь их фиалками и другими цветами {Нельзя не отметить, как такие же птицы, устремляющиеся из аудитории в экран или с экрана в аудиторию, -- служат одним из самых эффектных моментов в первых стереофильмах! (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.

В 1486 году в Труа на фоне искусственных скал девушки собирали розы, связывали из них венки и бросали их к ногам короля.

В XV же веке в празднествах участвуют и "ангелы", кадильницами распространяющие благовония и благоухания.

Струились ароматы и со сцены в зрительный зал во время открытия знаменитого театра "Олимпико" в Виченце 23 марта 1585, как об этом свидетельствует восторженное письмо Филиппа Пигафетта -- одного из зрителей спектакля "Царя Эдипа" -- первой в этом театре премьеры.

А традицию в целом поддерживают "бои цветов", до сих пор сохранившиеся на празднествах в Ницце и Лос-Анжелосе.

В XVIII веке вступает еще один новый вид объединителя сцены и аудитории -- свет.

Это отмечает, например, А. Кайатт Мэйор в своей монументальной биографии семейства Бибиена, насчитывающего четыре поколения архитекторов и театральных декораторов[xxxiii]:

"В то время как электричество изолирует нашу сцену, делая ее подобием картины, обрамленной мраком, прежний свет свеч разливался и играл почти равномерно повсюду. Единство получалось полным, когда один и тот же мастер строил и декорации и отделку зрительного зала. В таких случаях сложный архитектурный узор кулис перешагивал через просцениум, завоевывая и зрительный зал, отделанный в том же стиле".

Магический эффект от подобного архитектурно-светового слияния театрального помещения с убранством сцены могли наблюдать те, кому приходилось видеть в первые годы революции спектакль "Маскарад" в б. Александринском театре в Петрограде[xxxiv].

Спектакль тогда еще игрался при свечах, а поразительные порталы и декорации Головина[xxxv] сливались в единый органический ансамбль с архитектурным убранством зрительного зала.

Световую "Хана мити" несколько иного порядка я пробовал сам осуществить в моей постановке "Валькирии" в Большом театре СССР в 1940 году.

В финале первого акта, когда любовный экстаз дуэта Зигмунда и Зиглинды разливается по всей вселенной, система прожекторов устремляла золотые лучи со сцены прямо в зрительный зал, разбрасывая по громадному помещению театра блики света и тони от листвы гигантского -- во всю сцену -- ясеня, через которую пробивались лучи.

Здесь в конусах золотых лучей прожекторов, активно врывающихся в зрительный зал, активно доигрывался... двадцать лет спустя! -- декоративный замысел, первая половина которого была осуществлена еще в... 1921 году -- в постановке пьесы "Лена" в Первом Рабочем театре Пролеткульта[xxxvi].

Декорация пролога этого спектакля представляла собой черный  с желтым (условно -- золотым) конус, острием направленный от зеркала сцены -- прямо вглубь.

Конус складывался из желобом решенного грандиозного канареечно-желтого стола заседания, начинавшегося от краев портала и устремлявшегося наклоном вверх к сидевшей в глубине сцены фигуре председателя акционерного общества.

Вторая половина конуса -- верхняя -- достраивалась системой концентрически удаляющихся и уменьшающихся полукруглых черных падуг с шарами разложенной на систему плоскостей гигантской люстры.

А все в целом изображало заседание вершителей экономических судеб золотых приисков.

В те годы условность подобного решения никого не коробила.

В финале постановки -- в апофеозе моральной победы тех, кто пал в борьбе на Ленских приисках, -- вновь должен был появляться конус, опять-таки решенный масштабом во всю сцену.

Но на этот раз -- это конус уже иной качественности -- конус световой -- вращающийся и сложенный из многообразия цветовых лучей спектра, при вращении сливающихся в единый золотисто-белый луч.

Однако здесь лучи не должны были ослепляюще врываться в зал, но, упираясь в обрамление портала, ограничиваться тем, чтобы втягивать восприятие зрителя в ту точку схода лучей, которой служил их источник.

Вращающийся цвето-световой конус как бы винтом должен был втягивать зрителя в соответствующим образом расставленные монументальные группы моральных победителей ленских событий.

Между двумя этими театральными затеями укладывается еще один случай прямого вторжения в зрительный зал -- на этот раз не со сцены, а уже с... экрана.

Таковы при встрече с эскадрой жерла пушек "Потемкина", упиравшиеся с экрана в зрительный зал вопросом "Выстрел? Или...".

Таков и последующий кадр фильма, когда броненосец-победитель носом наезжает на аудиторию.

Такова, наконец, и (конечно, не осуществленная!) концовка, задуманная для премьеры фильма: в конце фильма экран должен был... разрываться, раскрывая перед зрителями президиум торжественного заседания, посвященного памяти героев потемкинского восстания.

Интересно отметить, что тут же вслед за показом "Потемкина" в Берлине в сезоне 1926 года -- эти его "вонзающиеся в аудиторию" жерла были подхвачены в одну из театральных постановок какой-то из пьес Бернарда Шоу.

В этой постановке жерло громадной пушки, подобно гигантскому телескопу, вдвигалось со сцены прямо в зрительный зал -- над головами зрителей.

Что же касается постановки "Валькирии" в Большом театре, то в ней я хотел осуществить и еще одну разновидность постановочного "слияния" зрителя с действием.

Я проектировал "звуковое объятие" аудитории, в которое должна была в самый патетический момент действия заключать зрителя вагнеровская музыка. Для этого я хотел расставить по коридорам, опоясывающим театральный зал, систему радиорепродукторов, с тем чтобы музыка "полета Валькирии" действительно могла бы "перелетать" с места на место и в разные моменты нестись из разных частей театра, а в кульминации звучать и грохотать отовсюду одновременно, полностью погружая зрителя в мощь звучаний вагнеровского оркестра.

Этот замысел мне не удалось осуществить, и я до сих пор об этом жалею.

Подобный эксперимент позже произвел Дисней, который совместно со Стоковским[xxxvii] осуществил в нескольких театрах эффект "стереозвука" при демонстрации "Фантазии".

Здесь зритель совершенно так же был поставлен (посажен) в центре окружающих его репродукторов.

К сожалению, прием этот так и остался единичным случайным "аттракционом" и дальнейшего развития и разработки не получил {Для работы в стереокино проблема стереозвука станет кардинальной необходимостью. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.

Если так, таким путем, в таких разновидностях сцена "вонзалась" в зрительный зал, то не менее последовательно зритель старался внедриться в сценическое действие.

На первых порах, конечно, опять-таки примитивно, физически.

И здесь на первом месте, конечно, "обратная Хана мити" -- присутствие зрителей (привилегированных) справа и слева на самих подмостках -- все равно, будь то театр Шекспира или более поздний французский театр.

Тут такое же приближение глаза зрителя к крупному плану играющего актера.

Такая же физическая близость между зрителем и лицедеем, почти наступающим ему на ноги.

И почти совершенно пластическое слияние этих представителей зрителя с актерами, если вспомнить, что не только в пьесах "современных" для тех времен, но во многом и в пьесах исторических актер и зритель просцениума бывали одеты почти одинаково!

С уходом зрителей со сцены традиция продолжает жить в условно комическом плане. Зритель "вписывается" в текст самой пьесы.

Так комментируют ход пьесы "персонажи из публики", вписанные Людвигом Тиком[xxxviii] в комедию "Кот в сапогах".

Так в цирке вступают в драку с клоуном "подсаженные" в публику переодетые зрителями актеры, прыгая через барьер и носясь за ним по опилкам манежа.

Пиранделло пошел в этом направлении еще дальше, "выводя из плана" уже не только интерпретацию, но самую драматургию своих пьес[xxxix].

И наконец, предела достиг тот небезызвестный зритель, который, распалившись злодейством театрального персонажа, выстрелив в исполнителя, перебросил через рампу вместе с убийственным свинцом свою собственную ненависть {Более безобидные продолжатели этой традиции до сих пор из рогаток стреляют в экран по наступающим каппелевцам в "Чапаеве". (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.

Но и чисто пластические элементы спектакля также осуществляют эту тенденцию.

Ведь разве не то же стремление "втянуть в себя зрителя" лежит в основе безудержного увлечения "перспективными" декорациями, совершенно полонившими театры в XVI, XVII и XVIII веках.

Достаточно вспомнить классические образы сценографии Бальдассаре Перуцци[xl] или Себастьяно Серлио[xli] (1545), чьи "трагическая" и "комическая" сцены представляют собой резко перспективно сбегающиеся к центру архитектурные ансамбли {Такие же к центру сбегающиеся перспективы интерьеров очень часты на задниках театра Кабуки. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.

Или уже упомянутый выше театр Палладио в Виченце, не только в дни премьер струивший со сцены на аудиторию благоухания, но еще более мощно вовлекавший в себя воображение [зрителя] убегающей перспективой трех улиц, уходивших вглубь через три открытых портала задней стены самой сцены.

(Улицы эти выполнены не живописью, но выстроены реально, однако с соблюдением резко выраженного постепенно "перспективного" уменьшения размера отдельных домов, по мере удаления их от самих порталов.)

Полное торжество, однако, эта тенденция находит в сверхперегруженной пышности декораций уже упоминавшегося семейства Бибиена.

Они то неудержимо втягивают глаз в сложные зигзаги уносящихся ввысь сводов и лестниц сверхграндиозных фантастических архитектурных ансамблей;

то мчат его непосредственно вглубь системой точно повторяющих  друг друга аркад парных кулис, резко уменьшающихся по мере удаления от края помоста сцены.

Интересно отметить, что созданию подчеркнутой иллюзорной перспективы, сходящейся в глубь сцены, иногда должны помогать даже... актеры.

Так, великий мастер балета -- Новерр[xlii] пишет о том, что следует размещать группы танцоров вглубь таким образом, чтобы рост их уменьшался по мере приближения к заднику.

Для эффекта полной иллюзии глубины он рекомендует в последние пары ("у воды") ставить даже... детей.

Но глубину должен подчеркивать не только этот прием.

Для создания иллюзии "воздушной перспективы" яркость костюмов танцоров должна ослабляться в зависимости от того, насколько дальше они будут размещаться от зрителя. (Любопытно отметить, как в этом отношении советы Новерра целиком перекликаются с практикой того, что делается в этом же направлении на сцене японского театра!)

Но вот с подмостков частично начинают исчезать эти головокружительные творения иллюзорной перспективы искусственно создаваемой глубины запортального пространства.

Значит ли это, что отмирает сама тенденция втягивать зрителя в среду сценической действительности?

Конечно, нет!

Происходит лишь очередная смена средств!

Смена эта -- глубоко социально обоснована. Но в задачу беглой статьи входит не раскрытие этих социальных пружин, а лишь констатация факта самой смены и два-три слова о том, через какие новые приемы и средства где-то здесь, на подступах к французской революции, все та же интересующая нас тенденция по-новому проявляет свою неослабевающую жизненность.

Праздничная вакханалия разгула творчества Бибиены, его последователей и учеников внезапно порождает абсолютную противоположность.

Перед нами уже не фантасмагория нагромождения арок, колоннад, храмов или разверзающихся концентрическими кругами уходящих ввысь небес.

Вместо них -- четыре стены комнаты.

Именно не три, а четыре.

В комнате, замкнутой со всех сторон, -- происходит слезливая домашняя драма.

Зрители?

Зритель -- один.

Но этот зритель не подобен королю Людовику II Баварскому, который тоже любил быть единственным зрителем и при пустом зрительном зале громадного королевского оперного театра заставлял для себя одного играть музыкальные драмы Вагнера.

Не в пример ему, восседавшему в пустом зале театра, этот зритель скромен и невзрачен и ютится тут же в этой комнате, где-то в углу, в стороне, чтобы не помешать тому, что происходит на сцене, переставшей быть подмостками и ставшей простой натуральной комнатой.

Конечно, и театр этот, и зритель, и форма участия его в действии -- одна игра воображения.

Игра воображения -- но тем более последовательно она выражает самую суть тенденций и устремлений, которые хочется воплотить ее автору.

Автор этот -- Дени Дидро.

А воображаемая обстановка спектакля, где зритель физически внедрен в самую интимную среду развития действия, -- описана им в предисловии и диалогах-комментариях к "Побочному сыну" (1757)[xliii].

Через сто с лишним лет через возможности незримо скользящего сквозь действие кинообъектива это присутствие стороннего глаза в обстановке самого интимного действия станет реальным воплощением замыслов мечтателя Дидро, но на путях к подобному окончательному ее разрешению тенденция эта еще раз возродится в виде тоски по четвертой стене.

Любопытно, что при этом расцветает она двумя вовсе не сводимыми крайностями.

С одной стороны -- по линии натуралистического воссоздания реальной обстановки действия, за которой как бы в "замочную скважину" за жизнью действующих лиц сможет подглядывать зритель театра Станиславского.

С другой -- здесь ультраусловное построение зрелища по принципу монодрамы Евреинова, где зритель должен внедряться в природу самого лицедея, чтобы реально "видеть мир его глазами".

Даже на подступах к "монодраме" -- еще на этапе "Старинного театра" -- Евреиновым руководит все время эта основная тенденция.

Здесь эта тенденция находит свое воплощение в том, что называлось тогда "реконструкцией зрителя".

Цитирую об этом по книжечке Б. В. Казанского "Метод театра. Анализ системы Н. Н. Евреинова", Ленинград, "Academia", 1925, стр. 104.

"... Смелый опыт в этом отношении сделан был Евреиновым в его инсценировке "Поклонения волхвов" (7.XII-07), в котором, чтобы облегчить зрителю переход к средневековому восприятию, действие пьесы окружается инсценировкой средневековой толпы, перед которой оно происходило в старину на паперти собора. Эта толпа создавала специальную "средневековую атмосферу", как бы  вводя современного зрителя в особую систему тогдашнего ощущения и помогая ему глядеть на сцену ее глазами.

Тот же прием создания посредствующей среды употреблен был Евреиновым и чисто драматически при реконструкции ярмарочного театра, действие которого он ставил в специально сочиненную для этого пьесу "Ярмарка на индикт св. Дениса"..."

От этого частичного возрождения и функций античного хора -- полуучастника и полузрителя и неизбежного посредника между первыми и вторыми -- и зрителей, заполнявших бока просцениума в более поздние эпохи, -- не более одного шага к тому, чтобы попытаться еще полнее заставить глядеть зрителя на действие "чужими" глазами -- на этот раз глазами героя, ставшего бесконечно близким.

Отсюда не более шага к тому, чтобы "посредствующая среда" разрасталась в масштабы сценически всеобъемлющие.

И действительно, ровно через год (16 декабря 1908) Евреинов уже впервые читает свой реферат "Введение в монодраму" в Литературно-художественном кружке в Москве, дважды повторяет в следующем году, печатает его в журнале и выпускает отдельным изданием.

И наконец, в предисловии к "Представлению любви", помещенном в книге 1-й "Студии импрессионистов" (Спб., 1910), еще раз формулирует основные ее положения.

"... Монодрамой я называю такого рода драматическое представление, которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующего, являет на сцене окружающий его мир таким, каким он воспринимается действующим в любой момент его сценического бытия. Вместо старой, несовершенной, я предлагаю архитектонику драмы на принципе сценического тожества ее с представлением действующего.

Превращение театрального зрелища в драму обуславливает переживание, заражающий характер которого, вызывая во мне сопереживание, обращает в момент сценического акта чужую мне драму в "мою драму"...

... Монодрама заставляет каждого из зрителей стать в положение действующего, зажить его жизнью, то есть чувствовать, как он, и иллюзорно мыслить, как он, стало быть, прежде всего видеть и слышать то же, что и действующий. Краеугольный камень монодрамы -- переживание действующего на сцене, обуславливающее тожественное сопереживание зрителя, который становится через этот акт сопереживания таким же действующим. Обратить зрителя в иллюзорно действующего и есть главная задача монодрамы...

... в совершенной драме, становящейся "моей драмой", возможен только один действующий в собственном смысле этого слова,  мыслим только один субъект действия. Лишь с ним я сопереживаю, лишь с его точки зрения я воспринимаю окружающий мир, окружающих его людей. Таким образом, последние точно так же должны перед нами предстать преломленными в душе собственно-действующего...

... Здесь важно не то, что они говорят и как говорят, а то, что слышит действующий. Как они выглядят сами по себе, остается скрытым; мы увидим их лишь в том виде, в каком они представляются действующему...".

И т. д. и т. д. по всем статьям, из которых слагается сценическое действие: "субъективно" окрашивающаяся и изменяющаяся в тон настроению декорация, музыка и т. п.

Безнадежно берклианская предпосылка[xliv] подобной затеи очевидна.

Но мы здесь вовсе не собираемся оспаривать Евреинова или полемизировать с ним.

И хотя теория монодрамы сейчас не более чем давно отживший курьез, нам интересно привести примеры того, как в разное время по-разному воплощалась одна из базисных тенденций, почти неотъемлемая от любого театрального зрелища.

Не менее интересно отметить и тот факт, как в одну и ту же эпоху одна и та же тенденция, выраженная пятью одними и теми же словами, может практически решаться в абсолютно непримиримых и взаимно исключающих друг друга формах.

Ведь под первой частью декларации о монодраме (касающейся сопереживания) мог бы обеими руками подписаться и Художественный театр тех лет.

А попробуйте сопоставить "практические выводы", которые сценически делают театр Станиславского и театр Евреинова из одного и того же лозунга, который выражает устремления обоих!

О том, что основной тенденцией в изображении монодрамы действительно явился "проклятый" вековой "раздвои" между зрителем и лицедеем, -- Евреинов пишет в этом же предисловии:

"... Монодрама разрешает одну из самых жгучих проблем современного театрального искусства, а именно, проблему парализования расхолаживающего, разъедающего влияния рампы. Уничтожить ее в действительности, как это предлагают некоторые, не значит еще уничтожить ее в нашем представлении: скверный опыт нет-нет да и заставит умственно воссоздать уничтоженную границу. Надо сделать так, чтобы видимая, она стала как бы невидимой, существующая -- как бы несуществующей. И раз режиссер добьется иллюзорностью образов главного действующего слияния с его "я" "я" зрителя, то последний, как бы очутившись на сцене,  то есть на месте действия, потеряет из виду рампу -- она останется позади, то есть уничтожится..."

Иллюзию, способствующую наиболее интенсивному сопереживанию зрителя, другое крыло театра видело на вовсе ином полюсе, в противоположность вопиющему субъективизму Евреинова, -- в предельно объективном историческом и бытовом натурализме сценического действия обстановки.

Из двух подходов к решению этой задачи натуралистический подход раннего Художественного театра оказался гораздо более живучим, чем эфемерная мимолетность "монодрамы".

Однако интереснее всего, конечно, то, что эти два кардинально противоположных подхода в одну и ту же эпоху пытаются, хотя и по-разному, разрешать одну и ту же проблему.


[. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .]


Достаточно сопоставить в смысле принципов и приемов евреиновское "Представление любви" (со всем арсеналом его сценических ремарок) хотя бы со сценическими его ровесниками в МХАТе: "Месяцем в деревне" (1909), "Братьями Карамазовыми" (1910) или "Живым трупом" (1911).

Конечно, оба эти метода, противоположные по своим устремлениям, не решают полностью и окончательно поставленную задачу: ни тому, ни другому еще не до конца удается целиком снять "психологическую рампу" разъединения зрителя и лицедея.

Следующий шаг в осуществлении этой задачи -- громадный шаг, почти полностью решающий ее, могла, конечно, сделать лишь новая разновидность искусства -- кино.

И здесь, на подступах к окончательной победе кинематографа, в совсем особые формы облекается тенденция слияния двух коллективов -- коллектива лицедеев и коллектива зрительских масс на подмостках первых послеоктябрьских лет.

Здесь эти два "партнера" вырастают уже до понимания их как разделенных рампой носителей двух совершенно различных по природе своей стихий: стихии Вымысла и стихии Действительности.

Театр этих лет не довольствуется тем, чтобы в сферу действия вымысла лишь "вторгалась" действительность.

Этому театру мало того, что жизненность вымышленного происшествия на подмостках -- если оно подлинно жизненно -- тем и определяется, что каждый фибр его напоен и наполнен ощущением реальной жизни и действительности.

Этот театр хочет еще, кроме того, "материально" вонзить "реальность факта" в вымышленные сценические образы и положения.

Поэтому почти во всех новаторских театральных работах этого периода на сцену вторгается цирк, [который] характеризуется  прежде всего реальной физической работой, а не игрой.

Та же тенденция, с другой стороны, заставляет в пьесах на темы еще не закончившейся гражданской войны в антрактах со сцены читать подлинные донесения с ее фронтов.

Она же гонит на сцену "настоящие" мотоциклеты, грузовики, сеялки и лобогрейки.

Мне лично такой театр особенно близок -- в нем произошел мой личный переход из театра на кино, -- и в своих театральных работах я этой тенденции отдал значительную дань.

Если предыдущий театр (условный) спорил с натурализмом на базе непреложных слов Чехова об эстетической отвратительности "живописного портрета, через который просунут живой нос", то, вспоминая свои собственные театральные работы периода 1920 -- 1924 года, я должен сказать, что стоял на позиции, прямо противоположной чеховской.

В моей личной работе "иллюзорный портрет" сценического представления все шире разрывает настойчиво просовывающийся сквозь него... "материальный" нос. Сперва в порядке того, что я называл в мой цирковой период "реальным деланием", а затем позже -- уже на кино -- через посредство элементов действительности, факта и живого "типажа", минимально искажаемых волей постановщика и пользуемых прежде всего через сопоставления в монтаже.

На первых порах это реальный бокс в "Мексиканце" -- правда, с предрешенным исходом, но следует помнить, что исход предрешен в добром большинстве американских состязаний; густо используемый цирк; внеэстетически действующие элементы "гран-гиньоля" и т. д.

Не задерживаясь на промежуточной фазе аттракционности реальной сенокосилки среди конструктивных декораций (прием, который я даже пародировал, вводя в одном из своих спектаклей на сцену живого верблюда!), я применял и обратный прием: всаживал в реальное окружение газового завода вымышленное событие пьесы, связанной с взрывом газгольдера[xlv].

Это, по-видимому, -- последняя точка на пути эволюционного развития форм спектакля.

Ведь и здесь перед нами, по существу, "коммеморативное действие", то есть воссоздание реально имевшего место трагического события.

(В центре внимания пьесы, конечно, не сама катастрофа, а то самопожертвование и героика, с которыми отдельные члены заводского коллектива погибают, спасая общее достояние -- завод.)

Мало того, что само действие это было коммеморативным оно еще и разыгрывалось если не на том самом месте, где произошла  трагедия, то на месте совершенно с ним идентичном: пусть на другом заводе и в другом городе, -- но именно на заводе, и на заводе именно газовом.

Так через коммеморативное воспроизведение элементов трагической судьбы Диониса -- сперва на самом месте предполагавшегося мифологического ее совершения, а затем во всех местах, где имелись очаги распространения его культа, -- возникали из трагического дифирамба драматические спектакли.

Совершенно так же на первых порах чисто коммеморативны и мистериальные спектакли средневековья.

На самых ранних своих этапах они воспроизводят "страсти" центрального персонажа христианской мифологии внутри самих помещений, продолжающих пропаганду земной его жертвенной деятельности: сперва в самой сердцевине собора, затем на паперти и лишь гораздо позже на городских площадях на самостоятельных помостах, воспроизводящих Рай, Ад и Вселенную.

Любопытно, что в этот же ряд становятся и уже упомянутые театральные замыслы Дидро... Ведь "фантазия о спектакле "Побочного сына"" тоже задумана как коммеморативное ежегодное воссоздание на месте подлинного происшествия той трагедии, которая в свое время до глубины потрясла души семьи Дорваля!

Совершенно в таком же разрезе и в такой же установке начинает свою самостоятельную историю и наш кинематограф. И, конечно, только он -- кинематограф -- с абсолютной органической легкостью способен до иллюзии почти полной осязаемости воплотить эту тенденцию.

Именно так через систему историко-эпических полотен начинается история своеобразия советского кинематографа.

Достаточно вспомнить "Одесскую лестницу" или штурм реального Зимнего дворца ("Октябрь"), "9-е января" Висковского, "Москва в Октябре" Барнета или "Конец Санкт-Петербурга" Пудовкина.

И совершенно очевидно, что, вынося действие в обстановку газового завода, я органически перескользнул за грани "собственно театра" -- в кинематограф.

Туда, где элементы действительности всем арсеналом реальных кораблей и зданий, фабричных труб и мостов, работающих машин и игрово "не обработанного" типажа врывались в призрачную ткань вымысла масштабами, невиданными и недоступными ни для одной из иных прежних форм искусства, а по существу, ставя в этой новой фазе развития вверх ногами (или с головы на ноги) старую "формулу Чехова" и делая эстетически отвратительным уже не живой нос, прорезавший холст условно живописной картины, а остаток "налепленного носа", который театральным  анахронизмом иногда продолжал торчать на живом киноизображении! {Конечно, наш кинематограф не останавливает своего развития из подобном "максимализме" эстетической программы первых бурных лет своего становления. Все течет, все изменяется, и пуды гумоза, уходящие на гримы первой серии "Ивана Грозного", свидетельствуют о том, что и в принципах кинематографической эстетики с годами развития происходят достаточно кардинальные сдвиги достаточно широкого диапазона! (Прим. С. М. Эйзенштейна).}

Именно этому новому искусству -- кинематографу, -- в котором нашел свое выражение новый этап развития театрального искусства, только и оказалось по плечу окончательное воплощение тенденции слияния не только зрителя с лицедеем, но и стихии Вымысла со стихией Действительности, преобразуемой творческой волей художника.

Ни монодраме, ни учению о "четвертой стене" это никогда не было и не будет в такой же степени по силам.

Ибо только кинематографу дана возможность присутствовать своим глазом и ухом через микрофон и объектив аппарата подлинно незримым зрителем в обстановке самых сокровенных действий, совершающихся внутри четырех стен; пододвигаться столь близко к актеру, чтобы вычитывать в глазах малейший нюанс зарождающейся эмоции; регистрировать еле слышный вздох; видеть окружающее то с точки зрения того, что происходит с ним, то глядеть на окружающее его глазами: с его точки зрения, в эмоциональной окрашенности его переживаниями.

Если таковы "безыскусственные" предпосылки возможностей, уже доступные простой технике кинематографа, то кинематограф, как искусство, не захотел на этом задерживаться. В методике "внутреннего монолога" он пытался идти дальше -- и внедриться в процессы хода мышления и чувств своих персонажей![xlvi]

Бегло -- скорее проектно, чем практически -- пройдя изобразительный этап такой тенденции, наше киноискусство вскоре поняло это движение внутренней речи как основу звукозрительного синтаксиса кинематографа переходного этапа на путях к кинематографу звукозрительного контрапункта.

Так на путях эстетики кинематографа особенно глубоко реализуется слияние и взаимное вхождение творения и воспринимающего, интерпретирующего и потребляющего.

Но если здесь в вопросах тонкостей структуры и ритма взаимосвязь нигде не афиширует себя лобовой наглядностью, то одновременно с этим -- в полярно расположенных образцах почти трюковой наглядности -- та же тенденция неизменно выскальзывает на поверхность то одним приемом, то другим.

Режиссер Хичкок старается разными "уловками" перенести на экран в "Ребекке"[xlvii] ощущение того "я", от лица которого ведется повествование в романе Дафны Дю-Морье.

И такой рассказ от первого лица есть, конечно, и в литературе -- один из лучших приемов, если далеко еще и не самый совершенный способ, заставить читателя "видеть глазами" и "жить чувствами" героя романа.

Делаются попытки показать на экране внутренний мир ассоциаций, подсознательной символики и фантастики сновидений.

В 1926 году в Берлине выходит на экраны "психоаналитический" фильм с Вернером Краусом "Тайна одной души"[xlviii], полный самой дикой интерпретации и без того диких положений "учения" Фрейда.

И всего каких-нибудь двадцать лет спустя подмостки Бродвея и киностудии Голливуда и Великобритании буквально затопляются тем же самым.

Достаточно назвать сновидения в декорациях Сальватора Дали[xlix] -- в фильме того же Хичкока "Spellbound"[l].

То же самое в "Lady in the Dark" Мосс Харта[li], или в кошмарах "Lost weekend"[lii], не говоря уже об эпигонском сочинении Элмера Раиса на схожую тему -- "Dream girl"[liii].

Неизменно возрождаются и попытки непосредственно и "материально" слить "око" объектива целиком и полностью с глазом зрителя и этим путем поставить его на место "героя" фильма, от лица которого идет киноповествование.

В одном случае -- это "Киноглаз" Вертова, который через широкий показ того, что он видит, -- как результат того, на что он смотрит! -- рисует не столько объективный показ действительности, сколько прежде всего свой собственный кинематографический автопортрет.

В других случаях -- это довольно частые попытки подменять объективом -- актера.

Так, например, сделано в фильме о "Докторе Джекилле и мистере Хайде"[liv], в начале которого камера двигается и действует "от имени" главного лицедея -- Фредерика Марча[lv] -- чье лицо мы впервые видим в тот момент, когда камера останавливается перед... зеркалом.

И это вполне логично: ведь герой, в чьем глазу расположен зритель, -- только в зеркальном отражении способен увидеть самого себя!

До курьеза и внешнего трюка этот прием доведен и распространен совсем недавно на целую картину.

Так сделан фильм "Lady in the lake"[lvi].

В этом детективном фильме подобный принцип уже доведен до предела.

Один из американских журналов (январь, 1947 год) описывает  этот фильм под заголовком: "Камера становится героем в уголовном фильме с Робертом Монтгомери".

Обозначение это, конечно, не совсем верно.

Точнее сказать: герой становится... камерой, и через камеру зритель слит с героем.

"... Вместо того чтобы следить за героем со стороны, аудитория видит все действие через его глаза (то есть через объектив камеры). Когда он садится, камера соответствующим образом приседает; когда он просит выпить -- стакан протягивается прямо в объектив. Сам актер (Роберт Монтгомери) никогда не показывается, за исключением коротких мгновений, когда он выступает в качестве рассказчика, или протягивает из-за кадра руку, или -- наконец -- когда он мельком проходит мимо зеркала...

... На съемках приходилось перегонять тяжеленную съемочную камеру с легкостью движений актера, переходящего с места на место, и снимать необычно длинные для кинематографа куски без перерывов...

... Идентификация зрителя с героем осуществлялась быстро...".

Чтобы помочь этому, рука героя участвует не только в таких сценах, как выхватыванье револьвера из рук девушки, в упор целящейся в него (то есть в объектив), но и в ряде простейших действий: она открывает двери, тянется за папиросой или стаканом, протягивает из-за кадра телеграмму.

Крупный план злодея, ударяющего прямо в объектив кулаком, вооруженным медным кастетом, "заставляет аудиторию вскакивать с мест...".

Так же невольно вскакивали с кресел и мы сами, когда впервые в дни юности испытывали на себе эффект наезда на аудиторию поезда, снятого из-под колес!

И так же, вероятно, на заре зарождающегося кино, в 1903 году, вскакивали со своих мест зрители первого в истории "сюжетного" фильма -- "Ограбление поезда" Портера, -- когда в финале снятый по пояс Джордж Варне из пистолета стрелял прямо в объектив -- в аппарат -- в публику.

Сорок два года спустя Хичкок подхватывает этот прием, но идет еще дальше.

Он уже не просто стреляет в публику.

Он заставляет самую аудиторию как бы... застрелиться!

В финале фильма "Spellbound" пистолет д-ра Мерчисона с первого плана угрожающе направлен на Констанцию, которую играет Ингрид Бергман[lvii].

Она только что изобличила его как убийцу и обрисовала безвыходность его положения. Д-р Мерчисон угрожает ее пристрелить.

Но... (цитирую по сценарию):

"... Медленно, непринужденно и отважно Констанция поворачивается  спиной к пистолету в руках д-ра Мерчисона, подходит к двери, открывает ее и выходит...

Дверь закрывается за ней.

Пистолет в руке Мерчисона неподвижно направлен на закрывшуюся дверь...

Потом медленно, медленно рука его начинает поворачиваться до тех пор, пока револьвер направляет свое дуло прямо в объектив камеры.

Через секунду раздумья палец Мерчисона нажимает на курок, и экран застилается вспышкой от выстрела револьвера..."

Не следует ли и здесь видеть признаков "знамения времени"?

Разве не в такой же мере характерен этот "сдвиг" от самоутверждения с пистолетом в руке к... самоубийству (решенных одним и тем же внешним приемом!), как и тот широко сейчас наблюдаемый в кинематографии Запада общий сдвиг от стиля раннего, почти документально "объективного" (в пределах возможностей Запада) охвата явлений к лабиринту патологической субъективности и интроспекции, густым и ядовитым туманом нависших над искусствами капиталистических стран?

В послевоенной Франции все это связывается с экзистенциалистами и Сартром[lviii].

Но не эта же ли тенденция заставляет в канун мировой войны писать Ренэ Домаля в No 5 -- 6 журнала "Verve" (1939), посвященном человеческому лицу, статью... "Голова наизнанку" -- описание лица, сделанного "изнутри":

"... Голова и лицо, описанные изнутри. Из средины головы, куда я только что проник, я постараюсь описать то, что я отсюда вижу. Передо мной одна часть -- в основном мягкая, прорезанная отверстиями, через которые я могу видеть, слышать, обонять, глотать, и которую я называю передней частью или лицом; и другая часть -- жесткая и твердая, которая не видит, не слышит, лишена вкусовых ощущений и способности глотать и которую я называю черепом или затылком..." -- и т. д. и т. д.

И не та же ли тенденция в послевоенной британской картине "A matter of life and death"[lix] заставляет режиссера так плотоядно упиваться показом погружения пациента под влиянием наркоза в "небытие".

Мы сперва видим белый шар лампы на потолке -- снизу, с точки зрения пациента на операционном столе.

Изображение постепенно мутнеет и выходит из фокуса. А затем внезапно сверху и снизу экран начинают закрывать... две розовые "шторки".

Это... смыкающиеся веки!

И чтобы не оставалось никакого сомнения в этом, края розовых шторок обшиты черной бахромой... ресниц!

Кстати сказать, режиссер здесь повторил прием, использованный уже давно в одной из немых картин. Но здесь, конечно, интересен не столько вопрос приоритета, сколько самый факт обостренного внимания современной западной кинематографии именно к такого рода приемам.

Если в свое время эти приемы пользовались скорее как средства игры с возможностями кинокамеры, то сейчас они все больше и больше служат выражению патологической интроспекции, куда в основном обращены взоры "творцов" Запада, навсегда оторвавшихся от здорового реализма, несовместимого со служением реакции...

Но все подобные эффекты, конечно, бледнеют перед финалом все того же фильма "Lady in the lake".

... С полузакрытыми глазами медленно и томно, словно зачарованная, движется прямо на аппарат -- прямо на зрителя -- молодая героиня, неся навстречу аудитории (к тому моменту уже совершенно слившейся с кинокамерой) свои полуоткрытые, сочные, алые, готовые к лобзаниям... губы...

"Мужская часть аудитории, извиваясь в креслах, неистовствует..." -- хладнокровно комментирует американский журнал.

Почти... стереокино?!

И невольно вспоминаются страницы, посвященные будущему буржуазного кинематографа в сатирическом романе-утопии Хаксли -- "Бравый новый мир"[lx] (Лондон, 1932)!

В этой сперва забавной, а потом трагической картине будущего буржуазного общества с великолепной иронией прослежены до своего логического завершения -- до окончательного абсурда! -- отдельные тенденции внутри буржуазной науки, культуры и цивилизации.

В отношении искусства страницы этой книги, пожалуй, наиболее разоблачительно забавны.

Так, с буржуазной кинематографии эпохи этого "счастливого будущего" целиком сняты последние покровы ханжества и лицемерия, которые кое-где и кое-как на сегодня еще прикрывают ее подлинные тенденции: в утопии Хаксли это кино служит -- неприкрыто и недвусмысленно -- "сексу" и только "сексу", эротике и только эротике.

Эти "цветные и стереоскопические ощущалки" {Сленговым обозначением кинокартины на языке англосаксонских народов служит выражение "movies" -- "двигалки".

Хаксли придумывает для воображаемых времен своего романа новое название -- "feelies" -- "ощущалки" или "осязалки", так как полагает, что к тому времени киноизображение будет не только видимо, но еще и осязаемо, ощутимо на ощупь! (Прим. С. М. Эйзенштейна).} под аккомпанемент  "органа ароматов" и музыки... "сексофонов" (как к тому времени будут переименованы наши сегодняшние саксофоны!) -- ограничиваются показом одних любовных утех и приключений.

Хаксли описывает показ такой "осязалки" -- "Три недели в геликоптере":

""... Возьмитесь за металлические шарики на ручках вашего кресла, -- прошептала она, -- иначе вы не испытаете ни одного из осязательных эффектов..."

Дикарь {Дикарь этот -- ее кавалер, впервые попавший в кинематограф. Он из тех "дикарей", которых это будущее общество будет содержать в специальных "резервациях", не допуская их к приобщению к благам цивилизации -- в интересах сохранения экзотики.

В этом разрезе в романе даже нет ничего "утопического", потому что и сейчас современные Соединенные Штаты поступают совершенно так же в отношении остатков племен краснокожих.

Уцелевшие представители племен хопи, хайда, помо, мандан, оджибвей и др. и сейчас вынуждены жить в пределах отведенных им "зон" Аризоны или других пустынных мест, а юридически и экономически они поставлены в такие условия, что продолжают существовать в глинобитных своих пуэблос на почти первобытном уровне, в основном обслуживая туристов своими кустарными изделиями и развлекая их ритуальными плясками.

Среди прочих форм и разновидностей расового угнетения, неотъемлемого от строя буржуазного общества, эта, пожалуй, одна из наиболее унизительных и оскорбительных для человеческого достоинства, и трудно без содрогания вспоминать эти гигантские "зоологические сады", где на искусственно задержанном уровне развития содержатся тысячи людей, немногие оставшиеся в живых потомки тех, у кого обманом или силой были в свое время отняты те необъятные пространства, которыми владеют их поработители. (Прим. С. М. Эйзенштейна).} поступил так, как она ему велела. Огненные буквы титров исчезли; наступило десять секунд полной темноты; и внезапно -- сногсшибательно и несравненно более впечатляюще, чем если бы они были подлинно живой плотью и кровью, -- перед зрителем предстали стереоскопические, слившиеся в объятия, образы гигантского негра и молодой златокудрой самки, белокурой девушки, брахицефалического типа Бэта-плюс {Следует иметь в виду, что все жители этого будущего рая строго классифицированы по тем психическим и физиологическим признакам, которыми их снабжают путем соответствующей обработки еще на эмбриональной инкубационной стадии, изготавливая человеческие особи для совершенно точно предусмотренных разновидностей их будущей деятельности. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.

Дикарь подскочил. Какое жгучее ощущение на губах! Он поднес к ним руку -- ощущение исчезло; снова опустил руку на металлическую ручку кресла; и снова обжигающее ощущение разлилось по его губам, в то время как из органа ароматов на аудиторию струился потоком запах чистого мускуса..."

После ряда приключений в геликоптере, -- освобожденная от негра, блондинка становится возлюбленной всех трех ее освободителей -- молодых красавцев "типа Альфа" -- сразу.

Экран заливается звуками саксофонов; аудитория погружается в аромат гардений, и, в то время как последний стереоскопический поцелуй уходит в затемнение, -- последние жгучие вздрагивания затихают на губах, "как умирающий мотылек" [...]

... Бесчисленны попытки "взаимного проникновения друг в друга" действующего и воспринимающего, актера и аудитории, зрителя и сценической действительности.

Реализация этой потребности, как вы видели, приобретает самые причудливые и неожиданные формы сквозь историю театра, в зависимости от того, какая из исторических эпох по-своему ее реализует.

Жерла потемкинских пушек и "цветочная дорога" японцев, кольцевое построение подмостков театрального здания Фуртенбаха и сценический трюк Москвина; сценическая манера Варламова и сбегающаяся к центру перспектива декораций Бибиены и Серлио; натуралистические черты раннего Художественного театра и сверхусловность "монодрамы" Евреинова; букет фиалок, перелетающий через рампу в зрительный зал, или выстрел из аудитории, убивающий наповал слишком сценически убедительного злодея, -- все они, как мы видели, работают в направлении все одной и той же тенденции.

И подобная повсеместность и универсальность невольно наводят на вопрос о том, где же и в чем корни тех основ этой тенденции, которая на протяжении всей истории театра так упорно ищет своего все более и более полного выражения?

И ответ на этот вопрос как-то напрашивается сам собой, если вспомнить, что особенно интенсивно и последовательно эта тенденция проступает как раз на подступах к нашему времени.

Вернее -- на последних этапах развития театра, предшествующих нашей эре, частично даже захватывая и первые революционные годы.

И здесь эти лихорадочные попытки "воссоединения" и установления "единства" в искусстве театра далеко не случайны.

Подоплекой этих попыток служит в первую очередь воплощение мечты об единстве между личностью и обществом, между индивидуальностью и коллективом, между началом социально-общественным и лично-индивидуальным, утрата которого так резко и непреодолимо обозначила период перехода капитализма на свою высшую стадию обнаженного, неприкрыто разбойничьего империализма.

С этой стадией неотъемлемо связан пышный расцвет того беспредельного эгоизма, эгоцентризма и сверхиндивидуализма, которыми отмечен переход от XIX века к нашему.

И на этом этапе проповедь возврата к "первичной соборности" всех сологубов и вячеславивановых[lxi] -- рупоров реакционнейшего крыла интеллигенции, сознательно оторвавшейся от прогрессивно-поступательного революционного пути, от участия в исторических судьбах своего народа, от слияния с вступающим в жизнь молодым и единственно жизнеспособным рабочим классом, -- есть отчаянная и обреченная на неудачу попытка через искусство, выступающее как суррогат действительности, обрести панацею против собственной своей социальной изолированности, неизбежно обрекающей этих одиночек и всю связанную с ними социальную прослойку на неминуемую гибель.

Отсюда и отвлеченно-мистическая окрашенность этих "дионисийских" и "прадионисийских" призывов -- единственное, что остается на долю этих ультра-индивидуалистов, навсегда утративших возможность живого социального приобщения к историческому делу восходящего класса пролетариата, взявшего в свои руки управление будущими судьбами своего народа.

Отсюда же и практические неудачи тех, кто попытался в первые годы революции стилизаторски воплотить их кликушеские призывы и формы массовых празднеств.

И, понятая так, эта тенденция к слиянию и сквозь прошлые века прочитывается уже отнюдь не как порывы эстетического каприза в области искусства, но как отражение в самом этом порыве гораздо более глубокого позыва -- позыва к преодолению того еще более широкого раскола первоначального коллективного единства, того еще более трагического разрыва надвое, которое победоносно вступает с момента расслоения и разъединения первоначальной общественной неразделенности на классы, на классы эксплуатирующих и эксплуатируемых, на классы только производящие и классы только потребляющие.

Каким поразительным отражением этого кажется расчлененное надвое первичное театральное действие, превратившееся в группу тех, кто зрительски "потребляет", и тех, кто сценически "производит" спектакль.

И как поразительно, что к тому моменту, когда на одной шестой части земного шара окончательно и навсегда опрокидывается сам институт классовости, когда понятие потребителя вновь по-новому сливается с понятием производителя в образе равнопроизводящего и равнопотребляющего гражданина Советского трудового государства, а отдельная личность впервые доподлинно едина и неразрывна с коллективом в обстановке социалистического общества, идущего к коммунизму, -- изобретательская мысль именно этой страны приносит в область искусства новую его разновидность --  стереоскопический кинематограф, который даже в простейших основах своего технического феномена уже как бы содержит наиболее полное образное воплощение того позыва к воссоединению, который, как мы видели, корнями своими уходит не в область биологии или психологии, а в область социальной практики.

Вот те несколько общих соображений, заставляющих нас предполагать достаточно, как нам кажется, обоснованную "живучесть" принципов стереокинематографии, которые, как мы видим, уже по самой природе своих технических особенностей как бы являют нам образ эстетического отражения одной из наиболее глубоких и мощных тенденций устремления человечества на пути своем к уничтожению классового общества и движения к бесклассовому.

И поэтому не удивительно, что буржуазный Запад либо без различен, либо даже враждебно ироничен в отношении стерео-проблемы в кино, той проблемы, которой исследовательская и изобретательская мысль Страны Советов, ее правительство и руководство ее кинематографии уделяют столь много внимания.

Разве не нелепо и по-своему [не] оскорбительно для вечно развивающихся тенденций подлинно живого искусства звучит затхлый консерватизм, с которым встречаются на Западе вести о работе на стереофронте?

Разве не обскурантизмом звучат в июле сорок шестого года (!) строки Луи Шаванса[lxii] о стереокино:

"... Чем обогащается драматизм ситуаций через посредство этого нового технического открытия?

Разве трехмерно представленный комедиант находит в этой трехмерности какие-то дополнительные средства выразительности?

Физическую округлость?..

Будет ли это триумфом толстяков?

Что выиграют гнев, ревность, ненависть оттого, что они будут разворачиваться в трех измерениях?

А смех... Мне не верится, что можно было бы вызвать больше смеха, чем вызывает сливочное пирожное, ударяющееся в плоских персонажей Мак Сеннета. А интрига?.. Комедия?..

Нужно ли еще доказывать, что стереокино -- бесплодное орудие, стерильный инструмент?

Конечно, можно выдвинуть и другие гипотезы, и я мог бы говорить о чисто зрительной его стороне. Но мы не должны впадать в аналогию с пластическими искусствами и ссылаться на скульпторов, после того как говорили о живописцах. Конечно, можно было бы снять рельефом жизнь Микеланджело, как в цвете -- жизнь Тициана... Прелестный результат! А какое удовольствие  для глаза? Скульптура вызывает идею осязания, а экрана мы все равно не трогаем..."

Так пишет Шаванс в номере "Le Magasin du Spectacle" (июль 1946 года).

Шаванс, позируя своим пренебрежением к аналогиям, целиком в их плену. Целиком в кругу рамок и представлений прежних искусств: норм "театральной" драмы, традиционного актерского исполнения, "плоского" юмора и "скульптуры, вызывающей идею осязания".

Но неужели же Шаванс не думает вместе с нами о том, что должен наступить взрыв и полный пересмотр содружества традиционных искусств в столкновении с новыми идеологиями нового времени, новыми возможностями новых людей -- с новыми средствами овладения природой со стороны этих людей?

Разве глаз, посредством инфракрасных очков "ночного зрения" способный видеть в темноте;

разве рука, посредством радио способная руководить снарядами и самолетами в дальних сферах других небес;

разве мозг, посредством электронных счетных машин способный в несколько секунд осуществить расчеты, на которые прежде уходили месяцы труда армии счетоводов;

разве сознание, которое в неустанной, уже послевоенной борьбе все отчетливее выковывает конкретный образ подлинно демократического международного идеала;

разве все они не потребуют искусств совершенно новых, невиданных форм и измерений, далеко за пределами тех паллиативов, которыми на этом пути окажутся и традиционный театр, и традиционная скульптура, и традиционное... кино?

И разве новая динамическая стереоскульптура не выбросит за пределы измерений и особенностей -- скульптуру прежнюю и неподвижную, с меркой которой хочет подойти к ней Шаванс?

Не надо бояться наступления этой новой эры в искусстве.

Надо готовить место в сознании к приходу небывалых новых тем, которые, помноженные на возможности новой техники, потребуют небывалой новой эстетики для своего умелого воплощения в поразительных творениях будущего.

Прокладывать для них пути -- великая священная задача, к решению которой призваны все те, кто дерзает именовать себя художником.

А не верить в победу новых возможностей техники завтрашнего дня могут лишь те, кто вообще не верит в завтрашний день -- и прежде всего те, кто исторически действительно лишен этого завтрашнего дня, то есть те, кто отрицает плодотворность дальнейшего социального развития народов, те, кто активно противоборствует  ему, или же те, кто перед лицом надвигающегося неминуемо рокового для них будущего судорожно держатся за все отсталое, консервативное и реакционное.

Не таковы мы, не такова наша страна!

Мы неустанно движемся вперед во все новых и новых исканиях.

В покорении новых областей техники.

В совершенствовании завтрашних видов технических средств выражения наших идей.

Ибо славное, победоносное, сверкающее завтра -- за нами.

Только за нами и за теми, кто вкупе с нами движет человечество к светлому будущему.


## Комментарии


Написано в 1947 г. Не публиковалось, за исключением отрывков, помещенных в журнале "Искусство кино", 1948, No 2, стр. 5 - 7, а затем в сборнике "Избранные статьи" (стр. 321 - 328). Публикуется по авторизованному машинописному тексту, подготовленному Эйзенштейном для предполагавшегося в 1947 г. к изданию сборника его работ. (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 1376).

Хотя это исследование возникло в связи со спорами, развернувшимися в тот период вокруг стереокино, оно касается не только проблемы этой новой формы кино, но и перспектив киноискусства в целом и общей логики развития зрелищных искусств. Отправляясь от частного, казалось бы, вопроса, автор приходит к глубоким обобщающим выводам.

Пафос исследования направлен против художественного консерватизма и узости теоретического мышления, на утверждение новых форм искусства, возникающих в ответ на новые общественные потребности.

Чрезвычайно плодотворно и многообещающе стремление Эйзенштейна рассмотреть театр и кино в едином русле исторической эволюции зрелищных искусств. Логику их развития Эйзенштейн связывает прежде всего с тенденцией к максимальному "слиянию" ощущений и переживаний зрителя  и исполнителя -- тенденцией, органическим завершением которой предстает стереокино. Здесь мысли Эйзенштейна приходят в столкновение с точкой зрения некоторых буржуазных теоретиков кино (например, Р. Арнхейма). И если многие из них смотрят на этот процесс порой трагически, как на симптом упадка кинематографа, то для Эйзенштейна он представляет собой момент прогресса в искусстве, открывающий перед ним новые возможности. В этом смысле исследование Эйзенштейна звучит как ответ на скептические прогнозы будущего кино и его новых форм.

Утверждая естественность появления стереокино, Эйзенштейн рассматривает его не как дополнительное средство, делающее более буквальной иллюзию реальности на экране, но поверяет его эстетической потребностью человека, формировавшейся на протяжении веков. Однако в размышлениях Эйзенштейна подчас становится неотчетливой грань между исторически возникающей потребностью все более тонкого и глубокого художественного воплощения жизни и достижением наибольшей иллюзии реальности. А это, конечно, разные вещи. Некоторые современные формы театра -- например, "эпический театр" Б. Брехта -- активизируют связь исполнителя со зрителем иным путем, более сложным, чем просто стремление к "слиянию переживаний".

В этом отношении страдает некоторой односторонностью и исторический раздел статьи, где рядом оказываются монодрама Н. Евреинова и искусство Художественного театра (как раз полярные по своему отношению к задаче раскрытия действительности), а также аргументация в пользу стереокино в споре с Л. Шавансом в конце статьи, несколько отвлеченная.

Заметим также, что в ходе своих рассуждений Эйзенштейн как бы выводит за скобки качественное различие, существующее между реальным, обоюдным, "игровым" контактом зрителя и исполнителя в театре и оптическим "эффектом присутствия", достигаемым стереокино. А ведь "соучастие" зрителя в театральном спектакле и "эффект присутствия" -- это разные в эстетическом смысле формы отношений между исполнителем и зрительным залом; именно здесь заключена разгадка постоянной потребности человека в искусстве театра, который вовсе не уступит место новым формам кино и сохранит свое значение и в будущей семье искусств.

Но глубоко верна и важна мысль Эйзенштейна о том, что особое объединяющее начало зрелищных искусств имеет совершенно определенный социальный смысл, что в нем в конечном счете отражаются отношения личности и общества и что его утверждение связано с демократической и реалистической устремленностью искусства.


-----


[i]  ... экранное жизнеописание... Робинзона Крузо. -- Первым советским полнометражным художественным фильмом, поставленным в технике стереокино, был фильм "Робинзон Крузо" (режиссер-постановщик А. Н. Андриевский, производство студии Союздетфильм, 1947).

[ii]  ... так называемое "беспредметное" искусство. -- Эйзенштейн имеет в виду абстракционистские течения в изобразительном искусство. О кризисе модернистской живописи см. также в разделе "Неравнодушная природа" (глава "Предисловие к английскому изданию") и в разделе "Цвет" ("Из неоконченного исследования о цвете").

[iii] Штрогейм Эрик, фон (1885 - 1957) -- актер и режиссер американского кино.

[iv]  ... в одной из картин Штрогейма с Мэри Филбин... -- Мэри Филбин (р. 1904), "кинозвезда", открытая Штрогеймом, снималась в его фильме "Веселая карусель" (1922).

[v]  ... единственного в те времена способного... рисовать как деталь переднего плана, так и весьма углубленную даль... -- Речь идет об объективе с фокусным расстоянием 28 мм, выразительные возможности которого были новаторски раскрыты Эйзенштейном и Тиссэ в фильмах "Старое и новое" и "Que viva Mexico!" и разрабатывались в "Александре Невском" и "Иване Грозном". Впоследствии кинотехника обогатилась оптикой с еще более короткими фокусными расстояниями и, соответственно, с еще большей глубиной резкости (например, объективом "18", качества которого были блестяще использованы оператором С. Урусевским в фильмах режиссера М. Калатозова "Летят журавли" и "Неотправленное письмо").

[vi] Уайлер Уильям (р. 1902) -- американский кинорежиссер, считающийся (наряду с Орсоном Уэллсом) крупнейшим в западном кино пролагателем принципа "глубинной съемки", основанной на внутрикадровом сочетании крупного плана с весьма отдаленным. Уайлер (как и Уэллс) разрабатывал этот принцип в сотрудничестве с оператором Греггом Толандом. Наиболее значительная работа Уайлера и Толанда -- фильм "Лучшие годы нашей жизни" (1946).

[vii] ... "Лисичек" [по пьесе] Лилиан Хеллман... -- Фильм "Лисички" был поставлен Уайлером в 1941 г.

[viii] Дэвис Бэтт (р. 1908) -- американская киноактриса; в фильме "Лисички" исполняла главную роль -- Реджины.

[ix] Маршалл Герберт (р. 1890) -- американский киноактер; в фильме "Лисички" исполнял роль Хораса Гидденса.

[x]  ... который в "Гражданине Кейне" доводит самый прием местами до трюка и абсурда. -- См. примечание 58 к разделу "Неравнодушная природа".

[xi] ... Эдгара Дега и Тулуз-Лотрека, как и... тех японцев, которые оказали на них в этом отношении несомненное влияние. -- Эдгар Дега (1834 - 1917) -- французский живописец. Анри де Тулуз-Лотрек (1864 - 1901) -- французский график. Говоря о "японцах", Эйзенштейн, имеет в виду японскую графику XVIII - XIX вв. О связи композиционных принципов Дега и Тулуз-Лотрека с традициями японской графики и, с другой стороны, с поэтикой первопланных композиций в кино -- см. "Автобиографические записки", глава "История крупного "плана"" (том I).

[xii] ... древнейшего дифирамба, теряющегося в глубине веков... -- Речь идет о хоровых песнопениях в честь бога Диониса (в Древней Греции). Запевала начинал песню, хор ее подхватывал.

[xiii] ... коллективных ритуалов Сиама и Бали... -- Сиам -- Таиланд Бали -- остров Малайского архипелага (Республика Индонезия). Массовые церемонии с танцами и жертвоприношениями на Бали ныне теряют религиозный смысл и приобретают характер народных зрелищ. В танце участвуют сотни, иногда тысячи людей.

[xiv] ... из-под пера американки-гувернантки при банкокском дворе шестидесятых  годов... -- история пребывания гувернантки Анны Леоновенс при дворе сиамского короля изложена в книге Маргарет Лэндон "Анна и король Сиама" (Margaret Landon, Ann and the King of Siam).

[xv] ... рейнгардтовские спектакли в Зальцбурге... -- Речь идет о немецком режиссере Максе Рейнгардте (1873 - 1943), осуществившем в 1910 - 20-х гг. ряд экспериментальных постановок в форме массовых народных зрелищ и попытавшемся возродить принцип средневекового театра в спектаклях под открытым небом возле собора в Зальцбурге (Австрия).

[xvi] ... осуществлялась... Н. Н. Евреиновым постановка "Франчески да Римини" в зале Петербургской консерватории... -- Николай Николаевич Евреинов (1879 - 1953) -- драматург и теоретик театра, выдвинувший концепцию "монодрамы", иррационально толкующую момент слияния актеров и зрителей. Постановка "Франчески да Римини" Г. Д'Аннунцио осуществлена в сезон 1908/09 г.

[xvii] ... "Эдип" на арене цирка и спектакль "Дантон" в "Grosses Schauspielhaus"... -- Речь идет об осуществленных Максом Рейнгардтом (см. прим. 17) постановках трагедии "Царь Эдип" Гуго фон Гофмансталя (по Софоклу) на арене берлинского цирка Шумана (1910) и драмы Г. Бюхнера "Смерть Дантона" в берлинском театре "Grosses Schauspielhaus" (1916).

[xviii] ... попытки организации представлений в первые годовщины Октября... -- Имеются в виду массовые инсценировки "Гимн освобождению труда" (1 мая 1920 г.), "Взятие Зимнего дворца" (7 ноября 1920 г.), осуществленные в Петрограде под художественным руководством К. А. Марджанова, Н. В. Петрова, А. И. Пиотровского, Н. Н. Евреинова и др.

[xix] Смышляев Валентин Сергеевич (1891 - 1936) -- театральный режиссер, деятель Пролеткульта.

[xx] Охлопков Николай Павлович (р. 1900) -- советский режиссер, народный артист СССР. Руководил Реалистическим театром в 1931 - 1936 гг. Эксперименты с перестановкой зрительских мест были предприняты им в спектаклях "Железный поток" (1934), "Аристократы" (1935, восстановлен в Московском театре драмы в 1957) и др. В спектакле "Разбег" сценическое действие было рассредоточено по всему зданию.

[xxi] Сценография (итал.) -- искусство оформления сцены.

[xxii] ... легко разрешать то, что для театра прошлого являлось сложнейшими проблемами эстетического порядка. -- Из этого положения Эйзенштейна может быть сделан ложный вывод, будто автор провозглашает заменимость театрального искусства кинематографом. В действительности Эйзенштейн рассматривает здесь именно и только те проблемы театра, которые "предвосхищают" кинематограф и находят в нем свое разрешение.

[xxiii] Фриче Владимир Максимович (1870 - 1929) -- советский историк литературы и искусствовед.

[xxiv] "Одинокая вилла" ("The Lonely Willa") -- мелодраматическая короткометражка, второй по счету фильм Д. У. Гриффита.

[xxv] Так, во всех почти спектаклях "Молодой гвардии"... -- Начиная с 1946 г. инсценировка романа А. Фадеева "Молодая гвардия" была поставлена во многих советских театрах. Наиболее известная из этих постановок была осуществлена Н. П. Охлопковым в Московском театре драмы.

[xxvi] Москвин Иван Михайлович (1874 - 1946), народный артист СССР, один из ведущих мастеров МХАТ, исполнял роль городничего в комедии  Н. В. Гоголя "Ревизор" (постановки 1908 и 1921 гг., режиссура К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко, И. М. Москвина).

[xxvii] Варламов Константин Александрович (1848 - 1915) -- выдающийся русский комический актер.

[xxviii]Кантор Эдди (р. 1892) -- американский киноактер, "звезда" музыкальной комедии.

[xxix] Уинн Эдуард (1886 - ?) -- комический актер американского кино и радио.

[xxx] ... замыслы... которые мне излагал Пиранделло... -- О встречах Эйзенштейна с Луиджи Пиранделло см. в томе I ("Автобиографические записки").

[xxxi] Арбюкль (Арбэкль) Роско (1881 - ?) -- американский комический актер, известный в ряде стран под экранным именем "Фатти". Здесь речь идет о короткометражной комедии "Нокаут", поставленной в 1914 г. (производство "Кистоун").

[xxxii] "Helz'a poppin" ("Ад разверзся") -- режиссер Генри Поттер (производство "Юниверсал", США, 1941).

[xxxiii]... семейства Бибиена, насчитывающего четыре поколения архитекторов и театральных декораторов. -- Из них наиболее известны: Джованни Мария Галли (1619 - 1665), прозванный Бибиена, его сыновья Фердинандо (1657 - 1743) и Франческо (1659 - 1739), внуки Антонио (1700 - 1774) и Джузеппе (1696 - 1756). Представители семейства Бибиена работали в Италии, Германии, Голландии и России.

[xxxiv]... спектакль "Маскарад" в б. Александринском театре в Петрограде. -- Постановка драмы М. Ю. Лермонтова, осуществленная В. Э. Мейерхольдом в 1916 - 1917 гг., была одним из самых больших художественных впечатлений молодого Эйзенштейна.

[xxxv] Головин Александр Яковлевич (1863 - 1930) -- русский художник, мастер сценического оформления. Стремясь в спектакле "Маскарад" максимально приблизить актеров к зрителям, Головин и Мейерхольд предусматривали действие на просцениуме, а в оформлении сценического пространства продолжали архитектурный декор зрительного зала.

[xxxvi]... в постановке пьесы "Лена" в Первом Рабочем театре Пролеткульта... -- В оформлении этого спектакля (пьеса В. Плетнева) участвовал С. М. Эйзенштейн.

[xxxvii]      Стоковский Леопольд (р. 1882) -- видный американский дирижер. В фильме Диснея "Фантазия" (1942) управлял оркестром и руководил звукозаписью.

[xxxviii]      Тик Людвиг (1773 - 1853) -- немецкий романтический писатель, поэт и драматург. Пьеса "Кот в сапогах" написана в 1797 г.

[xxxix]... "выводя из плана"... самую драматургию своих пьес. -- Речь идет о драме Л. Пиранделло "Шесть персонажей в поисках автора" (1921).

[xl] Перуцци Бальдассаре (1481 - 1536) -- итальянский архитектор и театральный декоратор.

[xli] Серлио Себастьяно (1475 - 1552) -- итальянский архитектор и театральный декоратор, автор книги "Об архитектуре" (1545).

[xlii]  Новерр Жан-Жорж (1727 - 1810) -- выдающийся французский балетмейстер и теоретик хореографии, создатель "танцевальной трагедии".

[xliii] ... в комментариях к "Побочному сыну"... -- Имеются в виду "Беседы о "Побочном сыне"" (1757), в которых Дени Дидро (1713 - 1784) развивал свою теоретическую программу обновления театра.

[xliv] ... безнадежно берклианская предпосылка... -- Речь идет о субъективном идеализме, типичным философским выразителем которого был Джордж Беркли (1684 - 1753).

[xlv] ... пьесы, связанной со взрывом газгольдера... -- Автор имеет в виду свой спектакль "Противогазы", осуществленный в 1923 г. в "натурной" обстановке газового завода.

[xlvi] ... внедриться в процессы хода мышления и чувств своих персонажей... -- Здесь автор снова возвращается к своим гипотезам, которые он хотел реализовать в неосуществленной постановке фильма "Американская трагедия" и сформулировал в статье "Одолжайтесь!" (см. том II).

[xlvii] "Ребекка" -- по роману Д. Дю-Морье, режиссер А. Хичкок (производство "Селзник продакшн", США, 1940).

[xlviii] "Тайна одной души" -- режиссер Г. В. Пабст (производство "УФА", Германия, 1926).

[xlix] Дали Сальватор (р. 1904) -- живописец и рисовальщик, представитель сюрреализма в живописи, выразитель наиболее реакционных тенденций современного модернизма.

[l]  "Spellbound" ("Завороженный") -- режиссер А. Хичкок (производство "Селзник Продакшн", 1945).

[li]  "Lady in the Dark" Мосс Харта... -- речь идет о фильме "Женщина во тьме", режиссер М. Лейзен (производство "Парамаунт пикчер", США, 1944) по пьесе американского драматурга М. Харта (р. 1904).

[lii] "Lost weekend" ("Потерянный уикэнд") -- режиссеры Билли Уайльдер и Чарльз Бреккет (производство "Парамаунт пикчер", 1945).

[liii] ... сочинении Элмера Раиса... "Dream girl". -- Имеется в виду пьеса американского писателя Э. Раиса (р. 1892) "Девушка из снов".

[liv] "Доктор Джеккил и мистер Хайд" -- экранизация романа Стивенсона, режиссер Р. Мамулян (производство "Парамаунт", 1932).

[lv] Марч Фредерик (р. 1897) -- американский киноактер.

[lvi] "Lady in the Lake" ("Женщина на озере") -- режиссер и исполнитель главной роли Роберт Монтгомери (производство Метро-Голдвин-Майер, США, 1946).

[lvii] Бергман Ингрид (р. 1917) -- шведская актриса, снималась в шведских, немецких, американских и итальянских фильмах.

[lviii] ... с экзистенциалистами и Сартром... -- Жан-Поль Сартр (р. 1905) философ, прозаик, драматург и публицист, представитель французского экзистенциализма.

[lix] "A matter of life and death" ("Лик жизни и смерти") -- режиссеры М. Пауэлл и Э. Прессбургер (производство "Арчерз", Англия, 1947).

[lx] "Бравый новый мир" -- так Эйзенштейн переводит название романа утопии Олдоса Хаксли "The brave new world" (1931), обычно переводимое "Прекрасный новый мир".

[lxi] ... сологубов и вячеславивановых... -- Имена Ф. К. Сологуоа (1863 - 1927) и В. И. Иванова (1866 - 1949) взяты автором в качестве нарицательного обозначения русского декаданса.

[lxii] Шаванс Луи (р. 1907) -- французский киносценарист и критик.