Эйзенштейн Сергей Михайлович
Истинные пути изобретания

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

   Эйзенштейн С. М. Мемуары: В 2 т.
   М.: Редакция газеты "Труд", Музей кино, 1997 (Живая классика) Т. 2. Истинные пути изобретения. Профили.
   

Истинные пути изобретания[i]

Торито

   Обычно бывает очень трудно распутать клубок тех вспомогательных ассоциаций, ранних впечатлений и данных прежнего опыта, которые включаются вдохновившим вас сюжетом и помогают ему композиционно оформиться.
   Приведу пример -- один из кадров нашей мексиканской картины. Он признан знатоками Мексики одним из наиболее удачных фотографических воспроизведений, особенно глубоко ухвативших "физиогномику" Мексики. Вероятно, под впечатлением этих одобрений я сразу же попытался разобраться, из чего соткано оформление этой столь типичной для Мексики фотографии, действительно здорово ухватившей ее стиль, дух и физиогномию.
   У меня сохранились листки дневника от 16 августа 1931 года с записями на эту тему, сделанными чуть ли не в день съемки.
   (Попутно должен заметить, что стиль композиции кадра был одной из основных проблем формы нашего мексиканского фильма. Ибо при всей остроте и типичности мексиканских вещей и видов оформить их так, чтобы передать именно стиль и дух Мексики, -- крайне трудно. Но об этом -- в другом месте[ii].
   Соображение же это приведено к тому, чтобы указать, что над проблемами стиля мы бились сознательно и много.)
   Итак, перед нами в соломенной шляпе и в белой "сарапе" пеон Мартин Фернандец в роли пеона Себастьяна. "Torito" -- традиционный фейерверк на мексиканских народных праздниках.
   Его надевают на голову, пародируя бой быков. Он стреляет ракетами (особенно сильные ракеты бьют из рогов). В глубине -- аркада того корпуса хасиенды, где в громадных чанах из бычьей кожи бродит национальная мексиканская водка "пульке". Все вещи сами по себе чисто мексиканские. Но чем определялось то, что они сведены именно в таком сочетании в рамке одного фото? (К этому еще надо заметить, что сама по себе эта сцена пассажная {Здесь: переходная -- от passage -- переход к чему-либо (франц.).}. Основная игра с "torito", которым восставшие пеоны поджигают хасиенду, идет дальше. Здесь происходит просто первая встреча с ним.)
   Основа композиции сочетания "torito" и корпуса хасиенды Тетлапайяк оказывается реконструкцией очень раннего детского пластического воспоминания.
   Из самого раннего детства я помню свою комнату, увешанную раскрашенными фотографиями. Их привозил отец из путешествий за границу. Венеция, Палаццо Дожей и лев св. Марка {К сожалению, у меня нет под рукой именно тех фотографий, погибших при оккупации Риги. Прилагаемые фото этих же объектов дают о них необходимое представление. (Примеч. С. М. Эйзенштейна).}.
   Они как-то с детских лет уложились знакомым сочетанием. И достаточно было через двадцать пять лет встретиться со стрельчатым окном, аркадой и картонным быком с каким-то подобием контура возможных крылышек на спине, чтобы явилось непреодолимое желание соединить их в единую композицию.
   Здесь характерно, что даже на переднем плане взят каменный барьер, наводящий на мысль о набережной -- явно "венецианский" мотив зданий, упирающихся в край набережной. Неразлучно с этим -- желание поместить верх "torito" обязательно на фоне неба -- новое требование, продиктованное на этот раз львом св. Марка, как раз на фоне неба и вырисовывающимся.
   Пластическое размещение самой аркады именно в таком композиционном плане базируется на другом "раздражителе".
   Вернее, на том же воспоминании детства, подхваченном новым зрительным впечатлением.
   Действительно, почему бы на меня произвели такое впечатление виденные за год до этого в Париже типичные пейзажи Кирико (Chirico)?
   Между тем именно они явились как бы звеном, связавшим реальную Мексику с Венецией моих детских воспоминаний. Они (или аналогичные им) врезались в память из-за венецианских мотивов, которые сами вспомнились в Мексике из-за своей специфически итальянской тени, столь схожей с пятнами и очертаниями теней в мексиканские солнечные дни. (Были в фильме кадры, построенные и на этом.)
   Сюда же вплелось еще одно пластическое представление из этой серии. Как сейчас помню на бульваре Монпарнас в витрине книжного магазина только что вышедший альбом сюрреалистических монтажей Макса Эрнста ("La Femme 100 Têtes" {Каламбур: "Стоголовая женщина" или "Безголовая женщина" (франц.).} par Max Ernst). Он был раскрыт на странице, изображавшей аркаду со скелетами, служившую фоном для большого фонаря с бабочками. Опять то же композиционное сочетание: аркада и нечто крылатое! (Кстати, композиция этой иллюстрации почти целиком совпадает с нашей.) Но здесь уже включен и новый мотив -- скелетов и смерти. (Кстати, опять-таки эта галерея скелетов очень схожа с подобной же галереей на обложке одного из очень ранних "Пинкертонов", поразивших меня тоже в нежно детском возрасте.) И этот мотив обреченности и смерти уже прямо связывал данный монтаж с моей темой. Ощущение его всплыло через полтора года в Мексике в композиции данного кадра, ибо обреченность восставших пеонов и их смерть -- в сюжете самой ситуации фильма.
   По сценарию пеон Себастьян ведет свою невесту Марию (она видна на нашем кадре в глубине) к хасиендадо (помещику) за разрешением венчаться. На почве старинного пережитка jus primae noctis ("право первой ночи" сеньора), державшегося в Мексике до революции 1910 (!!!) года, происходит столкновение, которое приводит к бунту пеонов, бегству взбунтовавшихся, их засаде в полях магея, поимке и кровавой расправе над ними. Над пеоном Себастьяном и группой его друзей витает обреченность. И под влиянием этого мотива из всего многообразия цветов и фасонов мексиканской одежды мною выбирается... белое: белая сарапе. Эта тема связанности белого с обреченностью и трауром тоже восходит к моим давнишним ощущениям и воспоминаниям. Когда-то меня очень поразило сообщение, что у китайцев траурный цвет не черный, а белый. Главным же образом мне вспоминается последний акт... оперы "Хованщина", когда все обреченные на смерть раскольники в белых рубахах сжигают себя в избе. И откуда-то -- обрывок духовного стиха (может быть, из той же оперы или из романа):
   "... облекохтесь в ризы белые". По крайней мере этот обрывок стиха витал около меня сквозь все испанско-ацтекско-тольтекское окружение, когда решалось оформление костюмов обреченных пеонов.
   Отчетливо вспоминаю еще и другой "наводящий" момент. Под его влиянием, видимо, и навернулись в памяти белые рубахи из "Хованщины", перешедшие в плащ-сарапе. В Мексике мне попадается под руку проспект подписки на американский энциклопедический словарь Вебстера. В рекламном листке использованы были все средства, чтобы привлечь подписчиков: от астрономических цифр количества слов и иллюстраций до образцов этимологической расшифровки слов. Вот тут-то и оказалось, что небезызвестное наше слово "кандидат" восходит ко временам римским и находится в тесной связи с понятием... чистоты и непорочности (какая ирония!). Это последнее качество в тогдашней предвыборной практике выражалось в том, что кандидаты носили ослепительно белые тоги, символизирующие их неподкупность, честность и чистоту. Белые цвета китайского траура. Белые рубахи обреченных старообрядцев. Белые тоги честности и чистоты римских кандидатов. Каждое качество по-своему слилось с другими в белый плащ-сарапе мексиканского пеона -- как видим, отнюдь не "формально", а глубоко связанно со смыслом и с сюжетом.
   (Мимоходом замечу, что белые сарапе в Мексике если и не столь редки, как белые вороны среди черных, однако встречаются очень нечасто, главным образом из-за непрактичности и маркости. И серо-белая сарапе в кадре -- далеко не первое "импрессионистически" схваченное, но основательно "прочувствованное", заказанное и, как вспоминаю, не без трудов найденное и использованное!)
   С детством и Парижем связан также другой момент трагической судьбы наших пеонов. В необозримых полях магея взбунтовавшиеся пеоны бегут от погони, их ловят и ведут на казнь.
   Как решать перестрелку? Показать их в кустах магея отстреливающимися? И дать форменную осаду?
   На листках моих режиссерских заметок вдруг появляется: "Себастьян с товарищами в громадном кусте магея... форт Шаброль". Вот спасибо!!
   Не многие видели магеи. Это грандиозные агавы. И уж никто, вероятно, не вспомнит, что такое "форт Шаброль". Одно могу сказать авансом -- это нечто, ни с Мексикой, ни с магеем, ни с пеонами, ни с агавой не имеющее ничего общего. Строго говоря -- даже не сам "форт Шаброль" был мне известен. Это был "форт Шаброль" в каком-то контексте, "форт Шаброль такого-то переулка" (как "Леди Макбет" такого-то уезда[iii]). Дело сводилось к страничке дореволюционного "Огонька" или "Синего журнала", где патетически была расписана осада дома в "таком-то" переулке, где засели бандиты, в течение трех суток отстреливавшиеся от любых попыток полиции захватить их. "Форт Шаброль" неразрывно спаялся в детской фантазии с доблестью (конечно, доблестью!) трех человек, окруженных большой силой и геройски отстреливающихся. Представления о "форте Шаброль" пошли по линии героики...
   В нужный момент карандашная пометка привела в сценарий комплекс этих патетических ощущений, связанных с давно поразившей меня героикой. Не "форт" важен, важно то, что весь эмоциональный комплекс, связанный с этим экзотическим названием, всплыл к этой сцене, действительно оказавшейся в съемке одной из наиболее сильных и патетических {В этом отношении характерно, что ассоциации шли именно по этой линии, а не по линиям поверхностно-ситуационным, может быть, более непосредственным и близким -- Банкрофт [Американский актер Джордж Банкрофт (1982 -- 1956) играл роли гангстеров во множестве "черных фильмов", характернейшей кульминацией которых являлась перестрелка с полицией. Возможно, Э. имеет в виду фильм Джозефа фон Штернберга "Ночи Чикаго" (1927), создавший архетип образа гангстера на экране. -- Ред.], отстреливающийся от полиции (фильм, виденный гораздо позже), или развалины форта Во под Верденом. (Примеч. С. М. Эйзенштейна).}.
   Что же касается героизма настоящего "форта Шаброль" -- дедушки той патетической сцены, которую я под его кличкой "из вторых рук" решал в героическом эпизоде в Мексике, то "ирония судьбы" хочет, чтобы это было совсем, совсем, совсем наоборот.
   Детали истории форта Шаброль я сам узнал гораздо позднее.
   Оказалось, что этот самый форт Шаброль был одним из последних отголосков бури, поднятой делом... Дрейфуса. Это был вызов кучки... антисемитов-монархистов, засевших в особняке на улице Шаброль и решивших защищать в нем президента... "Лиги антисемитов" Жюля Герэна (Jules Guerin). Герэн должен был предстать перед верховным судом, так же как и Дерулед, представший перед ним 12 августа 1899 года по обвинению в государственной измене. Воинствующие антисемиты и монархисты выдержали длительную осаду, веселившую весь Париж из-за полиции, неспособной справиться с ними, или, вернее, совсем иначе относившейся к этому делу, чем если бы вопрос шел о группе революционных рабочих. Вся эта скандальная история и ее драматический финал подробно описаны в книге Поля Морана "1900".
   Так или иначе, эти совсем-совсем далекие по форме и по содержанию композиционные ассоциации слились вполне органично с самими мексиканскими образцами.
   Я прошу здесь иметь в виду, что дом хасиенды, Себастьян, торито, каменный барьер и время дня для съемки должны были быть сведены вместе и сопоставлены. Сопоставлялись же они прямо по некоторому неотчетливому, неназываемому абрису.
   Сложилась некоторая цельная картина с жесточайшей закономерностью, в которую были вколочены все детали, пока не образовалась предлагаемая композиция, лишь в таком виде раскрепостившая все те впечатления, которые, как видите, годами откладывались и нагнетались в сознании и в творческом запасе.
   Благополучие чистейшего по стилю мексиканского разрешения, несмотря на всех антисемитов, староверов, сюрреалистов и скелеты, объясняется, конечно, тем, что использование ассоциаций шло не механически, а принципиально, а главное, обоснованно и, выражаясь словами Гете, "кстати"[iv]. [...]
   Конечно, не всегда удается иметь уже наготове необходимые опорные элементы, необходимые "леса" из запаса созвучий, композиционных схем или образцов законов строения. Иногда приходится метаться в торопливых поисках таких элементов опоры, таких образцов или созвучий. Это происходит в тех случаях, когда есть мучительно острое желание и тематическая потребность пластически точно выразить идею, которой ты в данный момент одержим, но нет в запасе необходимого материала. Пускаешься в поиски. Но не в поиски "неведомого", а в поиски того, что способно определенной конкретностью наполнить смутный образ, витающий перед сознанием и в чувствах.
   На конкретном примере нашей мексиканской фотографии мы видели, как самые разнородные и неожиданные элементы, ассоциативно-обоснованно возникающие вокруг основной темы, с железной логикой сплавляются, вернее, монтажно собираются в законченную композицию.
   Мы заглянули внутрь процесса изобретения определенного композиционного достижения {Никак не следует думать, что этим вопросом исчерпана тема рождения композиции. Здесь она рассмотрена лишь под одним углом зрения -- ассоциативного формирования композиционной образности. Вопросы же, например пластические, а не образные, сейчас совершенно оставлены в стороне. (Примеч. С. М. Эйзенштейна).}.
   Мы видели, как конкретно из разных образцов извлекается их композиционный принцип и как этот принцип к месту используется в других условиях.
   Конечно, рублем, тиражом, сбытом и прочими измерителями "абсолютное благополучие" этой композиции измерить трудно. Оценка ее останется в условиях норм эстетически выразительных.
   Однако и в этих пределах можно легко и наглядно увидеть мотивы выразительной целесообразности. Например, чрезвычайно уместно "заимствование" композиционного принципа Ж. Калло -- разномасштабность фигур.
   Большая фигура пеона на первом плане и группа с осликом в малом масштабе и в глубине взяты совершенно обоснованно.
   Это правильно тематически: Себастьян выдвинут на первый план внимания и действия, и вместе с тем сохранена его сюжетная связанность с той группой, с которой он приходит на хасиенду.
   Пластическая правильность композиции также очевидна: попробуйте (в данном случае вопреки логике акцентировки важности изображаемых элементов) увеличить размер группы в глубине и найдите ей в данных предметных условиях возможность не загромождать чрезмерно поля зрения, быть отчетливо видимой и выделенной самой по себе и соблюдать отчетливость "портретов по кадру"!
   Согласитесь, что "принцип" Калло в высшей степени целесообразно и к месту предложил свои композиционные услуги {Что это взято именно из фонда "наследия Калло", сознаюсь, я обнаружил для самого себя лишь в период... правки данного материала к печати. (Примеч. С. М. Эйзенштейна).}.
   

Сказка про Лису и Зайца

   Например.
   В "Александре Невском" есть обаятельный образ кольчужника Игната.
   Казалось бы, так естественно было с самого начала включить этого представителя ремесленных слоев в основной узор образов, представляющих Русь XIII века в самых разнообразных аспектах.
   М[ожет] б[ыть], по априорной "социологической схемке" такой "представитель" у нас с Павленко и значился. Не помню!
   Но если и да, то такой абстракцией, что я его даже и не припоминаю, что было бы уже вовсе невозможно, если бы мы имели дело с живым образом.
   Так что можно его принять за несуществовавшего: либо фактически, либо "по существу", -- если он существовал в наметках как "место, отведенное ремесленному слою".
   И для обоих случаев его рождение именно таково, как я изложу.
   Афина, говорят, рождена из головы Юпитера. Такова же судьба... кольчужника Игната.
   С той лишь разницей, что здесь дело касается головы... Александра.
   Даже не столько головы, сколько... стратегической мысли Невского.
   Мне Александра непременно хочется сделать гением.
   Бытовое представление о гениальности -- и не без основания -- у нас всегда связано с чем-то вроде яблока Ньютона или прыгающей крышкой чайника матери Фарадея[v].
   Не без основания, потому что умение из частного случая вычитать общую закономерность и дальше направить на ее полезное применение к разного рода отраслям и областям действительно связано с одной из черт, которая входит в сложный психический аппарат гения.
   В бытовом разрезе -- в наглядном аспекте -- оно читается проще: как способность переносить заключения со случайного, маленького -- на неожиданно другое и большое.
   Нечто, касающееся упавшего яблока, на что-то, касающееся...
   Земного шара, -- закон всемирного тяготения.
   Если герой сотворит в картине нечто в этом роде -- у зрителя немедленно, "рефлекторно" включатся ассоциации, привыкшие возникать вокруг вопроса гениальности.
   И печать гениальности расцветет ореолом вокруг моего князя.
   В картине у него лишь одна возможность сверкнуть гениальностью -- стратегическим планом Ледового побоища, знаменитыми "клещами", в которые он зажимает "железную свинью" рыцарей, теми клещами полного окружения противника, о котором мечтают все полководцы всех времен, теми клещами, которые помимо Александра принесли неувядаемую славу первому осуществившему их -- Ганнибалу в битве при Каннах[vi] и во сто крат большую -- полководцам Красной Армии, еще более блистательно осуществившим их под Сталинградом.
   Отсюда задача для фильма ясна. Должно быть "ньютоново яблоко", подсказывающее Александру в часы раздумья о предстоящем бое стратегическую картину Ледового побоища.
   Подобная ситуация для изобретательской деятельности чрезвычайно трудна. Труднее всего "изобретать" образ, когда строго "до формулы" сформулирован непосредственный "спрос" к нему. Вот тебе формула того, что нужно, -- создай из нее образ.
   Органически и наиболее выгодно процесс идет иначе: образное ощущение темы и постепенная кристаллизация формулы мысли (тезы) идут, как бы сливаясь и выковываясь одновременно.
   При наличии уже законченной, произнесенной формулы очень трудно бывает ее снова погрузить в чреватое образами варево непосредственного, первичного "вдохновенного" эмоционального ощущения.
   На этом "рвутся" и "рвутся" многие драматурги и писатели как настоящего, так и прошлого, имея дело с "проблемными" пьесами, пьесами "à thèse", пьесами, призванными в судьбах действующих лиц и игре актеров продемонстрировать заранее отчеканенную тезу, "параграф", вместо того чтобы из общей идеи дать одновременно с расцветанием жизни самого произведения окончательно отшлифоваться и тезе, которая прозвучит как наиболее острая чеканка общей мысли темы -- идеи, порождающей вещь. Мало того -- иногда такая постановка вопроса приводит к явно надуманным "находкам" -- по существу, чисто механического типа.
   Ничего не поделаешь -- тут случилось именно так: формулировка прописи "заказа" опередила естественное произрастание самой сцены непосредственно из внутренней необходимости, внутреннего позыва, -- минуя формулу и устремляясь сразу же в обретаемую образную форму.
   Делать нечего!
   Приходится "искать решений", "примерять" и сознательно вести игру "предложений и отбора", которая проходит почти бесконтрольно, когда держишь обоих коней из "пары гнедых" -- сознания и образного мышления -- в одной равно натянутой узде, заставляя их вровень мчаться к единой общей цели мудрой образности целого.
   Начинаешь гадать, примеривать, прикладывать.
   Что бы такое увидеть Александру накануне боя ночью, чтобы сообразить, в какой оперативной схеме легче всего разбить немцев?
   При этом еще и сама схема-то априори известна: не дать клину прорезать войско,
   заставить клин застрять.
   Затем навалиться со всех сторон и сзаду.
   И бить, бить, бить.
   Клин. Клин застревает...
   У Павленко мгновенно готов "образ": ночь накануне боя. Конечно, костры. Конечно, поленья. Конечно, расколотые.
   Топор ударился о сучок. Топор заклинился... застрял...
   Бойкое начало "фантазирования" вянет и вянет. Настолько это не ярко. Настолько не красочно. Настолько неправдиво: попробуйте представить себе костры русских в лесах, сложенные из аккуратно наколотых дровишек, таких, какие мы старательно подкидываем в кафельную печку квартиры Павленко во флигеле того дома, где, по преданиям, жила семья Ростовых, а ныне помещается Союз советских писателей[vii]. В том самом флигеле, где, по преданиям, лежал израненный Андрей Болконский...
   Нам как-то обоим неловко, и мы срочно врем друг другу, что один из нас вовсе забыл, что его где-то ждут, а другому обязательно надо быть в каком-то месте.
   На следующий день о полене -- ни звука.
   Может быть, наводить Александра не на мысль о застрявшем клине? Может быть, о льде, который не выдержит тяжести рыцарей? (Учет этого обстоятельства тоже входил в планы Александра. И лед действительно не выдержал веса отступающих в панике рыцарей, закованных в тяжелые доспехи, в тот момент, когда они сгрудились у высокого берега Чудского озера.)
   Ну что же, посмотрим...
   Мгновенно готов и "образ". По краю льда проходит... кошка.
   С краю лед тонкий...
   Лед... подламывается... под... кошкой...
   Кретинизм предложения душит нас.
   Мы оба совершенно забыли -- Павленко уже где-то давно ожидают... меня где-то ждут...
   Еще несколько дней...
   И все в таком же роде. Не знаю, как Павленко, а я не могу заснуть ночами.
   Вокруг меня топоры вклиниваются в поленья и кошки спотыкаются на льду; потом топоры проламывают лед, а кошки вклиниваются в поленья...
   Что за черт!
   Какая дрянь не лезет в голову в бессонницу, когда вертишься с боку на бок.
   Рука тянется к книжной полке.
   -- Отвлечься.
   В руках -- сборник русских "заветных", "озорных" сказок[viii].
   Почти что первая из них... "Лиса и Заяц".
   Боже мой!
   Как же я забыл о самой этой любимой моей сказке?
   Сальто из постели к телефону.
   Восторженный рев в телефон:
   -- Нашел!
   Кто-то станет у костра рассказывать сказку.
   Сказку о "Лисе и Зайце".
   О том, как заяц проскочил между двух берез.
   О том, как погнавшаяся за ним лиса застряла, "заклинилась" между этих берез...
   За каких-нибудь полчаса совместных усилий сказка принимает тот вид, в котором она в фильме.
   ["-- Заяц, значит, в овраг, лиса следом. Заяц в лесок, лиса за ним. Тогда заяц между двух березок сигани. Лиса следом, да и застрянь. Заклинись меж березок-то, трык-брык, трык-брык, трык-брык, ни с места. То-то ей беда, а заяц стоит рядом и сурьезно говорит ей: -- Хочешь, говорит, я всю твою девичью честь сейчас нарушу...".
   Вокруг костра смеются воины, Игнат продолжает:
   "-- Ах, что ты, что ты, сусед, разве можно, срам-то какой мне.
   Пожалей, говорит. -- Тут жалеть некогда, -- заяц ей, -- и нарушил".]
   Сказку эту услышит из уст рассказчика у костра Александр.
   (Хорошо будет показано живое общение князя и войск. Близость воинов и полководца.)
   Он переспросит:
   "Между двух берез зажал?"
   "И нарушил!" -- прозвучит под хохот восторженный ответ рассказчика.
   Конечно, в сознании Александра давно уже маячит картина всестороннего охвата тевтонского полчища.
   Конечно, не из сказки он черпает мудрость своей стратегии.
   Но отчетливая динамика ситуации в сказке дает последний толчок Александру на расстановку своих конкретных боевых сил.
   Буслай даст вклиниться рылу "свиньи".
   Рыло завязнет...
   Рать Гаврилы Олексича заклинит ее с боков...
   А с тылу ударит... мужицкое ополчение!
   Вдохновенно, кратко, точно и исчерпывающе Александр набросает контур завтрашнего боя.
   [Александр, поднимаясь, поворачивается к воинам и говорит:
   -- На озере биться будем...
   Александр говорит Гавриле и Буслаю:
   -- Вот тут, у Вороньего камня, головной полк поставим... Ты, Гаврило, полки левой руки возьмешь. Сам с дружиною по правую руку встану и владычный полк возьму. А ты, Микула, ставь мужиков в засадный полк. Немец, известно, свиньей-клином ударит, вот тут, у Вороньего камня, удар головной полк и примет.
   Буслай спрашивает:
   -- А головной полк кто возьмет?
   Александр отвечает:
   -- Ты возьмешь. Всю ночь бегал, теперь день постоишь. И весь удар на себя примешь, и немца держать будешь, и не дрогнешь, пока мы с Гаврилой с правой и левой руки его не зажмем. Понял? Ну, пошли.
   Александр уходит.]
   В удовольствии от достигнутого только мимоходом отслаивается некоторая поучительность общего порядка из случая, только что имевшего место.
   Все было неудачно, пока мы искали для пластического образа боя пластического же прообраза: полено, кошка и т. д.
   Потом пришел наводящий материал другого измерения -- сказка, рассказ.
   Вероятно, под этим есть известная закономерная правда. "Наводить" на замысел должна динамическая схема под фактом или предметом, а не сами детали.
   И если факт или предмет принадлежит к другому ряду -- например, не пластическому, а звуковому, то ощущение этой динамической схемы острее, ум, умеющий пересадить ее в другую область, -- острее, а действенность во много раз сильнее.
   Может быть, мы имеем здесь дело даже с закономерностью, свойственной изобретательству вообще?
   И частный "изображаемый" случай того, как "изобретает" Александр, бросает луч на механизм изобретательства вообще?
   Разве не известно, что сложное изобретение книгопечатания посредством составления отдельных букв, по свидетельству самого Гутенберга, сложилось из трех совершенно безотносительных сторонних впечатлений, из которых динамическая сущность каждого из них была абстрагирована, а затем "смещена" на другую область, на другой ряд поступков?
   Как было изобретено это замечательное искусство? Мы знаем об этом по письмам, написанным Гутенбергом с берегов Рейна в середине XV века монахам братства Кордельеров[ix]. ("Histoire de l'invention de l'imprimerie par les monuments" {"История изобретения книгопечатания по первоисточникам" (франц.).}, Paris, 1840).
   Мы цитируем выдержки из них, педантично сохраняя их своеобразную форму, повторения и их тон, одновременно простодушный и страстный: эти неправильности изложения мыслей прекрасно выдают внутреннее волнение изобретателя, которого на каждом шагу мучит нетерпеливое желание добиться успеха.
   Проследим все этапы его поисков и постепенного развития его открытия.
   a) Сперва -- жгучее желание, идея фикс: упростить длительный труд копиистов.
   Гутенберг горит желанием осуществления: "В течение месяца моя голова работает: мысль, как Минерва, во всеоружии должна выйти из моего мозга...
   Я хочу писать одним нажимом руки, одним движением моих пальцев, в одно мгновение и одним извержением моей мысли все то, что большой лист бумаги способен воспринять строками, словами и буквами из трудов прилежнейшего клерка в течение дня или в течение многих дней..." (из письма первого).
   Но каким приемом пользоваться? На прием его наводят в первую очередь игральные карты и картинки с изображением святых. Итак --
   b) Первое явление, наводящее на прием: карты и картинки.
   "Вы видали, как и я, игральные карты и картинки с изображением святых... Эти карты и картинки выгравированы на маленьких деревянных дощечках, и под ними есть слова, целые строки, точно так же выгравированные... Кладется слой густых чернил на эту гравюру; на этот слой чернил помещается лист слегка смоченной бумаги; потом по этой дощечке, по этим чернилам, по этой бумаге трут и трут до тех пор, пока поверхность бумаги не заблестит. Подняв после этого лист, вы увидите на обратной стороне его изображение, как бы нарисованное, слова как бы написанные: чернила с поверхности гравированной доски перешли на бумагу, привлеченные ее эластичностью, удержанные ее влажностью...
   ... Возобновляя гравированные доски и повторяя этот процесс, обретаешь сотни и тысячи подобных отпечатков.
   Так вот. То, что сделано для нескольких слов, для нескольких строк, надо суметь распространить на целые большие писаные страницы, на большие листы, заполненные знаками с обеих сторон, на целые книги и на первую книг из всех: на Библию...
   Каким образом? Нечего и думать о том, чтобы выгравировать на досках эту тысячу триста страниц, и незачем стараться обрести эти отпечатки путем растирания обратной стороны бумаги, так как вторую сторону бумаги можно было бы заполнять знаками лишь за счет первой страницы, обреченной на старанье...
   Как поступить? Я не знаю; но я знаю, чего я хочу: я хочу размножить Библию, я хочу, чтобы отпечатки ее были готовы к паломничеству в Экс-ла-Шапелл..." (из письма первого).
   Итак, настойчивое желание создать дело, полезное религии, вновь вторично появляется в письме. Но вот возникает вторичное явление, наталкивающее его на метод осуществления: чеканка монет.
   c) Второе наводящее явление: метод чеканки монет.
   "Каждая монета начинается с чекана (штампа). Чекан -- это маленькая палочка из стали: гравированный с одного конца, он принимает форму буквы, нескольких букв, всех знаков, которые образуют рельеф монеты.
   Его смачивают и вгоняют в другой кусок стали, который дает углубление (un coin). В эти ["заготовки"] монет, также смоченные, опускаются маленькие золотые кружки, которые превращаются в монеты под ударом мощной руки..." (из письма второго).
   d) Третье наводящее явление: пресс и печать.
   Но вот уже идея чекана родила идею давления, так как чекан вдавливается в сталь. Два воспоминания -- о виноградном прессе и о печати -- дополняют ее, прибавляя к ней еще принцип возможной поверхности.
   "Я присутствовал на виноделии, -- пишет Гутенберг, -- я видел, как льется виноградный сок, и, восходя от следствия к причине, я занялся мощью этого пресса, перед которым ничто не способно устоять".
   Ведь это давление можно было бы осуществить через олово.
   Простое замещение, работающее как озарение: нажим, произведенный оловом, стал бы оставлять отпечаток на бумаге.
   Восторженно изобретатель восклицает:
   "Так за работу же! Бог раскрыл передо мной секрет, о котором я его молил... Я велел принести к себе в комнату большое количество олова: вот то перо, которым я стану писать.
   Но почерк, гравюра и рисунок, каковы будут они?"
   И тогда у него появляется идея о возможности повторного использования.
   На эту идею его наводит большая монастырская печать, которую прикладывают монахи для скрепления своей подписи.
   "... Разве не дает вам ваша печать возможность воспроизводить сколько раз угодно ее знаки и буквы?.."
   Нужно воспроизвести для новой техники ее подобие {В то время печати были резными внутрь для выдавливания рельефа на воске, подобно тем, которые мы используем в наше время для сургуча.
   Они как бы негативы того, чем является обыкновенная сегодняшняя резиновая печать, где буквы рельефом вырезаны на самой печатке. (Примеч. С. М. Эйзенштейна).}.
   "... Нужно выковать, нужно выплавить, нужно сделать углубление, подобное печатке вашего братства, форму, как те, что служат для отливки ваших чаш...
   ... Сперва -- рельеф из стали: poinèon -- столбик с выгравированной на его конце буквой, затем углубление, полученное от удара столбиком в медь: это материнское лоно букв -- матрица...".
   Наконец, самые буквы: "... Толчком расплавленный металл ввергнут до самой глубины матрицы... Вы открываете форму и извлекаете воплощенный в олово образ стального столбика, маленький оловянный столбик, с деликатным рельефом на одном конце и грубым остатком литья на другом, который надо будет удалить. Вот буквы, эти сестры, схожие между собой, повторяющие формой их зародивший poinèon" (письмо пятое).
   Отсюда -- повторяющие друг друга самостоятельные буквы.
   "... Подвижные буквы. Подвижность букв -- это, собственно, то подлинное сокровище, которое я обрел, ища неведомое неведомыми путями. Из этих букв и из пропусков, которые устанавливают расставы между ними, я образую слова" и т. д. (письма восьмое и девятое).
   Полная картина изобретения совершенно такая же, какую мы проследили на всех поворотных этапах наших композиционных исканий.
   Сперва -- острейшее желание конкретизации определенной идеи, захватившей изобретателя. В этой идее сконцентрирован спрос его единомышленников -- стремление шире распространять Библию. (Есть и более точная и узкая задача: способствовать морально и экономически, через новое изобретение, успеху паломничества в Экс ла Шапелл[x].)
   Личная вдохновенность искателя оказывается выражением веления социальной группы, интересы которой он разделяет.
   Судорожно ищутся опорные элементы для практической реализации изобретения, представляющегося пока смутным контуром.
   При одержимости темой сознание регистрирует в любом встречном явлении лишь такие черты, которые способны тем или иным путем способствовать этой реализации.
   Наконец найдены три основные черты изобретения: будущий аппарат будет по результатам похож на воспроизведение гравюр; аппарат будет печатать путем нажима на бумагу (техника печати для изготовления изобразительной гравюры в то время неизвестна -- см. выше); аппарат станет воспроизводить облик самих букв методом, небывалым для граверно-печатной техники того времени (каждая буква должна не заново нарезаться каждый раз, как в случае гравированной доски, а получаться через форму, воспроизводящую букву столько раз, сколько это потребуется).
   Эти три решающих момента возникают, опираясь на опыт и принцип трех аналогичных технических ситуаций: игральные карты и изображения святых наводят на мысль о граверно-печатной технике нанесения букв; виноградный пресс и монашеская печать наводят на мысль об олове как материале для нажимающих букв; наконец, монета и ее чеканка вызывают к жизни схожий аппарат для оформления букв. И эти три частичные аналогии сливаются своими принципиальными чертами в новое самостоятельное изобретение.
   Разве не известно, с другой стороны, что на мысль о высасывающем воздух поршне конструктор магдебургских полушарий Отто фон Герике был наведен... розой, чей аромат он втягивал ноздрями (то есть создавая этим искусственную пустоту, устремляясь куда "боящаяся пустоты" природа прихватывала с собою и аромат!).
   Разве не то же самое и в наводящих впечатлениях в искусстве?
   Живописец Репин слышит "Месть" Римского-Корсакова[xi] и отвечает на нее не подражательной музыкальной пьесой, но картиной "Иван Грозный над убиенным сыном", которая в красках и действиях людей воплощает ту же динамику эмоций, которую выслушал из музыки Репин.
   Разве "Встреча с эскадрой" в "Броненосце "Потемкине"" не есть по-своему переобставленная... традиционная схема "американской погони", взятой в вовсе ином разрезе, осмысленно к тематике, при условии точного соблюдения закономерностей традиционного в ней нарастания напряжения и динамики!..
   ... Однако задумываться некогда.
   Надо дальше лепить сценарий.
   Первым выводом из только что найденного решения будет заказ... костюмерной.
   Чтобы "заклинить" в сознании связь между планом боя и сказкой -- вклинивающиеся в тыл немцам "мужички" -- крестьянское ополчение -- будут в гигантских... заячьих! -- ушанках.
   Но особенно бурно "цепная" реакция изобретательства устремляется в другую сторону.
   В чеканку образа... рассказчика.
   Сказку нужно здорово актерски рассказать.
   Кто лучший у нас актер -- рассказчик-сказочник?
   Кто?
   Конечно, Дмитрий Николаевич Орлов.
   Кто слышал его неподражаемую передачу "Догады", никогда не усомнится в этом.
   В орловской передаче и мудрость, и лукавство, и кажущаяся наивность, и смышленая хитреца типично русского мужичка-середнячка, мастерового или ремесленника...
   Стой!
   Но у нас где-то в росписи-каталоге "желательных" для фильма персонажей как раз есть такая "вакансия".
   Человеческих черт она пока что еще не имеет.
   Разве что облик одной из забавно "под горшок" остриженных фигурок с корсунских врат святой Софии в Новгороде.
   Стиль сказки и особенная лукавая вкрадчивость с прищуром хитрого глаза актера Орлова вдыхают живой дух в контур представителя "социальной категории" новгородских ремесленников, которые значатся в рубрике действующих лиц под общим знаком "desiderata" {"пожелания" (лат.).}.
   Орлов станет по роду деятельности кольчужных дел мастером.
   Более умудренным, чем простые молодые вояки.
   Недаром он поучает их хоть и озорными, но все же сказочными иносказаниями.
   А чтобы сказка не вырывалась из общего строя его разговора, стиль этого разговора должен быть "переливчатым": из присказки в прибаутку, из поговорки в пословицу.
   А чтобы сказка была не просто озорной, а озорной лишь по форме изложения, надо, чтобы Игнат (походя где-то уже возникло для него имя!) был истинно русским человеком и патриотом.
   И когда на Вечевой площади возникнут споры, драться ли за "какую-то там общую Русь", как смотрят на все народное дело консервативные круги имущих слоев населения Новгорода, именно ему, Игнату, должна выпасть доля призывать народ новгородский подняться против немца.
   Вот уже Игнат и с речью-призывом.
   А чтобы не быть пустословом и краснобаем, он должен быть патриотом не только на словах, но и на деле.
   Это он возглавит армию новгородских кольчужников, днем и ночью кующих мечи, шестоперы, кольчуги. Но не только по профессиональной деятельности должен он быть "активистом".
   Но и по широте души.
   Даром он раздаст -- "берите все" -- все то, что наготовлено, наковано, наработано.
   А чтоб это не повисло в воздухе красивым "театральным" жестом, заземлим его в мягкой иронии, которая от поговорок уже начинает бросать свои рефлексы на образ.
   Пусть зарапортуется в своем усердии, пусть перемахнет через край.
   Пусть кольчужник... без кольчуги останется: все раздаст.
   Сам ни с чем останется.
   ("Кольчужник без кольчуги" -- настолько обновленная форма, что в ней не совестно щегольнуть традиционному "сапожник без сапог".
   Оставить Игната... без сапог мы не оставим: мы уже кое-чему обучились в приемах "трансплантации" ситуаций -- недаром у нас все-таки ныряла кошка под лед!)
   Впрочем, это будет чересчур.
   Не без кольчуги мы его оставим. А лучше в смешном виде -- с кольчужкой не в пору.
   "Коротка кольчужка!" -- будет он говорить слегка озадаченно, немного огорченно и чуть-чуть растерянно после того, как роздал все и остался с куцей кольчугой для себя.
   Но тут с другого конца драматургических требований поступает потребность еще более ожесточить зрителя против врагов.
   Надо, чтобы кто-нибудь из положительных героев погибал.
   В разгроме Пскова гибнут скорее "в кредит" люди, ничем не завоевавшие симпатии зрителей, кроме того, что они одной с ним страны, одной с ним крови -- русские люди -- псковичи.
   На разгроме Пскова недостаточно остро лежит акцент личной судьбы близкого зрителю человека.
   "Коротка кольчужка", "коротка кольчужка" хорошо звучит...
   Настолько хорошо звучит, что хотелось бы повтора этому звучанию, рефрена.
   По всем правилам рефрена: в новом разрезе, в новом осмыслении...
   С одной стороны -- "коротка кольчужка"; с другой стороны -- кому-то из героев фильма надо помирать.
   Александру нельзя.
   Буслаю тоже.
   Гаврило Олексич и так почти умирает.
   Но для финала оба должны быть живы.
   "Коротка кольчужка"...
   Коротка...
   Но ведь кольчужка может быть коротка не только снизу, с подола.
   Кольчужки может не хватить и на то, чтобы надежно закрыть собой горло...
   И смешное может обернуться трагическим.
   И трагическое, прозвучав вторично, после смешного, зазвучит особенно прискорбно, и скорбь породит ярость к виновнику скорби...
   И вот уже смешное "коротка кольчужка" сперва застенчиво, а потом драматургически-настоятельно протягивает свой недостающий ворот под нож убийцы... Чей нож?
   Конечно, под нож наиболее подлой фигуры из среды врагов:
   под нож посадника-предателя Твердилы.
   "Коротка кольчужка!.." в своем втором -- рефренном повторе станет последним вздохом этого милого человека, прибауточника и лукавца, беззаветно преданного русской земле, пламенного патриота и мученика за всенародное дело.
   Так органически, из необходимости целого вырастают живые черты и нужные качества новой фигуры внутри произведения, совершенно так же как обстановка и неповторимые условия истинного исторического события вызывают к самой жизни, к деятельности и к реальному деянию из гущи народной неожиданных людей-героев, и из их народной души те черты характера, те поступки, которые покрывают и их, и народ, их породивший, лучами немеркнущей славы...
   И ходит от эпизода к эпизоду этой драматической судьбы своего кольчужника актер Орлов по необъятному ангару "Мосфильма" на Потылихе, то и дело наклоняясь к голенищу Игнатова сапога.
   Замызганный и засаленный за голенищем лежит сверток. Это -- словесная ткань, мяса и жиры на костяке уродившейся роли.
   То наклонится Орлов -- новую прибаутку в список впишет:
   "Кулик -- невелик, а все-таки птица..."
   В запас.
   Где-то вычитал.
   Почему-то вспомнил.
   У кого-то подобрал.
   То наклонится -- присказку вытащит: к месту пришлась -- в роли место нашлось, где ее высказать можно.
   ["Твой намек мне невдомек"] -- ляжет в бой.
   ["Носи -- не сносишь, бросай не сбросишь!"] -- туда же ляжет попозже.
   "Кулик" на месте будет лучше всего перед смертью: забахвалился. Бдительность утерял. Замах ножа проморгал.
   Ходит по "Мосфильму" Орлов, кряхтит, нагибается -- про себя с образом Игната спорит, что куда больше к месту.
   Неустанно и трудолюбиво.
   Ах, как жаль, Дмитрий Николаевич, что одну поговорку я только сейчас нашел:
   "В Рязани
   Грибы с глазами.
   Их едят,
   А они глядят..."[xii]
   Как бы сочно вы ее произнесли!
   Да поздно.
   Картину мы с вами как-никак окончили восемь лет тому назад...
   

Цветовая разработка сцены "Пир в Александровой слободе" из фильма "Иван Грозный"
(Постаналитическая работа)[xiii]

   Процесс таков.
   Рой сюжетно-тематических положений.
   Рой смутных цветообразных ощущений.
   Рой конкретных цветовых деталей, бытово связанных с данной сценой.
   Процесс идет со всех концов сразу.
   Вероятно, выбор свеч диктуется предощущением зловещей красной темы.
   Золотые кафтаны -- как повод поглотиться черными рясами и т. д.
   Систематизировать, однако, можно так: перебираешь весь набор предметов, который слагается в цветовую гамму. (Отбрасывать беспощадно пестрящее, то, что выходит за пределы трех-четырех цветов. Поскольку и предметы, по существу, собираешь сам -- уже в них есть Vorgefühl {предчувствие (нем.).} образной гаммы.)
   Точнее: родится какое-то цветовое созвучие. Оно же и предметное и оно же и цветовое. Свеча, венчик, шуба: красное -- золотое -- черное. И другое -- фреска, венчик, шуба: голубое -- золотое -- черное.
   К ним "подтягиваются" остальные.
   Или из хаоса они расквартировываются.
   Так или иначе, возникает гамма.
   В гамму устремляется тематически образное истолкование: темы локализуются в цветообразный строй.
   Этап первый.
   Налицо:
   1) Набор тематически сюжетных задач.
   2) Набор предметов, костюмов, обстановки.
   Этап второй.
   1) Выстраивается цепь движения темы через сюжетные разделы (см.: I, II, III, IV, V, VI, VII).
   2) Производится цветовая инвентаризация среды.

0x01 graphic

   Этап третий.
   1) Выводится цветовая гамма: пока -- красное, черное, золотое.
   2) Тематически сюжетные задачи локализуются по цветовой гамме в систему и строй цветообразов.
   Красное -- тема заговора и возмездия.
   Черное -- тема гибели Влад[имира] Андреевича.
   Золотое -- тема разгула.
   Этап третий {Так в рукописи.}.
   Доработка цветовой гаммы, исходя из обоих столбцов требований: тематически образных и бытово еще не окрашенных.
   В данном случае не решены:
   1) Примиряющее начало в теме "Небосвод". "Рай" над "адом" его достижения.
   2) Расцветка основной фрески на своде.
   Тема толкает на... голубое.
   Голубое для росписи свода -- фона золотых ликов -- вполне уместно.
   Археолог[ический] материал знает такие фрески на сводах церкви Федора Стратилата (работы Феофана Грека)[xiv] в Новгороде.
   Гамма дополняется голубым.
   Окончательная гамма:
   красное -- черное -- золотое -- голубое.
   Этап четвертый.
   Уточняются цветовые лейтмотивы: смысловые уже цветообразные ходы, движущиеся через определенные цветовые предметы, детали и элементы.
   Уточняются мажоры и миноры колорита.
   Золото тусклое -- в венчиках ("минор").
   Золото блестящее -- парчовые кафтаны ("мажор").
   Черное -- сукно кафтанов.
   Черное -- бархат шубы и накидок.
   Черный атлас -- рубаха убийцы.
   Особенно голубое.
   Голубое на фреске -- царственный мажор.
   Голубое -- снежный рассвет на дворе -- минор с прозеленью.
   Уточняются цветовые аккорды.
   Голубое с золотом.
   Черное с красным.
   Черное, поглощающее золото.
   В их пластическом и тематическом звучании.
   Воинствующая царственность -- черно-красное.
   Торжествующая царственность -- голубое с золотом.
   Надвигающийся на Владимира "рок" -- черное, заглатывающее золотое.
   И т. д.
   Этап пятый.
   Прочерчиваются линия общего цветового хода и строй цветового контрапункта, локализованные через определенные этапы действия, и "материализуются" через набор и цвет деталей и цветоподсветку.
   Экспозиция цветовой гаммы на вводном плясе. "Фейерверк" цветов, абстрагированных короткой резкой монтажа.
   Нарастание красной темы (подозрение в заговоре).
   (На диалогах No 1 и No 2).
   Выделение из танца обилия красных рубах.
   Покраснение фона.
   Появление черной темы.
   В черной рубахе Волынец.
   Продолжение красной темы (проверка подозрения).
   ("Вот я говорю..." etc.).
   Взрыв красной темы (испытание; красное -- как испытательный "огонь").
   ("Принести уборы...").
   Взлет царской красной рубахи.
   Подхват каскадом красных рубах.
   Ироническое венчание.
   Повторение цветового "фейерверка" -- "остановленно"-протяжно -- не монтажно, а элементами предметной среды. Пластическая "протяжность" в тон протяжности исполнения плясовой музыки.
   Иронический отсюда эффект.
   Красно-золотое с голубым фоном.
   (Золото здесь иронично).
   Разрастание черной темы.
   Царь врезается черной шубой.
   Черное на голубом с золотом (фреска и венчики).
   Черное на красном с золотом (ковер и кафтаны).
   Поглощение золота черным (монашеские одеяния поглощают золото кафтанов).
   Гамма остается черно-красной (черные монахи, царь на фоне красной части фрески: золотой с красной подпалиной).
   Сквозь черно-красно-голубую гамму прорезается золотая фигура Владимира. (Там: красное -- золотое -- голубое и... черный царь. Здесь: красное -- черное -- голубое и... золотой. Вл[адимир] Андр[еевич]).
   Выпадает красная тема.
   Остается
   голубое -- золотое -- черное ("Царь должен всегда впереди идти"). (Легкий отсвет красного в рубашке под шубой.)
   Переходит в
   черное -- золотое -- голубое (Владимир и опричники).
   (Легкий отсвет красного в свете свечки в руках Владимира.)
   Потом черно-голубое (в дверях, рядом).
   Черное -- голубое (виражно слиянное).
   Черное (не цветовые куски).
   Устанавливаются куски цветового "глиссандо" -- то есть случаи, когда изменение (скольжение) цветовой гаммы происходит внутри одного кадра (в любой степени заметности).
   Таковы: 1) "наливающиеся" красным крупные планы Грозного и Басманова-отца;
   2) "синеющий" Владимир перед выходом из трапезной.
   Оба случая "отстукивают" вступление новой цветовой темы.
   Этап шестой.
   Окончательная детализация цветовой оркестровки и выверка контрапунктических ходов цветовых лейтмотивов.
   Проверяются отдельные линии ходов каждого лейтмотива.
   Как движется черное?
   Через какие "инструменты" движется черная тема?
   В общем expose --
   черные смазные сапоги опричников,
   черные суконные кафтаны.
   Как самостоятельная тема:
   черный атлас рубахи Вольшца,
   черное сукно кафтана Малюты,
   черные лебеди на блюдах,
   черный бархат шубы царя,
   черный бархат черной массы облачений опричников, черная (не цветовая) фотография.
   Красное: в expose -- красные рубахи пляшущих. Первое нарастание красного -- еще как бы беспредметно-бесшабашно.
   Зловещая тема вступает через "красное глиссандо" посредством подсветки.
   Краснеет фресочный потолок (красная подсветка потолка, подчеркнутая красновато-золотым отблеском подсвеченных венчиков).
   Вскакивает в красной рубахе царь.
   Красное царской рубахи подхвачено группой красных рубах устремляющихся опричников.
   Раскатывается красный ковер.
   Красное усиливается золотом: уже не тусклым золотом потолка, но ядовитым -- парчи: красный царь и золотой Федор; на красном фоне возлагают золотую шапку Мономаха.
   Красно-золотое (золото как степень красного! -- "красное солнышко", по существу -- золотое) ковра, рядов опричников, фона и барм на Владимире.
   Красно-черное. Черное как пятно в красно-золотом (царь на ковре перед Вл[адимиром] Андр[еевичем]).
   Красно-черное (золотое исчезло): черная шуба царя и красное лицо от подсветки свечкой (повтор в новом аспекте первичного "глиссандо").
   Последний "штрих" красного: "полоса" красного ковра перед черной массой.
   Последняя "точка" красного: огонек свечи в руках Вл[адимира] Андр[еевича].
   Etc.

* * *

   Теперь на мгновение надо вернуться вспять.
   К первой фазе всего процесса.
   К фазе отбора первоначальных предметных деталей (тех самых деталей, исходя из которых мы шли к цветооообщениям и эмоционально-драматическим "истолкованиям" их применительно к данной сцене).
   Совершенно ли свободен их выбор?
   И действительно ли целиком определяется обобщенная цветовая драматургия оттого, что свечи оказываются горящими красным пламенем, что венчики святых -- желто-золотистые и что царь Иван наряжал опричников в черные кафтаны?
   Ведь с таким же успехом можно было бы исходить из цвета рубах плясунов, которые "стали" красными уже как дериватив от красного цвета свечек.
   Ведь именно они -- многоцветные и тонально разнообразные рубахи -- могли быть взяты за "исходное", а бытовым определителем их цветового подбора могли служить и иные, не менее употребительные для того времени цветосочетания.
   Правда, о значительной роли красного (алого) цвета и золота для живописи эпохи Грозного пишет Грабарь[xv] ("История русского искусства", том VI, "Живопись", с. 318).
   Описывая особенности иконы св. Троицы "с бытием", относящейся к этому времени, -- "... сбитая композиция, нагромождение полурусских форм в архитектуре и низведение горного ландшафта до степени простого узора..." -- Грабарь пишет:
   "... Все это московские черты, чертой же, преимущественно свойственной времени Ивана Грозного, является яркий алый цвет, который "выскакивает" из общей низкой тональности желто-коричневых охр и начинающих чернеть теневых мест.
   Этот алый цвет мы встречаем, например, на царских вратах в верхнем приделе московского старообрядческого храма Успения, где следует отметить и более значительную по сравнению с новгородскими иконами сложность, даже как бы тревожность линий в драпировках.
   ... Вместо прежних легких, светлых красок появились плотные и землистые оттенки. Иконы перестали сиять и светиться. Убранство же их с большей охотой, чем это бывало в новгородской иконописи, стало доверяться теперь золоту".
   Как видим, наша красно-золотая гамма из элементов, в соответствующие моменты "начинающих чернеть", интуитивно следует даже исторически складывающейся во времена Грозного доминирующей цветовой гамме.
   И вместе с тем все это, однако, отнюдь не исключает того частого употребления оливково-зеленого и синего, которое мы так часто встречаем на иконах рядом с пурпуром и оранжевым.
   Следует ли отсюда вывод о том, что если бы мы шли не от перечисленного нами ряда одних бытовых "определителей" (свечи, венчики, кафтаны), а взяли бы за исходное другой ряд бытово характерных цветовых признаков эпохи, то и цветовые обобщения, и образно-драматические их истолкования тоже оказались бы другими?
   И сцена ведущей своей гаммой имела бы зелено-голубое цветосочетание, а на долю красного и оранжевого выпала бы скромная роль контрастных "подпалин" -- цветовых рефлексов в духе Делакруа?
   Конечно да.
   Но какой отсюда следует делать вывод?
   Следует ли полагать, что здесь все дело за случаем?
   Что все дело в том, что на глаза автору раньше попались и раньше успели его соответственно впечатлить и увлечь -- свечи, венчики и кафтаны, а не оливковая зелень, небесная лазурь или глубокие лиловые тона, скажем, ангельских или святительских групп на иконах?
   Такой вывод был бы ошибочным.
   Так в чем же дело?
   А дело в том, что уже сам процесс первичного отбора не случаен.
   Уже он идет под знаком некоего смутного предощущения тех будущих цветовых "выводов", которые дает обобщенное чтение цветовых признаков, этих отдельных отобранных цветовых характеристик бытово возможного и бытово характерного.
   И увлекает автора один ряд бытовых определителей цвета, а не другой не потому, что один раньше попал в его поле зрения, а другой -- позже.
   Но потому, что одни предметы и элементы своей цветовой характеристикой оказываются созвучными тому смутному общему предощущению общего звучания сцены, которое имеется у автора.
   А другие элементы своим "цветовым звучанием" выпадают из того эмоционального тона, в котором автор ощущает будущую сцену.
   У автора еще не сложилась окончательная цветовая характеристика того цветового "трезвучия", из черт которого он построит всю цветовую образность своей сцены, но уже на этих порах он отчетливо знает, что идет вразрез с его общим ощущением сцены и что идет "в тон" с ней.
   Так бывает всегда: почти что с первых же шагов на любом участке художественной работы автор уже знает, что будет "типичным не то"; и это иногда очень задолго до того, пока он сумеет найти нужное и исчерпывающее "То" с большой буквы!
   Так "забегает вперед" смутное предощущение окончательного целого и обобщенного в фазы начальные и предварительные; влияет на них и пока еще подспудно и неосознанно для самого мастера определяет первичный набор тех цветовых элементов эпохи и быта, из которых потом уже "сверстается" твердая "цветовая гамма" драматического разрешения эпизода, сцены, а иногда и целого фильма.
   Ведь и в этом случае, как всегда в начале композиционной работы, всегда должно быть ощущение целого, -- все же остальные фазы работы есть этапы кристаллизации, чеканки и доведения до осязаемой конкретности этого основного, первичного и решающего ощущения, рождающегося в мыслях и чувствах художника при встрече со своей темой, с предметом своего будущего сказа.

-----

   [i] Этот заголовок, давший название всему второму тому "Мемуаров", стоит над рукописью текста, появившегося 14 октября 1946 г. и посвященного работе над "Александром Невским". Слово "Например", начинающее текст, многочисленные пробелы с авторскими пометами о необходимых вставках и надпись "Том I" рядом с датой свидетельствуют о связи данного автографа с разделом "Торито" из первой части учебника "Режиссура" -- книги "Искусство мизансцены", над которой Э. работал в 1933 -- 1934 гг. и к которой неоднократно затем возвращался (см. т. 4 Избранных произведений в шести томах). Однако в "Мемуарах", в конце главы "О фольклоре", Э. обещает показать процесс рождения кинообраза на примере кадра с "торито" (картонным бычком) из своего "мексиканского" фильма. Так появилось предположение, что "глава" об "Александре Невском" -- не столько поздняя вставка в учебник "Режиссура", сколько продолжение фрагмента из него -- "Торито", который предполагалось извлечь для "Мемуаров". Прямым "сюжетом" этих текстов является основная тема второй части "Мемуаров" -- часто непредсказуемые, но по-своему закономерные истоки и пути творческого процесса. Это позволяет понимать заглавие "Истинные пути изобретания" как название цикла, а не только второй части (получившей здесь заголовок из чернового плана).
   [ii] Эта фраза, скорее всего, является отсылкой к задуманной Э. в 1932 -- 1933 гг. книге "Несделанные вещи", в которой он хотел напечатать и прокомментировать сценарии своих непоставленных фильмов, в частности "Да здравствует Мексика!".
   [iii] Ссылка на повесть Николая Лескова "Леди Макбет Мценского уезда".
   [iv] Гете в разговоре с Эккерманом от 18 января 1825 г. сказал: "Что мною написано, то мое! А взял ли я это из жизни или из книг -- все равно; мое дело было употребить это кстати!"
   [v] Э. ошибся: по преданию, прыгающая крышка чайника навела на мысль о паровом двигателе Джеймса Уатта (1736 -- 1819).
   [vi] Карфагенский полководец Ганнибал (247 -- 183 до н. э.) разгромил армию римлян под Каннами в 216 г.
   [vii] Л. Н. Толстой описал как дом Ростовых особняк на Поварской улице, где в 1934 г. обосновалось Правление Союза писателей.
   [viii] Книга "Заветные сказки", собранная известным русским историком и фольклористом Александром Афанасьевым (1826 -- 1871) и изданная анонимно в Женеве в 60 е гг. XIX в., была подарена Э. Виктором Шкловским.
   [ix] Орден кордельеров, игравший большую роль в жизни Европы до XVIII в., был разновидностью монашеского ордена францисканцев, основанного Франциском Ассизским в XIII в.
   [x] Экс ла Шапелл -- французское название Аахена. В Аахене находились могила Карла Великого и собор VIII в., где хранились "пелена Иисуса Христа", "покрывало Иоанна Крестителя" и другие реликвии, которые показывались паломникам раз в семь лет.
   [xi] Видимо, Э. имеет в виду оперу "Псковитянка" Н. А. Римского-Корсакова.
   [xii] Эту поговорку Э., по его признанию в "рабочих тетрадях", нашел в архиве Вс. Э. Мейерхольда.
   [xiii] Эта "постаналитическая работа" была написана 16 ноября 1946 г. К этому времени Э. уже сделал наброски к исследованию "Цвет", но первые связные тексты он написал в конце декабря 1946 -- начале 1947 г. 17 апреля 1947 г. было написано продолжение "Цветовой разработки..." (после "... etc.") в контексте "Цвета". Однако постанализ и хронологически, и тематически завершает цикл мемуарных глав о первых встречах с цветом и об "истинных путях изобретания", что позволяет ввести его с дополнением также и в состав данной книги.
   [xiv] Современное искусствоведение полагает, что фрески церкви Федора Стратилата в Новгороде выполнены не самим Феофаном Греком, а его учениками.
   [xv] Процитированные слова принадлежат не самому Игорю Эммануиловичу Грабарю (1871 -- 1960), живописцу и историку искусства, а П. П. Муратову, автору очерка "Русская живопись до середины XVII века" в томе VI "Истории русского искусства", выходившей под редакцией Грабаря.
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru