Эйзенштейн Сергей Михайлович
О Мейерхольде

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

   Эйзенштейн С. М. Мемуары: В 2 т.
   М.: Редакция газеты "Труд", Музей кино, 1997 (Живая классика) Т. 2. Истинные пути изобретения. Профили.
   

[О Мейерхольде][i]

   Последний носитель настоящего Театра. Театра с большой буквы. Театра другой эпохи -- умер.
   Наиболее совершенный выразитель Театра. Театра вековой традиции. И сам блестящий Театр --
   умер.

* * *

   Мейер[хольд] -- революционер. Этого было достаточно до тысяча девятьсот двадцатых годов.
   Это осталось, как говорят в м[атемати]ке, необходимым, но перестало быть достаточным.
   Расслоение в области "революционности вообще" было не менее жестоким и решительным, чем в... деревне.
   Революционера мало.
   Надо было быть диалектиком.
   "Театр" же диалектического материализма -- это уже кино[ii].

* * *

   Большего же воплощения театра в человеке, чем театр в Мейерхольде, я не видел.
   Театр -- это не режиссер.
   Режиссер -- это кино.
   Театр же -- это прежде всего актер.
   М[ейерхольд] -- актер.
   Театр актера etc.
   Но театр -- это дуализм.
   И дуалистом Мейерхольд был с ног до головы.
   От двуликости -- дуализма в обывательской сфере.
   Не было более коварного интригана, чем Вс[еволод] Эм[ильевич] в вопросах личных. И сколько всегда сменялось ослепленных волшебством его мастерства людей, готовых буквально умереть за него.
   Ни в одном театре не пролито столько горьких слез, сколько в стенах театра М[ейерхольда]. Но мало где было столько жертвенной преданности делу, как внутри тех же стен. Это не матриархатный быт МХТ, плодящегося пучками студий[iii]. Тоже не знающего "коллектива" и культивирующего вместо этого...
   "семью". (Другой любопытный антипод современному пониманию организованной совместной работы и творчества.) Эта преданность была сознательной прежде всего и непреклонной до... очередной "Варфоломеевской ночи", когда мастер, как Сатурн, пожирающий своих детей, расправлялся выкидкой тех, кто почему-либо казался ему стоящим поперек его пути. Люди уходили. Мейерх[ольд] для них навсегда оставался единственным Мастером...
   Но мастер оставался всегда одиноким.
   И чем дальше, тем более одиноким.
   И ничто не было сделано, чтобы сберечь наследство-опыт.

* * *

   Ист[инный] Театр -- это актер.
   Когда-то думали -- режиссер. Тогда еще не было кино.
   Затем поняли, что режиссер -- это не театр, а кино. (Ошибку "театр -- это режиссер" хотят повторить наизнанку в кинематографе -- "кинематограф -- это актер". Ясно -- коллектив, но я имею в виду "запевалу".)
   Режиссер в театре -- это почти всегда актер за всех.
   М[ейерхольд] -- идеальный актер. Я перевидел сейчас немало актеров вокруг Земного шара. Многих близко. Лабораторно.
   Чаплин держит пальму первенства на 5/6 Земного шара.
   Я видел его достаточно и на экране, и в работе вне.
   Я видел немало игры Мейерхольда.
   И для меня нет выбора в пальме.
   Увы, она свивается в венок на гроб того, кто был величайшим из актеров этих дней...

* * *

   Опыт Мейерхольда. Вот пример того, что лишь как традиция магов могло быть сохранено в живом опыте коллектива, его окружающего.
   Мейерхольд часто выступал теоретиком. М[ейерхольд] много лекторствовал[iv].
   Но и это было лишь маской -- доктора из Болоньи, хотя и называлась Доктором Дапертутто[v].
   Я слушал его систематически зиму (1921/22). Это не было теорией -- это были... мемуары, то есть рассказ об опыте, но не систематизация. Ни одного "положения" в записках моих того времени не записано.
   Через шесть месяцев я увидел его впервые на работе -- была "халтура" для Театра Актера. Вс[еволод] Эм[ильевич] в три репетиции -- планировал и ставил "Нору".
   И три часа репетиции стоили больше, чем шесть месяцев разговоров.
   Мейерхольд не имел метода анализа собственного инстинктивного творчества.
   Не имел и [метода] синтеза -- сведения в методику. Он мог "показать" что угодно, но ничего не мог "объяснить".
   Полнокровность делания всегда уносила его от созерцания и анализа сделанного.
   Я не забуду ярость свою на диспуте о "Рогоносце" -- спектакле громадной принципиальной важности на путях к материалистическому театру.
   Когда была смята самим же Мастером вся непонятая им самим значимость сделанного -- в угоду одного из временных (месяца на три) рабочих лозунгов дня[vi].
   Биомеханика навсегда застыла в полугимнастических пределах (в которых она, между прочим, в Германии была разработана и раньше, и глубже, и систематичнее: в Мюнхенской школе Рудольфа Бодэ[vii] -- в чем я еще в 26 м году мог убедиться в Берлине).
   Между тем одного анализа мейерхольдовского отрывка интуитивной насквозь игры достаточно, чтобы навести на теоретические следы к безграничным горизонтам замечательнейшей методики.
   Он же сам остался в таком же неведении, как аксолотль и амбистома никогда не будут знать, как велика роль перехода одной из этих стадий в другую в вопросах диалектической биологии.
   Когда-то в ГВЫРМе решался вопрос "актер и зеркало" (еще одна из тех архаических, из уст в уста переходящих традиций практического опыта, как в кастовых поколениях жрецов).
   Актеру запрещалось репетировать или проверять результат перед зеркалом. (Вопрос тренажа координации внутренним физическим контролем.)
   Постановка вопроса, несомненно, правильная -- селекция отбора веков актерской практики.
   Но не символичен ли он, кроме того, для невозможности Мейерхольда абстрагировать метод от исполнения? Аналитически взглянуть "со стороны". Увидеть себя в зеркале.
   Здесь, где "дуализм" -- аналитический par excellence {по преимуществу (франц.).} -- был бы на месте, он почему-то отказывается.
   Это насквозь личное восприятие и реагирование сквозь себя на всякое явление столь же характерно для М[ейерхольда] и во всех иных разрешениях.
   Отсутствие верного метода познания лишило его возможности свести опыт в методику.

* * *

   Мейерхольд революционер
   от Александринки[viii] до "Зорь".
   Но Мейерхольд не диалектик.
   Я думаю, что величайшая дань уважения ученика-хирурга в отношении хирурга-учителя -- сделать вскрытие его после смерти.
   Гойя оказался похороненным без головы. Это факт, обнаруженный при перевозе тела его из Бордо в Испанию. Есть предположение, что, горевший энтузиазмом научных открытий и исследовательским любопытством, он завещал голову свою...
   анатомическому институту.
   И посильное посмертное "вскрытие" того, кто горел исследовательской жаждой Гойи всю свою жизнь, сколь бы оно антисентиментально в мелкобуржуазном смысле ни было бы, -- никак не оскорбление умершего, а дань величайшего уважения и преклонения.
   Трагедия Мейер[хольд]а, что он не был причислен в "заповедники".
   Так, как изучают удивительные растения или небывалых зверей.
   Методологическая сокровищница -- театр -- еще будет нужен, и в тех пределах опыт Мейер[хольд]а -- действительно сокровище.
   Возьмите, напр[имер], беспомощность пространственной организации в таком "хорошем" спектакле, как "Горячее сердце"[ix], приводящую иногда к провалу только в силу этого значительнейших по драматизму сцен, -- напр[имер], ломание шута перед купцом в присутствии невесты -- кульминац[ионный] пункт, совершенно смазанный.
   И сравните с остротой выразительности любого пассажного пространственного построения у Мейерхольда, где мысль и значимость [ее] доходят одним пространственным членением -- и не актера, а портняжного манекена[x] было бы достаточно, что[бы] передать замысел автора.
   И назовите мне хотя бы одного актера, кто умел бы держать "Шпигель" -- учет вертикальной плоскости сцены в любом повороте, как это делал Мейерхольд-актер.
   Кто это будет помнить через год, если я видел актеров, работающих с ним годы и не умеющих с его гениального показа перенять "сюжет" играемого и слепо топчущих всю изумительность техники его достигания или воплощения этого куска содержания?!

* * *

   ... Незадолго до смерти Мейерхольд просил меня дать о его театре статью в Нью-Йорке.
   Я не думал, что к моменту, когда, прикованный дождями к бездеятельности, я смогу взяться за перо, -- мне придется писать о нем воспоминания.

-----

   [i] Впервые полностью публикуемые заметки были написаны в Мексике между маем и июлем 1931 г., когда из-за дождей пришлось надолго прервать съемки фильма "Que viva Mexico!". Слухи о смерти Всеволода Эмильевича Мейерхольда, дошедшие до Э., вскоре были опровергнуты (столь же ошибочными слухами о смерти Ильи Эренбурга!), и текст этого "преждевременного некролога" остался необработанным. Некоторые мысли "некролога" Э. развил и конкретизировал в письме от 17 сентября того же года в Москву своему другу и соратнику по театру и кино, актеру Максиму Штрауху: "Все, что ты пишешь за старика, меня нисколько не удивляет. Тебя бы тоже не должно было бы. О "театре актера", как противоположности моей установке, я вам вещал еще в Пролеткульте. Мейерхольд никогда не делал "цельного" спектакля, вспомни совершенно зрительски невыносимого "Рогоносца", а всегда серию трюково-игровых кусков. И об иллюзиях я вам толковал, что ему достаточно самому сыграть за актера и совсем не важно, сделает ли исполнитель именно так, как надо. [...] Насчет же "единства и цельности", то здесь не вопрос МХАТа, а вопрос диалектики.
   Очень забавно -- сюда дошел слух, что старик помер (потом выяснилось, что это -- Эренбург!), и я набросал... некролог! (не говори ему -- умрет от одной мнительности!!). И мысленно сводя то, что я знаю о Мейерхольде, я пришел к убеждению, что Мейерхольд любопытнейший тип "адиалектика" -- совершеннейший облик "дуалиста" (что для театра есть основной доминион психологии).
   Причем дуалиста, дошедшего до крайнего предела к скачку в монистическую диалектику и... не перескочившего. Между Мейерхольдом (в развитии, концепциях, трактовках, даже личном отношении к людям) и диалектикой есть та еле уловимая разница, которая есть между "единством противоположностей" и... "контрастом", что на практике есть -- пропасть. Контраст есть суррогат, единство противоположностей "для бедных". Так же как дуализм есть просто механическое понимание двуполярного мира" (Цит. по сб.: Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М., "Искусство", 1974, с. 79 -- 80).
   Фрагменты "преждевременного некролога" были использованы Л. К. Козловым в статье "Гипотеза о невысказанном посвящении" (Вопросы киноискусства. Вып. 10. М., "Наука", 1970, с. 109 -- 133), согласно которой отношение Э. к Учителю отразилось на трактовке образа Ивана Грозного.
   [ii] Утверждение, характерное для раннего периода творчества Э. В полемической статье "Два черепа Александра Македонского" (1926) он писал: "... кино -- это сегодняшний этап театра. Очередная последовательная фаза". Там же о судьбе собственно сценического зрелища Э. провозглашал: "Пределы его поступательного движения и развития известны. Их стараются не перейти, а избежать. [...] Форма в театре перестала ночевать. И не случайно. Нелепо совершенствовать соху. Выписывают трактор". Последняя метафора отсылает к нашумевшему утверждению Э., что задача искусства "перепахивать сознание зрителя" и наиболее эффективным "орудием" для этого является кино, причем не сюжетно-актерское ("сфотографированный театр"), а типажно-монтажное, первым образцом которого является его "Стачка" (см. статью "К вопросу о материалистическом подходе к форме", 1925). В серии статей 1928 -- 1929 гг. ("Перспективы", "ИА 28", "За кадром" и др.), связанных с постановкой "Октября" и замыслом фильма "Капитал", Э. провозгласил концепцию "интеллектуального кино", которое должно было бы "научить рабочего диалектически мыслить". Однако в 1931 г., еще испытывая влияние утопических идеи и словаря этой концепции, он уже начал переходить к гораздо более глубоким представлениям о задачах и методах искусства, в том числе о взаимоотношениях театра и кино (см. его уже упоминавшиеся работы "Режиссура. Искусство мизансцены", "Чародею Грушевого Сада", 1935, "Воплощение мифа", 1940 и др.).
   [iii] Театр-Студия под руководством Мейерхольда и Станиславского, основанная в 1905 г. при Московском Художественном театре для поисков и проверки новых сценических решений, положила начало многочисленным отпочкованиям от театра коллективов, развивавших (а отчасти и оспоривавших) идеи "системы Станиславского". В 1913 г. под руководством Л. А. Сулержицкого начала работу Первая студия МХТ. Вторая студия МХТ (бывшая школа Массалитинова) переросла под руководством М. А. Чехова в театр МХАТ Второй, студия Евгения Вахтангова (бывшая Мансуровская студия) стала театром его имени, оперная студия самого Станиславского привела к созданию Музыкального театра им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко.
   [iv] Основным теоретическим трудом раннего Мейерхольда был сборник статей "О театре" (СПб., "Просвещение", 1913), где провозглашены фундаментальные принципы "условного театра". Ряд его важных статей того же периода опубликован в издававшемся им журнале "Любовь к трем апельсинам" (1914 -- 1915). После революции статьи Мейерхольда о театральной культуре и новых концепциях сценического творчества печатались в журналах "Вестник театра", "Новый зритель", "Советский театр" и других периодических изданиях. Многие из них, а также ненапечатанные при жизни Мейерхольда тексты, стенограммы и записи его выступлений воспроизведены в двухтомном издании: Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., "Искусство", 1968.
   [v] Доктор из Болоньи ("Болонский доктор") -- один из персонажей итальянской комедии масок (commedia dell'arte), пародийное воплощение схоластики и ученого педантизма. Доктор Дапертутто -- псевдоним Мейерхольда, под которым он издавал журнал "Любовь к трем апельсинам".
   [vi] Имеется в виду известный диспут в Театре актера 15 мая 1922 г., который был посвящен премьере спектакля по фарсу Ф. Кроммелинка "Великодушный рогоносец", созданного силами Вольной мастерской В. Э. Мейерхольда при ГВЫТМ. Мейерхольд впервые продемонстрировал тут новые принципы постановки: биомеханику в игре актера, сценический конструктивизм (отказ от иллюзионистской декорации во имя "станка для игры") и "прозодежду" (замена индивидуализированного театрального костюма почти одинаковыми для актеров и актрис синими комбинезонами).
   [vii] Книга Рудольфа Бодэ "Выразительная гимнастика" (Bode Rudolf. Ausdrucksgymnastik. MЭnchen, 1921) была для Э. одним из источников его концепции актерского жеста и мизансцены, которую он изложил (совместно с С. М. Третьяковым) в 1923 г. в не опубликованной пока статье "Выразительное движение", а затем -- сокращенно -- в статье 1925 г. "Монтаж киноаттракционов". Основой этой концепции было явленное в движении "противоречивое реагирование", что дало основание Э. назвать свою методику "бимеханикой" -- в противовес "биомеханике" Мейерхольда. В 1926 г. в Берлине Э. смог увидеть упражнения по гимнастической системе Бодэ.
   [viii] В Императорском Александринском театре в Петербурге с 1908 по 1917 г. Мейерхольд поставил ряд выдающихся спектаклей -- от "У царских врат" по К. Гамсуну до "Маскарада" по М. Ю. Лермонтову.
   [ix] Спектакль "Горячее сердце" по пьесе А. Н. Островского, о котором пишет Э., был поставлен К. С. Станиславским во МХАТе в 1926 г.
   [x] Имеется в виду финал постановки комедии Н. В. Гоголя "Ревизор" (1926) -- "немая сцена", в которой Мейерхольд незаметно подменял актеров манекенами.
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru