Эверс Ганс Гейнц
Введение к книге "Жизнь трех клоунов"

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

Введение к книге "Жизнь трех клоунов"

(Воспоминания трио Фрателлини, записанные Пьером Мариелем.)

   Удивительная вещь -- автобиографии: занимательные не слишком придерживаются правды, а добросовестные бывают порядком скучноваты. Когда человек с темпераментом Бенвенуто Челлини описывает историю своей жизни, то эта замечательная повесть приключений художника не совпадает во многих отрывках с действительной жизнью: стоило только Бенвенуто взяться за перо, как ему показалось, что он действительно прошел тот жизненный путь, который взялся изобразить. Многие детали появились на свет лишь во время писания. Но все равно -- быль или небылица: на этих страницах Челлини живет лучше, величественнее и красочнее, чем это было в действительности.
   Лучшие автобиографии -- это те, в которых темперамент пишущего возносит его над самим собой. Но лишь очень немногие из них могут удовлетворить этому требованию. Человек, проживший богатую и разнообразную жизнь, совершенно не в состоянии изобразить ее на бумаге. Пишущий не возвышает переживаний, он принижает их. Эти жизнеописания дают массу исторического и историко-культурного материала, но не дают образа духовной жизни.
   В наши дни снова стало модным писать и читать воспоминания. Сотни людей, имена которых по той или иной причине стали известны обществу, почувствовали призвание к составлению мемуаров; некоторых побуждали к этому друзья или издатели. Будущие историки с восторгом будут приветствовать такое обилие материала. Более того, за автобиографиями обращались к людям, прожившим исключительно интересную жизнь, но совершенно неспособным написать двух связных фраз.
   Это роды с помощью щипцов, но иной ребенок, несмотря на тяжелые роды, вырастает здоровым. Я хорошо помню, как появилась "автобиография" старика Гагенбека. Сообразительный издатель понял, что жизнеописание человека, имя которого как создателя новой профессии облетело весь мир, должно иметь крупный успех на книжном рынке. Нужны были бесконечные переговоры, чтобы убедить старика историю своей жизни написать? Нет! Диктовать? Нет! И даже не рассказать! Все это было бы невозможно для молчаливого гамбуржца. Лишь "дать вытянуть ее из себя" -- это единственное подходящее выражение. Издатель пригласил дельного журналиста, который, завязав сношения с дедушкой Гагенбеком, не выпускал его, вытаскивая из него все, что мог, беседовал с ним ежедневно, спрашивал, спрашивал, спрашивал без конца, а его секретарша в это время записывала без разбора каждое слово. Так тяжелым трудом создавалась страница за страницей, возникало событие за событием, которые, в конце концов приведенные в порядок, составили "автобиографию", каковой они, в сущности, и были. Но работа стоила того: жизнеописание Гагенбека имело успех, на который рассчитывал издатель.
   Но создание книги Гагенбека -- это детская игра по сравнению с работой, проделанной для появления на свет истории "Трех Фрателлини". Это три человека, но с самого детства, на протяжении пятидесяти лет, они составляют одно целое, ведут жизнь единую и все же в некоторых чертах различную. К тому же человек, записавший эту историю -- Пьер Мариель, парижанин, не понимающий ни слова по-итальянски. Три клоуна, как и все артисты, говорят с грехом пополам на доброй дюжине языков, но между собой беседуют на родном тосканском наречии. Представьте себе на минуту это положение. Место действия -- грим-уборная Фрателлини в парижском цирке Медрано [Цирк Медрано был основан в 1857 году; находился недалеко от Монмартра. Это был цирк, который по праву называют "храмом клоунады", цирк не только клоунов, но и художников. Его зрителями были писатели и художники. Братья Фрателлини проработали там много лет], сверху донизу увешанная самыми причудливыми костюмами, инструментами и реквизитом. Время действия: вчера, сегодня, завтра, послезавтра -- ежедневно -- с восьми до одиннадцати. В одиннадцать часов их выход, а эти три часа они гримируются и одеваются. Действующие лица: три брата Фрателлини, писатель Мариель и художник Эдуар Эльцингр; кроме того, в качестве статистов иногда трое, а иногда и семеро детей Фрателлини -- это зависит от требований сегодняшнего выхода, -- и всегда целый ряд других артистов, журналистов и друзей. В этой дикой суматохе едва схваченная нить разговора неизбежно рвется. Постоянные перерывы из-за прихода нового посетителя, из-за потерянного носа или настройки инструмента. В этом шуме часто не слышишь собственных слов. К тому же это три человека, умеющие при случае рассказать анекдот или какой-нибудь эпизод, но неспособные к эпической связности повествования; люди, своеобразное развитие которых больше отличается от обычного образования европейца, чем цивилизованный берлинец от дикаря. Люди, выросшие в интернациональной цыганской атмосфере, чуждой всем неприобщенным к миру скоморохов, а особенно парижанину, для которого весь свет сосредоточился на его городе и который не выходит, да и не желает выходить из-под своего стеклянного колпака. Само собой разумеется, что такому человеку, как раз и явившемуся "пером Фрателлини", было особенно трудно вжиться в мир трех клоунов. Это легко заметить: Мариель чрезвычайно выпукло описывает деятельность Фрателлини в Париже и особенно в цирке Медрано на Монмартре, но становится неуверенным, рисуя их скитания по России, Скандинавии, Испании, Германии и Англии.
   Не столько внешне, сколько внутренне язык Фрателлини отличается от языка их "пера" -- Мариеля. Он сам понимает это и достаточно честен, чтобы лишь в редких случаях говорить от их имени, ведя большую часть повествования в третьем лице. Более того, он уверен, что, несмотря на свой добросовестный труд, не изучил достаточно точно эти феномены и обращается поэтому к тем своим друзьям, которые знают и любят трех клоунов не меньше его, с просьбой о помощи; благодаря этому мы находим во французском издании вначале три больших предисловия, а в конце -- более или менее остроумные замечания доброго десятка известных актеров и писателей. К сожалению, этот большой парад ни в какой мере не приближает нас к Фрателлини. Издатель Мариель допустил здесь большую ошибку: если он сам и не решил до конца свою трудную задачу, то все же подошел к ней значительно ближе, чем кто-либо из его друзей.

<* * *

   В начале XX века всюду пытались воскресить commedia dell'arte [Comedia dell'arte (комедия дель арте) -- итальянская народная комедия масок]. Замечательное стремление, возникшее без всякой взаимной связи одновременно в Париже, Берлине и Будапеште, Петербурге, Копенгагене и Вене, в Риме и Мюнхене. Бледные Пьеро и напудренные Коломбины заняли заметные места во всех кабаре Монмартра и в кочующих театрах, в Императорском русском балете и в опере, в драме и в кукольном театре. Да! И это еще не все: каждый лирический поэт, каждый новеллист жонглировал ими. Теперь почти что ничего не осталось от этого увлечения. Лишь Ферруччо Бузони [Ферручо Бузони (1866--1924) -- итальянский композитор, один из крупнейших пианистов своего времени] сумел вложить новый дух и культуру современности в старые маски.
   Я хорошо помню ночь, которую я провел с ним в венском кабаре задолго до того, как он написал своего "Арлекина". На сцене разыгрывали венскую арлекинаду -- мило, трогательно, слащаво и очень театрально. Маэстро Ферруччо медленно поднял свой бокал, любуясь сверкающей игрой света в крепком искристом бургундском.
   -- Все это пробовали, но никто не сумел, -- сказал он. -- Не хватает традиций.
   Медленно, тремя глотками, осушил он свой бокал, поставил его и провел рукой по длинным волосам.
   -- Это нельзя постичь умом, -- продолжал он, -- это надо прочувствовать. Прочувствовать и потом тщательно проработать. Знаете, кто дойдет до этого когда-нибудь? Цирковой клоун!
   Бузони ошибся; нашелся человек, который все же постиг это умом: это был он сам. В самом деле, в его крови жили старинные предания, и, поняв всеми глубинами своего существа дух commedia dell'arte, он в то же время и прочувствовал его всеми нервами своего художественного мастерства. Но все же он оказался хорошим пророком: в это самое время медленно, очень медленно, с колоссальным напряжением сил в триединстве Фрателлини рождалась commedia dell'arte современности. Конечно, это происходило не столь сознательно, как у Бузони, ведь Фрателлини были настолько же необразованы, насколько универсально образован был Бузони. Но некоторые точки соприкосновения между ними наблюдались. Прежде всего традиции тосканской крови были столь же живы в великом композиторе, как и в трех клоунах, и что еще важнее -- и тот и другие в своем отношении к миру были так абсолютно интернациональны, как очень немногие люди нашего времени. Гений Бузони был приобщен по меньшей мере к трем культурам: немецкой, итальянской и французской; четвертая -- испанская -- тоже не была чужда ему. Он был знаком и с большой английской культурой, но она не была ему близка, лишь в некоторых проявлениях она была ему симпатична. Другими словами, Бузони был немцем высшей культуры, в такой же мере был он итальянцем, французом и испанцем. Но никогда он не был англичанином и тем более американцем. Его интернациональность выражалась не в том, что он стоял над расами, -- он скорее был соединением немца с итальянцем. Он чувствовал и переживал, как немец, но с той же силой мог чувствовать, как француз. К тому же он жадными глотками пил из источников славянской, восточной и азиатской культур и воспринимал их умом и сердцем. Это был великий, единственный в своем роде человек, и все же всю жизнь он оставался большим ребенком.
   Это было третье, что сближало маэстро Ферруччо и Фрателлини, которые тоже всегда оставались детьми. Их щитовидные железы обладали завидной долговечностью, -- сказали бы господа профессора школы Штейнаха и этим не разъяснили бы ничего.
   Интернациональность Бузони и Фрателлини была, разумеется, совершенно различной. У первого -- всеобъемлющая жадность гения, духовный рост, обусловленный общением с выдающимися умами современности, сознательное культурное переживание музыки, литературы и изобразительных искусств. Конечно, ничего подобного нельзя сказать о трех клоунах. Вряд ли кто-либо из них прочел хорошую книгу или любовался хорошей картиной. Музыка -- о да! -- ведь каждый из них играет на полудюжине инструментов, и они достигли в этом во всяком случае ремесленной виртуозности. Кроме того, каждый вечер слушают они цирковую музыку, посещают при случае кафе и музыкальные собрания и, может быть, в редкие свободные вечера даже и настоящие концерты. Но что это могло им дать? У них ведь не было общения с людьми, которые могли бы просветить их; их беседы никогда не выходили из рамок ежедневной работы, семейных дел и событий дня. Только профессия, познакомившая их с самыми разнообразными странами, на аренах которых они наблюдали публику различнейших народов, и постоянные встречи с массой товарищей по работе, принадлежащих к различнейшим расам, сделали их интернациональными. Но вместе с тем, несмотря на умение болтать на всех языках, они как люди остались истинными итальянцами и даже вернее -- детьми Тосканы; интернациональными были лишь их образ жизни и профессия клоунов. Все же три одинаковых корня и у клоунов, и у маэстро Ферруччо дали возможность старому стволу commedia dell'arte пустить новые почки и дать богатые плоды. Эти корни -- итальянская кровь, интернациональность и детская душа.
   Но как различны их плоды! Бузони подарил нам "Турандот" и "Арлекина" -- два восхитительных золотых яблока, чистый блеск которых будет сиять еще долго после его смерти. Благороднейшее блюдо для гурманов культуры. Плоды, которые дали Фрателлини, -- сочные красные яблоки крестьянского сада; на момент освежающее блюдо, быстро поглощаемое и быстро забываемое.
   Очень жаль, что маэстро Бузони не имел случая увидеть Фрателлини; он с наслаждением вкусил бы от их терпкого плода.

* * *

   Фрателлини -- клоуны -- и только клоуны. Я даже сомневаюсь, чтобы они когда-нибудь слышали о commedia dell'arte. Они никогда не соприкасались с подобными вопросами, более того, случай захотел, чтобы они, с самых пеленок неразрывно связанные с цирком, никогда не выступали в своей родной Италии. И все же они -- наследники commedia dell'arte, они наполнили ее духом современности и Европы. Содержание их сцен (а они длятся час, иногда и более) выражается главным образом в пантомиме; разговорные сцены они проводят на языке той страны, в которой они выступают. Эти сцены обнаруживают такую чистоту стиля, которую мы в наше время не найдем нигде -- ни в драме, ни в опере, ни в балете, и уж конечно, ни в фильме; исключение могут, пожалуй, составить лишь танцы андалузских цыганок.
   Эта поразительная чистота стиля основывается главным образом на совершенстве техники и особенно на изумительном подчинении всех нервов и мускулов служению свободным и действительно переживаемым движениям и ощущениям. Фрателлини владеют своим телом как инструментом. Они наездники, акробаты, танцоры, партерные гимнасты, музыканты, борцы, прыгуны; они владеют всеми жанрами цирка. Это дает им возможность быть лучшими клоунами мира. К тому же они обладают редким даром gentillesse -- естественной, свежей любезности, они умеют одним жестом, одним словом, одним ударом в турецкий барабан создавать связь с публикой.
   Хороший клоун дает карикатуру на человека, но надо быть очень опытным художником, чтобы быть действительно хорошим карикатуристом. Фрателлини делают еще больше: они пародируют самих себя, они играют своим остроумием, как Дионисий [Имеется в виду Дионисий Парижский, первый епископ Парижа, живший в III веке, который был обезглавлен язычниками за проповедь христианства. Легенда гласит, что после казни он взял свою голову, прошествовал с ней до храма и лишь там умер. Его изображают с собственной головой в руках] своей головой. Они никогда не ходят прямо, всегда под углом к своей идее -- как конь на шахматной доске; они переворачивают логику; невозможное они делают осязаемой действительностью.
   Фрателлини покоряют публику моментально -- в Москве и в Париже, в Берлине и в Мадриде, в Стокгольме и в Лондоне. Их сцены одинаковы повсюду, но все же в них всегда есть неуловимое различие. Они приносят на арену только общие контуры. Лишь на самой арене вырастает импровизационная комедия, которая и создает непосредственную связь с публикой. Это самое удивительное взаимодействие, которое я когда-либо видел. Клоуны и публика являются и медиумами, и гипнотизерами одновременно. Это происходит одинаково бессознательно у обеих сторон. Фрателлини с сомнамбулистической уверенностью чувствуют, что одни нюансы сегодняшней публикой приняты не будут, а другие произведут особенно сильное воздействие. Они подают зрителю свое основное блюдо, но сдабривают его такими приправами, которые придутся особенно по вкусу сегодняшней публике.
   Это кажется абсурдом, ведь публика состоит всегда из самых разнообразных элементов. Человек, сидящий на скамейке рядом со мной, не имеет никаких интересов, соприкасающихся с моими, а я не имею ни малейшего представления о душе дамы, которая сидит там в ложе. Все это так, и все же Фрателлини с наивной уверенностью ребенка находят тон, созвучный каждой душе.
   Люди сидят в амфитеатре -- все эти люди когда-то были детьми. И Фрателлини -- сами дети -- умеют на час обратить всех снова в детей, играть с ними, как играют с детьми, и сломанное петушиное перо становится тогда предводителем индейцев, а мусорное ведро -- стреляющей пушкой. Я вижу в клоунах совершенно иное, чем то, что представляется моему соседу, и каждый из нас переживает это по-своему. Но есть для нас нечто общее -- это фантастика детской игры, бессознательно превращающаяся в действительность.
   Это сказочный мир для одного, страшный гротеск для другого. Из самого простого, из повседневной обыденности вырастает дикая фантастика. Вот, например, сцена фотографирования: Альбера хотят сфотографировать, Франсуа устанавливает аппарат, Поль рядом с ним приготовляет магний: это делается медленно, с постоянными перерывами и задержками; вдруг загорается магний, взрыв -- и бедный Поль взлетает в воздух. Взорванный, он исчезает в дыму. Оба оставшихся брата в ужасе; и вот начинается дождь: падает рука, нога, голова, наконец туловище. Они собирают брата по кускам, складывают все на носилки. Начинается траурная процессия с воем и причитаниями. И вдруг мертвый, разорванный Поль оказывается среди них и, причитая больше всех, идет за своим собственным трупом.
   Это лишь одна из сцен, а их ведь больше сотни. К тому же еще -- пародийные танцы, музыкальные безделушки, всевозможные гротески и интермедии. В них чувствуется иногда чисто шекспировский тон, иногда они напоминают Андреаса Грифиуса или Сервантеса, а иногда, довольно редко, и Мольера. Но в какой-то момент это снова Чарли Чаплин, Литтл Тич и Билли Сандей.
   И все же постоянно в их игре проходит какая-то гофмановская нить: фигуры в стиле барокко из "Сеньора Формика" и "Принцессы Брамбиллы" в тысяче разнообразных воплощений -- то в приятной грациозности, то в ночном кошмаре, то в неуклюжей мужицкой хитрости, то в шутовской фантазии. Пульчинелла и Панталоне, Арлекин и Фракассо, Скарамуш и Бригелла вновь оживают в них, но подчас в них оживают Петрушка и Касперль, Санчо Панса и Дон-Кихот.
   Это сommedia dell`arte, но такая, как она представлялась Э.Т.А. Гофману или, по крайней мере, такая, какой она представлялась бы ему в наши дни.
   Три Фрателлини являются совершенством в своей области. Фильм, граммофон и радио в поразительно короткий срок привели во всем мире истинное искусство, в особенности изобразительное, к ужасному падению. Поэтому мы должны быть бесконечно благодарны, когда в каком-нибудь уголке находим немного настоящего, выдержанного, стильного искусства. Очень характерно для нашего времени, что для этого мы должны пойти в цирк и смотреть там трех клоунов!

Г. Г. Эверс

   1924 г.

--------------------------------------------------------------------------------------------

   Источник текста: Жизнь трех клоунов. Воспоминания трио Фрателлини, записанные Пьером Мариелем / Введение Ганса Гейнца Эверса ; Пер. с нем. П. С. Бернштейн Обложка и рис. Б. Ф. Татаринова. -- Ленинград: Прибой, 1927 (гос. тип. им. Евг. Соколовой). -- 220 с., [2] с. объявл. : ил. ; 18х13 см. -- (Книжные новинки)
   
   
   
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru