Эйзенштейн Сергей Михайлович
Наш "Октябрь". По ту сторону игровой и неигровой

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

   Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.
   М.: Искусство, 1968. Т. 5.
    

Наш "Октябрь"
По ту сторону игровой и неигровой

   Из двух дерущихся -- прав обычно третий.
   Сейчас на ринге:
   игровая -- неигровая.
   Значит, правда за третьей.
   За внеигровой.
   За кино, ставящим себя по ту сторону от игровой и не игровой.
   За кино, стоящим на своих ногах, со своей, еще пускай не обозначенной, терминологией.
   Фильмовое направление, ставящее себя вне этого противопоставления, вступает совершенно законорожденно и своевременно.
   К моменту стопроцентной победы лозунгов предшествующего этапа. К моменту общепризнанности их. К моменту доведения этих лозунгов через этапы очевидности, опошления, трюизма -- до этапа абсурда.
   В такой момент обыкновенно происходит диалектическое опрокидывание подобного этапа резко противоположным.
   Теоретическое новшество -- "неигровая" -- в свое время сменило сюжет на факт.
   Иллюзию на материал.
   На смену эстетической фетишизации пришел фетишизм материала.
   Но фетишизм материала -- это еще не материализм.
   Он остается в первую очередь все же фетишизмом.
   Когда вопрос гегемонии "материала" перешел во всеобщее потребление, в кликушечный вопль, в "культ" материала -- пришел конец материалу.
   И новая страница имеет развернуться под резко обратным лозунгом:
   ПРЕЗРЕНИЕ К МАТЕРИАЛУ {Всюду, где упоминается слово "материал", следует понимать его в формально кинематографическом смысле, а отнюдь не как исторический или фактический. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.
   До чего жутко звучит с непривычки.
   Но.
   Рабы машины становятся хозяевами машины.
   Рабы материала -- становятся использователями материала.
   Если над предыдущим периодом довлел материал, вещь, сменившие "душу и настроение", то последующий этап сменит показ явления (материала, вещи) на вывод из явления и суждение по материалу, конкретизируемые в законченные понятия.
   Кинематографии пора начать оперировать абстрактным словом, сводимым в конкретное понятие.
   Новый этап пойдет под знаком понятия -- под знаком лозунга.
   Период "натурального хозяйства" в кинематографии приходит к концу.
   Игровое -- "Я ревную" ("Варьете"[i]), промежуточное -- "Мы боремся" ("Потемкин") и неигровое -- "Я вижу" ("Шестая часть мира" и "Одиннадцатый"[ii]) -- остаются на уже оторванном листке календаря.
   К тому же -- материал как материал отказывается работать дальше.
   Материал начинает выдерживать только в условиях "экзотизма".
   В "Одиннадцатом" уже мучительно смотреть машины.
   Засъемка, монтаж и использование материала работающей машины становится у нас традиционными, как Рунич и Худолеев[iii].
   А было время, когда кручение колес машины "как таковое" являлось исчерпывающим.
   Сейчас лозунги вокруг машины усложнились -- усложнены взаимоотношения вокруг машины.
   А колеса крутятся по-прежнему однозначно.
   И "как таковые", как материал не могут дать больше того, что имеют, как принято выражаться о самой прекрасной девушке.
   Период возни с материалом был периодом осознания монтажного куска как слова, иногда -- буквы.
   "Октябрь" в некоторых частях своих пробует делать следующий шаг, пробует подыскать речь, строем своим уже целиком отвечающую подобной словесности.
   Сферой новой кинословесности, как оказывается, является сфера не показа явления, ни даже социальной трактовки, а возможность отвлеченной социальной оценки.
   В примитивах -- это линия арф и балалайки. Дискредитирование богов. "За что боролись" -- над грудами оптом заготовленных георгиевских крестов. Корниловская реставрация. Развенчания Зимнего дворца -- "морального" его разгрома в штурме и т. д.
   Прием оказался на первых порах связанным с элементами зубоскальскими и работает пока в области обрисовки "противника".
   Остальное держалось в более или менее патетической традиции предыдущих работ.
   Но если двойственность вещи ослабляет ее, может быть, ударность в целом, то подобный диалектический разлом отраден другим.
   Тем, что он свидетельствует о жизнеспособности. Тем, что он имеет перспективу. Что в нем уже есть и вексель и гарантия на вещь будущего.
   Надо не забывать, что уравновешенная цельность "Потемкина" расплачивалась за максимальный эффект -- предельным исчерпыванием пути своего стиля.
   По пути "Потемкина" дальнейшей продвижки нет. Могут быть только вариации в тех же приемах на иные, может быть, темы.
   <И нужно помнить, что целостности "Потемкина" явились за счет предшествовавшей "Стачки", тоже двойственной, тоже диалектической.
   Мне вскользь пришлось слышать мнение, что в "Октябре" пропал стиль "Потемкина" и что "Октябрь" продолжает стиль "Стачки".
   Это абсолютно безграмотная точка зрения.
   Не стиль он продолжает, а помимо самостоятельной роли как вещи он еще играет роль "Стачки" по отношению к следующей вещи, которая пока что имеет быть.>
   Вещи, в которой уже, может быть, удастся подойти к настоящему чистому кинематографу -- кинематографу по ту сторону игровой и неигровой, но одинаково отстоящему и от "абсолютного" фильма.
   Нащупав, что такое слово, образ, речевой фрагмент киноязыка, мы можем теперь начинать ставить вопрос о том, что и как кинематографически выразимо.
   Это будет сфера изложения понятия, освобожденного от сюжета, от примитива: "любовь, как я люблю", "усталость -- усталый человек".
   Это будет искусство непосредственной кинопередачи лозунга. Передачи столь же незасоренной и прямой, как передача мысли квалифицированным словом.
   Эпоха непосредственной материализации лозунга на смену эпохе лозунга о материале.
   Хребетность лозунга для наших киновещей, по крайней мере частично наших, а не только "лояльных", отнюдь не может служить отводом для излагаемого здесь.
   Пора научиться делать вещи непосредственно из лозунга.
   Сменить формулу "исходя из материала" на формулу "исходя из лозунга".
   После "Октября" мы можем занести руку на попытку подобного разрешения проблемы. Постарается решить эту проблему следующая наша вещь.
   Это не будет "Генеральная линия". "Генеральная линия" в том же формальном уровне современница "Октября". На нее выпадет роль популяризации частичной зауми "Октября" в приближении этих приемов к большей общедоступности вообще.
   Попытку разрешения этой громадной и труднейшей проблемы, прокламируемой "Октябрем", сумеет принести лишь следующая наша (плановая) капитальная работа.
   Потому что только в таких путях мыслится разрешение задач, которые она себе ставит.
   "Капитальный" этот труд будет делаться по "либретто"... К. Маркса и будет именоваться --
   "КАПИТАЛ".
   Сознавая необъятность этой темы в целом, мы в ближайшее время приступаем к отграничению того, что из этой темы может быть кинофицировано в первую очередь.
   Эта работа будет вестись совместно с историком А. ЕФИМОВЫМ[iv], нашим консультантом по сценарной разработке "Октября".
    

Комментарии

   Печатается по тексту первой публикации (газета "Кино", М., 1928, 13 марта, No 12) с дополнениями и исправлениями по автографу С. М. Эйзенштейна, датированному 8 марта 1928 г. (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 957).
   Эта статья отразила попытку Эйзенштейна теоретически спроектировать возможный путь развития своего творчества (и советского кинематографа) после "Потемкина".
   Опираясь на опыт создания фильма "Октябрь", Эйзенштейн утверждает подчинение кинематографического материала обобщающей авторской идее. По отношению к этой идее оказывается малозначащим разграничение кинематографа на "игровой" и "неигровой", развивавшееся (подчас догматически) в дискуссиях тех лет. Эйзенштейн стремится к тому, чтобы материал фильма стал гибкой и развитой "словесностью" для зримого высказывания социальных понятий, оценок, лозунгов, воздействующих в равной мере на чувство и интеллект зрителя. Перед нами первая по времени формулировка теории "интеллектуального кино" (см. исследование "Перспективы" в томе II настоящего издания). Эйзенштейн ссылается в этой связи на те эпизоды "Октября" (построенные на обнаженном монтажном обобщении), которые представлялись ему открытием новых и перспективных принципов строения фильма.
   Путь, провозглашенный Эйзенштейном в этой статье, оказался недостаточно реальным, и гипотеза о "кинематографе понятий" подверглась критике. Осуществить и проводить теорию "интеллектуального кино" на практике Эйзенштейну не удалось: фильм "Капитал" не был поставлен. А в ближайшие последующие годы стало очевидным, что общее развитие советского кинематографа пошло по иному пути.
   Тем не менее гипотеза об "интеллектуальном кино" стала необходимым этапом в развитии эйзенштейновской теории, и ее последующее переосмысление привело к плодотворным выводам (например, в теории "внутреннего монолога" -- см. исследование "Одолжайтесь!" в томе II настоящего издания).

-----

   [i] "Варьете" -- см. прим. 2 к статье "Будущее советского кино".
   [ii] "Шестая часть мира" (1926) и "Одиннадцатый" (1928) -- поэтические документальные фильмы режиссера Дзиги Вертова.
   [iii] ... традиционными, как Рунич и Худолеев... -- Речь идет об известных актерах русского дореволюционного кино; имена их взяты как условное обозначение старого, отошедшего.
   [iv] Ефимов Алексей Владимирович (р. 1896) -- советский историк.
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru