Гегель Георг-Вильгельм-Фридрих
Курс эстетики, или Наука изящного. Первая часть

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

   

КУРСЪ ЭСТЕТИКИ,
или
НАУКА ИЗЯЩНАГО.

СОЧИНЕНІЕ
В. Ф. ГЕГЕЛЯ.

ПЕРЕВЕЛЪ
Василій Модестовъ.

   

ПЕРВАЯ ЧАСТЬ

   

САНКТПЕТЕРБУРГЪ.
продается у издателя санктпетербургскаго книгопродавца Василья Полякова, въ гостиномъ дворѣ, по суконной линіи, подъ No 17.

   

ПРЕДИСЛОВІЕ.

   Изъ всѣхъ наукъ, составляющихъ область философіи, высшій и самый живой интересъ долженъ принадлежать той наукѣ, которая занимается изящнымъ и изучаетъ его проявленія въ искусствѣ.
   Не смотря на то, у насъ эта наука менѣе всѣхъ обработана. Даже ея имя едва извѣстно во Франціи.
   Разсужденія аббата Баттё и Андре, опытъ Монтескю о вкусѣ, сочиненіе Бурке, нѣсколько листовъ Дидерота и другихъ философовъ XVIII вѣка, далеко не соотвѣтствуютъ идеѣ, которую мы должны имѣть въ настоящее время объ искусствѣ, и наукѣ, желающей опредѣлить его начала и его законы.
   Шотландская философія также произвела нѣсколько психологическихъ анализовъ той способности духа, которою мы распознаемъ и чувствуемъ изящное въ природѣ и въ произведеніяхъ воображенія. Эклектизмъ воскресилъ теоріи Платона, Плотина, св. Августина и Канта, объясненныя и развитыя самою строгою критикою; но, вообще, до сихъ поръ эстетика занимала незначительное мѣсто въ этихъ изслѣдованіяхъ.
   Если къ такимъ трудамъ присоединить общія разсужденія объ искусствѣ и его назначеніи, о его настоящемъ состояніи и будущемъ его отношеніи къ религіи, политикѣ и нравамъ,-- и множество другихъ замѣчаніи, разсѣянныхъ въ различныхъ сочиненіяхъ, или погибшихъ въ періодическихъ листкахъ,-- конечно это составитъ почти все, чѣмъ обладаетъ наша литература по сему предмету.
   Исторія искусствъ сдѣлала у насъ значительные успѣхи, особенно съ половины столѣтія. Мы ревностно занимались археологіей, критикой, изслѣдованіями, съ цѣлію указать или возстановить памятники и геніальныя произведенія различныхъ народовъ древняго вѣка, средняго и новѣйшихъ временъ.
   Но все это для истинной исторіи не болѣе, какъ матеріалы. Въ какія главныя формы облекалось искусство, со времени своего рожденія до нашихъ временъ? Какія идеи выражаются въ этихъ формахъ? По какимъ законамъ онѣ сочетавались въ теченіи вѣковъ? Безъ сомнѣнія такіе вопросы для насъ не новы. Мы знакомы съ ними посредствомъ философіи исторіи; но у насъ нѣтъ ни одного сочиненія, въ которомъ бы попытались серьезно разрѣшить ихъ. И съ этой стороны, наша литература наводнена отдѣльными обозрѣніями, разсужденіями и опытами. Подъ вдохновеніемъ иностранныхъ теоріи написаны блестящія страницы, но нигдѣ не видимъ глубокой и полной системы.
   Теорія частныхъ искусствъ успѣла столько же, сколько всеобщая и эстетика философская исторія искусства. Въ вѣкѣ подобномъ нашему, вѣкѣ изслѣдованія и критики, каждый артистъ, кромѣ техническихъ процессовъ, знаетъ еще, такъ называемую теорію; если захотите испытать силу и глубокость такого знанія, достаточно одного вопроса: какимъ образомъ частныя правила связываются съ общими и вытекаютъ изъ нихъ? Заставьте произнесть сужденіе о самыхъ началахъ, полюбопытствуйте -- что составляетъ собственную природу, цѣль, роль искусства, о которомъ идетъ дѣло, его отношеніе къ другимъ искусствамъ, его натуральное и наукообразное мѣсто въ классификаціи, тогда -- или объявятъ эти вопросы пустыми и не разрѣшимыми, или просто услышите одни термины и невѣрныя опредѣленія, общія мѣста, раздѣленія произвольныя и истертыя; а между тѣмъ -- на этой только почвѣ и должна быть поставлена истинная теорія искусствъ.
   Въ Германіи, сими проблеммами занимались первостепенные умы, артисты, поэты и философы. Плодомъ ихъ изысканіи и размышленій явились сочиненія, заслуживающія быть извѣстными и во Франціи и переведенными на нашъ языкъ.
   Мои выборъ остановился на эстетическихъ лекціяхъ Гегеля. Этотъ курсъ, читанный въ Берлинскомъ Университетѣ въ 1820--21, 1823, 1826, 1828--29 годахъ, и изданный Гото, другомъ и ученикомъ автора, выполнилъ планъ, который мы выше начертали. Курсъ содержитъ 1) общую теорію искусства; 2) исторію формъ, въ которыя оно облекалось у различныхъ народовъ, отъ ихъ колыбели до позднѣйшихъ временъ; 5) классификацію и систему частныхъ искусствъ. Сочиненіе, представляемое теперь публикѣ, содержитъ первую и вторую части.
   Я не буду говорить о достоинствѣ сего сочиненія и важности идей, въ немъ заключающихся. Если бы даже не поняли всѣхъ началъ, которыя здѣсь изложены, и тогда нельзя не удивляться могуществу ума, который привелъ въ порядокъ и связалъ всѣ части этого обширнаго зданія.
   Не опасаясь упрека въ ложномъ энтузіазмѣ, увлекшемъ меня до преувеличенія, скажу: ни одинъ философъ не развилъ идеи искусства такъ глубоко и такъ обширно; ни одинъ не опредѣлилъ и не охарактеризовалъ главныхъ эпохъ его исторія съ такою точностію; ни одинъ наконецъ, не представилъ классификаціи и теоріи искусствъ, болѣе удовлетворяющей философскому направленію нашего вѣка.
   Впрочемъ, устраняя систему, въ этой книгѣ найдутъ множество оригинальныхъ взглядовъ, новыхъ замѣтокъ, точную оцѣнку, судъ высшаго соображенія.
   Наконецъ, такой отзывъ составленъ о человѣкѣ геніи, который основалъ послѣднюю философскую школу въ Германіи, и знаменитое имя котораго во всей Европѣ начинаютъ произносить наряду съ именами: Платона, Аристотеля и Канта. И этого уже довольно, чтобъ сочиненіе предстало предъ глаза Французской публики.
   "Изъ многихъ твореній Гегеля ни одно еще не переведено на нашъ языкъ. Темнота формулъ Гегелевой философіи обратилась въ пословицу, даже въ Германіи. Стиль его, своими совершенствами и своими недостатками, можетъ уничтожить самаго искуснаго и самаго упорнаго переводчика. Полный силы и оригинальности, всегда возвышенный и благородный, этотъ стиль сжатъ до отнятія всякой надежды разгадать его, неприступенъ по отвлеченнымъ терминамъ, которые не заимствованы, какъ дѣлалъ Кантъ, большею частію въ схоластическомъ словарѣ, но взяты изъ (азбуки) элементовъ и составлены по духу одного только нѣмецкаго языка; съ тѣмъ вмѣстѣ -- онъ тяжелъ, запутанъ, обремененъ метафорическими выраженіями, изъ которыхъ многія приближаются къ вульгарному языку и даже иногда тривіальны. Увѣренный, что точный и буквальный переводъ былъ бы варварскимъ, непонятнымъ, я въ своемъ трудѣ принялъ слѣдующую систему:
   Полагаю, достаточенъ будетъ анализъ введенія и первыхъ главъ, содержащихъ самую отвлеченную часть сочиненія.
   Въ этомъ анализѣ я старался представить, со всею точностію, всѣ главныя идеи въ томъ порядкѣ, въ какомъ онѣ изображены у автора. Я рѣшился выпустить неважныя подробности, повторенія, нѣкоторыя отступленія, замѣчанія и цитаты не интересныя для читателей Французовъ. Сколько возможно, я употреблялъ подлинныя выраженія автора, или замѣнялъ ихъ терминами, почти равносильными изъ нашего философскаго языка.
   Думаю, такое изложеніе, освобожденное отъ всѣхъ постороннихъ матеріи, которыя замедляютъ ходъ его, сдѣлавшись легче и чище, будетъ отъ того яснѣе, а слѣдовательно и удобнѣе для понятія идей германскаго философа и уразумѣнія ихъ связи.
   Я употребилъ почти тотъ же методъ и въ слѣдующихъ главахъ. но какъ, по мѣрѣ развитія основнаго начала науки, изысканія дѣлаются менѣе отвлеченными и формулы менѣе сложными, то для меня легче было переводить, и я дѣйствительно болѣе переводилъ. Но если цѣль, избранная мною давала мнѣ право сокращать и выбирать, не опуская ничего существеннаго, то я отсѣкалъ все, что казалось мнѣ лишнимъ или не столь важнымъ. Далѣе, что касается дикціи и стиля, то, проникнувши мысль автора, я почиталъ возможнымъ употреблять полную свободу, болѣе всего помня правило: сообразоваться съ законами нашего языка. Впрочемъ мнѣ легче извинятъ эту свободу, когда узнаютъ, что многія сочиненія Гегеля выданы послѣ его смерти, по замѣчаніямъ и неполнымъ манускриптамъ, даже съ помощію редакціи его учениковъ. Судьба курса эстетики была таже самая.
   Желалъ бы я, въ началѣ этой книги, помѣстить краткую исторію Эстетики, и въ особенности разборъ главныхъ сочиненіи о философіи искусства, которыми обладаетъ Германія; но принужденный оставить сей трудъ, издамъ его отдѣльно.

Нанси 1-го Іюля 1840 года.
К. Бенаръ.

   

ВВЕДЕНІЕ.

I.

   Предметъ Эстетики -- обширная область изящнаго; и, говоря языкомъ болѣе приличнымъ этой наукъ -- Эстетика есть философія искусства или изящныхъ искусствъ.
   Не произвольно ли это опредѣленіе, когда, ограничиваясь только изящнымъ въ искусствъ, оно не даетъ мѣста изящному въ природѣ и изключаетъ его изъ науки изящнаго? Оно не будетъ произвольно, если замѣтимъ, что красота -- твореніе искусства, выше красоты въ природѣ; потому что раждается отъ духа, который вдвойнѣ отецъ ея. Еще болѣе -- когда справедливо, что духъ есть истинное бытіе, обнимающее все въ себѣ самомъ, то должно сказать, и изящное будетъ истинно изящнымъ тогда, когда въ немъ виденъ духъ, когда оно сотворено имъ. Въ этомъ смыслѣ, красота въ природѣ является какъ отблескъ красоты духа, какъ неполная красота, заключающаяся, по своей сущности, въ красотъ духа. Впрочемъ, никому еще не приходило въ голову развить сторону изящнаго въ предметахъ природы, составить изъ того науку и систематически изложить красоты этого рода. Здѣсь мы чувствуемъ себя на почвъ слишкомъ шаткой, въ полѣ пространномъ и неопредѣленномъ; При недостаткѣ критеріума, подобная классификація была бы для насъ не интересна. Тѣмъ не менѣе, отношеніе изящнаго природы къ изящному въ искусствъ, составляетъ часть науки и найдетъ себѣ въ ней мѣсто.
   Едва сдѣланъ первый шагъ -- и вотъ новыя затрудненія. Во первыхъ -- стоитъ ли (würdig) искусство бытъ разсматриваемымъ по понятію науки? Правда, оно украшаетъ наше существованіе, очаровываетъ часы отдохновенія, -- но, кажется, чуждо серьезной цѣли жизни. Есть ли оно что нибудь другое, а не одно только успокоеніе отъ трудовъ? Сравнивая его съ существенными потребностями нашей природы, не льзя ли смотрѣть на него какъ на роскошь, способную только смягчать сердца, постояннымъ уваженіемъ къ красотѣ, и располагать ихъ къ истиннымъ интересамъ дѣйствительной жизни?
   Въ этомъ отношеніи, часто вмѣняли себѣ въ обязанность, отстаивать искусство всѣми силами, указывая, что эта роскошь духа съ практической и моральной точки зрѣнія, представляла больше выгодъ, нежели несообразностей.
   Даже искусству придали серьезную и моральную цѣль. Здѣлали изъ него какого-то посредника между разсудкомъ и чувствительностію, между склонностями и долгомъ,-- поставляя назначеніемъ его, примирять элементы, борющіеся въ душѣ.
   Но, можно утверждать во первыхъ, что разумъ и долгъ ничего не выиграютъ въ этой попыткѣ на примиреніе; чисто простые по своей природѣ и не способные ни къ какому взаимному смѣшенію, они не могутъ подать руку на такое примиреніе, и вездѣ требуютъ такой же чистоты, какую заключаютъ сами въ себѣ.
   Во вторыхъ,-- искусство не получаетъ отъ того большаго права быть предметомъ науки: потому что, съ двухъ сторонъ, оно всегда въ подчиненіи; будетъ ли оно пустою забавою, или орудіемъ, направленнымъ къ болѣе благородной цѣли;-- тѣмъ не менѣе, оно рабъ. Вмѣсто того, чтобы имѣть цѣль въ самомъ себѣ, оно только средство.
   Кромѣ того, разсматривая это средство въ его формъ, если дадимъ ему и серьезную цѣль, оно явится даже съ невыгодной стороны;-- оно дѣйствуетъ обольщеніемъ; въ самомъ дѣлѣ, изящное живетъ только въ чувственной наружности; но цѣль не должна быть достигаема ложью. Средство должно быть достойно цѣли. Не наружность, не обольщеніе, но истина должна проявлять истину.
   Итакъ, всѣ эти отношенія заставляютъ полагать, что изящныя искусства не достойны быть предметомъ науки.
   Во вторыхъ, можно вообразить, что искусство доставляетъ развѣ только матерію философскимъ размышленіямъ, но само, по свой натурѣ, не выдержитъ строгихъ притязаній науки. Въ самомъ дѣлѣ, оно говоритъ воображенію, чувствительности, но не разуму. Въ искусствѣ нравится намъ ни больше, ни меньше -- характеръ свободы, проявляющійся въ его твореніяхъ. Мы любимъ сбрасывать иногда иго законовъ и правилъ, оставлять темное царство отвлеченныхъ идей и переселяться въ страну болѣе свѣтлую, въ которой все свободнѣе и богача самой природы; оно не только располагаетъ всѣми ея формами, но является неистощимымъ въ произведеніяхъ ему свойственныхъ. Итакъ, наука, напрасно, кажется, будетъ трудиться, если захочетъ разлагать и совокуплять въ своихъ формулахъ это безконечное множество столь разнообразныхъ представленій.
   При томъ, необходимая форма науки, -- отвлеченіе. Слѣд. если искусство одушевляетъ и животворитъ идеи, то наука отнимаетъ у нихъ жизнь и погружаетъ ихъ въ мракъ отвлеченностей.
   Наконецъ, наука занимается только необходимымъ. А устраняя изящное въ природъ, она въ то же время отвергаетъ необходимое. Міръ природы есть міръ правильности и необходимости; а міръ духа -- и особенно воображенія, напротивъ, есть царство произвола и неправильности. Слѣдов. искусство ускользнетъ отъ науки и ея началъ.
   Авторъ, не простираясь далѣе, считаетъ обязанностію отвѣчать на эти возраженія и разсѣять предразсудки, служащіе имъ основаніемъ.
   И во первыхъ, стоитъ ли искусство быть предметомъ науки? Нѣтъ сомнѣнія, если смотрѣть на искусство не больше, какъ на забаву, украшеніе, или простое средство наслажденія -- оно не останется независимымъ, свободнымъ; такое искусство -- рабъ. Но мы хотимъ изучать искусство, свободное въ своей цѣли и своихъ средствахъ. Пусть употребятъ его на другую цѣль, ему не свойственную, -- это у него общее съ наукою; наука также служитъ чужимъ интересамъ; но она самостоятельна только тогда, когда, освободясь отъ всякаго чуждаго вліянія, возвысится къ истинъ, которая одна составляетъ дѣйствительный предметъ, и одна можетъ вполнѣ удовлетворить ее.
   Тоже бываетъ съ искусствомъ; свободное, независимое,-- оно въ истинномъ смыслъ искусство; каковымъ бываетъ, разрѣшая задачу своего высокаго назначенія. Имянно, въ произведеніяхъ искусства народы положили сокровенныя свои мысли и богатѣйшія свои созерцанія; даже, часто, изящныя искусства служатъ единственнымъ ключемъ, отверзающимъ секреты ихъ мудрости и тайны ихъ религіи.
   Упрекъ въ недостоинствѣ, падающій на искусство за то, что оно производитъ эффектъ наружностію и обольщеніемъ, основателенъ, если наружность примемъ чѣмъ-то, чего не должно быть. Но наружность необходима для основанія, которое она проявляетъ и столько же существенна, сколько самое основаніе. Не было бы истины, еслибы она не являлась; или лучше, если бы не видима была самой себѣ, равно какъ и духу вообще. Потому -- не наружность или проявленіе должна падать укоризна, а на образъ представленія, употребляемый искусствомъ. Но если изчислить количество обольстительныхъ наружностей, то оно будетъ равно количеству феноменовъ природы и дѣйствій человѣческой жизни, которыя принимаютъ, однако, представителями истинной дѣйствительности;|потому что истинную дѣйствительность, субстанцію и сущность вещей природы и духа, начало проявляющееся во времени и пространствѣ всѣми сими дѣйствительными бытіями, но сохраняющее въ самомъ себѣ отрѣшенное бытіе -- надобно искать выше всѣхъ предметовъ, непосредственно постигаемыхъ чувствомъ и сознаніемъ. А дѣйствіе и развитіе этой всеобщей силы и есть точно предметъ представленій искусства. Безъ сомнѣнія, она является также въ мірѣ дѣйствительномъ, но смѣшенная съ хаосомъ частныхъ интересовъ и преходящихъ обстоятельствъ, смѣшенная съ произволомъ страстей и воли недѣлимыхъ. Искусство снимаетъ съ истины обманчивыя и лживыя формы этого несовершеннаго и грубаго міра и облекаетъ ее въ одежду болѣе возвышенную и болѣе чистую, созданную самимъ духомъ. Слѣдовательно, формы, ни мало не будучи простыми наружностями, чисто обманчивыми, заключаютъ въ себѣ болѣе дѣйствительности и истины, нежели феноменальныя существа дѣйствительнаго міра. Міръ искусства справедливѣе міра. природы и исторіи.
   Представленія искусства имѣютъ еще ту выгоду надъ феноменами дѣйствительнаго міра и частными событіями исторіи, что они выразительнѣе, прозрачнѣе. Умъ труднѣе проглядываетъ сквозь грубую кору природы и общественной жизни, нежели сквозь произведенія искусства.
   Если мы даемъ искусству столь высокую степень, то не забудемъ, что оно, ни по содержанію, ни по формѣ, не есть самое высшее проявленіе, крайнее и отрѣшенное выраженіе, которымъ истина открывается духу. Уже одно то, что искусство обязано облекать свои понятія въ чувственную форму, даетъ знать, что кругъ его ограниченъ, что оно можетъ достигать одного только степени истины. Безъ сомнѣнія, судьба истины -- являться подъ ощутимою формою и открывать себя въ образѣ равномъ себѣ: потому она доставляетъ искусству свой чистѣйшій типъ, каково напр. представленіе греческихъ божествъ, но есть еще болѣе глубокій способъ понимать истину: имянно, когда она не имѣетъ уже связи съ чувственнымъ, и такъ превосходитъ его, что послѣднее не можетъ ни обнять ее, ни выразить. Такъ христіанство понимало истину, и по этому-то новѣйшій духъ возвысился выше той опредѣленной точки, гдѣ искусство ставитъ свой крайній способъ представлять отрѣшенное. У насъ, мысль преступила за предѣлы изящныхъ искусствъ. Въ нашихъ сужденіяхъ и дѣйствіяхъ, мы управляемся отвлеченными началами и всеобщими правилами. Самъ артистъ не можетъ уклониться отъ этого вліянія, управляющаго его вдохновеніями. Онъ не можетъ отвлечь себя отъ міра, въ которомъ живетъ, и создать себѣ пустыню, которая позволяла бы ему воскресить искусство въ первоначальной его наивности.
   Въ такихъ обстоятельствахъ, искусство, по своему высокому назначенію, есть что-то прошедшее; оно потеряно для насъ свою истину и жизнь; мы разсматриваемъ его слишкомъ созерцательно; отъ того оно и не можетъ въ нашихъ нравахъ занять высокаго мѣста, которое нѣкогда занимало. Мы разбираемъ наши наслажденія и наши впечатлѣнія; въ твореніяхъ искусства все здѣлалось для насъ предметомъ критики или предметомъ наблюденій. Наука искусства, въ такую эпоху, гораздо нужнѣе, нежели въ тѣ времена, когда оно, само по себѣ, вполнѣ удовлетворяло умамъ. Нынѣ, искусство, кажется, приглашаетъ философію заниматься имъ не съ тѣмъ, чтобы она возвела его къ его цѣли, но чтобы изучила его законы и проникнула его природу.
   Чтобы узнать, въ силахъ ли мы отвѣчать на это призваніе, должно разобрать мнѣніе, по которому искусство можетъ служить предметомъ философскихъ размышленій, но не быть предметомъ правильной науки и систематической теоріи. Здѣсь встрѣчаемъ предразсудокъ, который не даетъ ученаго характера философскимъ изслѣдованіямъ. Довольно указать, что философія и наука -- два термина нераздѣльные; потому что, свойство философской мысли есть разсматривать вещи не-съ внѣшней и поверхностной стороны, но въ ихъ существенномъ и необходимомъ характерѣ.
   Гораздо серьезнѣе возраженіе: изящныя искусства ускользаютъ отъ науки, какъ свободныя созданія воображенія и притомъ говорящія только чувству; потому что, прекрасное въ искусствѣ, является въ формѣ, прямо противоположной мысли, которая обязана разрушитъ форму, если хочетъ подвергнуть ее своимъ анализамъ. Сюда относится еще мнѣніе, будтобы ученая мысль, трудясь надъ произведеніями природы и духа, обезображиваетъ ихъ и отнимаетъ у нихъ дѣйствительность и жизнь.
   Этотъ вопросъ слишкомъ важенъ и не можетъ быть разсматриваемъ здѣсь основательно. По крайней мѣрѣ допустятъ, что духъ имѣетъ способность разсматривать самъ себя, употреблять предметомъ своего дѣйствованія себя и все, что выходитъ изъ его дѣятельности; потому что мыслить -- есть сущность духа. А искусство и его произведенія -- творенія духа, сами по себѣ, духовной природы. Въ этомъ отношеніи, оно ближе къ духу, нежели природа. Духъ, изучая искусства, имѣетъ дѣло съ самимъ собою, съ тѣмъ, что происходитъ изъ него, съ тѣмъ, что принадлежитъ ему. Итакъ, произведенія искусства, въ которыхъ проявляется мысль, принадлежатъ къ области духа, который, подчиняя ихъ строгому испытанію, удовлетворяетъ существенному требованію своей природы. Чрезъ то онъ усвояетъ ихъ себѣ въ другой разъ -- и въ семъ то смыслѣ, они истинно принадлежатъ ему. Искусство, совсѣмъ не будучи самою высшею формою мысли, находитъ свое истинное утвержденіе въ наукѣ.
   Еще менѣе должно жаловаться, будто искусство не хочетъ олицетворяться философскимъ образомъ; потому что зависитъ только отъ каприза и не подчиняется никакому закону. Если справедливо, что цѣль его -- открывать человѣческому сознанію высшіе интересы духа, то ясно, основаніе или содержаніе его представленій, не предоставляется фантазіямъ воображенія страннаго и неправильнаго; оно строго ограничено идеями занимающими нашъ умъ и законами ихъ развитія, какъ бы, впрочемъ, ни было неистощимо разнообразіе формъ, подъ которыми онѣ производятся. Даже самыя формы не произвольны; по тому, что не всякая форма способна выразить всякую идею. Форма опредѣляется основаніемъ, съ которымъ обязана согласоваться.
   Доказавши возможность философіи искусства, авторъ спрашиваетъ себя: какому методу слѣдовать въ этой наукѣ?
   Есть два метода, взаимно исключающіе себя и другъ другу противоположные; Одинъ, эмпирическій и историческій, идетъ изученіемъ и анализомъ произведеній искусства, классифируя ихъ хронологическимъ порядкомъ.
   Другой, совершенно раціональный, непосредственно восходитъ къ общей идеѣ изящнаго, не преся ѣдуя его въ формахъ и его развитіи. Онъ старается основать отвлеченную философію изящнаго.
   Первый методъ, кромѣ спеціальныхъ свѣденій о всѣхъ произведеніяхъ искусства у древнихъ и новѣйшихъ народовъ, объ ихъ правахъ и учрежденіяхъ, требуетъ большой тонкости сужденія и очень живаго воображенія чтобы представить и сравнить столь различные предметы раздѣленные временами и пространствами.
   Но въ этомъ пріемъ олицетворенія искусства, повидимому, совершенно историческомъ, замѣчаютъ нѣкоторые общіе пункты, необходимые для ума, если хотятъ понять сужденія произносимыя сими авторами и оцѣнку, налагаемую ими на различныя произведенія, подлежащія ихъ изслѣдованію. Какъ во всѣхъ наукахъ, начинающихъ эмпирически, эти общія понятія, соединенныя и приведенныя въ порядокъ, составляютъ начала критики, и даже разсматриваемыя внѣшнимъ образомъ -- теоріи искусствъ.-- Піитика Аристотеля, ars poëtica Горація, сочиненіе Лонгина о высокомъ, могутъ дать идею о такихъ сужденіяхъ.
   Не отвергая, что сіи теоріи содержатъ много назидательнаго въ подробностяхъ, можно сказать, онъ стоятъ на основаніи слишкомъ недостаточномъ. Кругъ сочиненій, откуда извлечены общія правила, слишкомъ ограниченъ; и не смотря на то, что ихъ считаютъ самыми чистыми образцами, они всегда образуютъ только часть области искусства. Съ другой стороны, правила ограничиваются, большею частію, пошлыми и обыкновенными разсужденіями, или слишкомъ общими -- и потому не могутъ имѣть большей пользы въ практикѣ.
   Многіе изъ этихъ трактатовъ, не имѣя въ виду постановить правила и помочь выполненію художественныхъ произведеній, избираютъ цѣлію только образовать вкусъ и указать способъ располагать различныя части сочиненія.
   Къ этому роду произведеній надобно прибавить психологическія наблюденія надъ способностями души, чувствованіемъ, страстями, чувствительностію и пр.
   Вообще, эти мнимыя теоріи таковы же, какъ и всѣ науки не имѣющія философскаго характера. Онѣ утверждены на основаніи неопредѣленномъ, не имѣютъ твердыхъ началъ, превышающихъ опытъ и служащихъ ему руководствомъ. Прибавьте еще, что прекрасное,-- въ началѣ кажется чѣмъ то простымъ, а потомъ замѣчаютъ, что оно имѣетъ различныя стороны. Тогда поднимается споръ и желаютъ знать, какой изъ всѣхъ элементовъ есть существенный.
   Изъ новѣйшихъ дефиницій, которыми старались опредѣлить натуру изящнаго, Гегель выбираетъ, какъ образцовую, дефиницію Гирта, одного изъ самыхъ свѣдущихъ въ знаніи искусства и дефиницію Гете. Я не буду слѣдовать за нимъ въ этомъ критическомъ разборѣ. Гиртъ полагаетъ искусство въ томъ, что называется характеристикою, Гете въ выраженіи. Гегель легко показываетъ, что оба эти опредѣленія не указываютъ еще, что составляетъ природу изящнаго. Они только даютъ знать, что въ изящномъ два элемента: внутренній -- выраженный, и другой -- выражающій; одинъ характеризуетъ, другой характеризуется.
   Этотъ старый пріемъ, представлять искусство, встрѣтилъ въ Германіи сильную оппозицію, особенно со времени появленія поэзіи истинно оригинальной и живой. Противъ требованія наложить правила и ограниченіе теоріей, поддерживали права генія и защищали его свободу. Вообще, усвоили обширнѣйшій способъ понятія и сужденія. Великіе памятники новѣйшихъ временъ и средняго вѣка, памятники народовъ, чуждыхъ классической древности, которые въ слѣдствіе предразсудковъ, освященныхъ исключительными видами, заклеймены печатію варварства -- были изучаемы, оцѣнялись, и разбирались съ страстью. Такимъ образомъ принуждены были признать особенную норму искусства -- искусство романтическое. Тогда сдѣлалось необходимымъ проникнуть напередъ въ природу изящнаго, чтобы объяснить себѣ родъ, произходившіи изъ принятыхъ правилъ и раздѣленій. Прибавьте къ тому успѣхи мышленія (réfléxion углубленія) которое, въ философіи, разузнавало само себя, и слѣд. равно чувствовало необходимость отыскать напередъ природу и истинныя начала искусства.
   Итакъ, прежній методъ оставленъ. Историческое изученіе, или положительное знаніе памятниковъ и произведеній искусства одно удержалось въ общемъ уваженіи, и тѣмъ болѣе заслуживаетъ поддержки, что взглядъ его распространился и горизонтъ увеличился. Ходъ его состоитъ въ эстетической оцѣнкѣ твореній искусства и обстоятельствъ, управляющихъ появленіемъ ихъ. Сей методъ, при большей прозорливости и поддерживаемый важнымъ запасомъ историческихъ свѣденій, превосходно указываетъ все, что находится особеннаго и единственнаго въ сихъ твореніяхъ. Онъ не имѣетъ въ виду ни какой теоріи, между тѣмъ никакъ не можетъ обойтись безъ общихъ началъ. Во всякомъ случаѣ, онъ доставляетъ важныя открытія и матеріалы, полезные для философіи, которая не можетъ ввязываться во всѣ подробности.
   Таковъ первый методъ изученія искусства. Точкою его отправленія служатъ частные факты и опытъ.
   Вторый, совершенно ему противоположенъ; здѣсь уже созерцательное мышленіе старается узнать изящное въ немъ самомъ и опредѣлить его идею.
   Этому методу, какъ извѣстно, начало положилъ Платонъ, поставившій цѣлію науки -- познаніе предметовъ не въ томъ, что они имѣютъ особеннаго и недѣлима -- го, но въ ихъ общемъ характерѣ и общей ихъ сущности. Такимъ образомъ, изящное, истинное и благое, можетъ быть постигнуто только чистою мыслію и разумомъ, который одинъ способенъ возвышаться до метафизическаго понятія идеи вообще и до идеи изящнаго въ частности. Конечно, на Платона всегда надобно смотрѣть какъ на точку отправленія и первое руководство въ этомъ пути; но отвлеченіе, даже въ томъ, что относится до метафизической идеи изящнаго, недостаточно. Оно слишкомъ пусто, потому и не удовлетворяетъ требованіямъ философіи болѣе возвышенной и болѣе богатой, нежели какова философія нашихъ временъ. Въ паукъ искусства, мы также должны начать идеей изящнаго, но стараться схватить ее глубже и конкретнѣе, а не довольствоваться отвлеченнымъ философствованіемъ, которое надобно оставить первымъ временамъ философіи.
   Истинная идея изящнаго должна обнимать двѣ крайнія точки: соединить метафизическую общность и сторону частную, опредѣленную. Тогда она будетъ понята въ ея истинѣ; тогда избавится отъ сухихъ размышленій и сдѣлается плодотворною. Потому что, по своей сущности, она должна развиться въ ряду постепенныхъ опредѣленій, совокупность которыхъ представляетъ ее въ ея всеобщности и полнотѣ.
   

III.

   Послѣ такихъ предварительныхъ замѣчаній, казалось бы, авторъ долженъ взяться непосредственно за свой предметъ и поставить себѣ первымъ вопросомъ: опредѣлить идею науки, которую онъ рѣшился изслѣдовать. На этомъ одномъ условіи возможно начертить планъ и означить раздѣленія.
   Но гдѣ взять эту идею? Принять данною -- значило бы начать гипотезой, и съ перваго шага оставить философскій методъ, который признаетъ законнымъ только то, что признано необходимымъ.
   Въ началѣ всякой науки встрѣчаются два вопроса: существуетъ ли предметъ науки? Что онъ такое?
   Въ обыкновенныхъ паукахъ, первый вопросъ не встрѣчаетъ никакой трудности; даже неупотребителенъ. Смѣшно -- въ геометріи спрашивать: есть ли протяженіе? въ астрономіи -- существуетъ ли солнце? Между тѣмъ, въ кругѣ наукъ и не философскихъ, можетъ возникнуть сомнѣніе о существованіи ихъ предмета, напр. въ опытной психологіи собственно. Когда эти предметы не даются чувствами, но мы находимъ ихъ въ себѣ какъ факты сознанія, то можемъ спрашивать -- не просто ли они творенія нашего духа? Точно такъ представляли изящное -- не имѣющимъ дѣйствительности внѣ насъ; но чувствованіемъ, наслажденіемъ -- чѣмъ то чисто субъективнымъ.
   Такое сомнѣніе, такой вопросъ, возбуждаетъ самое высокое требованіе нашего ума, истинно ученое требованіе, по которому предметъ можно представить намъ не иначе, какъ доказавши его необходимость.
   Это доказательство, развитое систематически, вдругъ удовлетворяетъ обоимъ частямъ проблемны и отвѣчаетъ не только вопросу: существуетъ ли предметъ, но и что онъ такое?
   Для удостовѣренія въ необходимости изящнаго въ искусствахъ, надобно бы доказать, что искусство, или изящное, есть результатъ прежняго начала. но какъ это начало внъ нашей науки, то остается принять идею искусства, какъ родъ леммы и короллярія, что впрочемъ умѣстно во всѣхъ философскихъ наукахъ, когда трактуютъ ихъ отдѣльно. Потому что всѣ онѣ, составляя часть системы, занимающейся познаніемъ вселенной, какъ организованнаго цѣлаго, связаны одна съ другою, и взаимно подполагаютъ себя. Это -- кольца одной цѣпи, которая оканчивается сама собою и образуетъ кругъ. Итакъ -- указывать идею изящнаго, по его существенной и необходимой природѣ -- не наше дѣло; оно принадлежитъ энциклопедическому изложенію полной философіи.
   Авторъ въ этомъ введеніи, считаетъ своею обязанностію, разсмотрѣть главные виды, подъ которыми общее чувство обыкновенно представляетъ себѣ идею изящнаго. Такое критическое изслѣдованіе послужитъ намъ приготовленіемъ къ уразумѣнію высшихъ началъ пауки.
   Все, что можно знать о предметѣ искусства, смотря на него съ точки зрѣнія общаго смысла, Гегель приводитъ къ тремъ пунктамъ:
   1) Искусство ни сколько не есть произведеніе природы, но человѣческой дѣятельности.
   2) Оно существенно произведено для человѣка, и какъ имѣетъ дѣло съ чувствами, то болѣе или менѣе заимствуетъ отъ чувственнаго.
   3) Оно имѣетъ цѣль въ самомъ себѣ.
   

I.

   Сначала, авторъ разсматриваетъ первый пунктъ. Онъ говоритъ: искусства -- какъ произведенія творческой дѣятельности человѣка, нельзя ни изучить, ни передать. Все, что могутъ сообщить правила и наставленія, относится ко внѣшней части искусства, механической и технической; внутренняя, живая часть, есть результатъ произвольной дѣятельности генія артиста. Духъ, сила разумная, извлекаетъ изъ собственнаго основанія богатое сокровище идей и формъ и развиваетъ ихъ въ своихъ произведеніяхъ.
   Между тѣмъ, прибавляетъ онъ, но избѣжаніе предразсудка, не надобно впадать въ другую крайность, говоря: что артистъ не имѣетъ надобности сознавать самого себя и своего произведенія; потому что, въ минуту творенія, онъ долженъ находиться въ особенномъ состояніи духа, исключающемъ мышленіе, знаніе, вдохновеніе. Эта мысль водворилась въ Германіи въ періодъ, славный твореніями Гете и Шиллера, тѣмъ болѣе, что оба поэта, въ своихъ первыхъ произведеніяхъ, систематически свергли съ себя иго правилъ. Нѣтъ сомнѣнія, въ талантѣ и геніи есть элементъ, который зависитъ только отъ природы; но онъ имѣетъ надобность развиться посредствомъ размышленія и опыта. Кромѣ того, всѣ искусства, имѣютъ техническую сторону, которая пріобрѣтается трудомъ и навыкомъ. Артистъ, чтобы не быть остановленнымъ въ своихъ твореніяхъ, имѣетъ нужду въ ловкости, которая даетъ ему повелительный топъ и позволяетъ располагать матеріалами искусства, по своему произволу.
   Это еще не все. Чѣмъ выше артистъ стоитъ на лѣстницѣ искусствъ, тѣмъ дальше онъ долженъ проникать въ глубину человѣческаго сердца. Въ этомъ отношеніи, есть разность между искусствами. Напр. музыкальный талантъ можетъ развернуться въ ранней юности, и стоять рядомъ съ большею посредственностію ума и слабостію характера. Въ поэзіи совсѣмъ другое. Здѣсь то особенно, геній, для произведенія чего нибудь зрѣлаго, существеннаго, совершеннаго, долженъ быть образованъ опытами жизни и размышленіемъ. Первыя произведенія Шиллера и Гете представляютъ недостатокъ зрѣлости, какую то дикость и варварство, внушающее ужасъ. Уже въ зрѣлыхъ лѣтахъ сихъ авторовъ, надобно искать твореній глубокихъ, полныхъ, солидныхъ, плодовъ истиннаго вдохновенія, обработанныхъ въ совершенствѣ формы, которую старикъ Гомеръ умѣлъ придать своимъ безсмертнымъ пѣснямъ.
   Другой не менѣе ошибочный взглядъ на предметъ искусства,-- какъ произведенія человѣческой дѣятельности -- относится къ мѣсту, какое принадлежитъ произведеніямъ искусства, въ сравненіи съ произведеніями природы. Обыкновенное мнѣніе ставитъ первыя ниже вторыхъ,-- на томъ основаніи, что все, выходящее изъ рукъ человѣка, бездушно; тогда какъ произведенія природы суть органическія, живутъ извнутри и во всѣхъ своихъ частяхъ. Жизнь твореній искусства только въ видимости, на поверхности; основаніе же ея всегда есть -- дерево, полотно, камень, слово.
   Но не внѣшняя и матеріальная дѣйствительность составляютъ твореніе искусства; существенный характеръ его -- быть твореніемъ духа, принадлежать области духа, однимъ словомъ -- представлять только то, что понято и выполнено въ минуты вдохновенія, на гласъ духа. Все, что истинно интересуетъ насъ, все, что имѣетъ дѣйствительное значеніе въ фактѣ, или обстоятельствѣ, въ характерѣ, развитіи или проявленіи дѣйствія, все это искусство схватываетъ и выводитъ наружу гораздо живѣе, чище и яснѣе, нежели какъ можетъ оно встрѣтиться въ предметахъ природы, или фактахъ дѣйствительной жизни. Вотъ почему творенія искусства выше творенія природы. Ни одно дѣйствительное бытіе не выражаетъ идеала -- но искусство выражаетъ.
   Кромѣ того, въ отношеніи ко внѣшнему бытію, духъ умѣетъ давать прочность тому, что извлекаетъ изъ себя, своимъ собственнымъ твореніямъ -- продолжительное существованіе, чего не имѣютъ гибнущія существа природы.
   Это высокое мѣсто, принадлежащее произведеніямъ искусства, отнимаетъ у нихъ другой предразсудокъ общаго смысла. Говорятъ, природа и ея произведенія суть творенія Бога, Его премудрости и благости; а памятники искусства:-- только произведенія человѣческія. Здѣсь заблужденіе въ понятіи, будто Богъ не дѣйствуетъ въ человѣкѣ и чрезъ человѣка и кругъ его дѣятельности не простирается внѣ природы. Эта мысль ложная и уничтожается сама собою, если составимъ себѣ истинное понятіе объ искусствѣ. На оборотъ, противное предложеніе истинно; слава Божія болѣе видна изъ того, что производитъ умъ, нежели изъ того, что производитъ природа. Въ человѣкѣ не только есть что то Божественное; но это божественное, проявляется въ немъ въ формъ болѣе возвышенной, нежели въ природѣ. Богъ есть духъ, слѣд. человѣкъ -- истинный посредникъ и органъ Его. Въ природѣ, средство, которымъ открывается Богъ, есть бытіе -- совершенно внѣшнее. А что не знаетъ себя, ниже, по достоинству, предъ тѣмъ, что имѣетъ познаніе о самомъ себѣ.
   Признавши искусство твореніемъ духа, можно спросить себя, какую потребность имѣетъ человѣкъ производить созданія искусства? Не случайная ли эта потребность? Не есть ли она только капризъ, одна фантазія, или лучше, одна главная наклонность нашей природы?
   Начало, откуда искусство ведетъ свое происхожденіе, есть тотъ признакъ, по которому человѣкъ есть существо мыслящее, сознающее себя, т. е. не только то, что онъ существуетъ, но что существуетъ для себя. Быть въ себѣ и для себя -- дѣлиться на самого себя, брать себя предметомъ своей мысли и чрезъ то развиваться въ видъ мыслящей дѣятельности -- вотъ что составляетъ и отличаетъ человѣка, что даетъ знать, что онъ есть духъ. А это сознаніе самого себя, человѣкъ получаетъ двумя способами: теоріей и практикой, наукою и дѣйствіемъ; наукою, когда знаетъ себя въ себѣ самомъ, въ развитіи собственной природы, или узнаетъ себя внѣ, въ томъ, что составляетъ сущность или вину (raison) вещей; практическою дѣятельностію, когда какая нибудь склонность заставляетъ его развиваться во внѣшности, открываться въ томъ, что окружаетъ его и такимъ образомъ узнавать себя въ твореніяхъ. Онъ достигаетъ сей дѣли перемѣнами, которымъ подвергаетъ физическіе предметы, означая ихъ своею печатью, въ которыхъ и онъ находитъ свои ограниченія. Эту потребность онъ облачаетъ въ различныя формы до тѣхъ поръ, пока достигнетъ способа явленія себя во внѣшнихъ предметахъ, составляющихъ искусство. Таково начало всякаго дѣйствія и всякаго знанія. Искусство въ себѣ находитъ свое необходимое произхожденіе. Какой видовой и отличительный характеръ сего начала въ искусствѣ, по противоположности съ образомъ проявленія въ политической дѣятельности, религіи, наукѣ? Увидимъ дальше.
   

II.

   Послѣ сего разсужденія объ искусствѣ, какъ произведеніи человѣческой дѣятельности, авторъ занимается вторымъ пунктомъ, гдѣ разбираетъ искусство по его обращенію къ чувствительности человѣка и по произхожденію, болѣе или менѣе, изъ чувственнаго начала.
   Онъ начинаетъ опроверженіемъ мысли, назначающей искусству цѣль: возбуждать чувствованіе или удовольствіе. Въ этой системъ изслѣдованія изящнаго въ искусствахъ, ограничиваются анализомъ чувствованій, или впечатлѣній, производимыхъ ими въ насъ. Но чувствованія не могутъ вести къ чему нибудь опредѣленному и ученому. Чувствительность есть темная и неопредѣленная область духа. Ощущеніе -- часто субъективное и личное, доставляетъ матерію только раздѣленіямъ и произвольнымъ художественнымъ классификаціямъ. Оно допускаетъ самые противоположные элементы, какъ причины. Правда, формы его могутъ соотвѣтствовать разнообразію предметовъ, напр. различаютъ чувствованіе права, нравственное чувство высокаго, религіозное чувство. Но уже по тому самому, что предметъ данъ подъ формою чувствованія, оно не является въ своемъ существенномъ и приличномъ характерѣ.-- Чтобы разсматривать только различныя состоянія и видоизмѣненія субъекта, дѣлаютъ строгое отвлеченіе отъ самаго предмета и его идеи. Всѣ эти мѣлочные анализы ощущеній и частностей, которымъ онъ могутъ подвергаться, оканчиваются тѣмъ, что дѣлаются скучными и лишенными истиннаго интереса.
   Къ такому способу изучать искусство, присоединяются еще покушенія, сдѣланныя для усовершенія вкуса, разсматриваемаго какъ чувство изящнаго, покушенія, которыя не произвели ровно ничего, кромѣ шаткости, неопредѣленности и поверхности. Вкусъ, понимаемый въ такомъ смыслѣ, не можетъ проникать во внутреннюю и глубокую природу предметовъ, которая не открывается чувству, ни даже разсудку, но разуму, той способности духа, которая одна знаетъ истинное, дѣйствительное, субстанціальное во всѣхъ вещахъ. Также то, что согласились называть хорошимъ вкусомъ, не смѣетъ уже нападать на великіе 'ффекты искусства; оно хранитъ молчаніе, когда внѣшніе и придаточные характеры уступаютъ мѣсто самому предмету. Въ самомъ дѣлѣ, когда выводятся на сцену великія страсти и глубокія движенія души, то не обращаютъ уже вниманія на весь приборъ молочныхъ и тонкихъ различій, частностями которыхъ вкусъ напередъ исполненъ. Тогда вездѣ разумѣютъ, что геній паритъ выше сей дольной страны и все смиряется предъ его могуществомъ,
   Но какое участіе беретъ въ искусствѣ чувственное? Какая его настоящая роль? Гегель различаетъ здѣсь чувственный элементъ въ предметѣ; то есть, въ произведеніи искусства, и тотъ же элементъ въ субъектѣ, или въ артистѣ; чувствительность составляетъ какъ бы часть таланта и генія.
   Представляя вопросъ съ первой точки взгляда, сначала онъ даетъ замѣтитъ, что если предметъ открывается нашимъ чувствамъ, то онъ существуетъ не для одной. только чувствительности, ни какъ предметъ чувственный; онъ обращается къ духу, для удовлетворенія котораго существенно назначенъ. Еще болѣе, его матеріальная и і чувственная часть должна существовать только для духа, а не сама по себѣ.
   Дабы объяснить и оправдать эти предложенія, авторъ считаетъ необходимымъ указать различные виды чувствительности въ отношеніи къ человѣку.
   Самый первоначальный и самый грубый способъ состоитъ въ простой пріемлемости чувствъ, къ которой не примѣшивается никакого дѣйствія мысли. Но для духа не довольно представлять себѣ только внѣшніе предметы -- онъ стремится уподобить ихъ себѣ.-- Это составляетъ желаніе. Здѣсь человѣкъ ставитъ себя, какъ чувственную индивидуальность, въ отношеніи съ вещами, разсматриваемыми также какъ индивидуальныя; онъ не имѣетъ дѣла съ ними такъ, чтобы обнять ихъ мыслію, какъ подчиненныя законамъ всеобщимъ. Особенныя наклонности., имѣющія предметомъ особенныя существа, -- вотъ чѣмъ желаетъ заняться человѣкъ и удовлетворить себя, -- вотъ что онъ ищетъ обратить въ свое употребленіе и въ свою субстанцію, -- вотъ что онъ приноситъ въ жертву самому себѣ. Въ этомъ отношеніи, желаніе не можетъ удовлетвориться видимымъ -- ему нужна дѣйствительность. Тѣмъ менѣе -- желаніе можетъ позволить предмету независимое и свободное существованіе. Желаніе можно удовлетворить только на условіи разрушенія и обращенія въ пользу. Съ своей стороны? субъектъ, испытывающій желаніе, самъ не свободенъ; ибо не повинуется общимъ началамъ разумной воли и разсудка. Кромѣ того, онъ зависитъ отъ внѣшняго міра; потому что удовлетвореніе желанія остается подчиненнымъ внѣшнимъ условіямъ.
   Не такъ человѣкъ обращается съ предметомъ искусства; онъ позволяетъ ему существовать свободнымъ и независимымъ; также, хотя этотъ предметъ существуетъ для чувствъ, нѣтъ надобности, чтобъ онъ былъ дѣйствительнымъ и живымъ. Даже, онъ не долженъ быть такимъ, по тому что назначенъ удовлетворять интересамъ духа, и исключаетъ всякое желаніе.
   Другое отношеніе, представляемое внѣшними предметами къ духу человѣческому, состоитъ въ томъ, что будучи противоположны простому чувственному представленію, они обращаются къ созерцательной потребности мышленія; однимъ словомъ, могутъ быть мыслимы не будучи замѣчены и желаемы. Духъ, въ своемъ созерцательномъ упражненіи, не имѣетъ никакого интереса потреблять ихъ, разрушать и обращать на извѣстное употребленіе: -- но хочетъ знать ихъ въ томъ, что они имѣютъ общаго, отыскивать себя въ нихъ, проникая ихъ идею. Такой интересъ, принимаемый духомъ въ предметахъ внѣшнихъ, не дѣлаетъ ни какого покушенія на ихъ недѣлимое существованіе и позволяетъ имъ самохраненіе. Онъ не привязывается даже къ этимъ недѣлимостямъ, развѣ только потому, что онѣ заключаютъ всеобщій элементъ; -- слѣд. наука имѣетъ цѣлію удовлетворить созерцательной потребности; искусство здѣсь также совершенно чуждо, и чувственному и практическому желанію. Правда, наука беретъ участіе въ чувственномъ, но для того только, чтобы преобразовать его во всеобщее, чтобы вывести изъ него законъ, обратить конкретное въ отвлеченное, сдѣлать изъ него что то со всѣмъ другое, нежели что дано было чувственнымъ представленіемъ, тогда какъ, напротивъ, искусство (чѣмъ и отличается отъ науки), чтобы обнять идею въ ея всеобщности, не поднимается выше формы индивидуальной и непосредственно понятой чувствами.
   И такъ, интересъ искусства отличенъ отъ практическаго интереса желанія, тѣмъ, что оставляетъ свой предметъ свободнымъ въ самомъ себѣ, тогда какъ желанія разрушаютъ его, чтобы обратить въ свою пользу. Съ другой стороны, искусство различается отъ науки тѣмъ, что интересуется предметомъ, какъ индивидуальнымъ, будучи не въ силахъ преобразовать его во всеобщую идею.
   Отсюда вытекаетъ: въ произведеніи искусства, чувственное должно быть дано только какъ наружность чувственнаго. Духъ ищетъ въ немъ не матеріальной дѣйствительности, требуемой желаніемъ, не идеи въ ея отвлеченной всеобщности, но чувственнаго предмета, освобожденнаго отъ всякихъ подставокъ матеріальности.
   Предметъ искусства занимаетъ средину между чувственнымъ и раціональнымъ. Это что то идеальное, являющееся матеріальнымъ. А что искусство имѣетъ дѣло съ чувствами, съ намѣреніемъ творитъ міръ тѣней, привидѣній, вымышленныхъ представленій; его нельзя обвинять за это въ безсиліи, какъ будто оно неспособно было производить ничего, кромѣ пустыхъ формъ дѣйствительности. По тому что всѣ эти наружности, искусство допускаетъ не для нихъ самихъ, но съ цѣлію удовлетворить одной изъ высочайшихъ потребностей духа; ибо онѣ имѣютъ могущество потрясать струны человѣческой души, даже въ самой глубокой внутренности сознанія.
   Второе слѣдствіе: произведеніе искусства можетъ существовать столько, сколько духъ проникаетъ его, въ полномъ смыслѣ; -- сколько оно вышло изъ творческой дѣятельности духа; это ведетъ насъ ко второму пункту вопроса.
   Чувственная сторона находится ли въ душѣ артиста и въ твореніи искусства? Здѣсь идетъ дѣло о субъектѣ творящемъ и объектѣ творимомъ. Мы опять находимъ въ немъ тѣ же начала. Во первыхъ, духъ есть главное (en jeu), но такъ, что онъ заключаетъ въ себѣ моментъ чувствительности. Въ творческомъ созданіи артиста, не механическая работа, не ловкость руки не имѣющая сознанія о томъ, что онъ дѣлаетъ, или настроенная выученными правилами; ни способъ производить, подобный способу ученаго, начиняющій чувственнымъ и восходящій до чистыхъ понятій разума: но элементъ разумѣнія и элементъ чувствительности соединенныя и слитыя вмѣстѣ; ибо творитъ духъ, существующій и дѣйствующій только на условіи сознанія себя, и сознаетъ себя самого и свое развитіе; но не иначе можетъ представить себѣ идею, составляющую сущность и основаніе его произведенія, какъ подъ чувственною формою. Отсюда -- воображеніе имѣетъ одну сторону, по которой оно есть даръ природы, врожденный и ограниченный талантъ -- и это есть чувственная сторона, которая соотвѣтствуетъ чувственной особенной формѣ. Говорятъ также, есть врожденные, ученые таланты. Но науки лучше предполагаютъ всеобщую способность мыслить и разсуждать, нежели натуральный инстинктъ къ опредѣленному виду. Воображеніе идетъ иначе; ибо способъ представленія, которымъ идея должна проявляться, субъективно данъ въ артистѣ, въ первоначальномъ расположеніи инстинктивномъ и натуральномъ. Не смотря на то, одно сіе расположеніе не составляетъ вполнѣ таланта и генія; -- твореніе искусства -- въ то же время есть твореніе духа, сознающаго самого себя. Мысль, какъ сказано, заключаетъ только моментъ чувствительности. Тѣмъ же объясняютъ еще и то, по чему каждый можетъ достигнуть извѣстной степени въ какомъ нибудь искусствѣ; но чтобы вырваться за пунктъ, въ которомъ, собственно говоря, начинается искусство, потребенъ талантъ артиста врожденный и болѣе возвышенный.
   Такой талантъ обыкновенно открывается очень рано, въ формѣ какой нибудь наклонности, живой, дѣятельной и неспокойной, которая стремится все устроить, все обдѣлать въ смыслѣ особеннаго искусства, все привесть къ этому типу, какъ единственной формѣ, или самой приличной, какую только могутъ принять предметы. Ранняя смѣтливость обращаться съ матеріалами искусства есть также признакъ врожденнаго таланта. Въ такихъ организаціяхъ замѣтно: все, что онѣ понимаютъ, все, что поражаетъ ихъ, или трогаетъ, тотчасъ дѣлается фигурою, рисовкою, мелодіей, поэтическимъ выраженіемъ.
   

III.

   Дальше -- какая цѣль искусства? Таковъ третій пунктъ который изслѣдуетъ авторъ въ своемъ введеніи и который долженъ вести насъ къ истинной идеѣ искусства въ самомъ себѣ.
   Гегель выставляетъ главныя мнѣнія, которыми отвѣчали на сей важный вопросъ.
   Первое -- даетъ цѣль искусству: подражаніе природѣ. Это начало, представленное просто, приводится къ слѣдующему: все, что существуетъ уже въ природѣ, человѣкъ дѣлаетъ во второй разъ, сколько позволяютъ ему средства. Можно сказать: это повтореніе безполезно, и труды напрасны; ибо, что намъ представляется въ театрѣ, на картинѣ, на сценѣ, то мы можемъ также хорошо видѣть въ саду нашемъ или дома. И не только это лишняя работа, но какая то игра, обличающая вдругъ и гордость человѣка и тщету его усилій. Искусство ограничено въ средствахъ представленія; оно производитъ только несовершенныя обольщенія, которыхъ смыслъ есть обманъ. Вмѣсто дѣйствительнаго, живаго, оно даетъ ложь, прикрытую дѣйствительностію и жизнію. Потому и магометанство не терпитъ картинъ. Турокъ, которому Джемсъ Брюсъ показалъ нарисованную рыбу, послѣ минутнаго удивленія, здѣлалъ ему такой вопросъ: "если эта рыба, на страшномъ судѣ встанетъ противъ тебя и съ обвиненьемъ спроситъ: зачѣмъ ты не далъ мнѣ живой души, давши тѣло, что ты будешь отвѣчать?" Самъ пророкъ сказалъ нѣкогда двумъ своимъ женамъ, Омми Габибѣ и Омми Сельмѣ, разсказывавшимъ ему о картинахъ Европейскихъ: "эти картины будутъ обвинять своихъ живописцевъ въ день суда."
   Представляютъ многіе примѣры совершеннаго обольщенія посредствомъ представленій искусства. Виноградъ Зевксиса является въ древности, какъ тріумфъ искусства, а слѣд. какъ тріумфъ начала подражанія. Изъ новѣйшихъ можно представить обезьяну Буттнера и др.
   Но вмѣсто похвальной стороны сихъ произведеній, что они обманули животныхъ, голубей или обезьянъ, не должно ли будетъ порицать тѣхъ, которые думали поднять достоинство искусства, давая ему крайнею цѣлію дѣйствіе природы столь же низкой? Можно сказать вообще: человѣкъ силясь подражать природѣ, падаетъ въ сей неравной борьбѣ. Онъ подобенъ червю, который ползя хочетъ подражать слону. Конечно, можно находить удовольствіе, видя, какъ произведено умомъ художника и трудами рукъ его то, что уже существовало; но это наслажденіе, безъ сомнѣнія, тѣмъ менѣе живо, тѣмъ скучнѣе и холоднѣе, чѣмъ подражаніе ближе къ оригиналу. Даже оно можетъ перейти въ отвращеніе. Есть портреты, о которыхъ умно говорятъ, что они отвратительны своимъ сходствомъ. Пѣніе соловья, какъ замѣчаетъ Кантъ, подражаемое человѣкомъ, не нравится намъ, какъ скоро мы замѣчаемъ, что человѣкъ производилъ его. Мы не узнаемъ здѣсь ни свободнаго произведенія природы, ни творенія искусства. Вообще, наслажденіе, доставляемое ловкостію подражанія, всегда очень ограниченно.-- Совсѣмъ другое доставляетъ человѣку и безмѣрно больше удовольствія -- имянно, это творчество. Въ такомъ смыслѣ, малѣйшее изобрѣтеніе въ механическихъ искусствахъ, благороднѣе и цѣннѣе въ глазахъ его, нежели все, что есть только подражаніе. Для человѣка больше гордости въ изобрѣтеніи молотка и гвоздя, нежели въ самомъ лучшемъ подражательномъ произведеніи. Ловкость артиста, которая борется съ природою, силясь возпроизвесть ее, всегда будетъ походить на ловкость человѣка, который попадалъ горошинкою въ маленькое отверзтіе, и которому Александръ, въ награду за его искусство, приказалъ выдать мѣру гороха.
   Такъ какъ начало подражанія чисто внѣшнее и поверхностное, то объяснять его, давая ему цѣлію подражаніе изящному, какъ оно находится въ предметахъ, значило бы разрушать его. Подражаніе, ни больше ни меньше, должно быть вѣрно. Различать предметы на изящные и отвратительные -- значитъ вводить въ начало раздѣленіе, котораго оно не имѣетъ. Далѣе -- при недостаткѣ критеріума, который бы рѣшалъ выборъ предметовъ по отношенію изящнаго, между множествомъ формъ природы, судьею остается личный вкусъ т. е. вкусъ безъ твердыхъ правилъ, съ которымъ нельзя спорить и который разнообразенъ, смотря по недѣлимымъ, народамъ, степенямъ цивилизаціи и обстоятельствамъ.
   Наконецъ, начало подражаія, возвѣщаемое съ такимъ авторитетомъ за всеобщее, не можетъ даже быть приспособлено ко всѣмъ искусствамъ. Если оно можетъ оправдать себя, по видимому, въ скульптурѣ и живописи, то что значитъ оно въ архитектурѣ, и даже въ поэзіи, если исключить изъ послѣдней описательный родъ? Для поддержанія его всеобщности, необходимо сдѣлать большой оборотъ, и истину привесть въ подражаніе вѣроятному. Но трудность остается все та же -- какъ опредѣлить вѣроятное и невѣроятное? Кромѣ того, исключается изъ области искусства еще одинъ родъ, который не должно совершенно изгонять, -- имянно: фантастическій.
   Слѣдовательно, цѣль искусства въ чемъ нибудь другомъ, а не въ простомъ подражаніи, которое во всякомъ случаѣ можетъ созидать только техническое, а не твореніе искусства. Нѣтъ сомнѣнія, брать основаніемъ природу, есть существенное условіе въ композиціяхъ искусства; потому что здѣсь требуется представлять идеи подъ наружностію внѣшней и натуральной формы. Въ этомъ отношеніи, артистъ не можетъ тонко знать и возпроизводить природу въ ея дѣйствіяхъ и ея разнообразнѣйшихъ оттѣнкахъ. Кромѣ того, когда искусство теряется въ облакахъ или упадаетъ въ прахъ и безвкусіе, когда повинуется единственно условнымъ правиламъ, или идетъ по произволу, хорошо возводить его къ формамъ природы, живымъ, правильнымъ и положительнымъ; но натуральное, въ этомъ случаѣ, какъ внѣшняя и матеріяльная сторона вещей, не доли но ставить основаніемъ и сущностью искусства.
   Какой же внутренній элементъ, какое основаніе, должно представлять искусство и къ чему это представленіе? Здѣсь мы встрѣчаемъ мнѣніе, назначающее искусству цѣль -- представлять нашему взору полную картину всего, что заключаетъ въ себѣ природа человѣческая, возбуждать тѣмъ нашу чувствительность и усовершать наше воображеніе. Такъ -- искусству предназначено выполнить въ насъ правило: Nihil humani a me alieniim puto. Оно должно пробудить всѣ силы, которыя находятся въ усыпленіи въ душѣ человѣческой, открыть сознанію то, что есть глубокаго и таинственнаго въ сердцѣ и мысли человѣка, со всѣми контрастами, противоположностями, и противорѣчіями его природы: его величіе, бѣдность, скорби и страданія, всѣ чувствованія и всѣ страсти; и все это для того, чтобы разширить и наполнить кругъ нашей опытности, дабы человѣкъ жилъ полною человѣческою жизнію. Искусство достигаетъ сего результата обольщеніемъ, замѣняющимъ для насъ дѣйствительность.
   Но легко видѣть, что это начало неопредѣляетъ истинной цѣли искусства; ибо оставляетъ послѣднее совершенно въ неизвѣстности о натурѣ основанія, которое есть предметъ представленія. Искусство есть форма, въ которую могутъ облекаться предметы самые разнородные, и которую могутъ присвоивать всѣ предметы противные. Оно, безъ различія выражаетъ добро, зло, изящное, отвратительное, благородное, пошлое, низкое и презрѣнное.
   Разумъ не можетъ остановиться на этомъ поверхностномъ и ложномъ опредѣленіи. Среди такого множества формъ, возможныхъ для представленія искусствомъ, онъ требуетъ всеобщаго начала управляющаго ими. Такъ же точно разумѣютъ и общественную цѣль -- какъ развитіе всѣхъ силъ и всѣхъ стремленій недѣлимыхъ. Но надъ симъ поверхностнымъ взглядомъ, возвышается желаніе знать: какимъ образомъ эти развитія, столь различныя, могутъ гармонировать между собою и стремиться къ общей цѣли?
   Вотъ мѣсто заняться другимъ способомъ понимать искусство и его назначеніе -- способомъ, признающимъ въ искусствѣ могущество и назначеніе смягчатъ нравы.--
   Во первыхъ -- искусство имѣетъ ли силу очищать нравы и налагать узду на страсти? Грубость или жестокость характера, состоитъ въ тиранническомъ господствѣ частныхъ наклонностей чувственной природы, съ которыми человѣкъ тождественъ, до той степени, что не имѣетъ воли, внѣ сихъ движителей. Теперь искусство смягчаетъ эту необразованную грубость и умѣряетъ эту жестокость, ставя человѣка лицемъ къ лицу -- къ самому себѣ. Въ такой простой картинѣ есть какое то могущество усмиренія и вліяніе освобождающее отъ авторитета.-- Между тѣмъ какъ человѣкъ созерцаетъ такимъ образомъ свои наклонности и свои страсти, какъ онѣ развиваются въ немъ, въ своемъ натуральномъ влеченіи и своемъ необдуманномъ движеніи, онъ видитъ ихъ внѣ себя, прямо передъ собою, начинаетъ обсуживать ихъ, какъ что-то внѣшнее для него, отличаетъ себя отъ нихъ, отдѣляется, и тѣмъ самымъ начинаетъ отторгаться отъ нихъ и быть свободнымъ. Посредствомъ представленія, въ сферѣ чувственнаго, искусство освобождаетъ человѣка отъ могущества чувственнаго. Часто твердятъ -- что человѣкъ долженъ жить въ совершенномъ тождествѣ съ природою. Это значитъ требовать, чтобъ онъ остался необразованнымъ и грубымъ. Искусство, сокрушая единство удерживающее человѣка слитымъ съ природою, поднимаетъ его своими кроткими руками изъ этого состоянія дикой невинности; уча созерцать, оно располагаетъ его къ размышленію и открываетъ его духу путь созерцанія и науки.
   Къ прежнему началу присоединяется другое, какъ его развитіе и цѣлію искусства поставляетъ: очищеніе страстей, образованіе и нравственное совершенствованіе. Въ самомъ дѣлѣ, выраженіе, усмирять страсти, неопредѣленно и поверхностно. Всегда остается вопросъ: въ какомъ смыслѣ и съ какою существенною и твердою цѣлію искусство должно очищать и умѣрять наклонности? Начало очищенія страстей имѣетъ тотъ же недостатокъ; по крайней мѣрѣ оно имѣетъ преимущество, заставить почувствовать необходимость высшаго правила, которое служитъ мѣрою для оцѣнки важности и достоинства произведеній искусства, внутренняго элемента, имѣющаго въ себѣ силу очищенія; и какъ, производить сей эффектъ, есть существенная цѣль искусства, то этотъ элементъ, составляющій основаніе представленія, долженъ быть открытъ сознанію зрителя, подъ формою всеобщей истины. Въ этомъ то смыслѣ говорятъ объ искусствѣ что цѣль его есть: научатъ. Слѣд. существенный характеръ искусства долженъ бы заключаться въ двухъ вещахъ; въ удовольствіи отъ представленія и въ ученіи; нравственный урокъ вытекающій отсюда есть такой: tabula docet. Сей послѣдній результатъ былъ бы также истинною его цѣлію, мѣрою его важности и его достоинства. Вотъ идея заключающаяся въ стихѣ Горація: Et prodesse volant et delectare poëtae.
   Въ сей ипотезѣ, можно также спросить: въ произведеніи искусства, урокъ нравственный -- прямой или не прямой, ясный или скрытый? Если учить -- уже существенная цѣль искусства, то, по ея природѣ, совершенно умственной, можно сказать, что она можетъ состоять только въ фактѣ, открывать сознанію человѣка предметъ природы также духовной въ самой себѣ и для себя, -- однимъ словомъ -- идею, и идею умственную (réfléchi) Въ этомъ смыслѣ, можно утверждать, что тѣмъ болѣе возвышается искусство, тѣмъ оно больше должно представлять сей характеръ, и еще въ этомъ элементѣ, какъ составляющемъ основаніе представленія, формы находятъ правило и мѣру своей истины и своего совершенства.-- Въ самомъ дѣлѣ, искусство было первымъ учителемъ народовъ.
   Но допуская эти выводы, учить -- точно будетъ цѣлію искусства;-- равно, идеи, представляемыя имъ, должны быть развиты не непрямо, или скрыто, но подъ формою началъ отвлеченныхъ, общихъ правилъ и прозаическихъ разсужденій. Тогда чувственная форма, точно составляющая произведеніе искусства, остается только не нужнымъ придаточнымъ, простымъ покровомъ, наружностью, въ полномъ смыслѣ. Но въ то же время, природа предмета обезобразилась; ибо онъ долженъ представлять идею не въ ея всеобщности, собственно, но обособленною въ формѣ чувственной и смѣшанной (конкретной), которая есть не больше, какъ внѣшнее и излишнее украшеніе. Произведеніе искусства сокрушилось въ своемъ единствѣ. Форма и идея уже не проникаютъ себя взаимно; онѣ сдѣлались чуждыми другъ другу. Притомъ, когда ставятъ цѣль искусства въ пользѣ, какъ назидательномъ средствѣ; то удовольствіе, соединенное съ представленіемъ, само не имѣетъ уже ничего существеннаго, или имѣетъ важность -- только какъ что то вспомогательное, -- полезное товарищество. Также должно допустить, что искусство не имѣетъ въ себѣ собственнаго назначенія. Въ такомъ случаѣ оно -- одно изъ тѣхъ различныхъ средствъ, которыя можно употреблять для достиженія цѣли образовательной. Здѣсь мы на границѣ, гдѣ искусство перестаетъ быть цѣлію самому себѣ. Эта граница открывается еще глубже и чище, если спросить себя: гдѣ крайній предѣлъ, да котораго должно очищать страсти и учить человѣка? Въ новѣйшія времена обыкновенно говорятъ, что онъ есть нравственное совершенствованіе.
   Къ этому началу должно приложить все сказанное о началѣ образованія. Безъ сомнѣнія, искусство, само по себѣ, никогда не имѣетъ цѣлію безнравственность; но также оно не имѣетъ въ виду произвесть моральный эффектъ. Моральную идею можно извлечь изъ всякаго искусства съ чистымъ характеромъ; но для этого требуются объясненія, и мораль принадлежитъ тому, кто умѣетъ ее извлекать; она зависитъ отъ него. Итакъ, хотятъ защитить представленія оскорбляющія нравственность предлогомъ -- необходимости: знать, что такое зло, чтобы дѣйствовать морально. Съ другой стороны говорятъ, что представленіе Магдалины, прекрасной грѣшницы, не одну. душу вовлекло въ грѣхъ, потому что искусство явило покаяніе слишкомъ прекраснымъ и заставило покуситься выполнить предшествующее ему состояніе. Далѣе, ученіе о нравственномъ совершенствованіи, но избѣжаніе противорѣчія, не можетъ довольствоваться возможностію извлечь мораль изъ произведенія искусства; оно захочетъ явить ее существенною цѣлію. Простираясь еще далѣе -- не позволятъ представлять ничего, кромѣ моральныхъ предметовъ; ибо искусство имѣетъ выборъ, а выбирать должно то, что относится къ его цѣли.
   Гегель показываетъ здѣсь, что для основательнаго сужденія о семъ вопросѣ -- о нравственной цѣли въ искусствѣ -- надобно напередъ спросить себя: какъ понимаютъ самую нравственность? Начало нравственности по позднѣйшему разумѣнію состоитъ 1-е въ свѣтломъ, разумномъ познаніи долга, добра, совершаемаго собственно для себя; 2-е въ борьбѣ разумной воли съ наклонностями чувственной природы. Итакъ, противоположность и борьба сихъ двухъ началъ -- побѣда перваго, уничтоженіе втораго, вотъ что составляетъ моральное дѣйствіе или добродѣтель. Нынѣшняя мораль начинаетъ сею противоположностію и защищаетъ ее; она допускаетъ существованіе противоборства.
   А эта противоположность встрѣчается не только въ области нравственнаго, но возпроизводится во всѣхъ сферахъ матеріи и мысли. Слѣд., въ природѣ, она является какъ противоположность закона и феномена; въ мірѣ духовномъ -- разума и чувствительности, духа и плоти; въ обществѣ -- какъ борьба частныхъ интересовъ и общаго блага, свободы и фатализма; въ наукѣ -- это противорѣчіе идеи отвлеченной съ идеей конкретной и живой.
   Эти противоположности не игра ума, не тонкости школы. Онѣ уже много разъ и подъ различными формами тревожили человѣческій умъ; но успѣхи духа человѣческаго и пауки новѣйшихъ временъ утвердили сію проблемму во всей ея глубинѣ и всеобщности и заставили почувствовать важную необходимость разрѣшить ее. Умъ, до сихъ поръ не могъ здѣсь достигнуть крайняго предѣла; онъ осужденъ безпрерывно итти отъ одного начала къ другому и не находить истиннаго отношенія. Но эта противоположность, обнимающая и содержащая все, ужели навсегда останется загадкою! Ужели всегда будетъ являться противорѣчіемъ? Не составляетъ ли она лучше самой истины, основанія и сущности всѣхъ вещей, верховной цѣли міра? Вотъ что призвана доказать новѣйшая философія, которая, взявши проблемму, должна разрѣшить ее. Она должна показать, что истина не находится ни въ томъ, ни въ другомъ терминѣ, взятомъ отдѣльно, но въ единствѣ и соединеніи ихъ, и притомъ, что такое соединеніе не есть то, что должно быть, но что есть, что безпрестанно совершается въ дѣйствительномъ міръ.
   Это философское понятіе, очень согласно съ вѣрою общаго смысла и волею человѣческаго рода, которыя ищутъ осуществленія сей идеи какъ цѣли -- къ которой должны стремиться всѣ ихъ усилія.
   Вотъ разрѣшеніе, которое даетъ Гегель главной проблеммѣ всей философіи, а слѣд. нравственному вопросу; разрѣшеніе, которое онъ обращаетъ въ пользу искусства въ ипотезѣ, дающей ему цѣлію нравственное совершенствованіе. Но, прибавляетъ онъ, хотя бы разсматривали искусство съ столь высокой точки зрѣнія, при немъ не менѣе остается ложное положеніе, указанное выше. Правда, оно способствуетъ исполненію судебъ человѣческихъ, но всегда остается средствомъ. Въ этомъ взглядѣ, какъ и во всѣхъ аналогическихъ съ нимъ -- ошибочно, будто искусство относится къ чему то чуждому для себя; то есть: его собственная цѣль-то, что составляетъ его существенно, то, что представляетъ его существующимъ самимъ-собою -- не находится въ немъ, но внѣ его; такъ что оно есть только орудіе для осуществленія цѣли, чуждой собственной сферѣ, тогда какъ напротивъ, искусство призвано проявлять истину подъ формою чувственнаго представленія; и по этому призванію, имѣетъ цѣль въ самомъ себѣ, въ этомъ представленіи, въ этомъ проявленіи. Ибо всякая другая цѣль -- образованіе, очищеніе, нравственное улучшеніе, счастіе, слава и пр. не приличны искусству, въ собственномъ смыслѣ и не составляютъ его идеи.

-----

   Здѣсь оканчиваются разсужденія объ искусствѣ вообще, которыя помѣщаетъ авторъ въ семъ введеніи, какъ не составляющемъ части строгаго и систематическаго изложенія науки. Теперь, говоритъ онъ, съ высокой точки зрѣнія, на которую возвели насъ эти размышленія, мы должны стараться обнять самую идею въ ея сущности и ея внутренней необходимости слѣдя ее въ ея историческомъ изложеніи; ибо противоположность, изложенная мною выше, явилась не только въ общей мысли у всѣхъ умовъ способныхъ разсуждать, но въ нѣдръ философіи собственно, и тамъ -- гдѣ философія умѣетъ разрѣшить проблемму и уничтожить противорѣчія, тамъ только откроется, что оно имѣло истинное сознаніе о самомъ себѣ, и въ то же время заключало въ себѣ идею природы и искусства.
   Такимъ образомъ, на этотъ моментъ можно смотрѣть, какъ на эпоху возобновленія для философіи вообще и на возрожденіе для пауки искусства. Еще болѣе, можно сказать, что въ этомъ то возрожденіи, Эстетика, какъ наука, нашла свою истинную колыбель, а искусство высшую оцѣнку, предметомъ которой оно сдѣлалось.
   Вотъ почему Гегель думаетъ, кстати, начертить здѣсь краткую картину эпохи перехода, сколько по историческому интересу, столько для точнѣйшаго означенія предѣла, до котораго оно достигло, то есть самого начала, на которомъ авторъ долженъ построить собственную систему.
   Это начало, въ самомъ общемъ опредѣленіи, состоитъ. въ томъ, что изящное въ искусствѣ, признано однимъ изъ средствъ, которыми противоположность и противорѣчіе духа, разсматриваемаго въ его отвлеченномъ и абсолютномъ бытіи, съ природою, какъ составляющею міръ чуствъ и сознанія, изчезаетъ и приводится къ единству.
   Кантъ первый почувствовалъ необходимость такого соединенія, понялъ его и даже изложилъ: но внѣшнимъ образомъ, и не могъ развить натуры его въ формѣ науки, ни опредѣлить условія его. Абсолютный характеръ ума въ философіи: но какъ Кантъ впалъ въ противоположность субъективнаго и объективнаго, и притомъ, ставилъ практическій умъ выше теорическаго, то главнымъ образомъ возставилъ противоположность являющуюся въ нравственной СФеръ, въ выстемъ началѣ нравственности. При невозможности уничтожить это противорѣчіе, оставалось только одно, выразить соединеніе подъ формою субъективныхъ идей разума, или, какъ постулаты, вывесть изъ практическаго разума; но такъ, чтобы существенный характеръ могъ быть неизвѣстнымъ, и осуществленіе ихъ было ничто иное какъ только простое должно бытъ (sollen^ продолжающееся въ безконечность. Такъ, въ нравственности, выполненіе цѣли дѣйствій, остается простою должностію. Въ телеологическомъ сужденіи, приноровленномъ къ живымъ существамъ, Кантъ приходитъ, напротивъ,-- къ разсужденію о живомъ организмѣ; такъ что, мысль, всеобщее, заключаетъ въ то же время и частное; и какъ цѣль, опредѣляетъ его, слѣдовательно также опредѣляетъ внѣшнее, составъ органовъ, по дѣйствію произходящему не извнѣ, но изъ внутренности. Такимъ образомъ, въ единствѣ смѣшаны средства и цѣль, внутреннее и внѣшнее, всеобщее и частное. Но это сужденіе всегда выражаетъ только субъективный актъ мышленія и не показываетъ природы предмета въ немъ самомъ. Кантъ также понимаетъ эстетическое сужденіе. Оно, по его мнѣнію, не произходатъ ни изъ разума, какъ способности всеобщихъ идей, ни изъ чувственнаго понятія, но изъ свободной игры ума и воображенія. Въ этомъ анализѣ способности познавательной, объектъ существуетъ только относительно къ субъекту и чувству удовольствія или наслажденію, которое онъ испытываетъ.
   Характеры изящнаго по Канту слѣдующіе:
   1) Удовольствіе, доставляемое имъ корыстно.
   2) Изящное является намъ, какъ предметъ всеобщаго наслажденія, не возбуждая въ насъ сознанія отвлеченной идеи и категоріи разума, къ которой мы относили бы наше сужденіе.
   3) Изящное должно заключать въ себѣ отношеніе сообразности съ цѣлію, но такъ, чтобы это отношеніе схвачено было не позволяя идеи, цѣли, представляться нашему духу. Въ основаніи -- это повтореніе прежняго.
   4) Изящное, хотя бы не сопровождалось отвлеченною идеей, должно быть признано предметомъ необходимаго наслажденія.
   Во всѣхъ этихъ предложеніяхъ, мы находимъ неразрушимое единство того, что предполагалось раздѣльнымъ въ сознаніи. Это различіе изчезаетъ въ изящномъ, потому что въ немъ всеобщее и частное, цѣль и средства, идеи и предметъ проникаютъ себя совершенно. Частное въ самомъ себѣ, пусть оно будетъ противоположно или себѣ или всеобщему, есть что то случайное. Но здѣсь то, что можетъ быть разсматриваемо, какъ случайная форма, столь тѣсно связано со всеобщимъ, что сливается и тождествуется съ нимъ. Чрезъ то, изящное въ искусствѣ представляетъ намъ мысль воплощенную. Съ своей стороны, матерія, природа, чувственное, имѣя въ себѣ мѣру, цѣль, гармонію, возвысились до достоинства духа и участвуютъ въ его всеобщности. Мысль не только прекращаетъ свою вражду съ природою, но и восхитительна въ ней. Ощущеніе, наслажденіе, оправдывается и святится, такъ что природа и свобода, чувствительность и идея, въ этомъ единствѣ, находятъ свою праведность и освященіе. Впрочемъ, это соединеніе, являясь совершеннымъ, тѣмъ не менѣе уничтожается субъективнымъ характеромъ. Оно не можетъ составить абсолютно истиннаго и матеріальнаго.
   Изложивши главные результаты Кантовой критики, Гегель отдаетъ честь глубоко философскому уму Шиллера, который требовалъ единства и примиренія двухъ началъ, и покушался дать имъ наукообразное объясненіе прежде, нежели проблемма была разрѣшена философіей. Шиллеръ, въ письмахъ объ эстетическомъ воспитаніи, допускаетъ, что человѣкъ носитъ въ себѣ зародышъ идеальнаго человѣка, котораго осуществленіе и представитель -- есть Государство. Для недѣлимаго человѣка, два средства приблизиться къ идеальному человѣку; первое -- когда Государство, разсматриваемое какъ нравственность, правосудіе, всеобщій умъ, поглощаетъ недѣлимости въ своемъ единствѣ; второе -- когда недѣлимое возвышается до идеала своего вида собственнымъ совершенствованіемъ. Умъ требуетъ единства, сообразности съ видомъ; природа, напротивъ, множества и недѣлимости; и человѣкъ движется вдругъ двумя противоположными законами. Эстетическое воспитаніе должно быть посредникомъ въ этой борьбѣ, чтобы примирить два начала; ибо, по Шиллеру, цѣль его -- упорядочить почистить наклонности, стремленія и страсти такъ, чтобы они сдѣлались правдивыми, и чтобы съ другой стороны, разумъ и свобода вышли изъ своего отвлеченнаго характера, соединились съ природою, одухотворили ее, воплотились бы въ ней и приняли бы въ ней тѣло. Такимъ образомъ, изящное дано какъ совокупное развитіе умственнаго и чувственнаго, слитыхъ вмѣстѣ, и проникнутыхъ другъ другомъ, какъ соединеніе, составляющее въ самомъ дѣлѣ, истинную дѣйствительность.
   Это единство всеобщаго и частнаго, свободы и необходимости, духовнаго и натуральнаго, которое Шиллеръ ученымъ образомъ принималъ какъ сущность искусства и силился перевести его въ дѣйствительную жизнь искусствомъ и эстетическимъ воспитаніемъ, было въ послѣдствіи поставлено, подъ именемъ идеи, началомъ всякаго познанія и всякаго существованія. Чрезъ то, съ Шеллингомъ, наука возвысилась до своей абсолютной точки зрѣнія. Тогда то искусство начало присвоивать себѣ свою собственную природу и свое достоинство. Также, съ этого времени, ему опредѣлительно назначено истинное мѣсто въ наукѣ, хотя осталась еще одна недостаточная сторона въ способѣ олицетворять его. Наконецъ поняли его высокое и истинное назначеніе.
   Далѣе, созерцаніе идеала у древнихъ, привело Винкельмана, по какому то вдохновенію, къ открытію новаго чувства въ изученіи искусствъ, вырваннаго имъ изъ пошлыхъ сужденій и начала подражанія. Онъ сильно доказалъ необходимость -- искать истинную идею искусства въ самыхъ произведеніяхъ его и его исторіи. Между тѣмъ, его понятія мало имѣли вліянія на теорію и ученое познаніе искусства.
   Гегель, говоря его словами, въ сосѣдство сего возрожденія философскихъ идей, даетъ отличное мѣсто двумъ Шлегелямъ. Какъ философъ, трактуетъ ихъ довольно дурно, и не даетъ имъ даже полнаго философскаго ума,-- но уважаетъ ихъ услуги наукѣ и новымъ идеямъ, какъ критиковъ, и какъ образованныхъ людей, за остроумную политику противъ стараго ученія, и за ревность, съ какою они указали, возстановили памятники и произведенія искусства дотолѣ неизвѣстныя, или худо оцѣненныя. Но онъ укоряетъ ихъ за излишнее увлеченіе въ этомъ пути, за удивленіе произведеніямъ посредственнымъ, за дерзость открыто публиковать свой энтузіазмъ къ произведеніямъ слабымъ или дурнаго вкуса, что они выставляли какъ верьхъ искусства.
   По милости этого направленія, продолжаетъ Гегель, и главнымъ образомъ, по урокамъ Фридриха Шлегеля, явилось, подъ различными видами такъ называемое, начало ироніи, корень котораго, если разсматривать глубже, зародился въ философіи Фихте. Фридрихъ Шлегель и Шеллингъ приняли взглядъ Фихте; Шеллингъ, чтобы миновать его; Шлегель, ускользнуть отъ него посредствомъ ограниченія. Фихте началомъ всякой науки и всякаго познанія ставитъ отвлеченное Я, совершенно простое, изключающее всякую частность, всякое ограниченіе, всякой внутренній элементъ, способный развиваться. Съ другой стороны, всякая дѣйствительность существуетъ въ такой степени, сколько она положена и признана чрезъ Я; то, чѣмъ она есть, есть только посредствомъ Я, которое слѣд. можетъ ее и уничтожить.
   Теперь, если мы остановимся на этихъ пустыхъ отвлеченіяхъ, надобно допустить: 1-е ничто не имѣетъ достоинства въ себѣ, что не есть произведеніе моего -- Я. 2-е Я должно остаться верховнымъ владыкою и повелителемъ всего и надъ всѣмъ, во всѣхъ сферахъ бытія; 3-е Я -- недѣлимое, живое и дѣятельное, и жизнь его состоитъ въ осуществленіи себя и въ развитіи себя. Развиваться какъ требуетъ искусство и изящное -- вотъ что называется жить артистомъ. И такъ, согласно съ началомъ, я буду жить какъ артистъ, когда всѣ мои дѣйствія, все мое внѣшнее, останется для меня чисто кажущимся, пустою наружностью, которую я могу разнообразить, измѣнять и уничтожать по собственнной волѣ. Однимъ словомъ, нѣтъ ничего серьезнаго ни въ ихъ цѣли, ни въ ихъ проявленіи. Правда, для другихъ мои дѣйствія могутъ имѣть что то серьезное, потому что они воображаютъ, что я дѣйствую серьезно;-- но это бѣдные, ограниченные умы, безъ смысла и способности понимать и имѣть высокій взглядъ, который Я ИМѢЮ.
   Теперь, эта виртуозность жизни артиста принимается какъ что то божественно геніальное, для котораго все существующее, есть пустое твореніе;-- съ нимъ творецъ не соединяется и можетъ уничтожить его какъ свое твореніе. Слѣд. недѣлимое, живущее какъ артистъ, сохраняетъ свои отношенія и свой образъ жизни съ подобными и близкими себѣ; но какъ геній, оно смотритъ на всѣ эти отношенія и на всю совокупность человѣческихъ дѣлъ, какъ на что то глубоко не значительное. Оно трактуетъ все это иронически.
   Пустота и ничтожность всѣхъ вещей, изключая меня -- вотъ первая сторона ироніи. Но съ другой стороны, я -- можетъ ненаходить довольства въ этомъ внутреннемъ наслажденіи, которое оно почерпаетъ въ себѣ, и чувствовать потребность вытти изъ пустоты и того одиночества, которое оно сотворило вокругъ себя сосредоточеніемъ въ самомъ себѣ. Тогда оно впадаетъ въ изнеможеніе и разслабленіе, куда, какъ видѣли, ведетъ также философія Фихте. Эта невозможность, въ которой находится недѣлимое, удовлетворить себя среди тишины окружающаго его ничтожества, когда не смѣешь пошевелиться, дабы не возмутить внутренней гармоніи, это желаніе дѣйствительнаго и отрѣшеннаго, которое не можетъ быть наполнено, пораждаетъ несчастіе въ нѣдръ благополучія, и зачинаетъ родъ красоты, больной въ своемъ счастіи.
   Но, чтобы сдѣлать иронію формою искусства, артистъ долженъ перевесть ее изъ дѣйствительной жизни въ созданія своего воображенія. Началомъ служитъ всегда божественное, подъ формою ироніи; въ силу сего начала, все признанное великимъ, истиннымъ, является для человѣка -- чистымъ ничтожествомъ. Эта форма искусства, взятая внѣшнимъ образомъ, приближается къ комическому, но существенно отлична отъ него въ томъ, что послѣднее разрушаетъ дѣйствительно ничтожное, ложную наружность, противорѣчіе, капризъ или фантазію противопоставленную сильной страсти, правилу истинному и всеобще принятому. Совсѣмъ бываетъ иначе, если истина и нравственность являются въ недѣлимыхъ безъ всякой дѣйствительности. Тогда, это есть отсутствіе характера; ибо истинный характеръ предполагаетъ существенную идею, служащую цѣлію дѣйствіямъ, съ которою недѣлимое сливаетъ собственнное бытіе и въ которомъ забываетъ себя. И такъ, если иронія составляетъ главное начало представленія; то все, не имѣющее эстетическаго характера, усвоивается какъ полный элементъ въ произведеніяхъ искусства. Тогда то являются плоскія и незначущія фигуры, характеры безъ основанія и прочности, съ своими безпрестанными противорѣчіями, вѣчными слабостями, и всѣми чувствованіями, которыя подавляютъ себя и борются въ человѣческой душѣ, будучи не въ силахъ найти выхода или достигнуть конца. Подобныя представленія не могутъ доставить истиннаго интереса. Отъ того, со стороны ироніи, безпрестанныя жалобы на недостатокъ чувства и разумѣнія искусства или генія въ публикѣ, не понимающей, что есть глубокаго въ ироніи; другими словами, неумѣющей наслаждаться всѣми этими произведеніями вульгарными и глупыми.
   Для полноты этого историческаго замѣчанія, Гегель прибавляетъ еще слово о двухъ писателяхъ, принявшихъ иронію высшимъ началомъ искусства:Солъгергь и Людимгть Тактъ. Онъ высоко уважаетъ заслуги перваго, и отдаетъ справедливость глубокости его ума, въ высшей степени философскаго; сожалѣетъ, что смерть, прервавши его занятія, помѣшала ему достичь истинной идеи искусства. Что же до Людвига Тика, то трактуетъ его строго и не слишкомъ вѣжливо. Онъ помѣщаетъ Тика подъ категорію тѣхъ отважныхъ людей, которые вездѣ употребляютъ дружески философскіе термины, не понимая ни смысла ихъ, ни значенія.
   

РАЗДѢЛЕНІЕ СОЧИНЕНІЯ.

   Послѣ введенія, Гегель начертываетъ и излагаетъ планъ науки, о которой онъ говорилъ. Я считаю достаточнымъ показать главное раздѣленіе. Анализъ полнаго сочиненія выразитъ всю систему и необходимую связь различныхъ ея частей.
   Чтобы понять, какъ изъ идеи искусства выходятъ раздѣленія науки занимающейся имъ, надобно вспомнить, что искусство заключаетъ два элемента: основаніе и форму, идею и чувственное представленіе; два предѣла, которые оно призвано совокупить въ гармоническое единство. Изъ этого начала выводятся слѣдующія условія:
   1. Идея должна имѣть возможность быть представленною; иначе вышла бы худая связь между двумя предѣлами. 2. Идея не должна быть чистымъ отвлеченіемъ; другими словами: самъ духъ -- конкретной природы. Богъ, по понятію Іудеевъ и Турокъ, есть Богъ отвлеченный, почему онъ не позволяетъ искусству изображать себя; Богъ христіанъ есть истинный Духъ, котораго природа выражена троичностью лицъ въ Единицѣ. 3. Если идея должна быть конкретною, то и форма должна быть такая же; тѣмъ оцѣнивается ихъ соединеніе. Потому они и сотворены одна для другой, какъ тѣло и душа въ человѣческой организаціи. Посему -- форма существенна идеѣ; и въ ихъ встрѣчѣ нѣтъ ничего случайнаго. Конкретная идея заключаетъ въ самой себѣ моментъ своего опредѣленія и своего внѣшняго проявленія.
   Дальше -- такъ какъ искусство имѣетъ цѣлью представлять идею подъ чувственною формою, а это представленіе имѣетъ свою важность и свое достоинство въ согласіи и единствѣ сихъ двухъ предѣловъ; то превосходство и совершенство искусства, должны зависѣть отъ степени внутренняго проникновенія и единства, въ которомъ идея и форма являются произведенными какъ бы одна для другой.
   Самая высокая истина искусства состоитъ въ томъ, чтобы духъ достигъ такого образа существованія, который лучшимъ образомъ приличенъ самой идеѣ духа; вотъ начало, служащее основаніемъ для раздѣленій науки искусства; ибо духъ, прежде нежели достигнетъ истинной идеи своего абсолютнаго существованія, долженъ пройти постепенный рядъ внутреннихъ развитій, имѣющихъ свое начало въ этой самой идеѣ; а этимъ перемѣнамъ произходящимъ во внутренней природѣ основанія, соотвѣтствуетъ преемственность формъ, связанныхъ между собою, тѣми же законами, и посредствомъ которыхъ духъ, какъ артистъ, даетъ себѣ сознаніе о самомъ себѣ.
   Такое развитіе духа въ сферѣ искусства, представляется въ свою очередь подъ двумя различными видами; или какъ всеобщее развитіе, смотря по тому, сколько послѣдовательные Фазы всеобщей мысли проявляются въ мірѣ искусства; или это внутреннее развитіе искусства должно производиться и осуществляться чувственными формами отличной природы; эти частные способы представленія вводятъ въ искусство массу существенныхъ различій, составляющихъ частныя искусства.
   По этимъ началамъ наука искусства заключаетъ три основныя раздѣленія.
   1. Всеобщая часть имѣетъ предметомъ всеобщую идею изящнаго или идеалъ, разсматриваемый послѣдовательно въ отношеніи къ природѣ и въ отношеніи къ собственнымъ произведеніямъ искусства.
   2. Первое частное раздѣленіе должно начертать существенныя различія, которыя заключаетъ въ себѣ идея искусства и прогрессивный рядъ формъ, подъ которыми она развивается въ исторіи.
   3. Послѣдняя часть обнимаетъ совокупность частныхъ формъ, въ которыя облекается изящное, когда переходитъ въ чувственное осуществленіе, то есть, систему искусствъ въ ихъ родахъ и ихъ видахъ.
   

КУРСЪ ЭСТЕТИКИ.

Первая часть.

Идея изящнаго въ искусствъ или идеалъ.

Мѣсто искусства въ отношеніи къ міру дѣйствительному и въ отношеніи къ религіи и философіи.

   Не приступая къ изслѣдованію идеала, составляющаго предметъ первой части сочиненія, Гегель начинаетъ назначеніемъ мѣста искусству въ области дѣйствительности вообще, и въ то же время, мѣсто эстетики въ ряду другихъ наукъ, составляющихъ предметъ философіи.
   Опредѣливши искусство чувственнымъ представленіемъ абсолютной идеи, онъ въ нѣсколькихъ словахъ излагаетъ свою теорію абсолютнаго, и въ ней коротко повторяетъ всю свою систему. Отсюда выводитъ онъ мѣсто, принадлежащее искусству, которое возвышается надъ природою и дѣйствительною жизнію, т. е. надъ ограниченными сферами развитія духа, и становится рядомъ съ философіей. Хотя бы это изложеніе было столь же ясно, сколько и у меня, но какъ оно не полно по сознанію самого автора, и притомъ мы встрѣтимся съ нимъ еще послѣ, то я ограничился вторымъ доказательствомъ -- гдѣ авторъ говоритъ о томъ же предметѣ и разбираетъ его съ точки менѣе общей и менѣе отвлеченной.
   Бросивши взглядъ на все, обнимающее человѣческое существованіе, мы усматриваемъ различные интересы, увлекающіе нашу природу -- и предметы назначенные удовлетворять имъ. Сначала замѣчаемъ массу физическихъ потребностей, которымъ соотвѣтствуютъ всѣ вещи матеріальной жизни и съ которыми не раздѣльны; собственность, промышленность, торговля и пр. Степенью выше, стоитъ міръ права; семейство, государство и все, что содержится во внутренности послѣдняго. Далѣе -- религіозное чувствованіе, которое раждается во глубинѣ недѣлимой души, питается и развивается въ нѣдрѣ религіознаго общества. Наконецъ, является наука, со множествомъ своихъ направленій и произведеній, обнимая, въ дѣленіяхъ своихъ, всемірное количество существъ. Въ этомъ округѣ вращается искусство, назначенное удовлетворять интересу, который духъ находитъ въ красотѣ, представляя образъ ея подъ различными формами.
   Всѣ эти различныя формы жизни существуютъ; мы ихъ находимъ вокругъ себя. Теперь наука не довольствуется фактомъ; она спрашиваетъ себя, какая у нихъ необходимость?-- какія отношенія соединяютъ ихъ?
   Вспомнимъ, что изящное искусство представляетъ два элемента, основаніе и форму, и въ третьихъ, необходимое отношеніе, по которому два предѣла проникаютъ себя взаимно. Что мы называемъ основаніемъ -- въ себѣ просто, по противоположности своему развитію. Но основаніе -- не отвергаетъ форму. Существенное его назначеніе есть развиваться и переходить въ конкретное состояніе. Это какая то необходимость, что то -- что должно быть, и. въ то же время, во всей природѣ какая то непреклонная потребность, которая ищетъ удовлетворенія. Можно сказать, въ этомъ смыслѣ, основаніе есть что то субъективное, чисто внутреннее. Прямо противъ него стоитъ объективное, и отношеніе ихъ таково, что субъектъ необходимо стремится сдѣлаться объектомъ. Такая же противоположность субъективнаго и объективнаго, какъ и обязанность уничтожить ее, есть всеобщее назначеніе, открывающееся во всѣхъ бытіяхъ. Наша физическая жизнь и еще болѣе, міръ духовный, держится на этой потребности и этой необходимости. До тѣхъ поръ, пока эти предѣлы и эти интересы остаются заключенными во внутренней природѣ субъекта, пока это отвлеченное исключительное бытіе не въ силахъ разрушить своей границы, -- до тѣхъ поръ, этотъ недостатокъ производитъ скорбь, внутреннее мученіе, какъ что то отрицательное, которое въ этомъ отношеніи, старается разрушиться, наполнить пустоту, сокрушить препятствія -- и все это значитъ, что субъекту недостаетъ другаго предѣла, объекта, поставленнаго внѣ его. Субъектъ есть полнота, не только по своей внутренней природѣ, но и по осуществленію во внѣшнемъ. Существовать подъ одной изъ сихъ сторонъ -- есть противорѣчіе, отрицаніе. Разрушеніе этого отрицанія, есть утвержденіе жизни; осуществить процессъ состоящій въ противоположности, противорѣчіи и разрушеніи сей противоположности, вотъ самая высокая слава живыхъ природъ. То, что утверждается только въ себѣ и остается въ себѣ -- есть и пребываетъ безъ жизни. Жизнь идетъ отрицаніемъ и скорбію; сглаживая противорѣчіе, она дѣлается утвердительною для себя. Если же остается въ простомъ противорѣчіи, безъ силы разрушить его, то находитъ здѣсь смерть.
   Таковы, разсматриваемыя въ своемъ отвлеченіи, начала, на которыхъ опирается авторъ, для назначенія мѣста искусству.
   Самую высокую способность, какую только можетъ заключать въ себѣ субъектъ, мы называемъ однимъ словомъ -- свободою. Свобода -- высочайшее назначеніе духа, по которому субъектъ не встрѣчаетъ ничего чуждаго, ничего ограничивающаго въ томъ, что стоитъ предъ нимъ, но находитъ себя въ немъ. Понятно -- необходимость и несчастіе тогда изчезаютъ. Субъектъ въ гармоніи съ міромъ и удовлетворяется имъ. Здѣсь уничтожается всякая противоположность, всякое противорѣчіе. Но эта свобода не раздѣльна съ умомъ, вообще я съ нравственностью въ дѣйствіи, и съ истиною въ мысли. Въ дѣйствительной жизни; человѣкъ пытается сначала разрушить въ себѣ противоположность удовлетвореніемъ своихъ физическихъ нуждъ. Но въ. наслажденіяхъ; все относительно, ограниченно, конечно. И такъ, онъ въ области духа ищетъ себѣ блага и свободы, посредствомъ науки и дѣйствія. И справедливо, посредствомъ науки онъ освобождается отъ природы, усвоиваетъ ее себѣ и подчиняетъ своей мысли. Онъ становится свободнымъ посредствомъ практической дѣятельности, осуществляя въ гражданскомъ обществѣ разумъ и законъ, съ которыми воля его тождествуетъ, ни мало не раболѣпствуя имъ. Но хотя въ мірѣ права, свобода признана и уважена, тѣмъ не менѣе, повсюду замѣтна ея сторона относительная, исключительная и тѣсная; повсюду она встрѣчаетъ границы. Тогда человѣкъ, заключенный со всѣхъ сторонъ въ опредѣленномъ, и жаждая вытти изъ него, обращаетъ свои взоры въ высшую сферу, болѣе чистую и болѣе истинную, гдѣ изчезаютъ всѣ противоположности и противорѣчія конечнаго, гдѣ свобода, развиваясь безъ препятствій и безъ границъ, достигаетъ своей высшей цѣли. Это страна абсолютной истины, въ нѣдръ которой свобода и необходимость, духъ и природа, наука и ея предметъ, законъ и склонность, однимъ словомъ -- всѣ противоположности поглощаются и примиряются. Возвышаться чистою мыслью къ разумѣнію этого единства, которое есть самая истина -- вотъ цѣль философіи. Посредствомъ религіи, человѣкъ также доходитъ до сознанія этой гармоніи и этого тождества, составляющихъ его собственную сущность и сущность природы; онъ понимаетъ ее подъ формою высшей силы, господствующей надъ конечнымъ, и при помощи которой, все раздѣленное и противоположное приводится къ собственному единству.
   Искусство, занимаясь также истиною и само будучи абсолютнымъ предметомъ сознанія, также принадлежитъ къ абсолютной сферѣ ума; и по этому, въ строгомъ смыслѣ слова, становитсяна одномъ уровнѣ съ философіей. Ибо философія не имѣетъ другаго предмета кромѣ Бога; она -- непрерывное почитаніе Божества подъ формою истины.
   Три сферы абсолютнаго ума, сходныя по основанію и тождеству своего предмета, различаются формою, подъ которою онѣ открываютъ его сознанію.
   Различіе этихъ трехъ формъ основывается на той же идеѣ абсолютнаго духа. Духъ, въ своей истинѣ, не есть существо отвлеченное, отдѣленное отъ внѣшней дѣйствительности, по заключенное въ конечномъ содержащемъ его; онъ объемлетъ себя и чрезъ то дѣлается самъ абсолютнымъ. Первый способъ проявленія, которымъ абсолютное объемлетъ себя, есть чувственное понятіе; вторый, внутреннее представленіе въ сознаніе; наконецъ третій -- свободная мысль.
   Чувственное представленіе принадлежитъ искусству, открывающему истину въ индивидуальной формѣ. Сей образъ, безъ сомнѣнія, заключаетъ глубокій смыслъ, но не имѣетъ цѣлію заставить понять идею въ ея всеобщемъ характерѣ. Ибо, единство идеи и чувственной формы, точно составляетъ сущность изящнаго и созданій искусства, его проявляющихъ, даже въ поэзіи -- искусствѣ умственномъ, по превосходству духовномъ.
   И такъ, если искусству даютъ высокое назначеніе: представлять истинное въ чувственномъ образъ, то не, должно утверждать; чтобъ оно не имѣло цѣли въ самомъ себя. Между тѣмъ, сама религія употребляетъ его пособіемъ, когда хочетъ открыть чувствамъ и воображенію религіозную истину. Но это бываетъ только тогда, какъ искусство, достигшее высшей степени развитія и совершенства, находитъ въ области чувственнаго представленія самый приличный образъ выраженія, для представленія истины. Такъ совершился союзъ и тождество религіи и искусства въ Греціи. У Грековъ искусство было высочайшею формою, подъ которою открывалось народу божество -- и вообще истина. Но въ другомъ періодъ развитія религіознаго сознанія, когда идея сдѣлалась менѣе доступною представленіямъ искусства, поле его ограничилось, въ этомъ отношеніи.
   Вотъ истинное мѣсто искусства, по его назначенію удовлетворять высочайшей потребности духа.
   Но если искусство поднимается выше природы и обыкновенной жизни, то есть также нѣчто и выше его, нѣкоторая сфера превышающая его въ представленіи абсолютнаго. Духомъ владѣетъ потребность довольствоваться самимъ собою, удаляться въ себя, во внутренность сознанія, какъ въ истинное святилище истины. Это указываетъ на что то выше искусства. Можно надѣяться, что искусству назначено еще возвышаться и усовершаться.
   Непосредственно выше области искусства стоитъ религія, проявляющаяся сознанію человѣческому абсолютно; уже не во внѣшнемъ представленіи, но во внутреннемъ, посредствомъ созерцанія. Созерцаніе переноситъ во глубину сердца, въ святилище души, то, что искусство заставляетъ разгадывать во внѣшнемъ. Оно есть почтеніе (culte) религіознаго общества, въ его самой внутренней формъ, самой субъективной, самой истинной.
   Наконецъ, третья форма абсолютнаго духа, есть философія, которой свойство есть понять, разумѣть однимъ только умомъ то, что дается какъ чувствованіе или какъ чувственное представленіе. Здѣсь соединяются двѣ стороны: объективная и субъективная; искусства и религіи; по преобразованныя, очищенныя, доведенныя до высшаго предѣла, гдѣ объектъ и субъектъ сливаются, и гдѣ мысль объемлетъ сама себя, подъ формою мысли.
   

РАЗДѢЛЕНІЕ.

   Первая часть, разсматривающая идею изящнаго въ искусствъ, сама дѣлится на три части, сообразно тремъ степенямъ, которыя проходитъ идея для достиженія полнаго своего развитія.
   1я имѣетъ предметомъ понятіе (Begriff) или отвлеченную идею изящнаго вообще.
   2я Изящное въ природѣ.
   3я Идеалъ, или изящное, осуществленное твореніями искусства.
   

ПЕРВАЯ ГЛАВА.

Идея изящнаго вообще.

   Мы называемъ изящное идеей изящнаго. Слѣдовательно, изящное должно понимать какъ идею, изъ то же время, какъ идею подъ частною формою, какъ идеалъ. И такъ, Гегель долженъ здѣсь изложитъ свою теорію идеи, составляющую основаніе всей его системы. Я постараюсь представить ее, освободивъ отъ критическихъ разсужденій, прерывающихъ развитіе ея, и буду держаться текста, сколько можно ближе {Чтобы понять все послѣдующее замѣтимъ и не забудемъ, что въ системѣ Гегеля смѣшиваются: Онтологія и Логика, что идея и существоодно и тоже. Бекаръ.}.
   Идея, собственно говоря -- есть не иное что, какъ... первоначальная идея (begriff), но осуществленная; слѣд. единство идеи и ея осуществленія. Ибо, первоначальная идея не есть еще истинная, хотя два слова (Begriff, idée) означающія ее, часто употребляются одно вмѣсто другаго. Истинная идея та, которая проявляется въ реальномъ и составляетъ съ нимъ одно; впрочемъ, сего единства не надобно представлять какимъ нибудь химическимъ смѣшеніемъ двухъ элементовъ, которые нейтрализуются и соединяясь -- теряютъ свои относительныя свойства. Напротивъ, идея, въ этомъ соединеніи сохраняетъ свое превосходство; она по природѣ своей есть тождество еще въ самой себѣ (virtuellement), по этому то она и порождаетъ изъ себя реальное,-- собственность, въ этомъ смыслѣ,-- въ которомъ отъ себя не оставляетъ ничего; потому что реальное есть ея развитіе. Идея воплощается въ немъ и чрезъ то становится одно съ нимъ, въ его объективности. Это единство идеи (Begriff) и реальнаго, есть отвлеченное опредѣленіе истинной идеи (idée).
   Главныя формы, которыми опредѣляется первоначальная идея суть: всеобщее, частное, индивидуальное. Если сіи формы разсматривать отдѣльно, онѣ будутъ отвлеченіями. Онѣ не существуютъ однѣ (isolement); потому что идея составляетъ общую ихъ сущность. И такъ, первоначальная идея есть всеобщее, которое, съ одной стороны, отрицаетъ себя какъ всеобщее, и опредѣляя себя, облекается въ форму частнаго. Съ другой стороны, это обособленіе (particularisation), какъ отрицаніе всеобщаго, разрушаетъ само себя. Ибо всеобщее переходитъ въ частное, которое и само становится не больше, какъ всеобщимъ, обособленнымъ въ его различныхъ элементахъ. Слѣд. оно не выходитъ изъ себя во что нибудь, абсолютно отличное отъ себя; чрезъ что оно возстановляетъ единство съ самимъ собою, какъ всеобщее. Идея, въ этомъ возвратъ къ самой себѣ, совершенно отрицая себя и отличая, остается неопредѣленною. Такое отрицаніе -- не противоположность чему нибудь другому, по какое то ограниченіе себя самого, въ которомъ идея остается единою, утверждается и относитъ себя къ самой себѣ. Потому то она есть истинная индивидуальность, которая сама съ собою заключается въ своихъ частностяхъ. Равно, тѣмъ самымъ она есть совершенная полнота -- цѣлое; ибо развиваясь въ другомъ, сохраняетъ свое единство. Наконецъ -- она свободна, потому что отрицаніе въ ней -- не ограниченіе отъ дѣйствія чуждой силы, но опредѣленіе себя самой. Первоначальная идея, будучи совершенною полнотою, заключаетъ все, что матерія проявляетъ мнѣ и чрезъ то приводитъ также идею (истинную конкретную и развитую) къ единству, котораго элементы соединены и примирены въ его внутренности.
   Не смотря на то, первоначальная идея представляетъ еще одну исключительную и несовершенную сторону. Ей предоставлено право развиваться -- но только въ отношеніи единства и всецѣлости. А какъ не въ натурѣ идеи -- сохранить это несовершенство, по силѣ своей сущности, то она разрушаетъ его. Она -- какъ всецѣлое единство -- отрицаетъ себя и освобождаетъ то, что заключалось въ ея внутренности, дабы обратить его во внѣшнее, въ объективность матеріальную, свободную, независимую. Идея, по вліянію дѣятельной силы, присутствующей въ ней, полагаетъ себя въ форму объективности.
   И такъ, объективность, сама въ себѣ, есть ничто иное, какъ осуществленная идея; но въ формъ частнаго бытія, существующаго самимъ собою, въ которомъ являются отдѣльными и овеществленными всѣ моменты, слитые въ единствъ первой идеи, какъ ихъ началъ и ихъ субъектѣ.
   Но если идея, посредствомъ объективности, переходитъ въ реальное бытіе; то и объективность, въ свою очередь, заставляетъ идею переходить въ свое собственное нѣдро, въ свое осуществленіе. Такъ -- идея, сохраняя свое единство въ разнообразіи своихъ частныхъ моментовъ, какъ бы ни являлись они отличными и отдѣльными, въ своемъ осуществленіи, возстановляетъ ихъ согласіе и ихъ единство, сообразно своей собственной природѣ; какъ съ другой стороны, ея единство развивается въ формъ малыхъ частныхъ бытій.
   Вотъ что составляетъ могущество идеи, которая не оставляетъ и не теряетъ своей всеобщности въ разсѣянныхъ элементахъ объективности, но напротивъ, проявляетъ сіе единство, составляющее его сущность, реальнымъ и въ реальномъ; ибо ей натурально сохранять въ другомъ свое единство съ собою. По этому свойству -- она есть истинное всецѣлое.
   Эта всецѣлость есть истинная идея. Въ самомъ дѣлѣ, идея не есть только единство первоначальной идеи, отвлеченное и чисто субъективное, но въ то же время есть собственная объективность, не какъ противоположная, противная себѣ, по предѣлъ, къ которому она относится, какъ къ самой себѣ. Съ этихъ двухъ сторонъ, субъективное и объективное первоначальной идеи, взятой въ собственномъ смыслѣ, есть всегармоническое единство той всецѣлой совокупности, которая развивается вѣчно. Въ такомъ только отношеніи идея есть истина и полная истина.
   И такъ, всякое бытіе имѣетъ истины столько, сколько идея перешла въ состояніе бытія; ибо идея есть истинная и абсолютная матеріальность. Все, что является реальнымъ для чувствъ, и для сознанія, не потому истинно, что реально, пототому, что соотвѣтствуетъ идеѣ, реализируетъ идею. Иначе, реальное будетъ чистымъ призракомъ.
   Теперь, если мы говоримъ, что красота есть идея, значитъ -- красота и истина, въ нѣкоторомъ отношеніи, тождественны. Но между истиннымъ и изящнымъ есть различіе. Истинное есть идея, если ее разсматривать по ея всеобщему началу и въ себѣ; ибо она существуетъ для разума, не въ своей внѣшней и чувственной формѣ, но въ своемъ всеобщемъ и всецѣломъ характерѣ.
   Когда истинное непосредственно является духу во внѣшней матеріальности и когда идея остается слитою и тождественною наружностью, тогда идея не только истинна, но и прекрасна. И такъ изящное есть -- чувственное проявленіе идеи.
   Въ изящномъ, чувственная форма безъ идеи -- ничто. Оба элемента изящнаго нераздѣлимы. Вотъ почему, для взгляда разсудка и отвлеченія -- изящное не понятно. Разсудокъ всегда схватываетъ одну только сторону изящнаго, останавливается на ограниченномъ, изключительномъ и ложномъ. Изящное, напротивъ, само въ себѣ, безпредѣльно и свободно.
   Неопредѣленный и свободный характеръ находится вмѣстѣ и въ субъектѣ и въ объектѣ, подъ двоякимъ взглядомъ -- теоретическимъ и практичекимъ.
   Объектъ, въ теоретическомъ (умозрительномъ) отношеніи свободенъ, потому что онъ разсматривается не какъ простое бытіе, частное и недѣлимое. Которое потому имѣетъ свою субъективную идею (свою внутреннюю сущность и свой способъ существованія) внѣ себя, развивается безъ правила и безъ закона, разсѣевается и теряется во множествъ внѣшнихъ отношеній. Но изящный объектъ показываетъ собственную идею осуществленною въ ея собственномъ бытіи и внутреннемъ единствѣ, составляющемъ жизнь. Чрезъ то объектъ возвращаетъ на себя свое на правленіе во внѣшность, освобождается отъ зависимости того, что не онъ самъ. Онъ оставилъ свой опредѣленный и ограниченный характеръ, чтобы сдѣлаться неопредѣленнымъ и свободнымъ.
   Съ другой стороны, я, въ отношеніи къ объекту, также перестаетъ быть простымъ отвлеченіемъ, субъектомъ, проникающимъ и наблюдающимъ чувственныя явленія и родотворящимъ ихъ. Оно само дѣлается конкретнымъ въ семъ объектѣ, потому что получаетъ въ немъ сознаніе единства, идеи и своей матеріи, конкретна го соединенія элементовъ, кои доселѣ были отдѣльными въ я и объектѣ ихъ.
   Въ практическомъ отношеніи, какъ было показано выше, въ созерцаніи изящнаго, желаніе не существуетъ. Субъектъ раздвигаетъ свои предѣлы прямо до объекта, на которой смотритъ какъ на существующій самъ по себѣ, какъ имѣющій свою собственную цѣль -- и независимый, По этому, объектъ свободенъ, не будучи какимъ нибудь средствомъ, или орудіемъ, назначеннымъ для какого нибудь другаго бытія. Субъектъ, съ своей стороны, самъ чувствуетъ себя вполнѣ свободнымъ; потому что въ немъ изчезаетъ различеніе предѣловъ и средствъ удовлетворить ихъ; потому что потребность и долгъ развивать эти самые предѣлы, осуществляя и объектируя ихъ, неудерживаютъ его въ сферѣ опредѣленнаго, но напротивъ, онъ имѣетъ предъ собою идею и цѣль осуществленными вполнѣ.
   Вотъ по чему созерцаніе изящнаго есть что то щедрое; оно оставляетъ предмету свободное и независимое существованіе. Созерцающій субъектъ, самъ не чувствуетъ никакой потребности владѣть имъ и подчинять его себѣ.
   Изящный объектъ, хотя свободенъ, и внѣ всякаго внѣшняго притязанія, но заключаетъ и долженъ заключать въ себѣ необходимость, какъ необходимое отношеніе, поддерживающее гармонію его элементовъ; впрочемъ она не является въ формѣ необходимости; она должна скрывать себя подъ наружностію случайнаго расположенія, въ которомъ непроглядываетъ никакое намѣреніе. Иначе различныя части потеряютъ свойство быть сами по себѣ и для себя. Онѣ въ распоряженіи идеальнаго единства, которое держитъ ихъ въ своей зависимости.
   По причинѣ сего свободнаго и неопредѣленнаго характера, въ которой облекается идея изящнаго, изящный объектъ и его созерцаніе -- область изящнаго -- выходитъ изъ сферы опредѣленныхъ отношеній и паритъ въ отрѣшенную область идеи и ея истины.
   

ВТОРАЯ ГЛАВА.

Изящное въ природѣ.

   Идея сначала существуетъ въ природѣ. Слѣд. красота, въ первой своей формѣ, есть изящное въ природѣ.

1. Изящное въ природа, собственно.

   Въ мірѣ природы, идея (Begriff) переходитъ различныя виды бытія, прежде нежели сдѣлается истинною идеей, (um als Idee zu seyn).
   Сначала она до такой степени слита съ чувственнымъ предметомъ, что въ немъ не показывается; единство, составляіощее ея сущность, не примѣтно; лишенная души и жизни, она вполнѣ поглощена матеріей; таковы тѣла неорганическія. Разсматриваемыя сами въ себѣ и отдѣльно, они представляютъ совокупность механическихъ и физическихъ свойствъ, которыя находятся также въ каждой частичкѣ отдѣльно отъ цѣлаго. Въ такихъ тѣлахъ, нѣтъ всеобщаго расположенія элементовъ, которое каждому изъ нихъ даетъ частное бытіе и отличную роль. Съ другой стороны, напрасно будутъ искать идеальнаго единства, которое, соединяя ихъ, отказываетъ имъ въ разности ихъ и является въ нихъ посредствомъ жизни.
   Разнообразіе есть простое множество, а единство заключается въ подобіи свойствъ.
   Вотъ первый видъ бытія идеи.
   Въ высшихъ природахъ, элементы идеи освобождаются въ томъ смыслѣ, что получаютъ собственное бытіе и собственную роль.
   На этой высшей степени бытія, идея открывается такъ: когда въ природѣ имянно осуществляется совокупность ограниченій идеи, то частныя тѣла, совершенно сохраняя собственное бытіе, строятся, помѣщаются въ одну и ту же систему; такова наша планетная система.
   Но идея не можетъ остановиться въ подобномъ единствѣ; если ея элементы должны осуществиться, то и единство ея также осуществится. Теперь, единство отличается отъ отношенія взаимности, соединяющей различныя тѣла, и сохраняетъ свое матеріальное независимое бытіе. Такъ, въ солнечной системѣ, солнце существуетъ какъ единство системы по противоположности другимъ тѣламъ, которыя суть его части и члены. И вотъ, для идеи еще несовершенный способъ проявлять свое единство; потому что здѣсь, съ одной стороны, единство является просто какъ отношеніе взаимности между тѣлами существующими отдѣльно, и потому что, въ то же время, одно изъ тѣлъ системы, представляющихъ единство, -- собственно противополагаетъ себя всѣмъ другимъ.
   Идея достигаетъ истиннаго существованія только тогда, когда различныя части цѣлаго, проявляющія его элементы и идею его частей, которая служитъ матеріальнымъ центромъ, приведены къ такому единству, которое съ одной стороны представляетъ цѣлое и развиваетъ отношеніе взаимности общей связи, и когда, въ то же время, каждый элементъ теряетъ свое независимое существованіе, чтобы уступить мѣсто единству совершенно идеальному, составляющему основаніе общаго бытія всѣхъ сихъ элементовъ, и развивается въ нихъ, какъ начало жизни ихъ одушевляющей. Тогда это уже не части просто связанныя между собою и образующія систему; но органы и члены. Другими словами, вмѣсто бытія отдѣльнаго и независимаго, элементы имѣютъ истинное бытіе только въ своемъ идеальномъ единствѣ; имянно тогда, и посредствомъ сего органическаго расположенія, въ членахъ находится идеальное единство, -- ихъ подпора и непереходящая душа. Здѣсь -- идея не поглощена матеріальною реальностію, но освобождаетъ себя въ нее и достигаетъ бытія подъ формою внутренняго единства, оживляющаго его части и составляющаго его сущность.
   Этотъ третій видъ бытія, представляемый намъ природой, есть осуществленіе идеи; а идея въ природѣ -- есть жизнь.
   Я не буду слѣдовать за авторомъ въ его изъясненіи жизни, ни въ изчисленіи главныхъ признаковъ, непосредственно проявляющихъ ее нашимъ чувствамъ, но поспѣшу къ вопросу, составляющему истинный предметъ сей главы.
   Жизнь въ природѣ -- прекрасна; потому что она есть истинное, идея, осуществленная въ своей первой формѣ, идея жизни въ органическихъ существахъ. Между тѣмъ, по той же причинъ езоего характера, совершенно внѣшняго и чувственнаго, изящное въ природѣ или жизни, не есть изящное для себя, (не имѣетъ сознанія о себѣ), ни произвольное произведеніемъ цѣлію показаться и проявить себя. Красота въ природѣ, прекрасна для кого то другаго, а не для себя; она прекрасна для насъ, для разума, который обнимаетъ ее и созерцаетъ.
   Теперь требуется узнать: какъ и почему жизнь является намъ прекрасною въ природѣ?
   При разсматриваніи жизни со стороны дѣятельности, первое поражаетъ наши взоры -- произвольное и непринужденное движеніе. Представляемое вообще какъ простое движеніе, оно есть только совершенно внѣшняя свобода перемѣнять мѣсто въ данное время -- способность, являющаяся въ животномъ чѣмъ то произвольнымъ и своенравнымъ. Здѣсь движеніе является чѣмъ то случайнымъ. Музыка, танцы заключаютъ также движеніе, но не случайное и произвольное, но подчиненное законамъ, правиламъ, мѣрѣ, даже какое то отвлеченіе отъ чувства, котораго она есть прекрасное выраженіе. И такъ, движеніе животнаго, какъ осуществляющее въ себѣ внутреннюю цѣль, какъ инстинктъ и наклонность производящія его, есть чисто случайное, опредѣленное и ограниченное.
   Проникая далѣе, принимая движеніе за актъ, сообразный какой нибудь цѣли, какъ согласіе всѣхъ частей, съ тѣмъ же взглядомъ должно обратиться къ высшей способности, къ дѣятельности нашего разума (Verstand); это случай -- когда мы разсуждаемъ, какъ животное удовлетворяетъ своимъ потребностямъ и совершаетъ всѣ дѣйствія, необходимыя для самосохраненія.
   Какъ въ томъ, такъ и въ другомъ случаи разсматриванія одушевленныхъ существъ, жизнь только ихъ, составляетъ для насъ изящное въ природъ,
   Красота открывается подъ наружностью всецѣлой формы, составляющей то, что называютъ внѣшностью (Gestalt) недѣлимаго, не смотря на отношеніе сообразности между органами и удовлетвореніемъ потребностей, ни на случайный и произвольный характеръ, представляемый произвольными движеніями. Здѣсь только и можетъ быть красота, ибо -- только въ этой внѣшней формъ, идея; и жизнь открываются чувственному созерцанію.
   Въ этомъ проявленіи изящнаго, по идеѣ, которую должно составить себѣ о жизни, различаютъ три слѣдующіе пункта:
   Внѣшность одушевленнаго существа состоитъ изъ совокупности формъ, цвѣтовъ, движеній и пр. Чтобы всѣ эти качества явились составителями живаго организма, они должны показать, что сей организмъ имѣетъ истинное свое бытіе не въ многообразіи ихъ, но въ согласіи ихъ, въ ихъ гармоніи. И такъ 1-е это единство не должно представляться какъ отношеніе сообразности средствъ и цѣли. 2-е Напротивъ, органическое расположеніе должно сохранить видимость чего то случайнаго, т. е. ни одна часть не должна казаться ограниченною на счетъ другой, имѣть форму или занимать мѣсто по причинѣ другой -- что принадлежитъ только простой правильности. Въ живомъ организмѣ, каждая часть сохраняетъ свое отдѣльное бытіе; каждый органъ свою собственную форму, не абсолютно ограниченную формою другой. Не смотря на взаимное отношеніе, онъ остается не, зависимъ и свободенъ. 3-е Не смотря на то, въ этой независимости должна являться чувствамъ внутренняя гармонія. Она непосредственно видима какъ отличіе частей. Такж:е, она остается внутреннею необходимостью, тайнымъ согласіемъ членовъ и ихъ формъ. Если бы она была только внутренняя, то существовала бы только для разума, скрылась бы отъ чувства. При томъ была бы не совершенною по понятію изящнаго, потому что идея не проявлялась бы въ чувственной матеріальности. И такъ, единство должно открываться во внѣшности, хотя какъ идея одушевляющая и животворящая, о но не могло бы быть видимо вполнѣ. Оно является въ недѣлимомъ какъ общая идея, какъ начало связующее всѣ члены, служащее имъ подпорою, основаніемъ и substratum живаго субъекта. Это единство, составляющее сущность предмета, проявляется внѣ-чувствительностію. Душа является душею только въ ощущеніи и его выраженіи.
   Авторъ доказываетъ потомъ, что выраженіе жизни, какъ оно является намъ въ формѣ чувствительности, не представляетъ чувствамъ ни простой, необходимой связи органовъ между собою, ни связи ихъ относительной твердости, ни прямаго понятія о внутреннемъ единствѣ чувственнаго предмета. Въ первомъ случаѣ, если объяснять эту связь и ея необходимость привычкою видѣть извѣстныя формы связанными въ извѣстныхъ отношеніяхъ и извѣстныхъ пропорціяхъ у животныхъ близкихъ къ намъ, то эта необходимость существуетъ только для насъ; ее нѣтъ въ самыхъ предметахъ. Притомъ, кто много видалъ и сравнивалъ, напр. натуралистъ, для того она не существуетъ.
   Во второмъ предположеніи, способъ разсматривать организованныя существа близокъ къ способу Кювье. Но этотъ знаменитый натуралистъ руководствовался однимъ совершенно, раціональнымъ началомъ, которое служило ему нитью отыскивать цѣлое посредствомъ части. Конечно, этотъ способъ изучать организованныя существа -- прекрасенъ; но онъ не являетъ чувствамъ жизни; онъ говоритъ разуму. Это не взглядъ изящнаго. Наконецъ, въ третьей гипотезъ, единство чувственнаго предмета можно понять умомъ, но не замѣтить чувствами, что несовмѣстно съ идеей изящнаго. И такъ, остается допустить одно -- что въ чистомъ созерцаніи, предметъ обращается къ чувственному понятію. Но тогда мы имѣемъ понятіе полное чувства (sinnvolle Anschauung). Слово чувство, по двоякому значенію, совершенно выражаетъ здѣсь соединеніе двухъ элементовъ, нераздѣлимыхъ въ понятіи изящнаго: чувственный феноменъ и идею дающую ему чувство.
   И такъ, природа, вообще какъ чувственное представленіе идеи, должна быть названа прекрасною; по тому что при разсматриваніи существъ недѣлимыхъ, заключающихся въ ней, замѣтна внутренняя соотвѣтственность идеи и внѣшней формы, образованной по идеѣ; и потому, что все представляющееся чувствамъ, является какъ необходимое согласіе различныхъ частей организаціи. Созерцаніе природы, какъ прекрасной, не простирается далѣе. Но такой способъ понимать изящное, по которому части предмета, кажется развиваются свободно, но Проявляютъ свою внутреннюю гармонію, напр. въ формахъ, контурахъ, движеніяхъ, и пр. представляетъ характеръ неопредѣленный и часто отвлеченный. Внутреннее единство остается внутреннимъ и не открывается въ конкрет(ной формѣ уравненной съ истинною натурою идеи. Наблюдатель имѣетъ предъ своими глазами необходимую гармонію, въ которой является жизнь -- и больше ничего.
   Матерія тождественна съ этимъ согласіемъ, составляющимъ ея жизнь. Форма обитаетъ въ матеріи и составляетъ ея истинную сущность, внутреннюю силу, которая располагаетъ ея части и организируетъ ихъ. Тамъ есть начало, которое служитъ къ опредѣленію красоты на этой степени бытія. Потому то мы удивляемся кристаллу и его правильнымъ формамъ. Эти формы ни мало не произведены постороннею и механическою дѣятельностію; но внутреннею и свободною силою, находящеюся въ самомъ минераллѣ и принадлежащею его внутренней природѣ. Подобная дѣятельность не переходящей формы, является болѣе конкретнымъ и болѣе развитымъ образомъ въ живомъ организмѣ, въ его контурахъ, въ расположеніи его членовъ; а болѣе всего, въ движеніи и выраженіи чувствительности. Ибо, здѣсь только дѣятельность самой внутренней силы является во внѣшности, совершенно живымъ образомъ.
   Не смотря на неопредѣлительный характеръ, представляемый красотою въ природѣ, мы, по общему понятію о жизненности, или по ея истинной идеѣ, и привычкѣ^ смотрѣть на типы ей соотвѣтствующіе, учреждаемъ необходимыя различія, по которымъ раздѣляемъ животныхъ на красивыхъ и отвратительныхъ. Напр. лѣнивое животное, которое едва тащится и котораго вся наружность показываетъ безсиліе двигаться скоро и легко, не нравится намъ по причинѣ такого оцѣпененія; ибо легкость въ дѣйствіи и движеніи, точно открываетъ болѣе высокую идею жизни. Также не можемъ находить прекрасными амфибіевъ, многіе классы рыбъ, крокодила, большое количество насѣкомыхъ, особенно смѣшанныя существа, у которыхъ встрѣчаемъ примѣсь формъ, принадлежащихъ различнымъ классамъ; и въ этомъ не должно видѣть только дѣйствіе привычки, по которой намъ непріятно, насъ отталкиваетъ то, что для насъ необыкновенно. Такія смѣшенія не нравятся потому, что являются странными и противорѣчащими.
   Совсѣмъ въ другомъ смыслѣ мы говоримъ о красотѣ природы, когда не разсматриваемъ предметы организованные и живые въ нихъ самихъ, когда напр. мы смотримъ на пейзажъ. Здѣсь идетъ дѣло не объ органическомъ расположеніи частей, какъ опредѣленномъ идеею, которая, одушевляетъ его и сообщаетъ ему жизнь; но съ перваго раза предстаетъ нашему взору богатая многообразность органическихъ и неорганическихъ предметовъ, образующихъ цѣлое: контуры горъ, извилистое теченіе рѣкъ, группы деревьевъ, хижины, домы, дворцы, дороги, корабли, небо и море, долины и пропасти. Въ то же время, въ этомъ разнообразіи является связь, единство совершенно внѣшнее, которое интересуетъ насъ пріятнымъ или важнымъ характеромъ.
   Наконецъ, красота въ природѣ представляетъ характеръ совершенно видовой, по свойству возбуждать чувствованія души симпатическимъ вліяніемъ, которое она имѣетъ на насъ. Такой эффектъ производитъ молчаніе ночи, тишина долины, въ которой струится ручей, высокая картина обширнаго моря въ гнѣвѣ, важное и молчаливое величіе звѣзднаго неба. Сила и эстетическое чувство всѣхъ этихъ предметовъ не принадлежатъ предметамъ, взятымъ сами въ себѣ; тайну ихъ надобно отыскивать въ чувствованіяхъ возбуждаемыхъ ими въ человѣческой душѣ.
   Также, мы называемъ животное прекраснымъ, потому, что у него есть выраженіе характера, имѣющаго отношеніе къ качествамъ души человѣческой, какъ то: мужество, сила, хитрость, добросердечіе. Слѣдовательно, предметы, съ одной стороны, обладаютъ выраженіемъ -- абсолютнымъ образомъ; потому что оно проявляетъ характеръ животной жизни; но съ другой стороны, начало его въ нашемъ воображеніи и нашемъ собственномъ образѣ чувствованія.
   Но если жизнь въ животныхъ, какъ высшая точка красоты въ природѣ, открываетъ уже присутствіе одушевленнаго начала, то эта жизнь очень ограничена, подчинена условіямъ совершенно матеріальнымъ. Кругъ бытія животнаго тѣсенъ; его инстинктами управляютъ физическія нужды питанія, распространенія рода и пр. Цѣлое, въ проявленіяхъ сего внутренняго начала, выражающагося формами и движеніями тѣла, скудно, отвлеченно, пусто. Еще болѣе -- это начало остается часто внутреннимъ, закрытымъ; не является во внѣшности истинною душею, ибо не знаетъ себя; если бы оно имѣло самосознаніе, то и во внѣшности проявилось бы съ тѣмъ же характеромъ. Вотъ гдѣ первый недостатокъ изящнаго въ природѣ, разсматриваемый даже въ своей наивысшей формѣ; недостатокъ, ведущій насъ къ необходимости идеала, какъ представителя изящнаго въ природѣ.
   Но не приступая къ идеалу, сочинитель разсматриваетъ несовершенное проявленіе изящнаго, въ себѣ, и болѣе частнымъ образомъ, являющееся въ природѣ какъ согласіе и взаимная связь частей, и какъ начало жизни въ организмѣ. Гегель анализируетъ его въ его различныхъ видахъ, подъ двумя сторонами, которыя оно позволяетъ различать, по причинѣ своего несовершенства: сторону формы и сторону матеріи.
   II. Внѣшняя красота отвлеченной формы и красота какъ отвлеченное единство чувственной матеріи.
   I. Красота отвлеченной формы.
   Красота формы въ природѣ является постепенно, какъ правильность симметріи, сообразность съ закономъ (Gesetzmässigkeit) и гармонія.
   

1. Правильность.

   1~е Правильность, вообще, состоитъ въ равенствѣ, или лучше, въ равномъ повтореніи формы единственной и всегда одной и той же.
   По своей отвлеченной простотѣ, такое единство отдаляется всего болѣе отъ истиннаго единства конкретнаго, говорящаго высшей способности духа -- уму (Vernunft). Красота этой формы принадлежитъ отвлеченному или логическому разуму (Verstand). Между линіями -- прямая -- самая правильная; потому что, въ своемъ направленіи, она всегда подобна самой себѣ. Также, кубъ есть тѣло совершенно правильное. Линіи, поверхности, углы -- равны.
   Къ правильности присоединяется симметрія, которая есть болѣе совершенная форма. Здѣсь равенство беретъ себѣ неравенство, и, въ чистой и простой тождественности, является разностью уничтожающею его. Такъ, образуется симметрія. Она состоитъ въ томъ, что здѣсь не только повтореніе формы равной себѣ, но совокупленіе сей формы съ другою того же вида, равнаго себѣ и неравнаго первой. Къ симметріи принадлежитъ еще разность величины, позиціи, цвѣта, тоновъ и другихъ свойствъ, притомъ такъ, чтобы существовало подобіе формы.
   Двѣ формы правильности и симметріи, какъ единство и расположеніе просто внѣшнее, принадлежатъ главнымъ образомъ категоріи величинъ. Ибо, вообще, при опредѣленіи формы чисто внѣшней, владычествуетъ количество; между тѣмъ напротивъ, качество заставляетъ вещь быть тѣмъ, что она есть сама въ себѣ, и въ своей внутренней сущности, такъ что вещь не можетъ потерять своихъ качествъ, не переставши быть вещью. Величина, собственно, равна тому, что относится къ качествамъ, если не будетъ дана какъ мѣра; ибо въ мѣръ качество соединено съ количествомъ {Эта теорія занимаетъ важное мѣсто въ Логикѣ Гегеля и тамъ надобно искать развитія ея. (Wissenschaft der Logik, Erstes Buch, dritter Abschnitt). Б.}.
   Теперь спрашивая себя -- гдѣ такое расположеніе величины имѣло бы свое мѣсто? найдемъ правильность и симметрію, какъ въ органическихъ тѣлахъ природы, такъ и неорганическихъ. Собственный нашъ организмъ, по крайней мѣрѣ частію, правиленъ и симметриченъ; у насъ два глаза, двѣ руки, двѣ ноги и пр. другія части неправильны, напр. сердце, легкое, печень и пр. По причинѣ сего различія эти органы суть внутренніе и жизнь господствуетъ въ нихъ болѣе частно, нежели въ первыхъ совершенно внѣшнихъ. По мѣрѣ, какъ жизнь сосредоточивается и развивается, простая правильность уменьшается и изчезаетъ {Можно возразить., что мозгъ, органъ умственной жизни, раздѣленъ на двѣ равныя части, совершенно симметрическія (См. Биша Recherches sur la vie et la mort. Traité d'Astronomie général et descriptive). Справедливо, что каждое полушаріе, взятое отдѣльно, не представляетъ уже никакой правильности.}.
   Разсматривая главныя ступени лѣстницы существъ, минералы, кристаллы, мы видимъ, что правильность и симметрія составляютъ ихъ главную форму. Безъ сомнѣнія, они опредѣлены внутреннею и непереходящею силою, но не какъ въ жизни животной, въ нихъ не является еще конкретная идея, и болѣе свободная сила. Растеніе занимаетъ степень выше кристалла; развитіе его представляетъ уже начало организаціи; оно уподобляется матеріи по непрерывной питательности, но не имѣетъ еще, говоря собственно, одушевленной жизненности. Дѣятельность его безпрестанно развивается во внѣшности. Растеніе имѣетъ корни, не двигается, не перемѣняетъ мѣста; у него уподобленіе и питательность, происходящія безъ перерыва, не имѣютъ дѣйствіемъ сохраненія опредѣленнаго организма, и заключеннаго въ точныя границы, но развитіе во внѣшность всегда новое. Увеличеніе вѣтвей и листьевъ останавливается только смертью; и что такимъ образомъ развивается, есть какой то новый экземпляръ всего организма; ибо вѣтвь есть новое растеніе, а не какъ въ животности., особенный членъ. Также, растеніе не имѣетъ одушевленной субъективности и того высшаго единства, которое, какъ развитіе идеи, проявляется чувствительностью въ высшихъ природахъ. Оно осуждено на безпрестанное стремленіе во внѣшность, не возвращаясь къ самому себѣ, безъ собственной индивидуальности, и безъ истиннаго единства; для него -- сохранять себя, значитъ развиваться во внѣшности. По этому-то правильность и симметрія, составляющія единство въ развитіи внѣ, суть существенный моментъ въ формѣ растеній. Конечно, правильность здѣсь не столь ограниченна какъ въ царствѣ минераловъ, она нейдетъ линіями и углами отвлеченной точности но она преобладаетъ. Стволъ поднимается почти прямою линіей, кора кругла совершеннѣйшимъ образомъ, листья подходятъ къ формѣ кристаллизаціи; цвѣты, въ числѣ лепестковъ, въ образѣ расположенія и фигуральности, носятъ отпечатокъ правильнаго и симметрическаго опредѣленія.
   Наконецъ, въ организаціи животныхъ, особенно принадлежащихъ высшимъ степенямъ животной лѣстницы, замѣтна существенная разность; двойное разположеніе органовъ: одно концентрическое и внутреннее, другое эксцентрическое и направленное во внѣшность. Благородныя внутренности, съ которыми главнымъ образомъ соединена жизнь, суть внутреннія части; они не подчинены правильности. Въ членахъ, напротивъ, и органахъ, ставящихъ насъ въ отношеніе, ко внѣшнимъ предметамъ, преобладаетъ еще симметрическое расположеніе.
   

2. Сообразность съ закономъ.

   Сообразность съ закономъ отлична отъ двухъ вышеизложенныхъ формъ. Она означаетъ болѣе высокую степень и служитъ переходомъ къ свободѣ живаго существа, но еще не есть субъективное, единство и самая свобода. Тѣмъ неменѣе, въ совокупности отдѣльныхъ стихій, составляющихъ ее, являются не только различія и противоположности, но болѣе вещественное и болѣе глубокое согласіе. Хотя такое единство принадлежитъ области количества, но не можетъ быть приведено къ различію чисто численному между величинами. Оно выказываетъ отношеніе качества въ различныхъ предѣлахъ; это уже не повтореніе чистое и простое тождественной формы, ни совокупленіе равнаго и неравнаго измѣняющихся единообразно; но согласіе стихіи существенно различныхъ. Здѣсь есть интересъ для разума, который видитъ, что чувства иногда обманываются и довольствуются простымъ отношеніемъ различія, долженствующаго дѣйствительно являться между вещами. Но это согласіе остается только скрытою связью, которая, для зрителя, частію есть дѣло привычки, частію результатъ болѣе глубокаго вниманія.
   Легко показать этотъ переходъ отъ правильности къ сообразности съ закономъ, изъ примѣровъ. Такъ, параллельныя линіи одинаковой величины просто правильны. Степенью выше -- представляется намъ равенство отношеній въ неравныхъ величинахъ, напр. въ подобныхъ треугольникахъ. Также кругъ не имѣетъ правильности прямой линіи, но принадлежитъ еще къ категоріи, отвлеченнаго равенства; ибо реѣ, радіусы равны. И кругъ есть еще кривая линія и мало интересенъ. Но эллипсъ и парабола показываютъ уже меньше правильности и опредѣляются только по собственному закону. Такъ, радіусы йркторы эллипса не равны, но подлежатъ одинаковому закону. Также большая и малая ось существенно различны и фокусы ихъ не упадаютъ въ центръ, какъ въ кругъ. Слѣд. здѣсь главныя различія, которыхъ согласіе составляетъ сообразность съ закономъ, являются уже съ характеромъ, составляющимъ качество. Но если мы раздѣлимъ эллипсъ въ смыслѣ его большой и малой оси, то получимъ четыре равныя части. Въ этомъ отношеніи равенство беретъ еще верьхъ. Овальная линія представляетъ высшую свободу въ сообразности, самой близкой къ закону. Она подчинена закону, хотя не могли ни найти, ни опредѣлить его математически; однако эта линія, свободная по природѣ, если раздѣлимъ ее въ смыслѣ большой оси, даетъ намъ еще двѣ ровныя половины.
   Наконецъ, правильность, въ сообразности съ закономъ, совершенно изчезаетъ въ линіяхъ, которыя въ нѣкоторомъ отношеніи подобны овальной линіи, но будучи пересѣчены въ смыслѣ большой оси, даютъ неравныя половины. Такова линія называемая волнообразною, которую Гогартъ называетъ линіей красоты. Линіи плеча спускающагося съ одной стороны, различны отъ линіи другой стороны -- служатъ примѣромъ. Здѣсь сообразность съ закономъ безъ всякой правильности. Тоже начало опредѣляетъ столь богатыя и столь разнообразныя формы организма въ живыхъ существахъ высшаго разряда.
   Хотя сообразность съ закономъ составляетъ болѣе высшее единство, нежели правильность, но она слишкомъ проста и слишкомъ отвлеченна и не позволяетъ свободнаго развитія. Съ другой стороны, лишенная болѣе высокой свободы, какую имѣетъ субъективность, она не можетъ проявить жизни и особенно духа.
   

3. Гармонія.

   На самой высшей степени стоитъ гармонія.
   Гармонія есть отношеніе между разнородными элементами составляющими цѣлое, и разность которыхъ -- по качеству -- имѣетъ свое начало въ сущности самаго предмета. Это отношеніе, содержащее отношеніе сообразности съ закономъ, и оставляющее за собою простое равенство или перемѣнное повтореніе, таково, что различія между элементами не только являются какъ различія и противоположности, но составляютъ единство, котораго всѣ предѣлы внутренно согласны. Такое согласіе составляетъ гармонію. И такъ, она состоитъ съ одной стороны въ цѣлости элементовъ существенно отличныхъ, съ другой, въ разрушеніи ихъ противоположности; чрезъ что является взаимное ихъ согласіе; въ этомъ смыслѣ разумѣютъ гармонію формъ, цвѣтовъ, звуковъ и пр. Такъ, голубое, желтое, зеленое, красное, элементы существенно отличные, существенныя различія цвѣта. Здѣсь мы имѣемъ не только неравные предметы, которые, какъ въ симметріи соединяются правильно для составленія единства совершенно внѣшняго, но элементы, прямо противоположные, какъ желтой и голубой и нейтрализація ихъ, ихъ конкретное тождество. Красота гармоніи состоитъ въ избѣжаніи различій слишкомъ грубыхъ, противоположностей отталкивающихъ себя, которыя потому должны изгладиться до степени представленія согласія среди различій. Въ звукахъ тоника, посредствующая и господствующая составляютъ различія, которыя согласуются, если ихъ соединить. Тоже начало прилагается къ гармоніи формъ, движеній и пр.
   Но гармонія еще не свободная субъективность составляющая сущность идеи и души. Въ душѣ, единство не есть простая взаимность и согласіе элементовъ, но отрицаніе ихъ различія, что производитъ духовное единство. Гармонія не простирается доселѣ, какъ мелодія напр. которая, хотя заключаетъ въ себѣ гармонію какъ начало, но имѣетъ высшую субъективности, болѣе живую, болѣе свободную, и выражаетъ ее. Простая гармонія не открываетъ ни души, ни духа; хотя одежду. Формами, не принадлежащими еще свободной дѣятельности, она самая высокая и хотя, она уже ведетъ туда.
   

II. Красота, какъ отвлеченное единство матерія.

   Красота матеріи разсматриваемая сама въ себѣ, какъ отвлеченіе сдѣланное отъ формы, состоитъ въ единствъ и тождествъ съ собою, исключающемъ всякое различіе,-- что составляетъ чистоту. Линіи начертанныя чисто, полированныя поверхности и пр. нравятся намъ по своему характеру простоты, постоянной единообразности. Потому-то восхитительны для насъ чистота неба, ясности атмосферы, соединенная поверхность, какъ то: ледъ озера или спокойнаго моря. Такова и чистота звуковъ, чистый звукъ голоса имѣетъ что то безконечно, пріятное и выразительное. Слово имѣетъ чистые звуки, какъ то: гласные: а, е, і, о, у, и смѣшанные какъ: я, ю: діалекты низкіе, въ частности представляютъ звуки нечистые какъ оа. Для чистоты гласныхъ нужно также, чтобы ихъ не окружали согласныя нарушающія ихъ чистоту, какъ въ языкахъ скверныхъ. Потому итальянскій языкъ, соблюдающій эту чистоту, имѣетъ что то музыкальное...
   Тоже дѣйствіе производится чистыми, или простыми цвѣтами. Цвѣта не столь живые и свѣтлые, составляющіе результатъ смѣшенія, менѣе пріятны, хотя они подбираются и гармонируются легко;-- потому, что у нихъ недостаетъ силы противоположности. Правда, зеленый также смѣшанный цвѣтъ, произведенный соединеніемъ желтаго и голубаго, но это только простая нейтральность, и когда онъ дѣйствительно чистъ, имѣетъ для глаза что то благодѣтельное; онъ не такъ остръ какъ желтый и голубой, противоположность и отталкивающую разность которыхъ онъ заставляетъ изчезать.
   

III. Характеръ несовершенства изящнаго въ природѣ.

   Предметъ науки занимающей насъ -- изящное въ искусствѣ.
   Изящное въ природѣ занимаетъ здѣсь мѣсто только какъ первая форма изящнаго. Теперь, Чтобы понять необходимость и сущность идеала, нужно изслѣдовать: почему природа необходимо несовершенна и какія причины несовершенствѣ?"
   Высшая точка,.на которой мы теперь стоимъ, есть жизнь животная.,
   И такъ, настоящее изслѣдованіе предполагаетъ точное опредѣленіе того, что составляетъ субъективность и индивидуальность въ существахъ живыхъ.
   Это объясненіе было уже въ теоріи идеи; Гегель приводитъ его здѣсь опять, въ немногихъ словахъ. Идея, по его понятію, не есть идея Платона, который первый провозгласилъ ее сущностью, истиной, благимъ, всеобщимъ, но все бытіемъ чисто отвлеченнымъ, неподвижнымъ, неспособнымъ осуществиться. Истинная идея развивается, и чрезъ то приходитъ въ вещественую субъективность и индивидуальность. Такъ, родъ дѣйствителенъ только тогда, когда дѣлается недѣлимымъ, конкретнымъ и свободнымъ. Жизнь въ себѣ существуетъ только тогда, когда облекается въ форму бытія живаго, недѣлимаго. Тоже бываетъ съ благимъ, изящнымъ и истиннымъ. Слѣд. истинное дѣйствительно существуетъ только въ умѣ, который знаетъ себя, въ духѣ самосознающемъ.
   А какъ истинную субъективность составляетъ свойство быть для себя, по этому мы должны разсматривать истинную идею изящнаго, какъ имѣющую истинное бытіе въ конкретной субъективности и въ индивидуальности.
   Но различаютъ два рода недѣлимости; одна въ природѣ, другая въ мірѣ духа. И дѣйствительно, идея осуществляется въ двухъ формахъ, природѣ и духѣ. Въ этомъ отношеніи, можно бы сказать, что между идеаломъ и изящнымъ, въ дѣйствительномъ мірѣ природы, есть только одно различіе формъ; но различіе въ формѣ вводитъ различіе въ основаніи; ибо, только въ формѣ уравненной съ нимъ, основаніе можетъ развернуть цѣлость элементовъ заключающихся въ его нѣдръ.
   Вотъ пунктъ, который мы хотимъ изслѣдовать, потому что въ этомъ различіи формы, представляемой индивидуальностью, находится также различіе, отдѣляющее изящное въ природѣ отъ изящнаго въ искусствѣ, или отъ идеала.
   Индивидуальность въ дѣйствительномъ мірѣ природы и духа, можно разсматривать съ трехъ различныхъ сторонъ.
   1. Животное одолжено свойствомъ бытъ для себя и своею индивидуальностью, безпрестанному движенію, по которому уподобляется матеріи и обращаетъ такимъ образомъ внѣшнее во внутреннее. Чрезъ то оно пріобрѣтаетъ собственное бытіе. Его организмъ, ограниченный самимъ собою, имѣетъ единственною цѣлію, сохраненіе бытія живаго, поддерживаемаго развитіемъ внутренней жизни, находящейся и пребывающей во всѣхъ членахъ. Потому то животное имѣетъ чувство своей недѣлимости. Растеніе не можетъ имѣть сего чувства; потому, что оно безпрестанно толкаетъ во внѣшность какое нибудь новое недѣлимое, не въ силахъ будучи возвратиться къ себѣ самому и сосредоточиться въ отрицательный пуптъ, въ которомъ полагаетъ свою недѣлимость. Тѣмъ не менѣе то, что мы видимъ въ животномъ организмѣ какъ живомъ, не есть центральный пунктъ жизни, а только многообразность органовъ. Собственное сѣдалище дѣйствій органической жизни, остается для насъ скрытымъ; мы видимъ только контуры внѣшней формы, которая совершенно покрыта раковинами, перьями, волосами, кожей. Этотъ покровъ безъ сомнѣнія принадлежитъ животности; но только, какъ животное произведеніе въ формъ растительной. Здѣсь открывается одно изъ главныхъ несовершенствъ красоты въ жизни животныхъ. Въ организмъ животныхъ мы видимъ не душу, внутреннюю жизнь и ея внѣшнее проявленіе, но формаціи нисшаго царства. Одно то, что въ животномъ, внутреннее остается внутреннимъ, заставляетъ внѣшнее являться чисто внѣшнимъ, а не проникнутымъ, оживленнымъ душею во всѣхъ своихъ частяхъ.
   Въ этомъ отношеніи, человѣческое тѣло занимаетъ высшую степень; оно повсюду показываетъ въ себѣ человѣка существомъ единымъ, одушевленнымъ, чувствительнымъ. Кожа не покрыта бездушною растительностію. Кровь является на всей поверхности; всеобщее надмѣніе жизни turgor uitae, говоритъ на всѣхъ пунктахъ о сердцѣ, которое бьется внутри, и о душъ, которая имѣетъ дыханіе. Далѣе, кожа повсюду является чувствительною, и показываетъ morbidezza цвѣтъ свойственный тѣлу и нервамъ, который даетъ краску и составляетъ мученіе для артистовъ. Но эта поверхность представляетъ глазу несовершенства въ своихъ подробностяхъ, вырѣзками, морщинами, парами, волосами, малыми жилками. Кромѣ того кожа, сама по себѣ, выказывая внутренюю жизнь, есть только покровъ, назначенный предохранять органы отъ прикосновенія съ наружнымъ. Она только средство для распоряженій органической цѣли и имѣетъ потребность въ животной природѣ. Самая важная выгода на сторонѣ человѣческаго тѣла состоитъ въ выраженіи чувствительности, проявляющейся, если не всегда самымъ ощущеніемъ, то по крайней мѣрѣ способностію чувствовать. Но здѣсь представляется еще тотъ же недостатокъ, имянно: чувствованіе -- какъ внутреннее и сосредоточенное въ себѣ, не является одинаково во всѣхъ членахъ. Часть органовъ исключительно посвящена животнымъ отправленіямъ, и показываетъ это назначеніе въ своей формѣ, между тѣмъ какъ другія, на высшей степени, допускаютъ выраженіе жизни души, чувствованія и страстей. Въ этомъ отношеніи, душа съ. своею внутреннею жизнію не пробивается сквозь всю внѣшнюю. Форму тѣла.
   Таже несообразность открывается выше -- и въ мірѣ духовномъ. Каждая часть, разсматриваемая какъ видовой органъ, въ семъ великомъ тѣлѣ,-- семейство, государство, живетъ собственною жизнью, и не открываетъ въ себѣ нагляднымъ образомъ, общей жизни, одушевляющей цѣлое.
   Наконецъ, судьба недѣлимаго одинакова съ судьбою существа духовнаго. Характеръ его не является одновременно въ своей, полнотѣ, но частно, въ ряду постепенныхъ и. опредѣленныхъ дѣйствій.
   2-е. Вотъ другой важный пунктъ непосредственно слѣдующій за первымъ:
   Съ недѣлимыми, которыхъ представляетъ намъ природа, идея переходитъ въ дѣйствительное бытіе; но въ томъ-же случаѣ, она связана узами внѣшняго міра, вовлечена въ условія, зависимостью отъ обстоятельствъ, въ относительное, необходимостью отношенія предѣловъ къ средствамъ; однимъ словомъ, въ. конечное -- характеръ всякаго феноменальнаго проявленія. Итакъ, дѣйствительный міръ представляется системою необходимыхъ отношеній между недѣлимыми или силами, которыя имѣютъ видъ самосуществованія, но тѣмъ не менѣе употребляются какъ средства, въ распоряженіе цѣли чуждой для нихъ, или сами имѣютъ потребность въ чемъ то внѣшнемъ; что служить имъ средствомъ. И тогда открывается обширное поле для прихоти и случая, равно какъ необходимости и потребности. Конечно, не въ этомъ царствъ, необходимости недѣлимое можетъ развиваться свободно!...
   ...Такъ, животное, какъ, не дѣлимое, привязано къ частному элементу, воздуху, водѣ, землѣ, опредѣляющимъ его родъ жизни, питаніе, весь образъ бытія. Правда, есть виды переходные плавающія птицы; сосцепитающіе, которыя живутъ въ водѣ; но это просто смѣсь, а не возвышенная природа обнимающая и связывающая противоположности. Кромѣ того, животное -- въ безпрестанной зависимости отъ природы и внѣшнихъ обстоятельствъ. Оно подъ властію, сихъ причинъ; если онѣ сдѣлаются для него суровыми, скупыми, трудными, животное можетъ потерять. полноту своихъ формъ и цвѣтъ своей красоты.
   Человѣческое тѣло, хотя въ меньшей степени, подчинено такой же зависимости отъ внѣшнихъ агентовъ.
   Но эта зависимость обнаруживается болѣе всего и преимущественно -- въ интересахъ, принадлежащихъ духовному міру.
   Здѣсь является проза человеческой жизни во всей обширности. Не говоря о противорѣчіи, выказывающемся между предѣлами матеріальной жизни и высшими цѣлями: духа, недѣлимое для своего сохраненія должно сгибаться тысячью манерами, какъ средство для цѣлей другаго, и взаимно приводить другихъ къ состоянію простыхъ орудій для собственныхъ интересовъ.-- Недѣлимое, въ этомъ прозаическомъ мірѣ ежедневныхъ обстоятельствъ, не развивается какъ полное существо, понятное само по себѣ и отъ другаго непринимающее своего, образа дѣйствованія. Даже въ важныхъ положеніяхъ, когда люди, соединяются и образуютъ большія собранія, выказывается различіе, и противоположность стремленій и интересовъ. Индивидуальные интересы, сравниваемые съ общею цѣлію, къ которой они направлены, оканчиваются раздробленною работою. Самые вожди, управляющіе положеніемъ, и тождествующіеся съ нимъ, находясь во главъ дѣлъ, падаютъ въ запутанность обстоятельствъ. Во всѣхъ этихъ отношеніяхъ, недѣлимое, находясь въ такой сферъ, не можетъ сохранить наружности свободной силы, развивающейся безъ препятствія въ полнотѣ своей жизни -- что составляетъ красоту.
   3-е. Всякое, недѣлимое, принадлежа дѣйствительному міру природы или духа, лишено отрѣшенной свободы; потому что ограничено, или лучше сказать; обособлено въ своемъ бытіи.
   Каждое недѣлимое существо живой природы, въ царствъ животномъ, принадлежитъ къ виду опредѣленному, постоянному, границъ котораго оно прейти не можетъ. Потому же самому типъ его данъ, его форма остановлена. Заключенное въ этомъ неразрушимомъ кругъ, оно. не менѣе подчинено всѣмъ частнымъ обстоятельствамъ, облекающимъ его собственную недѣлимость.
   Безъ сомнѣнія, духъ находитъ полную идею жизни, осуществленной въ организмъ ему собственномъ; а животныя, сравниваемыя съ человѣкомъ, особенно нисшіе роды ихъ, могутъ представляться существами бѣдными и жалкими. Но самое человѣческое тѣло, въ отношеніи красоты, представляетъ прогрессію формъ, соотвѣтствующихъ разнообразію породъ. По этимъ различіямъ, являются наслѣдственныя качества семейства, особенности принадлежащія званію, разнообразіе темпераментовъ, оригинальности и особенности характера. Далѣе, обычныя страсти, интересы, для достиженія которыхъ человѣкъ употребляетъ всѣ мѣры, перевороты въ его морали и его поведеніи -- все это переводится всею внѣшнею формою и отпечатлѣвается глубокими и неизгладимыми чертами въ его физіономіи, до той степени, что иногда искажаетъ и сглаживаетъ общій типъ.
   Въ этомъ отношеніи, въ мірѣ нѣтъ ничего изящнѣе дѣтей; всѣ частности спятъ еще въ нихъ, въ своемъ зародышѣ. Никакая страсть, не развилась еще въ ихъ груди. Ни одинъ изъ безчисленныхъ интересовъ, которые тревожатъ человѣческое сердце, не провелъ еще бразды и не положилъ роковаго клейма на ихъ неутвердившееся лице. Но хотя, въ этомъ возрастѣ невинности, въ живости дитяти, все является возможнымъ, впрочемъ въ немъ нѣтъ ни одной глубокой черты духа, который принужденъ бы былъ обратиться къ самому себѣ, и въ своемъ развитіи искать возвышенныхъ цѣлей, приличныхъ его природѣ и его сущности.
   Всѣ эти несовершенства заключаются въ одномъ словѣ: ограниченное. Животная и человѣческая жизнь не могутъ осуществить идеи въ ея совершенной формѣ, равной самой идеѣ. Вотъ начало, по которому духъ, безсильный найти въ сферѣ матеріи и въ ея предѣлахъ непосредственный видъ и наслажденіе своею свободою, принужденъ искать удовлетворенія въ области болѣе возвышенной. Эта область -- искусство; дѣйствительность ея -- идеалъ.
   Итакъ, необходимость изящнаго въ искусствѣ проистекаетъ изъ несовершенства всего реальнаго. Назначеніе искусства есть представлять подъ чувственными формами свободное развитіе жизни, особенно духовной, однимъ словомъ -- дѣлать внѣшнее подобнымъ своей природѣ. Только тогда истина освобождается отъ случайныхъ и переходящихъ обстоятельствъ, вышедши изъ подъ закона, который осуждаетъ ее пройти рядъ конечныхъ вещей. Тогда то она достигаетъ внѣшняго проявленія, которое не представляетъ уже потребностей произаическаго міра природы; -- проявленія достойнаго себя, которое показываетъ намъ свободную силу, зависящую только отъ себя самой, имѣющую въ себѣ собственное назначеніе и не принимающую своихъ опредѣленій извнѣ.
   

ТРЕТЬЯ ГЛАВА.
Изящное въ искуство или идеалъ.

   Изящное въ искусствъ представляетъ наблюдателю три главныя точки:
   1. Идеалъ.
   2. Опредѣленіе его какъ произведеніе искусства.
   3. Качества, составляющія геніи артиста.
   

1. Идеалъ самъ въ себѣ.

   1-е. Опираясь на вышеизложенныя разсужденія объ идеалъ въ искусствъ, можно сказать въ общемъ смыслъ, что истинное имѣетъ жизнь и истину только въ такой мѣръ, въ какой развивается во внѣшней вещественности. Но ему дано напечатлѣвать на собственномъ проявленіи такое единство, чтобы каждая изъ частей его составляющихъ, показывала душу, которая проникаетъ и одушевляетъ цѣлое.
   Напр. въ человѣческомъ тѣлѣ, идея представляется въ формѣ взаимности органовъ; въ каждомъ членъ она являетъ только частную дѣятельность и частное движеніе; но, можно сказать, душа вся сосредоточивается въ глазѣ, и не только она видитъ глазомъ, но и глазомъ сама можетъ быть видима. Но нельзя такъ представлять себѣ искусства. Оно имѣетъ цѣлію создать форму, которою представляетъ идею, подобную во всемъ ея объемѣ, глазу, который есть сѣдалище души и дѣлаетъ духъ видимымъ. Каждая изъ формъ обработываемыхъ искусствомъ, дѣлается аргусомъ со множествомъ глазъ, которыми душа и духъ позволяютъ себя видѣть со всѣхъ точекъ представленія.
   Но какая же душа должна, такъ сказать, свѣтиться сквозь форму, въ которой она является? Какая природа даетъ ей способность находить въ искусствѣ свое чистое проявленіе? Это не та душа, которую знаемъ въ неорганической природѣ, ни даже въ существахъ одушевленныхъ и живыхъ. Тамъ все конечно, ограничено, лишено самосознанія и свободы. Въ развитіи только жизни одного духа, надобно искать свободной безпредѣльности, которая имѣетъ свойство оставаться для себя, въ своемъ дѣйствительномъ бытіи, внутреннимъ началомъ этого бытія, возвращаться въ себя въ собственномъ проявленіи, и, все развивая, оставаться въ себѣ. Равно -- если духъ переходитъ въ міръ, вступаетъ въ предѣлы конечнаго, то ему только дано класть на этотъ міръ печать своей безграничности и свободнаго возвращенія въ самаго себя.
   Дальше -- духъ дѣйствительно свободенъ столько, сколько онъ достигаетъ возможности обнять себя въ своей всеобщности и поднять даже до себя предѣлы, которые носитъ въ самомъ себѣ, по своей собственной идеѣ; слѣд. если онъ не владѣетъ этою свободою, то не иначе можетъ существовать, какъ сила ограниченная, какъ характеръ остановленный въ своемъ развитіи, какъ душа мѣлкая и прозаическая. При столь незначительномъ основаніи, безпредѣльное проявленіе духа бываетъ чисто формальнымъ, потому что намъ остается послѣ сего только форма, лишенная истинной духовности. Истиное и субстанціальное въ себѣ основаніе, одно только можетъ сообщить конечной и преходящей вещественности свою независимость и свою субстанціальность. Посему, одинъ и тотъ же предметъ является въ одно и тоже время опредѣленнымъ, ограниченнымъ, заключающимся самимъ собою, и субстанціальнымъ, вполнѣ твердымъ. Посему, дѣйствительное бытіе, хотя ограниченное въ самомъ себѣ, пріобрѣтаетъ возможность обнаружиться, въ тоже время, какъ всеобщее начало и какъ душа имѣющая личность.
   Однимъ словомъ, искусство имѣетъ назначеніемъ своимъ обнять и представить дѣйствительное истиннымъ, т. е. въ его сообразности съ идеей, самой сообразной своей истинной природѣ, или достигшей до существованія умственнаго (réfléchi).
   Итакъ, истина въ искусствѣ, не можетъ быть простою вѣрностью, которой ограничивается, такъ называемое подражаніе природѣ. Но внѣшнее должно согласоваться съ основаніемъ, которое было бы въ гармоніи само съ собою, и которое чрезъ то можетъ проявиться во внѣшности, какъ дѣйствительно одно и тоже.
   Все, что въ дѣйствительномъ загрязнено смѣсью случайнаго и внѣшняго, искусство приводитъ въ гармонію объекта съ его истинною идеей; по сему оно отвергаетъ въ представленіи все, что не соотвѣтствуетъ ей и вотъ -- "во первыхъ -- посредствомъ такого очищенія, оно производитъ идеалъ; оно льститъ природѣ, какъ выражаются, говоря о живописи портретной; впрочемъ, самая портретная живопись, которая имѣетъ весьма не много дѣла съ идеаломъ, должна льстить въ этомъ смыслѣ; отбросить незначительныя и подвижныя случайности фигуры, чтобы схватить и представить существенныя и постоянныя черты физіономіи -- которыя составляютъ выраженіе оригинальной души предмета; ибо исключительное свойство идеала есть: поставить внѣшнюю форму въ гармоніи съ душею.
   Такое свойство возводить внѣшнюю реальность на степень духовнаго, такъ, чтобы ея проявленіемъ была внѣшняя наружность, сообразная духу, составляетъ натуру идеала. Впрочемъ, это одухотвореніе не простирается до крайняго предѣла мысли -- представить общее въ его отвлеченной формъ; оно останавливается на средней точкѣ, тамъ, гдѣ форма совершенно чувственная и чистый духъ встрѣчаются и находятъ себя согласными. И такъ, идеалъ есть вещественность, извлеченная изъ области часъ наго и случайнаго; потому что, въ этой формъ, духовное начало возвышающееся en face общности является какъ живая индивидуальность. Ибо, индивидуальность, носящая въ себѣ субстанціальное начало, и проявляющая его внѣ, поставлена въ той точно срединѣ, гдѣ идея не можетъ еще развиться въ своей отвлеченной и общей формѣ; но остается заключенною въ недѣлимую вещественность, которая, съ своей стороны, освободившись отъ узъ конечнаго и условнаго, представляется въ совершенной гармоніи съ внутреннею природою, существенностью души.
   Шиллеръ, въ піесѣ идеалъ и жизнь, противополагаетъ дѣйствительному міру, своей печали и своей борьбѣ -- молчаливую красоту и тишину жилища тѣней. Это царство тѣней -- идеалъ. Духи являющіеся тамъ, мертвы для дѣйствительной жизни, отрѣшены отъ потребностей натуральнаго бытія, свободны отъ узъ, въ которыхъ держитъ насъ зависимость отъ внѣшнихъ вещей, отъ всѣхъ ударовъ, отъ всѣхъ терзаній, неразлучныхъ съ развитіемъ въ сферѣ конечнаго.
   Безъ сомнѣнія, идеалъ входитъ въ міръ чувствительности и дѣйствительной жизни, но онъ и возвращается въ себя, какъ и все, что находится въ области внѣшней формы. Искусство умѣетъ удержать приборъ, необходимый для поддержки чувственной наружности, въ извѣстныхъ границахъ, гдѣ она можетъ быть проявленіемъ духовной свободы. Тѣмъ только идеалъ, оставаясь заключеннымъ въ самаго себя, свободнымъ и независимымъ въ нѣдръ чувственнаго, является, какъ бы, находящимъ въ своей собственной природѣ свое благо и свое счастіе. Эхо такого счастія звучитъ во всѣхъ сферахъ идеала.
   Въ этомъ отношеніи, точкою кульминованія идеала, можно поставить, какъ существенную его черту, эту тишину полную ясности, это неизмѣняемое счастіе, которое въ наслажденіи своимъ бытіемъ, почерпаетъ природу довольную для себя и удовлетворяющую себя собою. Всякое идеальное бытіе въ искусствѣ, является намъ какимъ то высокимъ божествомъ. Въ самомъ дѣлѣ, для боговъ, наслаждающихся благополучіемъ, нѣтъ ничего слишкомъ серьезнаго во всѣхъ подробностяхъ дѣйствительной жизни, въ страстяхъ, двигающихъ нами, въ интересахъ, которые раздѣляютъ міръ существъ конечныхъ. Вотъ гдѣ смыслъ этихъ словъ Шиллера: "серьезное свойственно жизни, ясность принадлежитъ искусству."
   Педанты критики часто шутили надъ этимъ словомъ. Говорили: искусство вообще, и въ особенности поэзія Шиллера -- серьезнаго свойства. Нѣтъ сомнѣнія, серьезнаго идеалъ не лишенъ, но имянно, въ серьезномъ, ясность остается фундаментальнымъ характеромъ. Могущество индивидуальности, тріумфъ свободы сосредоточенной самой въ себѣ,-- вотъ что, частнымъ образомъ, мы признаемъ въ твореніяхъ древняго искусства, въ спокойствіи и ясности лицъ имъ представляемыхъ; и это имѣетъ мѣсто не только въ счастіи освобожденія отъ битвы; но даже, когда предметъ пораженъ тѣмъ страшнымъ ударомъ, который сокрушаетъ полное бытіе.-- Такъ мы видимъ -- герои трагедіи падаютъ жертвою судьбы, но душа ихъ удаляется въ себя и находитъ себя вполнѣ независимою, говоря: "такъ должно быть." Тогда субъектъ остается постоянно вѣрнымъ самому себѣ; онъ покидаетъ то, что у него похищено. Одна только цѣль не отнята у него; онъ роняетъ ее, но не падаетъ вмѣстѣ съ нею. Человѣкъ сокрушенный судьбою; можетъ потерять жизнь, но не свободу. Сила, опирающаяся единственно на себя, позволяетъ одна сохранять и выказать тишину и ясность, даже среди печали.
   Правда, въ романтическомъ искусствѣ, внутреннія терзанія и дисгармонія силъ души, простираются дальше. Вообще, въ немъ противоположности глубже, раздѣленіе обнаруживается и поддерживается сильнѣе. Тѣмъ не менѣе, могутъ быть представлены внутренняя и глубокая радость въ пожертвованіи, вѣрное счастіе въ страданіи, сладость скорби, какое то удовольствіе даже въ мученичествѣ; хотя печаль здѣсь глубже проникаетъ въ душу, нежели у древнихъ. Это внутренне наслажденіе, эта слава въ страданіи, открывается въ духовной итальянской музыкѣ, въ особенной выразительности жалобъ.
   Такое выраженіе въ романтическомъ искусствѣ составляетъ то, что называютъ смѣхомъ въ слезахъ. Слезы принадлежатъ печали, смѣхъ ясности; и такъ -- смѣхъ въ слезахъ, означаетъ независимость свободнаго существа, среди мученій и страданія. Здѣсь, смѣхъ не имѣетъ ничего общаго съ сантиментальнымъ движеніемъ, суетностію субъекта, который учится производить изящное надъ жалкими предметами, или надъ малыми личными непріятностями; онъ долженъ являться какъ признакъ красоты, которая держится твердо и остается свободною среди жестокой скорби. Такъ сказано въ романахъ Сида о Хименѣ: "какъ она прекрасна въ слезахъ!" Неумѣнье удержать себя не нравится намъ и отталкиваетъ или является смѣшнымъ. Дѣти плачутъ при малѣйшемъ случаѣ, и слезы ихъ заставляютъ насъ смѣяться. Но слезы на глазахъ серьезнаго человѣка, который крѣпится, не смотря на глубокія страданія, представляютъ уже выраженіе, трогающее со всѣмъ иначе.
   Въ простомъ смѣхѣ, не должна изчезать сила удерживать себя, если не хотятъ потерять идеала. Какое впечатлѣніе производитъ на насъ неистощимый смѣхъ боговъ Гомера, смѣхъ происходящій отъ ихъ неизмѣняемаго счастія, выражающаго ясность, но не безпечность. Плакать обыкновенно -- не входитъ въ составъ искусства.
   И. Разсматривая идеалъ со стороны формы, которая также ему необходима, какъ и самое основаніе, мы приходимъ къ изученію отношеній идеальнаго представленія въ природѣ, къ искусству.
   Здѣсь встрѣчается споръ, возобновляемый столько разъ, о вопросѣ: должно ли искусство представлять предметы такъ, какъ они существуютъ, или облагороживать и преобразовать природу? Въ послѣднее время это возраженіе главнымъ образомъ ожило у Винкельмана и обязано ему своимъ важнымъ положеніемъ. Винкельманъ, пламенный энтузіастъ къ произведеніямъ древнихъ и ихъ идеальнымъ формамъ, неутомимо стремился познакомить свѣтъ съ ихъ совершенствомъ и распространить познаніе и изученіе отличныхъ произведеній искусства. Но свѣтъ, идя по его слѣдамъ, запутался; и все окончилось тѣмъ, что впали въ безвкусіе, отсутствіе жизни и оригинальность. Потребно было возрожденіе. Искусства, и въ особенности живопись, жадно бросились изъ засадъ къ тому, что называли идеаломъ. Но вышедши изъ одной крайности, бросились въ другую. Публика скоро пресытилась идеальнымъ, вошедшимъ въ моду. Напр. въ театръ наскучили ежедневными сценами, семейными приключеніями и домашними нравами, сантиментальными представленіями человѣческаго сердца, которыя выдавали за выраженіе натуральной истины.
   Въ такой противоположности идеала съ природою, болѣе частно обращались къ видимому искусству, имянно къ живописи. Чтобы представить вопросъ болѣе общимъ образомъ, можно спрашивать себя: есть ли искусство поэзія или проза -- тогда такъ поэтическое въ искусствъ есть точно идеалъ? Но теперь требуется узнать, что составляетъ прозу и поэзію въ искусствъ? Притомъ, поэтическое, какъ представитель идеала, можетъ ввести въ важныя ошибки, потому что привязываясь къ исключительному смыслу слова, можно смѣшать то, что собственно принадлежитъ поэзіи, и какому нибудь роду поэзіи съ тѣмъ, что составляетъ общій характеръ всѣхъ искусствъ.
   Послѣ этихъ критическихъ замѣчаній, Гегель, въ противоположности идеала съ природою, различаетъ три пункта:
   1. Идеалъ можетъ представиться чѣмъ то чисто внѣшнимъ и формальнымъ. Тогда онъ есть простое созданіе человѣческое, предметъ котораго доставленъ ему чувствами, и который онъ осуществляетъ собственною дѣятельностію.
   Здѣсь основаніе, само въ себѣ, можетъ быть вполнѣ одинаково или заимствовано у общей жизни. Внѣ искусства, идеалъ представляетъ намъ только преходящій интересъ, минутный.-- Такъ напр. голландская живопись могла производить столь разнообразные эффекты, представляя тысячу и тысячу разъ столь подвижныя и бѣглыя сцены природы общей, какъ и произведенной человѣкомъ.
   Въ подобныхъ сюжетахъ насъ интересуетъ то, что является твореніемъ духа, преобразующаго внѣшнюю и матеріальную ихъ часть въ то, что есть въ нихъ болѣе художественнаго и болѣе сообразно съ нимъ самимъ, ибо духъ, представляя ихъ дѣйствительность, отнимаетъ у нихъ физическія свойства и истинныя ихъ измѣренія.
   Такимъ образомъ, эта наружность, произведенная искусствомъ, будучи сравниваема съ прозаическою дѣйст(вительностію, есть истинно чудесное. Это, если угодно какая то насмѣшка, иронія, которою духъ забавляется I надъ дѣйствительнымъ міромъ и его внѣшними ФорI мами. Въ самомъ дѣлѣ, какія расположенія должны производить природа и человѣкъ въ общей жизни и сколько средствъ употребляются для выраженія одного и того-же! Какое упорство противопоставляетъ матерія напр. металлъ рукѣ художника трудящагося? Напротивъ, образъ, употребляемый искусствомъ въ его твореніяхъ, есть элементъ послушный, простой и удобный. Дѣятельность духа, безъ усилія почерпаетъ въ себѣ все, на что природа и человѣкъ употребляютъ столько усилій, желая представить что нибудь въ реальномъ мірѣ. Кромѣ того, реальные предметы и человѣкъ, взятые въ своемъ обыкновенномъ существованіи, не имѣютъ неистощимаго богатства. Область ихъ ограничена: драгоцѣнными камнями, золотомъ, растеніями, животными и т. д. и болѣе ничѣмъ. Но человѣкъ съ творческою способностью, напр. артистъ, заключаетъ въ себѣ цѣлый міръ предметовъ, похищаемыхъ у природы, собираемыхъ въ царствѣ формъ и образовъ, дабы сдѣлать изъ нихъ сокровище -- и притомъ свободно извлекаетъ ихъ изъ себя, не имѣя надобности во всѣхъ условіяхъ и препаратахъ, которымъ подчинена вещественность.
   Искусство оказываетъ еще предметамъ незначительнымъ по себѣ, другую услугу кромѣ той, что даетъ имъ важность, которой они лишены, имянно: возвышаетъ ихъ въ первую форму идеальности. Оно идеализируетъ ихъ еще въ отношеніи времени, давая продолженіе тому, что въ природъ подвижно и преходяще. Улыбка, которая изчезаетъ въ одну минуту, лучъ свита, который затмѣвается, бѣглые проблески духа въ человѣческой жизни,-- всѣ сіи случаи, всѣ сіи обстоятельства улетающія и тотчасъ забываемыя, искусство похищаетъ у минутной дѣйствительности;-- и въ этомъ отношеніи превосходитъ даже природу.
   2. Интересъ представляется намъ живымъ и глубокимъ, когда искусство, вмѣсто того, чтобы воспроизводить предметы просто, въ ихъ внѣшнемъ бытіи, въ ихъ дѣйствительной формѣ, представляетъ ихъ понятыми духомъ, который некасаясь ихъ натуральной формы, разширяетъ ихъ значеніе и приспособляетъ къ другой цѣли, а не къ той, которую они имѣютъ сами по себѣ. Все существующее въ природѣ есть что то чисто индивидуальное и частное. Представленіе, на противъ, существенно назначено проявлять общее. И вотъ выгода предъ натурою; кругъ его обширнѣе. Оно можетъ понять сущность вещи, которую избираетъ своимъ предметомъ, хочетъ развить ее и сдѣлать наглядною. Правда, произведеніе искусства не есть просто общее представленіе, но идея воплощенная, обособленная. Оно происходя отъ духа и его представительной силы, невыхода изъ границъ живой и чувственной индивидуальности, должно пропустить сквозь себя характеръ всеобщности. И такъ, сравниваемое съ родомъ творенія ограничивающагося подражаніемъ дѣйствительному въ его внѣшнихъ формахъ, оно составляетъ высшую степень въ идеалѣ. Здѣсь, цѣль искусства есть обнять предметъ въ его всеобщности и устранить въ представленіи все, что для выраженія идеи было бы не важно. Слѣдовательно, артистъ въ формахъ и образахъ выраженій не беретъ всего, что находитъ; но если хочетъ произвесть истинную поэзію, схватываетъ только истинныя черты, сообразныя съ идеею вещи, и употребляетъ природу моделью, но не потому, что она произвела то или другое, такъ или иначе, но потому, что она произвела хорошо. Это хорошо есть что то высшее, чѣмъ само дѣйствительное, представляющееся нашимъ чувствамъ.
   Слѣдов. живописецъ желающій представить человѣческую форму, не такъ поступаетъ, какъ поступаютъ со старыми картинами, поправляя на нихъ вѣрно трещины, произшедшія отъ высохшихъ красокъ и лака, новою рисовкою. Сама портретная живопись презираетъ трещины кожи и прочія случайности. Нѣтъ сомнѣнія, надобно выражать мускулы и жилы, но не съ такою подробностію и точностью какъ въ природѣ. Ибо во всемъ этомъ очень мало духа и едвали онъ есть здѣсь; слѣд. въ человѣческой формѣ существенно только выраженіе того, что относится къ духу. Вотъ почему, можетъ быть, не столь предосудительно для искусства, какъ думаютъ, что нагота въ нашихъ статуяхъ болѣе рѣдка, чѣмъ у древнихъ; нынѣшняя одежда, въ сравненіи съ древнею, нейдетъ для артиста и прозаична {Я представлю, короткимъ образомъ, отступленіе, которое дѣлаетъ здѣсь авторъ.
   Общее назначеніе обоихъ платьевъ, древняго и новаго -- есть покрывать тѣло; но одежда представляемая древнимъ искусствомъ, есть поверхность безъ опредѣленной формы. Во всемъ остальномъ протяженіи она падаетъ просто и свободно, оставленная собственной тяжести, или лучше, гармонируетъ съ положеніями, фигурою и движеніями. И по этой то способности принимать всѣ формы, не имѣя никакой собственной, отлично способно быть подвижнымъ выраженіемъ духа, который проявляется и дѣйствуетъ посредствомъ тѣла. Вотъ что составляетъ идеалъ въ одеждѣ.
   Напротивъ, въ нынѣшнемъ платьѣ, матерія вся совершенно принаровлена ко всему вдругъ, размѣрена, скроена и сшита по формамъ тѣла, такъ что не представляетъ уже ничего, или почти ничего волнующагося и падающаго свободно. Самыя складки опредѣлены швами; все -- искусственное и техническое дѣло портнаго. Конечно, сложеніе подчиняетъ и одежду опредѣленной правильности, но это всегда худое подражаніе человѣческому тѣлу, не говоря о томъ, что сіе подражаніе разнообразится по степени условной моды и по ежедневнымъ капризамъ.}.
   Все сказанное о внѣшнихъ формахъ человѣческаго тѣла, прилагается ко множеству обстоятельствъ и потребностей необходимыхъ вѣжизни дѣйствительной и общихъ всѣмъ людямъ, но не имѣющихъ никакого отношенія къ истинному назначенію и существеннымъ интересамъ духа.
   Тоже начало, безъ опасенія, можно допустить во всемъ, что относится до поэтическаго представленія. Въ этомъ отношеніи, уступаютъ Гомеру натуральное, въ высшей степени. Но, не смотря на всю вѣрность и ясность (enargeïa) которая царствуетъ въ его описаніяхъ, онъ долженъ расказывать предметы вообще; и никому не придетъ въ голову требовать, чтобы всѣ частности были изображены такъ, какъ требуетъ самая дѣйствительность. Такъ, физическіе портреты Ахиллеса ограничиваются главными чертами. Притомъ, поэзія уже тѣмъ самымъ является въ общемъ видѣ, что образъ выраженія ея есть слово,.
   3. Теперь, если одинъ духъ осуществляетъ, подъ формою внѣшней видимости, внутренній міръ интересныхъ идей, заключающихся въ его внутренности, чтоже значитъ противоположность идеальнаго съ натуральнымъ? Дѣйствительно, натуральное теряетъ здѣсь свое собственное значеніе. Если оно только внѣшняя форма духа, то не имѣетъ важности само по себѣ -- оно тотъ же воплощенный духъ. Однимъ словомъ, оно является только какъ выраженіе духовное, въ этомъ смыслъ,-- какъ бы идеализированнымъ. Ибо идеализировать, другими словами значитъ, переводить въ собственность духа, видоизмѣнять, работать -- въ смыслъ духовномъ.
   И такъ, здѣсь вопросъ о натуральномъ и идеальномъ имѣетъ истинное мѣсто и какой нибудь смыслъ. Одни говорятъ, что натуральныя формы, въ которыхъ является духъ, не будучи переработаны искусствомъ, столь прекрасны и столь совершенны по себѣ, что нѣтъ ничего болѣе возвышеннаго, чтобы подъ именемъ идеала отличалось отъ дѣйствительнаго изящнаго. Другіе ставятъ необходимымъ для искусства, въ противоположность съ реальнымъ, самому находить другія формы болѣе идеальныя, и способъ представленія, который былъ бы ему свойственъ.
   Конечно, въ міръ духовномъ есть обыкновенная природа для формы и для цѣли. Искусство можетъ брать ее предметомъ своихъ представленій, что и дѣлаетъ каждый день; но тогда, какъ сказано выше, интересуетъ насъ одно представленіе, одно твореніе искусства. Напрасно потребуетъ артистъ у образованнаго человѣка, чтобъ онъ интересовался всѣмъ его твореніемъ, т. е. предметомъ взятымъ въ самомъ себѣ.
   Вотъ главнымъ образомъ то, что называютъ живописью рода, не пренебрегающею такими предметами. Она возведена была Голландцами на высшую степень совершенства. Кто указалъ Голландцамъ усвоить себѣ эту форму искусства? Какой сюжетъ всѣхъ этихъ небольшихъ картинъ, которыя имѣютъ впрочемъ большую прелесть, и не должны быть отвергнуты совершенно подъ названіемъ обыкновенной природы? Ибо, если ближе разсмотрѣть то, что составляетъ основаніе всѣхъ этихъ картинъ, то они явятся не такъ обыкновенными, какъ думаютъ.
   Голландцы извлекли основаніе своихъ представленій изъ себя, изъ картинъ собственной жизни и своей исторіи. Голландецъ самъ сотворилъ, большею частію, землю, на которой онъ обитаетъ и которую принужденъ безпрестанно защищать противъ нападенія моря, грозящаго потопить его. Жители городовъ и деревень, мужествомъ, постоянствомъ, отважностью, свергнули иго испанскаго владычества при Филиппѣ II-мъ. Они съ политическою свободою, завоевали религіозную свободу. Мѣщанскій духъ, страсть къ предпріятіямъ въ маломъ и большемъ, въ собственной странъ и въ обширномъ моръ, эта любовь къ благополучію, поддерживаемая заботливостью, чистотою и опрятностію, внутреннее наслажденіе, гордость происходящая изъ чувствованія быть обязаннымъ только собственной дѣятельности, вотъ что составляетъ основаніе всѣхъ этихъ картинъ. И притомъ здѣсь нѣтъ матеріи и предметовъ нискихъ, которыми бы могла оскорбиться спѣсивая вспыльчивость отличныхъ умовъ. Въ этомъ смыслъ похвальной и сильной національности, Рембрандтъ написалъ славную амстердамскую вечерню, Вандикъ большую часть портретовъ, Вуверманъ сцены кавалеристовъ. Еще болѣе, самые сельскіе праздники, самыя увеселенія и множество комическихъ предметовъ, прелестныхъ по своей оригинальности, представляютъ тотъ же характеръ.
   У Голландцевъ, въ сценахъ таверны, на свадьбѣ, въ танцахъ, на праздникахъ, гдѣ только ѣдятъ и пьютъ,-- неудовольствія, даже побои, не измѣняютъ серьезно радости и разгула. Тутъ присутствуютъ жены и дочери. Чувство свободы и беззаботности проникаетъ всюду. Ясность удовольствія, которая заслужила даже имѣть мѣсто въ картинахъ животныхъ, которая является какъ довольство, какъ внутреннее и глубокое наслажденіе, свобода и жизненность одушевленная, свѣжая, бодрая, которая показываетъ духъ въ его понятіи и представленіи,-- вотъ, что составляетъ высокій характеръ и душу живописи такого рода.
   Но такъ картины, по необходимости должны быть малаго размѣра, и во всей своей внѣшней формѣ являться чѣмъ то незначительнымъ, страннымъ для насъ, по сюжету и по основанію. Подобныя сцены, представленныя въ большемъ размѣрѣ, съ претензіей вполнѣ удовлетворить насъ, во всѣхъ отношеніяхъ, были бы несносны.
   Такъ должно понимать то, что обыкновенно называютъ общею природою, и тогда она будетъ имѣть право взойти въ область искусства.
   Но для искусства есть еще другая матерія болѣе возвышенная и болѣе идеальная; ибо человѣкъ имѣетъ интересы болѣе серьезные и другія цѣли, которыя открываются по мѣръ, какъ онъ самъ развивается и углубляется въ свою природу и въ которыхъ онъ долженъ гармонировать съ самимъ собою. Высшій родъ въ искусствѣ будетъ тотъ, который возмется представить предметъ болѣе возвышенный. Но теперь -- гдѣ взять формы, въ которыя должно облечь все порождаемое духомъ изъ его собственнаго основанія? Одни говорятъ, если артистъ носитъ въ себѣ высокія идеи, какъ ихъ творецъ, то долженъ также произвесть изъ себя и благородныя формы свойственныя имъ. Если указываютъ чрезъ то на идеальныя формы древнихъ, напр. тѣ которыя осуществились съ презрѣніемъ истинныхъ формъ природы, которыя суть пустыя и ложныя отвлеченія, то нельзя возставать сильно противъ сего мнѣнія. Но вопросъ о произвольныхъ и воображаемыхъ формахъ въ искусствѣ не умѣстенъ.
   Существеннымъ образомъ отвѣчать на эту противоположность идеальнаго въ искусствѣ и природѣ можно слѣдующее:
   Формы, подъ которыми духъ проявляется въ дѣйствительномъ мірѣ, должно принимать, какъ символы; онѣ не ничто сами по себѣ, но и не болѣе, какъ проявленіе и выраженіе духа. Въ этомъ смыслѣ, будучи совершенно матеріальными и взятыя внѣ искусства, онѣ уже идеальны и отличаются отъ природы -- собственно, которая не представляетъ ничего духовнаго.
   Теперь, въ искусствѣ, на его высшей степени, развитіе внутреннихъ силъ духа, составляющее основаніе представленія, должно получить форму, себѣ соотвѣтствующую; слѣд. духъ человѣческій, по своей натурѣ, имѣетъ всѣ эти элементы, и имѣетъ также формы для выраженія ихъ. Согласившись въ этомъ пунктѣ, по всей справедливости излишне будетъ спрашивать, встрѣчаются ли въ дѣйствительномъ мірѣ столь изящныя и выразительныя формы и физіономіи, чтобы искусство могло употребить ихъ образцами, если захочетъ, напр. представить Юпитера во всемъ его величіи и ясности могущества, Юнону и тому подобное? Можно отвѣчать за и противъ. Но такой вопросъ всегда останется фактическимъ и потому не разрѣшимымъ. Разрѣшить его одно средство -- показать; а это трудно напр. въ Греческихъ божествахъ. Еще болѣе,-- положимъ, что ограничатся дѣйствительнымъ,-- одинъ видалъ красоты почти совершенныя, другой, въ тысячу разъ умнѣе его, никогда ихъ не видалъ. Притомъ, красота формы не всегда можетъ дать то, что мы назвали идеальнымъ. Существенный элементъ идеальнаго, есть живая индивидуальность предмета, слѣд. также и формы. Прекрасная, совершенно правильная фигура можетъ быть холодною и, безъ значенія, въ отношеніи къ формѣ. Греческія божества, существа идеальныя, суть недѣлимыя, у которыхъ оригинальный и опредѣленный характеръ въ союзѣ съ всеобщностью. Жизненность идеала, рѣшительно состоитъ въ томъ, что идея, которую хотятъ представлять, пробивается сквозь внѣшнюю наружность подъ всѣми своими сторонами, позиціей, поступью, движеніемъ, чертами лица, формою и расположеніемъ членовъ, такъ что не остается ничего пустаго и незначительнаго, но все является одушевленнымъ однимъ и тѣмъ же выраженіемъ. Эта высокая жизненность, которую мы признаемъ, въ твореніяхъ приписываемыхъ Фидію, составляетъ характеръ великихъ артистовъ.
   Теперь можно бы вообразить, что артисту стоитъ только собирать формы въ дѣйствительномъ мірѣ и соединять ихъ, или, какъ водится; выбрать физіономіи и положенія въ коллекціяхъ гравюръ на мѣди или на деревѣ, чтобъ найти приличныя формы приноравливаемыя къ сюжету. Но при всемъ возможномъ собраніи и выборѣ, еще не будетъ ничего сдѣлано. Артистъ долженъ показать себя творцемъ; и въ созданіи собственнаго воображенія, осуществить произвольно, однимъ пріемомъ идею его оживляющую и одушевляющую -- съ различіемъ истинныхъ формъ, равно съ глубокимъ смысломъ и живою чувствительностію.
   

II. Ограниченность идеала.

   Идеалъ не можетъ остаться въ состояніи простаго отвлеченнаго понятія. По силѣ самой идеи, онъ содержитъ стихію опредѣленную и частную. И такъ, онъ долженъ проявляться въ опредѣленной формѣ. Тогда возникаетъ вопросъ, какимъ образомъ идеалъ, весь переходя въ міръ внѣшній и опредѣленный, сохраняетъ свою собственную природу, и какъ самый міръ, съ своей стороны, можетъ принять въ себя идеальное начало, составляющее искусство?
   Гегель снова раздѣляетъ сей вопросъ на три пункта:
   1е. Ограниченіе идеала, разсматриваемаго въ себѣ.
   2е. Ограниченіе идеала, какъ проявляющагося во время развитія въ формъ различій и противоположностей, требующихъ развязки -- что можно означить общимъ именемъ дѣйствія.
   3е. Внѣшнее ограниченіе идеала.
   I. Ограниченіе идеала-собственно.
   Божественное -- центръ представленій искусства; но понимаемое само въ себѣ, въ своемъ отрѣшенномъ единствѣ, какъ существо всеобщее, оно говоритъ только мысли. Оно ускользаетъ отъ чувствъ и воображенія. Потому у Іудеевъ и Магометанъ запрещено чувственное изображеніе божества. Здѣсь весь каррьеръ запертъ для искусства, потому что оно существенно имѣетъ надобность въ формахъ конкретныхъ и живущихъ. Одна лирическая поэзія, въ своемъ стремленіи къ Богу, можетъ проявлять Его силу и власть.
   Съ другой стороны, если единство и всеобщность -- аттрибуты божественнаго начала, то и самое начало, по природѣ своей существенно ограничено. Выходя изъ. отвлеченія, оно становится доступнымъ представленію и созерцанію. Съ той минуты, какъ воображеніе въ силахъ обнять его и проявлять въ чувственныхъ образахъ, оно облекается во множество различныхъ формъ и здѣсь начинается собственно область искусства.
   Въ самомъ дѣлѣ, сначала божественная субстанція, единая по своей природѣ, дѣлится и разсыпается на множество боговъ, имѣющихъ независимое и свободное существованіе, какъ въ политическомъ представленіи искусства Грековъ. Во вторыхъ -- божественное начало можетъ проявлять себя и осуществляться въ ограниченной формъ,-- царствующимъ въ душъ человѣческой, присутствующимъ въ сердцѣ человѣка и движущимъ его волею; и тогда, въ сей сферѣ, люди исполненные Божіимъ духомъ, святые мученики, праведные, лица добродѣтельныя являются также предметомъ удобнымъ для представленій искусства. Но въ третьихъ -- если справедливо, что божественное начало должно облекаться въ ограниченную форму и переходить въ дѣйствительный міръ, то оно проявляется преимущественно дѣятельностью человѣка; ибо человѣческое сердце со всѣми силами, заключающимся въ немъ, чувствованіями и страстями волнующими его, и удаляющими въ самую внутреннюю и глубочайшую часть себя, все это бытіе, столь одушевленное, столь разнообразное, образуетъ живую матерію искусства. Идеалъ есть ея представленіе и выраженіе.
   Идеалъ представляется намъ въ своей высшей чистотѣ, когда благочестивые и добродѣтельные люди являются въ состояніи тишины и блаженства, внутренняго довольства, въ которомъ, все принадлежащее земной жизни, ея нужды, потребности, связи, противоположности, борьбы, уже не прикасаются къ нимъ. Отрѣшенная истина, проявляясь въ нѣдрѣ дѣйствительнаго міра, является углубльшеюся сама въ себя, и невходящею въ узы конечнаго. Заключившись въ себя, она, тѣмъ не менѣе, не перестаетъ быть въ состояніи ограниченномъ; но соединяясь со внѣшнимъ и ограниченнымъ, она простымъ характеромъ очищается отъ ограниченія, такъ что каждая черта вліянія внѣшняго, кажется вполнѣ изглаженною. Эта вѣчная, неизмѣняемая тишина, или этотъ могучій покой, какъ напр. въ Геркулесѣ, составляетъ еще въ ограниченной формѣ, идеалъ -- собственно.
   И такъ -- хотя божество представляется въ дѣятельномъ проявленіи, но недолжно сходить съ высоты своего неподвижнаго характера и своего ненарушимаго величества, ибо Юпитеръ, Юнона, Аполлонъ, Марсъ хотя суть могущества и силы ограниченныя, однако тверды на своемъ основаніи, сохраняютъ свободу и независимость, даже когда дѣятельность ихъ развивается во внѣшнемъ.
   Теперь, на степени гораздо менѣе возвышенной, въ кругу земной и человѣческой жизни, идеалъ проявляется ограниченнымъ, когда одно изъ вѣчныхъ началъ, наполняющихъ сердце человѣка, имѣетъ силу управлять нисшею и не твердою частью души. И въ самомъ дѣлѣ, чрезъ то, чувствительность и дѣятельность, со всѣмъ, что есть въ нихъ частнаго и конечнаго, уносятся изъ области случайнаго, и все частное развитіе представляется въ совершенной гармоніи съ внутренней истиною, которая есть ея начало и сущность. Все, что въ человѣческой душѣ называютъ вообще благороднымъ, превосходнымъ, совершеннымъ, въ самомъ дѣлѣ есть только истинная сущность духа, нравственнаго и божественнаго начала, которое проявляется въ человѣкѣ, сообщаетъ ему свою живую дѣятельность, силу воли, дѣйствительные интересы и глубокія страсти и позволяетъ ему удовлетворять истиннымъ потребностямъ его природы.
   Но хотя въ идеалѣ, духъ и его проявленіе представляются удаленными и сосредоточенными въ себѣ, но при первомъ обособленіи и переходѣ въ дѣйствительный міръ, онъ осужденъ на развитіе и на его условія т. е. на противоположность и борьбу съ противнымъ, что насъ ведетъ къ частному разсмотрѣнію ограниченности идеала, какъ идущаго путемъ различія и противоположности то есть -- къ дѣйствію.
   

II. Дѣйствіе.

   Простое ограниченіе идеала представляетъ слѣдующіе существенные аттрибуты: достойную любви невинность небеснаго блаженства, равнаго блаженству Ангеловъ, или неизмѣняющійся покой, величіе свободной силы, зависящей только отъ самой себя, превосходство и совершенство приличныя существу субстанціальному и отрѣшенному. Между тѣмъ всемірный духъ -- внутреннее начало вещей, есть дѣятельная сила, которой сущность есть движеніе и развитіе. Но развитіе не возможно безъ исключенія и раздѣленія. Всемірный духъ, совершенный въ полнотѣ и цѣлости своихъ аттрибутовъ, съ той минуты какъ начинаетъ пробѣгать кругъ частныхъ проявленій, открывающихъ его сущность, выходитъ изъ своего покоя, чтобы взойти въ міръ, гдѣ все -- противоположность, раздѣленіе и смѣшеніе, и тогда среди этой дисгармоніи и этой борьбы, онъ не можетъ самъ вырваться изъ несчастія и страданія составляющихъ удѣлъ конечныхъ вещей.
   Въ политеизмѣ, безсмертные боги не живутъ въ вѣчномъ мирѣ; между ними происходятъ раздоры, воспламеняемые страстями и противоположными интересами; они вступаютъ въ сраженія. Притомъ, они еще подчинены судьбѣ. Вообще, человѣческая жизнь есть жизнь борьбы, сраженій, страданія; ибо величіе и сила измѣряются только силою и величіемъ противоположности. Тогда духъ собирается и сосредоточивается въ себѣ, развиваетъ глубокую энергію свой внутренней природы и открываетъ свое могущество тѣмъ съ большимъ блескомъ, чѣмъ обстоятельства послѣдующія, многочисленнѣе и ужаснѣе и чѣмъ губительнѣе противорѣчія, среди которыхъ онъ долженъ остаться вѣрнымъ самому себѣ.
   Въ общемъ изслѣдованіи дѣйствія предметомъ нашимъ должны быть три главные пункта.
   1. Всеобщее состояніе міра.
   2. Положеніе.
   3. Дѣйствіе -- собственно.
   

1. Всеобщее состояніе міра.

   Идеалъ, желая, по своей природѣ, осуществить во внѣшности все находящееся въ немъ, долженъ переходить въ дѣйствіе, двигаться и развиваться. Для этого ему потребенъ міръ., который служилъ бы театромъ для его развитія. И такъ, здѣсь необходимо изслѣдовать всеобщее положеніе вещей, какого требуетъ проявленіе идеала, въ его недѣлимой формѣ.
   Идеалъ^ по его опредѣленію, можно представлять свободной силой, зависящей только отъ себя. И такъ міръ, чтобы принять его въ себя, и позволить ему развиваться изъ себя, долженъ представить образъ бытія независимаго и свободнаго.
   Отрѣшенная независимость находится во первымъ въ мысли; но характеръ всеобщности, свойственный мысли, не принадлежитъ искусству и понятію о красотѣ. Въ этомъ отношеніи, всеобщее начало -- идея -- должно являть ея въ идеальномъ лицѣ, какъ собственность, самая внутренняя часть его бытія; но не потому, что бы лице понимало бытіе отвлеченнымъ образомъ, мыслію. Бытіе должно составить только основаніе его характера, образа его существованія и чувствованія. Другими словами -- чтобы осуществлялось единство всеобщаго и недѣлимаго, составляющее существенное условіе искусства, необходимо требовать отъ идеальнаго существа, чтобы оно являлось въ формѣ наглядной дѣйствительности и непосредственной, что влечетъ за собою, какъ слѣдствіе -- случайный, характеръ. Въ самомъ дѣлѣ, когда всеобщая идея, развивающаяся въ духовномъ мірѣ, дается намъ только въ свободѣ недѣлимыхъ, и когда она является въ непосредственной формѣ ихъ собственныхъ чувствованій, ихъ страстей и натуральныхъ расположеній, то по необходимости связана съ тѣмъ, что есть случайнаго въ ихъ волѣ и ихъ дѣйствіяхъ.
   И такъ этотъ родъ случайности составляетъ здѣсь отличительный характеръ всеобщаго состоянія міра, какимъ онъ долженъ быть, чтобы представить полное проявленіе идеала.
   Чтобы составить болѣе чистую идею о частной формѣ общественнаго порядка, который доступенъ представленіямъ искусства, надобно сначала бросить взглядъ на форму ей противоположную.
   Мы находимъ эту идею въ обществѣ, достигшемъ своего развитія, какъ государство. Въ самомъ дѣлѣ, въ государствѣ заслуживающемъ это названіе, все подъ властію законовъ и обычаевъ. Права, которыми свобода упрочена и приведена въ порядокъ общимъ и отвлеченнымъ образомъ, независимы отъ индивидуальной воли и отъ случая частныхъ обстоятельствъ. Все это составляетъ общественную. силу и общественную власть, управляющую недѣлимыми и приводящую ихъ въ порядокъ, еслибы капризъ ихъ вздумалъ противиться закону и нарушить его.
   Въ сей политической организаціи, мы не находимъ недѣлимой независимости въ такой мѣрѣ, какъ требуютъ искусства для своихъ лицъ. Равно мы имѣемъ надобность обращаться къ противоположнымъ формамъ общественнаго состоянія, гдѣ моральная сила и стараніе дать ей большій вѣсъ, находятся въ недѣлимыхъ, которые по своей волѣ, величію и энергіи своего характера, стоятъ главами общества, въ которомъ они живутъ.
   Такая общественная форма представляется намъ въ вѣкѣ, обыкновенно называемомъ героическимъ. Здѣсь мы встрѣчаемъ неразрушимый союзъ двухъ элементовъ, составляющихъ идеалъ, всеобщее и частное, соединенныя и сосредоточенныя въ могущихъ недѣлимыхъ. Въ эту эпоху царствуетъ такъ называемая Греками ἀρετη добродѣтель, которую надобно различать отъ virtus Римлянъ. Римляне имѣли города, отечество, учрежденія. Быть изключительно римскимъ, въ отвлеченномъ смыслѣ слова, представлять въ своемъ лицъ, въ собственной эйергіи, только римское государство, отечество, его величіе и могущество -- вотъ что составляетъ серьезное и достоинство virtutis Римлянъ. Герои, напротивъ, суть недѣлимыя, которыя начало своей дѣятельности почерпаютъ изъ себя, изъ свободнаго произвола личныхъ чувствованій, и собственной воли. Слѣдовательно у нихъ выполненіе правды и нравственности является дѣйствіемъ свободнаго и вполнѣ личнаго опредѣленія. Это живое единство всеобщности и недѣлимости, есть основаніе греческой ἀρετης. Въ этомъ видѣ являются намъ герои греческіе въ эпоху положительнаго законодательства или лучше, они сами дѣлаются основателями государствъ; такъ что право и порядокъ, законъ и мораль возникаютъ изъ нихъ, составляютъ недѣлимое созданіе имъ принадлежащее и не могутъ быть отдѣлены отъ ихъ личности. Такую идею древніе составляли о Геркулесѣ; и въ этомъ смыслѣ онъ остается для нихъ первообразнымъ типомъ геройской добродѣтели. Конечно, Геркулесъ совершаетъ часть своихъ трудовъ служа Евристею и повинуясь ему; но эта зависимость совершенно внѣшняя; это отношеніе не имѣетъ ничего твердаго и совершенно опредѣленнаго; она не отнимаетъ у него возможности дѣйствовать свободно и не мѣшаетъ ему сохранять собственную недѣлимость. Таковы точно герои Гомера; хотя они имѣютъ общаго вождя, но связь съ нимъ не имѣетъ для нихъ ни силы, ни твердости закона, обязывающаго подчиняться его власти. Они слѣдуютъ за Агамемнономъ -- на полной волѣ, несходной ни съ чѣмъ, тѣмъ менѣе съ нынѣшнею монархіей. Каждый герой подаетъ свой голосъ. Разгнѣванный Ахиллесъ отдѣляется отъ арміи. Вообще, каждый приходитъ, уходитъ, сражается или не сражается по собственному желанію. Герои древней арабской поэзіи представляютъ картину подобной независимости; они не принадлежатъ къ какому нибудь общественному порядку и къ устроенной іерархіи, но къ какому то цѣлому, котораго они суть независимыя части. Шаномедъ -- Фирдуси, представляетъ намъ подобныя картины. Въ христіанскомъ мірѣ феодализмъ и рыцарство возобновляютъ героическій вѣкъ, способный для развитія свободныхъ индивидуальностей. Таковы герои круглаго стола, образующіе кругъ, центръ котораго есть Карлъ Великій. Онъ подобно Агамемнону окруженъ героическими лицами свободными и независимыми. Подобно ему Карлъ не можетъ ихъ удерживать; обязанъ безпрестанно совѣтоваться съ своими васаллами и занимаетъ роль простаго зрителя, когда они предаются своимъ личнымъ страстямъ. Онъ потрясаетъ громами подобно Юпитеру на Олимпѣ; они не препятствуютъ его предпріятіямъ, и сами отправляются искать другихъ приключеній по своей прихоти. Совершеннѣйшій образецъ отношеній этого рода, мы находимъ въ Сидѣ. Онъ также членъ феодальнаго союза; зависитъ отъ короля; исполняетъ обязанности васалла; но на самомъ дѣлѣ, выше этихъ отношеній, стоитъ у него законъ чести, какъ повелительный голосъ личности, никогда не помрачающійся блескъ его имени, его благородства и его славы. Также блестящій образъ этой свободной независимости мы видимъ въ сарацинскихъ герояхъ, которые предстаютъ предъ нами съ столь презрительною физіономіей. Оригинальный романъ лисицы представляетъ тоже положеніе. Безъ сомнѣнія, левъ -- господинъ и владыка, но волкъ и медвѣдь равно засѣдаютъ въ совѣтѣ. Лисица и другія персоны дѣйствуютъ по своему разумѣнію. Является ли жалоба, тонкій мошенникъ хитро оправдывается, сплетая ложь; или находитъ средство сослаться на какой нибудь интересъ царя, царицы, которыхъ онъ умѣетъ склонить на свою сторону -- и всегда оканчивается тѣмъ, что убѣждаетъ владыку во всемъ по своей волѣ.
   Но, такъ какъ въ героическомъ вѣкѣ, недѣлимое -- одно, образуетъ совершенно полную форму, въ которой смѣшиваются его воля, дѣйствіе и развитіе его личности, то и остается совершенно нераздѣлимымъ, въ отношеніи къ слѣдствіямъ своихъ дѣйствій. Оно принимаетъ дѣйствія на себя, вмѣняетъ себѣ ихъ послѣдствія, хотябы они не зависѣли отъ его воли, не отвергаетъ ни одного изъ нихъ и отвѣчаетъ, хотя бы было невинно. Эдипъ, котораго всѣ преступленія невольны, тѣмъ не менѣе подвергается наказанію какъ убійца и виновный въ кровосмѣшеніи. Героическій характеръ, въ своей полной и независимой природѣ, не хочетъ раздѣлять съ другимъ ошибки, не хочетъ знать различія намѣреній дѣйствующаго лица и самого дѣйствія или его результатовъ. Нашъ взглядъ на вещи, если угодно, имѣетъ болѣе нравственнаго; но въ героическомъ вѣкѣ, въ которомъ недѣлимое -- существенно одно; гдѣ все окружающее должно являться изъ него исходящимъ, составлять съ нимъ одно тѣло, субъектъ требуетъ чтобы всѣ его дѣйствія были чисты и просты; онъ, безъ околичности беретъ на себя все, что можетъ случиться.
   Героическое лице также не отдѣляетъ себя отъ другихъ, съ которыми связано его бытіе въ мірѣ нравственномъ. Оно тождествуется съ ними. Мы называемъ себя лицемъ семейства. Вѣкъ героическій не знаетъ сего отличія. Грѣхъ предка падаетъ на внука. За перваго убійцу страдаетъ все поколѣніе; оно наслѣдуетъ фатализмъ преступленія. Характеръ, дѣйствія, судьба фамиліи, остаются собственностью каждаго члена, и каждое недѣлимое, не отказываясь отъ дѣйствія и судьбы своихъ отцовъ, смотритъ на нихъ какъ на свое; тождествуетъ ихъ съ своею собственною волей. Его предки живутъ въ немъ, слѣд. въ немъ же находится все, что они могли потерпѣть или сдѣлать.
   Теперь легко понять, по чему идеальныя существа искусства, принадлежатъ вѣкамъ мифологическимъ, и вообще отдаленнымъ временамъ, какъ эпохѣ самой благопріятной для ихъ развитія. Въ самомъ дѣлѣ, если заимствуютъ сюжетъ у настоящаго, которое представляетъ глазамъ только прочную и опредѣленную дѣйствительность, тогда перемѣны, неизбѣжныя для поэта, легко принимаютъ видъ чего то художественнаго, обдуманнаго напередъ. Но прошедшее обращается къ памяти, и эта способность уже сама по себѣ заставляетъ снова представляемые факты принимать характеры отдаленныхъ вѣковъ, свободнѣе дѣйствуетъ въ своихъ идеальныхъ характерахъ. Прибавьте еще, въ героическомъ вѣкѣ, недѣлимое не встрѣчаетъ лицемъ къ лицу, какъ въ эпохѣ болѣе цивилизованной, нравственный порядокъ и правильную юридику; это непосредственно доставляетъ поэту условіе идеала.
   Не только состояніе міра, приличнаго идеалу, соотвѣтствуетъ извѣстнымъ, опредѣленнымъ эпохамъ,-- искусство даетъ еще своимъ лицамъ особенное достоинство -- санъ государей, и не по аристократическому предпочтенію или по любви къ высшему, но по причинѣ совершенной свободы, воли, дѣйствія полнѣе осуществляемыхъ въ судьбъ государя. Такъ, въ древней трагедіи, хорь, не имѣющій собственной индивидуальности, представляющій совокупность чувствованій, идей, страстей, образуетъ какой то планъ, по которому совершается такъ называемое дѣйствіе. На этомъ основаніи строятся индивидуальные характеры, лица играющія дѣйствующую роль, главы народовъ, или чины царской фамиліи. Фигуры, заимствованныя у чиновъ подчиненныхъ, если они хотятъ дѣйствовать въ опредѣленномъ кругѣ собственныхъ отношеній, являются совершенно принужденными и стѣсненными, Надъ ними тяготѣетъ внѣшняя необходимость, останавливаетъ пружину ихъ дѣйствій, и подавляетъ ихъ интересы; потому что, позади ихъ, необходимая сила гражданскаго порядка, противъ которой они безсильны, и сами покорены волѣ сильныхъ. Состоянія и характеры заимствованныя въ сей сферѣ, вообще, болѣе свойственны комедіи. Совсѣмъ не такъ дѣйствуютъ владыки народовъ и государи. Въ Мессинской невѣстѣ Шиллера, донъ Цезарь справедливо можетъ сказать: "надо мною нѣтъ судьи." Конечно, лица Шекспира не всѣ принадлежатъ къ разряду государей и много заняты у историческихъ эпохъ; но они поставлены во времена междоусобныхъ войнъ, когда узы общественнаго порядка ослаблены или сокрушены, и законы безсильны. По этому они опять находятъ свободу и независимость, необходимыя для лицъ искусства.
   Теперь, если со всѣми отношеніями, вышеизложенными, сравнить настоящее общество, его умственную культуру, его законодательство, нравы, политическую организацію, то увидимъ, какъ тѣсна и ограниченна сфера дѣятельности, въ которой должны двигаться идеальныя лица искусства. Домашнія и гражданскія добродѣтели, которыя доставляютъ, много что, идеалъ честныхъ людей, (ибо произвольныя дѣйствія очерчены опредѣленнымъ кругомъ), составляютъ главное основаніе, на которомъ искусство должно работать, и притомъ, основаніе всего этого дано и ограничено существующими началами и опредѣленными отношеніями. Слѣд. главнымъ интересомъ остается образъ исполненія. Въ нашу эпоху невозможно требовать идеала судьи или монарха, если человѣкъ обязанный давать судъ, исполняетъ все, что требуетъ долгъ и его обязанности; онъ дѣлаетъ только то, что устроено прежде, что сообразно съ порядкомъ, предписаннымъ правдой и закономъ. Кроткое обращеніе, прозорливость въ судъ,-- вотъ что этотъ человѣкъ можетъ извлечь изъ собственной недѣлимости,-- но это не главный предметъ, а что то обыкновенное или придаточное. Главнокомандующій арміей имѣетъ гораздо болѣе могущества; въ его рукахъ исполненіе великихъ плановъ и великихъ предпріятій. Обширный и быстрый его умъ, его мужество, отважность, наконецъ его геній рѣшаютъ дѣла самыя важныя; но все, что можно приписать его личному характеру, какъ собственность его распоряженій, очень ограничено; ибо съ одной стороны, цѣль дана ему положеніемъ и находитъ свое объясненіе въ другой, но не въ его личной водѣ. Съ другой стороны, средства исполненія не имъ созданы, и также доставлены ему; даже неподчинены какъ недѣлимому, не повинуются его собственной личности, они существуютъ для всего другаго, только не съ тѣмъ, чтобы быть орудіемъ этой военной индивидуальности.
   Но врожденная потребность видѣть свободу и независимость осуществленными, въ недѣлимыхъ съ живою и сильною личностью, интересъ внушаемый ими, не оставляетъ насъ, хотя бы мы восхищались выгодами и преимуществомъ развитаго общественнаго и политическаго порядка и правильнымъ его устройствомъ. Въ этомъ отношеніи, удивляютъ насъ усилія генія Шиллера и Гете, въ первыхъ поэтическихъ произведеніяхъ юности, которые въ отношеніяхъ новѣйшаго общества, отыскивали независимость на всегда потерянную, но которой требуютъ лица искусства. Какое же средство употребилъ Шиллеръ въ своихъ первыхъ сочиненіяхъ, чтобы выполнить это притязаніе? Возстаніе противъ самаго общественнаго порядка. Карлъ Моръ, оскорбленный обществомъ, въ своихъ правахъ, и людьми злоупотребляющими своею силою, преступаетъ существующіе законы. Дерзко сокрушая препятствія, которыя они противопоставляютъ его свободъ, и созидая новый героическій вѣкъ, онъ дѣлаетъ себя возстановителемъ права, хочетъ наказывать неправосудіе и отвсюду изгнать зло, угнетеніе. но какъ это мщеніе недѣлимаго мало и ограничено! Съ одной стороны оно измѣняетъ себѣ безсиліемъ средствъ; съ другой, это мщеніе всегда можетъ вести только къ преступленію; ибо заключаетъ въ себѣ несправедливость, которую хочетъ ниспровергнуть. И такъ, для героя -- это несчастное предпріятіе, и если представляетъ трагическій характеръ, то является только неразумною юностію, которая можетъ соблазниться такимъ идеаломъ разбойника. Въ піэсѣ коварство и любовь недѣлимое борется, желая избавиться отъ узъ общества, въ которомъ чувствуетъ себя стѣсненнымъ. Только въ Фіеско и донъ Карлосѣ, въ первый разъ, главныя лица представляютъ высокій характеръ; потому что онъ воодушевлены высокими и благородными побужденіями -- свободою своего отечества и свободою религіи. Онъ дѣлаются героями по цѣли, которую искали. Лице Валленштейна {Въ піэсѣ: смерть Валленштейна.} стоящаго во главъ своей арміи распорядителемъ политическаго устройства, имѣетъ болѣе возвышеннаго. Валленштейнъ совершенно знаетъ могущество общественнаго состоянія, отъ котораго зависятъ его собственныя средства -- его армія; впадаетъ ли онъ въ недоразуменіе -- долгое время колеблется между честолюбіемъ и долгомъ. Едва онъ рѣшается, какъ средство, почитаемое вѣрнымъ, ускользаетъ изъ-рукъ его. Онъ видитъ паденіе своего созданія, видитъ себя одинокимъ, оставленнымъ арміей -- и погибаетъ. Гете выбралъ такое же положеніе для своего Геца фонъ Берлихингенъ, хотя оно представляетъ превратный характеръ.
   Время, къ которому относятся Гецъ и Францъ Сикингенъ есть та интересная эпоха, въ которую рыцарство, съ благородною независимостію отличающею его лица, стремилось къ своему паденію, по причинѣ порядка и законодательства, возникшихъ въ это время. Выборъ для первой поэтической темы, упавшій на борьбу героическаго средняго вѣка и новѣйшаго общества, показываетъ великій талантъ Гете. Гецъ и Сикингенъ, оба герои; во всякомъ случаѣ хотятъ устроить вещи по собственной волѣ, собственнымъ мужествомъ, по превосходству ума законнаго и праваго. Но сила новаго общественнаго порядка повергаетъ Геца въ несправедливость и составляетъ его неизбѣжную гибель. Въ самомъ дѣлѣ, подобная независимость не на своемъ мѣстѣ, не на той почвѣ, которую занимала во время рыцарства и феодализма. Съ того времени, какъ устроился законный порядокъ въ своей прозаической формѣ, и взялъ окончательный перевѣсъ, свобода рыцарскихъ лицъ, ищущая приключеній, нашла себя совершенно внѣ нравовъ, и если хочетъ еще поддержать себя, какъ призванная воцарить правосудіе, исправить зло, отмстить за утѣсненныхъ, то упадаетъ въ смѣшное, которое Сервантесъ представляетъ въ домъ Кихотѣ.
   

II. Положеніе.

   Всеобщее состояніе міра -- предметъ представленія для искусства,-- дѣлаетъ возможнымъ явленіе лицъ, но не даетъ ихъ. Оно не показываетъ еще недѣлимыхъ развивающихъ собственную дѣтельность, съ ихъ живою и дѣйствительною физіономіей, какъ храмъ построенный искусствомъ не есть недѣлимое представленіе божества, но заставляетъ предчувствовать божество. Между тѣмъ, это не есть состояніе невинности, золотой вѣкъ. Чудовище раздора, находится тамъ, только въ усыпленіи. Это -- обширное цѣлое, гдѣ недѣлимое является только всеобщимъ. Чтобы развитіе недѣлимости было возможно, идеалу необходимо перейти въ опредѣленную форму, въ представленіе характеровъ и дѣйствій.
   Что касается до лицъ, то всеобщее состояніе міра есть театръ совершенно готовый принять ихъ, но этотъ театръ долженъ открыться для видовыхъ положеній, и обособляясь дать мѣсто столкновеніямъ, сплетеніямъ событій, чтобы доставить недѣлимымъ случай показать, что они такое, проявиться какъ бытіямъ собственнымъ и независимымъ; съ тѣмъ вмѣстѣ, это проявленіе недѣлимыхъ, должно явиться развитіемъ даже всеобщаго состоянія вещей подъ живою и недѣлимою формою, какъ олицетвореніе всеобщихъ силъ, которымъ принадлежитъ высшее распоряженіе человѣческими дѣлами.
   А какъ эти всеобщія силы не иначе могутъ проявиться въ своемъ дѣйствительномъ бытіи, развѣ на одномъ условіи: явиться въ своемъ различіи и потому въ своей взаимной противоположности.
   Слѣдовательно, здѣсь должно различать двѣ вещи: первое: основаніе представленія, совокупность силъ, цѣлость которыхъ проявляютъ отличные и отдѣльные элементы идеи; второе -- недѣлимыя какъ ихъ живое осуществленіе и олицетвореніе.
   Но это проявленіе можетъ выполниться только въ опредѣленныхъ обстоятельствахъ и положеніяхъ составляющихъ случай или существующую причину этого развитія. Обстоятельства, взятыя сами въ себѣ, не имѣютъ интереса, не имѣютъ смысла, развѣ по отношенію къ человѣку, котораго свобода призвана осуществить во внѣшности то, что составляетъ основаніе этихъ силъ; они составляютъ такъ называемое положеніе.
   Слѣд. прежде нежели станемъ разсматривать дѣйствіе -- въ себѣ, необходимо опредѣлить идею положенія.
   Положеніе представляетъ обширное поле для науки; потому что, понявши все сказанное выше, важнѣйшимъ пунктомъ для искусства будетъ -- отыскивать интересныя положенія. Здѣсь различныя искусства занимаютъ различныя степени. Напр. скульптура очень ограничена въ отношеніи разнообразности положеній. Музыкѣ и живописи открытъ болѣе обширный карьеръ. Что касается до поэзіи, то поле ея почти безпредѣльно.
   Обязанный ограничиться общими взглядами, Гегель, въ прогрессивномъ развитіи положенія, признаетъ три существенные пункта.
   1е. Отсутствіе положенія., составляющее истинное положеніе, потому что противополагается опредѣленному положенію и чрезъ то само ограничено.
   2е. Положеніе, не имѣющее серьезнаго характера и которое не даетъ матеріи для противоположности и развязки.
   3е. Коллизія, которая приводя воздѣйствіе, порождаетъ собственно называемое дѣйствіе.
   

1. Отсутствіе положенія.

   Абсолютная независимость въ первомъ проявленіи идеала, сначала даетъ только такое бытіе, которое опираясь единственно на самаго себя, остается погруженнымъ въ покой и неподвижность. Такое бытіе не выходитъ еще изъ себя чтобы вступить въ сношеніе съ другими бытіями; оно, и внутри и внѣ заперто и сосредоточено въ своемъ единствъ. Вотъ что составляетъ отсутствіе положенія. Примѣръ этому видимъ въ началъ искусства, въ древнихъ статуяхъ храмовъ. Въ новѣйшія эпохи, воспроизводили тотъ же типъ съ его характеромъ глубокой серьезности и неподвижности, съ его важною тишиною, и не смотря на упругость (roedeur) формъ, съ грандіозностью цѣлаго выраженія. Египетская и греческая скульптуры древнѣйшихъ временъ представляютъ намъ образецъ отсутствія положенія. Впрочемъ, и въ портретахъ средняго вѣка, замѣтно тоже отсутсвіе опредѣленнаго положенія, въ которомъ долженъ отражаться индивидуальный характеръ; послѣдній старались схватить только въ его совокупности и выразить въ томъ, что у него есть опредѣленнаго и неподвижнаго.
   

2. Опредѣленное положеніе, которое имѣетъ характеромъ отсутствіе серьезнаго.

   Ежели положеніе по своей природѣ существенно опредѣлено, то второй его моментъ будетъ -- вытти изъ этаго молчаливаго покоя, образа высшаго блаженства; оставить состояніе упругости и твердости, которыя показываютъ независимую силу сосредоточенную въ самой себѣ. Бытія не имѣющія положенія и чрезъ то неподвижныя внутри и внѣ, должны взойти въ движеніе, оставить простоту исключающую всякое развитіе. Правда, сей переходъ, по проявленію болѣе видовому, составляетъ опредѣленное положеніе, но не заключаетъ еще ни существенныхъ различій, ни коллизій.
   Характеръ сего проявленія индивидуальности есть тотъ, что оно не имѣетъ послѣдствій, потому что не становится во враждебную противоположность съ другимъ существомъ и слѣд. не вызываетъ ни какого противодѣйствія. Но въ своей невинности оно есть что то свободное, готовое къ дѣйствію и полное.
   Сюда относятся всѣ положенія, на которыя можно смотрѣть какъ на игру силы, прихотливо развивающейся въ движеніяхъ и дѣйствіяхъ; куда, собственно говоря, не входитъ ничего серьезнаго; ибо серьезное въ дѣйствіи, происходитъ вообще изъ противоположности и противорѣчія, равно какъ изъ необходимости уничтожить противорѣчіе, побѣдою одного изъ началъ находящихся на лицѣ. Равно, подобныя положенія не суть ни истинныя дѣйствія, ни причины опредѣляющія дѣйствія, но въ себѣ совершенно простыя, или лучше дѣйствіе, фактъ безъ цѣли существенной и серьезной, который раждается отъ столкновенія, или можетъ вести къ нему.
   Первая степень опредѣленія состоитъ здѣсь въ переходѣ отъ покоя, характеризующаго отсутствіе положенія, къ движенію и проявленію внѣшнему; это движеніе частію чисто механическое, частію есть результатъ перваго Stimulus, потребности, которая даетъ о себѣ знать и требуетъ удовлетворенія. И такъ, когда Египтяне представляли въ своей скульптурѣ боговъ съ ногами (связанными) неотдѣльными, съ неподвижною головою, руками протянутыми вдоль тѣла, Греки на противъ, развязывали члены, давали всему тѣлу фигуру движенія и походки въ полномъ смыслѣ. Покоиться, сидѣть, смотрѣть вверьхъ спокойнымъ глазомъ, вотъ простыя положенія, въ которыхъ Греки умѣли понимать своихъ боговъ. Геній древнихъ вообще былъ неистощимъ въ изобрѣтеніи такихъ положеній.
   Положеніе представляетъ болѣе возвышенную степень опредѣленія, указывая -- какъ частную цѣль, которой осуществленіе полно въ самомъ себѣ,-- дѣйствіе, находящееся въ сношеніи съ внѣшними предметами, и выражая, въ предѣлахъ сего самаго опредѣленія, внутреннюю свободу субъекта. Здѣсь также находятся и тѣ проявленія, которыми не возмущается тихое и ясное блаженство лицъ, и которыя обнаруживаютъ его какъ одинъ изъ способовъ быть частнымъ; и въ семъ случаѣ въ Грекахъ видны были еще большая тонкость и большее богатство изобрѣтенія. Для простоты и наивности, положеніе не должно имѣть такого дѣйствія, которое казалось бы началомъ факта, откуда должны выходить развитіе и противоположности: опредѣленіе должно быть все заключено въ представляемое дѣйствіе. Таково положеніе Аполлона Белведерскаго. Богъ, поразивши стрѣлою змѣя Пифона, идетъ впередъ со всѣмъ благородствомъ и величіемъ, выражая чувства побѣды презрѣніемъ, которое срывается съ устъ его. Но это положеніе не имѣетъ уже грандіозной простоты прежней греческой скульптуры, которая представляла покой и юность боговъ незначительными и простодушными проявленіями. Венера выходящая изъ бани и поднимающая къ верьху взоръ исполненный ясности, на которомъ рисуется чувство ея могущества; фавны и сатиры въ своихъ играхъ, т. е. во множествѣ самодовольныхъ положеній, не предполагаютъ и не требуютъ ничего болѣе; Сатиръ держащій юнаго Бахуса на рукахъ и улыбающійся дитяти съ невыразимою граціей; Амуръ во множествѣ подобныхъ наивныхъ дѣйствій,-- могутъ служить примѣрами такого положенія.
   Наконецъ, на ограниченное положеніе можно смотрѣть какъ на случай къ развитію постороннихъ предметовъ, имѣющихъ къ нему болѣе или менѣе блиское или отдаленное отношеніе. Многія лирическія стихотворенія имѣютъ началомъ подобныя положенія и выражаютъ ихъ. Особенное расположеніе души, чувствованіе, могутъ составлять положеніе, которое будучи понято и почувствовано поэтически, и поставлено въ сношеніе съ внѣшними обстоятельствами, публичными празднествами, побѣдою, тріумфомъ и пр. заставляетъ поэта, облечь въ поэтическую форму или въ форму артиста болѣе или менѣе развитую то, что онъ испытываетъ;-- идеи, которыя тѣснятся въ его воображеніи. Въ высшемъ смыслѣ слова, пѣсни Пиндара, въ которыхъ онъ славитъ побѣдителя на греческихъ играхъ суть -- поэзія обстоятельства. Гете равнымъ образомъ бралъ многія собственныя лирическія положенія. Еще болѣе, Вертеру, въ обширнѣйшемъ значеніи, можно дать имя поэзіи обстоятельства; потому что подъ именемъ Вертера, Гете обратилъ въ поэтическое созданіе одинъ моментъ изъ своей жизни,-- нѣкогда испытанныя имъ внутреннія тревоги и скорби. Вообще, лирическій поэтъ, въ своихъ пѣснопѣніяхъ, изливаетъ чувства, которыми исполнена его душа и стѣснена грудь его.
   

3. Коллизія.

   Всѣ доселѣ разсмотрѣнныя положенія не суть сами въ себѣ ни дѣйствія, ни вообще, причины опредѣляющія къ дѣйствію -- собственно; ибо, если они опредѣлены, то составляютъ, ни больше ни меньше какъ, только минутное состояніе, актъ незначительный по себѣ, въ которомъ однако открывается высшее бытіе въ видъ игры полной безпечности и беззаботливости, куда не входитъ ничего серьезнаго. Серьезность и важность положеній могутъ начинаться съ того только момента, въ которомъ опредѣленіе развивается въ формъ противоположности различныхъ началъ -- что составляетъ коллизію.
   Слѣдовательно, коллизія имѣетъ свое начало въ насиліи, которое не можетъ существовать въ своемъ видъ и должно изчезнуть. Это -- перемѣна, которая вноситъ смятеніе въ порядокъ вещей, гдѣ безъ него царствовала бы гармонія, и которая требуетъ новой перемѣны. Коллизія не есть еще дѣйствіе; она содержитъ только начало и условіе его, и чрезъ то, какъ простая опредѣляющая причина, сохраняетъ характеръ положенія. Впрочемъ, она можетъ быть результатомъ предшествующаго дѣйствія, какъ въ древнихъ трилогіяхъ. Если коллизія имѣетъ нужду въ проявленіи послѣдующемъ за борьбою противоположныхъ силъ, то положеніе, содержащее ихъ, есть главнымъ образомъ предметъ драматическаго искусства, имѣющаго привилегію представлять изящное въ его совершеннѣйшемъ и глубочайшемъ развитіи, тогда какъ напр. скульптура не можетъ изобразить полнаго дѣйствія, гдѣ бы явились на сцену великія страсти человѣческой души въ своей дисгармоніи и въ возстановленіи этой гармоніи. Самая живопись, хотя имѣетъ болѣе обширное поле, всегда въ силахъ представлять глазамъ только одинъ моментъ дѣйствія.
   Тѣмъ не менѣе, эти серьезныя положенія представляютъ еще одну трудность произходящую изъ самой ихъ идеи. Красота идеала состоитъ въ его неизмѣняемомъ единствъ, въ спокойствіи и отрѣшенномъ совершенствъ. А коллизія разрушаетъ эту гармонію, и повергаетъ идеалъ въ противоположность и дисгармонію. Здѣсь проблемма искусства съ одной стороны должна состоять въ томъ, чтобы не позволить свободной красотѣ погибнуть въ этой борьбѣ, а съ другой стороны только такъ развить противоположность и борьбу, чтобы гармонія возродилась какъ результатъ освобожденія и блистала такимъ образомъ полнымъ блескомъ своей истинной сущности.
   До какой точки можетъ простираться эта дисгармонія? Такому сюжету не дается общаго правила; потому что частныя искусства должны выдерживать здѣсь свой собственный характеръ. Представленія, обращающіяся къ духу, гораздо лучше выдерживаютъ раздирающія сцены, нежели то, которое прямо обращается къ чувствамъ. Также и поэзія, если выражаетъ внутреннія чувствованія души, имѣетъ право рисовать ужаснѣйшія мученія отчаянія, и въ описаніяхъ внѣшнихъ формъ, итти даже до отвратительнаго. Но въ пластическихъ искусствахъ, особенно въ скульптурѣ, предметъ остается твердымъ и неподвижнымъ, и равно не можетъ изчезнуть, если представляется какъ что то бѣглое. Здѣсь было бы непріятно поддерживать отвратительное само для себя, если нѣтъ средства нейтрализировать его эффектъ.
   Коллизіи, разсматриваемыя съ общей стороны, Гегель приводитъ къ тремъ различнымъ классамъ:
   1. Коллизіи раждающіяся изъ обстоятельствъ исключительно принадлежащихъ области физической природы; такъ какъ заключаютъ начало отрицанія, безпорядка и разрушенія.
   2. Коллизіи, имѣющія свою причину въ отношеніяхъ натуральнаго порядка, дѣйствительныхъ и положительныхъ въ себѣ, по которыя не менѣе производятъ борьбу и противоположность въ духовномъ мірѣ.
   3. Наконецъ противоположности; имѣющія свое начало въ различіяхъ неразлучныхъ съ природою самаго духа. Эти то противоположности составляютъ истинный интересъ, какъ проистекающія изъ свободной воли человѣка.
   1. Что касается до столкновеній перваго рода, то они имѣютъ силу только когда природа съ своими несчастіями, болѣзнями и слабостями заключаетъ причины, разрушающія гармонію жизни и влекущія за собою противоположности. Подобныя коллизіи, взятыя сами по себѣ, не имѣютъ никакого интереса, и искусство допускаетъ ихъ только по причинѣ коллизіи какой нибудь высшаго порядка, который можетъ влечь за собою натуральное несчастіе. Такова въ Алцестѣ Еврипида болѣзнь Адмета, въ Софокловомъ Филоктетѣ рана на ногѣ героя отъ укушенія змѣя хрисы, -- въ Иліадѣ язва, опустошающая станъ Грековъ и которая впрочемъ сама есть уже слѣдстіе предшествовавшаго насилія; потому что послана въ наказаніе. Вообще, искусство представляетъ подобныя несчастія не какъ факты просто случайныя, но какъ препятствія и несчастія, необходимость которыхъ принимаетъ эту форму за недостаткомъ другой.
   2. Но теперь, такъ какъ въ борьбѣ интересовъ принадлежащихъ духовному міру, силы природы играютъ только придаточную роль, то во вторыхъ слѣдуетъ, что если посредство ихъ соединяется съ отношеніями нравственнаго порядка, то они должны являться только какъ матеріальное основаніе истинной коллизіи, отъ которой раждаются взрывы и несогласія. Здѣсь имѣютъ мѣсто всѣ столкновенія, которыхъ началомъ есть происхожденіе, разсматриваемое какъ фактъ чисто натуральный.
   Здѣсь можно представить много случаевъ. Во первыхъ право, въ связи съ отношеніями установленными природой; право наслѣдства, напримѣръ, оставаясь тождественнымъ съ самимъ собою, можетъ дать случай множеству противоположностей, взятыхъ также въ порядкѣ природы. Самый замѣчательный примѣръ есть престолонаслѣдіе. Это право, какъ представляется здѣсь, не должно быть опредѣленнымъ и установленнымъ; тогда борьба выдетъ совершенно другаго рода; но если наслѣдство не было еще упорядочено положительными законами, то оно не иначе можетъ явиться противнымъ правосудію, какъ когда займетъ престолъ младшій или старшій братъ или всякій другой членъ царскаго дома. Право повелѣвать проистекаетъ отъ качества; это совсѣмъ не есть количество, которое дѣлится какъ деньги или имѣніе. Слѣд. такое наслѣдство должно быть обильнымъ источникомъ ненависти, жалобъ, несогласій. Вообще, вражда братьевъ есть столкновеніе, которое воспроизводится во всѣхъ эпохахъ искусства и началось въ мірѣ вмѣстѣ съ Каиномъ и Авелемъ. Конечно, такія несогласія сами въ себѣ случайны; ибо само по себѣ нѣтъ необходимости, чтобы братья были врагами, но должны сюда внести частныя обстоятельства, напр. осуждающія дѣтей Эдипа ненавидѣть другъ друга съ самаго дѣтства. Шиллеръ, въ мессинской невѣстѣ также покусился связать вражду братьевъ съ высшею судьбою. Основаніе Шекспирова Макбетова, есть такая же коллизія.
   Превратная коллизія, по понятію нашей системы, состоитъ въ томъ, что отличія произхожденія, заключающія сами по себѣ несправедливость, принимаютъ отъ обычая, или законовъ, силу непреодолимаго препятствія; такъ что они являются какъ бы неправдою, которая сливается съ самою природою вещей и чрезъ то даетъ мѣсто коллизіямъ. Рабство, холопство, различіе кастъ, участь Іудеевъ во многихъ государствахъ, и въ нѣкоторомъ смыслѣ противоположность происхожденія дворянъ и мѣщанъ -- принадлежатъ сюда же.
   Конечно, различіе сословій основано на разумѣ и въ себѣ законно; но въ тоже время, отъ недѣлимаго не отнимается право возвыситься въ высшій классъ. Натуральныя расположенія, талантъ, проницательность и воспитаніе одни должны рѣшить это.-- Но если право избирать уничтожено происхожденіемъ, а человѣкъ поставленъ такимъ образомъ въ отрѣшенной зависимости отъ природы и случая, тогда въ нѣдръ такого уничиженія завязывается борьба, между участью, назначенною недѣлимому происхожденіемъ, и между его личными качествами; равно какъ справедливыя претензіи доставляемыя ему послѣдними. Вотъ гдѣ печальная и горестная коллизія, которую не должно уважать искусство истинное, существенно свободное.
   Болѣе глубокое изслѣдованіе коллизій этаго рода ведетъ къ слѣдующимъ раздѣленіямъ:
   Недѣлимое, по своимъ личнымъ качествамъ, должно уже преступить предѣлы противопоставленные ему природою, если хочетъ, чтобы ея сила смирилась предъ его желаніями, и уступила цѣлямъ, которыхъ оно домогается. Иначе его претензіи будутъ чистою глупостью. Пусть слуга, не имѣющій таланта и умственнаго-образованія выше своего жребія, влюбится въ важную даму; пусть эта страсть явится со всѣмъ интересомъ, который внушаютъ живѣйшія и самыя глубокія чувствованія сердца пылающаго любовію -- все это будетъ нелѣпо и смѣшно. Но чтобы любовь не была пустою и безъ значенія, она должна соединиться со всѣми прочими качествами человѣческой души, съ благородствомъ чувствованій и высшими интересами духа.
   Если нравственное лице, котораго природа требуетъ быть свободнымъ, встрѣчаетъ въ произхожденіи сопротивленіе своимъ законнымъ цѣлямъ, непреодолимое препятствіе поставленное закономъ, тогда такая коллизія представляетъ также что то анти-эстетическое, отталкивающее понятіе объ идеалѣ, какъ бы непредставлялась эта противоположность и какое бы не принимали въ ней участіе. Весьма справедливо, что чувствующій свою внутреннюю свободу, возстаетъ противъ этихъ препятствій, не смотритъ на нихъ какъ на несокрушимыя и объявляетъ себя свободнымъ предъ ними; и сраженіе кажется здѣсь совершенно справедливымъ; но если сила установленнаго порядка дѣлаетъ ихъ точно непобѣдимыми, то онъ можетъ представить только несчастное и ложное положеніе; ибо разумный человѣкъ долженъ покориться необходимости, если не имѣетъ средствъ склонить ее подъ свою волю. Разумъ требуетъ не покушаться на сраженіе тамъ, гдѣ оно безполезно. По крайней мѣрѣ, субъектъ можетъ заключиться внутрь себя, и тогда сила неправосудія не имѣетъ уже надъ нимъ никакой власти; между тѣмъ, если онъ хочетъ бороться съ ней, тогда она даетъ ему чувствовать всю его зависимость. Не смотря на то, истинная красота не можетъ находиться ни въ этой свободѣ чисто отвлеченной, ни въ борьбѣ безъ результата.
   Другой случай тѣсно связанный съ предшествующимъ и не менѣе удаляющійся отъ идеала тотъ, когда недѣлимыя рѣшаются поддержать и дать вѣсъ несправедливому преимуществу, которое доставило имъ происхожденіе по силѣ религіозныхъ или политическихъ установленій. Такова власть господина надъ рабомъ, если она освящена закономъ, право отнимать у врага свободу, или приносить его въ жертву богамъ. Это мнимое право принадлежитъ эпохѣ варварства. Еще болѣе, оно можетъ служить только предлогомъ личному интересу и эгоистическимъ страстямъ; что варварству даетъ характеръ испорченности природы.
   Подобными коллизіями часто старались возбуждать ужасъ и состраданіе, по правиламъ Аристотеля, который поставляетъ ужасъ и состраданіе цѣлью трагедіи; но предъ могуществомъ закона имѣющаго свое начало въ варварствѣ и несчастныхъ временахъ, мы нечувствуемъ ни истиннаго ужаса ни страха смѣшеннаго съ почтеніемъ. Тогда сожалѣніе наше измѣняется въ отвращеніе и неудовольствіе.
   Одна только истинная развязка такой борьбы,-- не позволять подобнымъ законамъ имѣть полнаго совершенія. Напр. Ифигенія не должна быть принесена въ жертву въ Авлидѣ, ни Орестъ въ Тавридѣ.
   Послѣдній аспектъ, подъ которымъ представляются коллизіи, принадлежащія порядку природы, есть самая страсть, когда она есть только дѣйствіе натуральныхъ расположеній темперамента. Примѣромъ можно поставить ревность Отелло. Честолюбіе, корысть, самая любовь, въ нѣкоторомъ отношеніи, помѣщаются въ сей категоріи.
   Эти страсти могутъ опредѣлять коллизіи столько, сколько подчиняютъ власти недѣлимыхъ случай, стать въ противоположность съ истинными началами нравственнаго порядка, и чрезъ то вовлекаютъ ихъ въ глубочайшую борьбу. Это ведетъ насъ къ разсмотрѣнію коллизіи третьяго вида, имѣющей свое начало въ силахъ духа и въ человѣческой свободѣ.
   3. Всѣ коллизіи втораго и третьяго разряда -- только приготовленія къ высшимъ противоположностямъ. Онѣ доставляютъ силамъ жизни, принадлежащимъ духовному міру, случай стать прямо противъ другихъ, въ ихъ взаимномъ различіи и бороться. Но напечатлѣть движеніе духу, можетъ одинъ только духъ. Слѣдовательно, различныя начала, которыя духъ заключаетъ въ своей внутренности, не иначе могутъ осуществиться внѣ и явиться въ истинной своей формѣ, какъ только фактомъ человѣческой дѣятельности.
   Главные пункты, которые могутъ встрѣтиться въ сей сферѣ, представляются слѣдующіе:
   Такъ какъ мы выходимъ изъ области коллизій, имѣющихъ свое начало въ природѣ; то первая степень выхода должна еще имѣть съ нею связь. Но если коллизію должна производить здѣсь дѣятельность человѣческая, то все произведенное человѣкомъ по примѣру силъ природы, и не какъ духомъ, можетъ состоять только въ слѣдующемъ: чтобы онъ дѣлалъ это не зная и не желая, что въ послѣдствіи должно явиться нарушеніемъ моральныхъ законовъ -- существенно почтенныхъ и священныхъ. Здѣсь можно представить въ примѣръ Эдипа. Дѣйствіе Эдипа, какимъ оно является и котораго желалъ онъ, есть то, что онъ въ спорѣ убилъ человѣка -- просто посторонняго. Но онъ убилъ отца -- этого онъ незналъ, и это сущность факта.
   Истинная коллизія, по настоящему разумѣнію, состоитъ въ произвольномъ и намѣренномъ нарушеніи нравственныхъ силъ. Впрочемъ, точкою отправленія дѣйствія можетъ быть еще страсть, актъ насилія или безумія. Троянская война имѣетъ началомъ похищеніе Елены. За то Агамемнонъ приноситъ въ жертву Ифигенію и тѣмъ оскорбляетъ матернюю любовь. Клитемнестра мститъ убивая мужа. Наконецъ., Орестъ мститъ за умерщвленіе отца и царя, умерщвляя мать свою. Также въ Гамлетѣ, вѣроломство сводитъ въ гробъ отца; и мать Гамлета оскорбляетъ тѣнь покойника, стремясь тотчасъ къ новому браку съ убійцею.
   Въ такихъ коллизіяхъ, главный пунктъ тотъ, что борьба завязывается противъ чего то дѣйствительно моральнаго, истиннаго, священнаго въ себѣ, силу котораго человѣкъ возставляетъ противъ себя. Иначе, столкновеніе не будетъ имѣть ни достоинства, ни истиннаго интереса. Напр. въ индѣйской поэзіи, часто дѣйствіе имѣетъ предлетомъ нарушеніе обычая, освященнаго религіей, по которое само въ себѣ нелѣпо, незначительно и дѣтско.
   Наконецъ, нѣтъ надобности, чтобы нарушеніе было прямое, т. е. чтобы дѣйствіе, взятое въ себѣ, отталкивало начало или нравственный интересъ. Довольно, если оно будетъ необходимымъ результатомъ обстоятельствъ, почувствованныхъ или узнанныхъ, среди которыхъ совершается актъ. Ромео и Юлія любятъ другъ друга; любовь сама въ себѣ невинная; но они знаютъ, что ненависть раздѣляетъ ихъ домы, что ихъ отцы не согласятся на соединеніе ихъ. И такъ -- они производятъ коллизію и входятъ такимъ образомъ въ путь усѣянный несогласіями и несчастіями.
   Эти общія разсужденія о положеніяхъ, могутъ быть достаточны. Если кому угодно испытать предметъ со всѣхъ сторонъ, изучать всѣ его оттѣнки и разнообразія, однимъ словомъ, -- каждый видъ положенія, тому эта глава доставитъ матерію къ безчисленнымъ наблюденіямъ и развитіямъ.
   Вообще, находить положенія -- важный пунктъ, обыкновенно много затрудняющій артистовъ. Они часто жалуются, особенно теперь, на трудность отыскать приличные предметы, которые дали бы имъ и обстоятельства и счастливыя положенія. Въ этомъ отношеніи, съ перваго взгляда представляется для поэта случай быть оригинальнымъ и самому изобрѣтать положенія. Между тѣмъ, этотъ родъ оригинальности не будетъ существенъ; ибо, положеніе не составляетъ ни идеи, которую представляетъ твореніе искусства, ни оригинальной формы артиста. Это будетъ только матеріальнымъ основаніемъ, на которомъ должны рисоваться и развиваться характеръ, чувствованіе, страсть. Истинный талантъ артиста открывается только въ выполненіи даннаго внѣшняго, чтобы извлечь изъ него какое нибудь дѣйствіе, какой нибудь характеръ. Итакъ, артисту совсѣмъ не нуженъ произволъ самому творить предметъ, самъ въ себѣ не поэтическій; но ему надобно позволить безпрестанно снова черпать изъ существующихъ уже источниковъ исторіи и преданій. Новѣйшему искусству, противополагая его древнему, часто ставили въ похвалу высшее обиліе воображенія; и въ самомъ дѣлѣ, въ произведеніяхъ искусства среднихъ и новѣйшихъ вѣковъ, находятъ множество положеній, событій, случаевъ и катастрофъ. Но: это внѣшнее богатство скудно само въ себѣ. Не смотря на то, у насъ очень мало отличныхъ драмъ и истинныхъ: эпическихъ поэмъ. Главное достоинство -- не внѣшній ходъ и смѣна событій, истощающая основаніе творенія искусства, подъ именемъ историческихъ фактовъ и сказаній, но проявленіе нравственныхъ силъ и идей духа, великія движенія души и характера, которыя являются и открываются въ развитіи представленія.
   

III. Дѣйствія.

   Въ постепенномъ ходѣ, которому мы слѣдовали доселѣ, дѣйствіе составляетъ третій предѣлъ, по отношенію къ всеобщему состоянію и опредѣленному положенію.
   Такъ какъ дѣйствіе предполагаетъ что нибудь предшествующее,-- обстоятельства, приводящія коллизіи и слѣд. дѣйствіе и воздѣйствіе, спрашивается: гдѣ должно начинать дѣйствіе -- собственно? Это не было еще опредѣлено точно; ибо представляемое началомъ, съ одной стороны, можетъ въ другомъ отношеніи явиться какъ результатъ стеченія предшествующихъ фактовъ. Такъ, въ семействѣ Агамемнона, Ифигенія въ Тавридѣ удовлетворяетъ за преступленія и несчастія своего дома. Здѣсь началомъ будетъ освобожденіе Ифигеніи Діаною уносящею ее въ Тавриду. Но обстоятельство -- только слѣдствіе прежнихъ событій; жертва въ Авлидѣ сама объясняется обидою нанесенною Менелаю похищеніемъ Елены, и такъ дальше до яйца Леды. Съ другой стороны, сюжетъ Ифіненіи въ Тавридѣ, связывается съ другими прежними: съ убійствомъ Агамемнона и со всѣмъ рядомъ преступленій окровавившихъ домъ Тантала. Если надобно представить всѣ факты, то одна поэзія могла бы до извѣстной точки разрѣшить проблемму; и притомъ, такое изложеніе было бы скучное, прозаическое; если истинно правило, повелѣвающее поэту увлекать слушателя in medias res. Въ самомъ дѣлѣ, недолжно искать начала дѣйствія во внѣшней и исторической цѣпи событій, но только схватывать обстоятельства, производящія видовую коллизію, развитіе и развязка которой составляютъ частное дѣйствіе. Такъ Гомеръ, въ Иліадѣ, прямо начинаетъ тѣмъ, что составляетъ предметъ поэмы: гнѣвомъ Ахилла. Онъ нехочетъ разсказать прежнихъ событій жизни героя, и писать его исторію. Онъ вдругъ представляетъ намъ частное столкновеніе, изъ котораго раждается дѣйствіе; потому основаніе картины получаетъ важный интересъ.
   Представленіе дѣйствія, составляя полное движеніе дѣйствія и воздѣйствія, ограниченное развязкою, равнымъ образомъ принадлежатъ поэзіи; потому что удѣлъ другихъ искусствъ -- представлять только одинъ моментъ дѣйствія. Правда, они превосходятъ поэзію богатствомъ средствъ; ибо не только располагаютъ внѣшнею формою лицъ, но и положеніемъ ихъ, фигурою, которую согласуютъ съ положеніемъ окружающихъ фигуръ, и выраженіе ихъ отражается на предметахъ прочей группы. Но всѣ эти выгоды ничто въ сравненіи съ ясностію разговора. Дѣйствіе -- самое ясное проявленіе недѣлимаго въ отношеніи его чувствованій, равно и цѣлей, къ которымъ оно стремится. Что такое человѣкъ во внутренней части своего бытія, это осуществляется только въ его дѣйствіяхъ и дѣйствованіи, которое будучи духовно по своей природѣ, получаетъ наибольшій свѣтъ и высшее опредѣленіе только въ выраженіи свойственномъ духу.
   Вообще, о дѣйствіи говорятъ какъ о представителѣ обыкновеннаго разнообразія. Но въ искусствѣ, число дѣйствій удобныхъ для представленія, ограниченно. Искусство можетъ заниматься только опредѣленнымъ кругомъ, начертаннымъ ему идеей.
   Въ этомъ отношеніи, дѣйствіе представляетъ сужденію три главные пункта:
   1. Всеобщія силы -- существенное основаніе и цѣль дѣйствія.
   2. Развитіе силъ въ лицѣ недѣлимыхъ, которыя выводятся на сцену.
   3. Оба взгляда соединяются и составляютъ то, что мы здѣсь называемъ характеромъ.
   1. Всеобщія силы дѣйствія.
   Изучая дѣйствіе, хотя мы достигли до той степени идеала, гдѣ онъ опредѣляя себя, противополагается самому себѣ, но по той же идеѣ искусства-въ истинной красотѣ,-каждое изъ началъ, образующихъ эту противоположность, должно носить на себѣ отпечатокъ идеала и слѣд. участвовать въ разумѣ съ правомъ судіи. Борьба завязывается въ интересахъ представляющихъ этотъ характеръ. Дѣйствительно, необходимыми цѣлями всякаго дѣйствія суть -- вѣчныя и всеобщія силы духовнаго міра, существенныя потребности человѣческой душд. Эти силы разумны и справедливы; и потому всеобщи. Они не самое божество, ни дѣти отрѣшенной идеи, отъ которой получаютъ силу, дающую имъ власть и царство надъ міромъ. Будучи ограничены, онъ могутъ вступать въ борьбу; но несмотря на сію противоположность, должны заключать что то существенно истинное. Это великіе движители искусства, вѣчныя начала религіи и нравственности, семейство, отечество, государство, церковь, слава, дружба и пр. Безъ сомнѣнія, эти начала различны, по степени своей нравственной важности, но всѣ участвуютъ въ разумѣ; съ тѣмъ вмѣстѣ, человѣкъ по природѣ своей призванъ признать эти силы, подарить въ своемъ поведеніи осуществить въ своихъ дѣйствіяхъ. Но онѣ не должны являться какъ простыя права положительнаго законодательства -- что несовмѣстно, какъ показано выше, съ основаніемъ и формою идеала.
   Безъ сомнѣнія, коллизіи можно представлять различно; но воздѣйствіе не должно быть произведено чѣмъ то смѣшнымъ или неизвѣстнымъ. Такъ, у древнихъ, мы встрѣчаемъ варварское право жертвъ человѣческихъ, какъ начало коллизіи, напр. въ исторіи Ифигеніи, которая должна быть принесена въ жертву и сама исполнить тоже надъ братомъ.-- Но столкновеніе присоединяется къ другимъ разсужденіямъ, существенно справедливымъ, а съ другой стороны, освобожденіемъ обоихъ жертвъ удовлетворяется разумъ.
   Между тѣмъ, къ законнымъ и положительнымъ силамъ, о которыхъ мы сказали теперь, должно присоединить другія имъ противоположныя силы зла или отрицательнаго начала. Чисто отрицательнаго -- нельзя выставить въ идеальномъ представленіи дѣйствія, существенною причиною воздѣйствія, Если идея, цѣль, есть что-то ничтожное въ себѣ, то безобразіе основанія, еще менѣе позволитъ чистую красоту въ формѣ. Софистика страстей, посредствомъ истинной живописи таланта, силы и энергіи характера, монетъ попытаться представить ложное подъ цвѣтомъ истиннаго, по представитъ только повапленый гробъ. Все чисто отрицательное въ себѣ, блѣдное, холодное, тривіальное, не наполняетъ насъ, даже отталкиваетъ; хотябы здѣлали его началомъ дѣйствія, хотябы употребили его какъ средство ограничить воздѣйствіе какого нибудь другаго начала. Жестокость, бѣдствіе, неумѣренное напряженіе силы, сносны въ представленіи; но не иначе, какъ возвышенныя величіемъ характера и облагороженныя цѣлію, которой домогаются лица. Развратъ, зависть, трусость, низость отталкиваютъ. Дьяволъ, самъ по себѣ, дурная эстетическая фигура; ибо онъ есть ложь и потому, лицо, высшимъ образомъ прозаическое.
   Также фуріи ненависти и раздора и прочія новѣйшія аллегоріи подобныя имъ, суть столько же силъ въ искусствѣ; но безъ истины, безъ отрѣшеннаго характера, и безъ твердости. Въ этомъ смыслѣ, онѣ не благопріятствуютъ представленію идеала. Впрочемъ, частный способъ представленія, употребляемый искусствами, смотря потому, направлены ли они непосредственно къ чувствамъ, или къ воображенію, ставитъ между ними два важныя различія; въ томъ, что они могутъ себѣ позволить или чего не должны позволять касательно этого предмета. Вообще, также справедливо, что зло само по себѣ не имѣетъ истиннаго интереса; потому что не имѣетъ основанія, потому что изъ него выходитъ только ложь; и потому, что производитъ только разрушеніе и нещастіе; тогда какъ искусство должно представлять нашему взору порядокъ и гармонію. Особенно низость презрѣнна, если имѣетъ свое начало въ зависти и ненависти къ тому что благородно, и если, не краснѣя, обращаетъ хорошую и справедливую силу своей природы орудіемъ удовлетворенія дурнымъ и позорнымъ страстямъ. Потому великіе поэты и великіе артисты древности никогда не представляютъ намъ прямой злобы и прямаго разврата.
   Итакъ, дѣйствіе тогда только можетъ представить идеалъ, когда основаніемъ его будутъ законныя и истинныя силы правящія міромъ. Впрочемъ, онъ не должны являться съ своимъ характеромъ всеобщности, хотя въ существъ дѣйствія, онъ будутъ существенными моментами идеи; но должны облекаться въ форму недѣлимыхъ, наслаждающихся собственнымъ независимымъ бытіемъ; иначе онъ будутъ только всеобщими мыслями, представленіями отвлеченными, не принадлежащими къ области искусства. Но, съ другой стороны, это обособленіе не должно простираться слишкомъ далеко, ни обращать ихъ въ произвольныя творенія воображенія, не дѣлать изъ нихъ существъ исключительно частныхъ, которыя сознавали бы только свою индивидуальность; ибо тогда, эти всеобщія силы, падаютъ въ лабиринтъ ограниченныхъ вещей.
   Самымъ лучшимъ примѣромъ такого проявленія всеобщихъ силъ въ ихъ свободномъ и независимомъ бытіи, служатъ божества греческія. Какъ бы они ни являлись на сценъ, всегда сохраняютъ свое божественное щастіе и свою ясность. Безъ сомнѣнія, боги наслаждаясь собственною недѣлимостію, вовлекаются въ борьбу; но говоря справедливѣе, сраженіе ихъ не серьезно, не простирается до того, чтобы заставить ихъ на опредѣленномъ пунктъ сосредоточить всю энергію, страсти и упорства характера; ни до того чтобы сокрушить ихъ въ изнеможеніи. Они вмѣшиваются тамъ и сямъ, вступаются за частное дѣло, которое щитаютъ собственнымъ. Между тѣмъ, позволяютъ дѣйствію итти своимъ порядкомъ, и возвращаются на верхъ Олимпа наслаждаться своимъ блаженствомъ. Такъ сражаются боги Гомера. Чрезъ это они являютъ свою индивидуальность; но вмѣстѣ и сохраняютъ свой характеръ всеобщихъ силъ. Такимъ образомъ, если сраженіе начинаетъ разгорячаться, герои выходятъ на битву одинъ съ другимъ; потомъ недѣлимые теряются въ вихрѣ толпы, и уже нельзя различить частныхъ существъ. Въ этомъ смѣшеніи усилій подавляющихъ и отталкивающихъ другъ друга, всеобщій духъ кажется сбрасываетъ оковы бытія. Здѣсь уже всеобщія силы, сами боги вступили между собою въ борьбу; но вмѣшавшись и ставши другъ противъ друга, тотчасъ удаляются; опять принимаютъ свое независимое бытіе и входятъ въ свой абсолютный покой.
   Въ новѣйшемъ искусствѣ также является понятіе силъ опредѣленныхъ и въ тоже время всеобщихъ. Но это, большею частію, блѣдныя аллегоріи напр. ненависти, зависти, честолюбія, вѣры, надежды, любви, -- олицетворенія -- которымъ мы не вѣримъ. Въ произведеніяхъ искусства насъ истинно интересуютъ только чувствованія человѣческаго сердца, которыя проявляются въ самомъ субъектѣ конкретнымъ и живымъ образомъ; такъ что, эти отвлеченія, сани по себѣ не имѣютъ для насъ никакой дѣйствительности. Онѣ являются намъ отдѣленными качествами, различными фазами человѣческаго характера разсматриваемаго въ его полнотѣ. Даже духи не имѣютъ никакого всеобщаго и независимаго бытія, какъ Марсъ, Венера, Аполлонъ или даже Океанъ и Солнце. Конечно, воображеніе представляетъ ихъ себѣ, но не иначе какъ служителями божественной силы, развивающейся въ независимыхъ недѣлимостяхъ, подобныхъ тѣмъ, которыя составляютъ кругъ греческихъ божествъ. Равно, мы не видимъ здѣсь множества дѣйствительныхъ и свободныхъ силъ, которыя могутъ быть представлены какъ столько же недѣлимыхъ боговъ, или лучше, онѣ тождествуются съ характеромъ и дѣйствіями человѣческими. Итакъ, идеальное представленіе боговъ, находитъ условіе свое и начало, единственно только во внутреннемъ изліяніи независимаго бытія.
   

2. Лица.

   Пока дѣло идетъ только о высшихъ силахъ, являющихся въ божественной формъ, искусство легко можетъ держаться въ условіяхъ идеальнаго; но какъ скоро возникаетъ истинное дѣйствіе, такъ скоро возникаетъ и трудность. Въ самомъ дѣлъ, боги, или лучше сказать, всеобщія силы составляютъ то, что даетъ дѣйствію побужденіе, движеніе; но дѣйствіе собственно совершаемое недѣлимыми, принадлежитъ не богамъ, но человѣку. Итакъ, мы должны здѣсь примирить два предѣла; съ одной стороны всеобщія силы, въ ихъ независимомъ бытіи и слѣдовательно, отвлеченномъ; съ другой человѣческую недѣлимость, которой, по опредѣленію, принадлежитъ не только дѣйствованіе, но разсужденіе и рѣшеніе. Безъ сомнѣнія, вѣчныя силы управляющія міромъ, пребываютъ въ душѣ человѣка. Онѣ составляютъ его характеръ, но понимаемыя въ своей божественной природѣ подъ формою недѣлимыхъ, имѣющихъ собственное бытіе, онѣ являются внѣ субъекта, во внѣшнемъ отношеніи къ нему. Вотъ что составляетъ здѣсь трудность задачи;, ибо это отношеніе между богами и человѣкомъ, съ перваго взгляда представляетъ противорѣчіе. Съ одной стороны, все истекающее изъ боговъ, есть собственность человѣка и проявляется въ немъ какъ страсть и воля послѣдняго. Съ другой, боги понимаются и представляются не только какъ силы, независимыя отъ его бытія, но которыя двигаютъ его и принуждаютъ дѣйствовать, такъ что самыя опредѣленія являются въ одно время и отдѣльно въ божественной недѣлимости и въ личности человѣческой. Чрезъ то, отрѣшенная независимость боговъ, равно какъ и свобода лицъ, принимающихъ участіе въ дѣйствіи, и которыя суть люди, подвержены опасности. Въ частности, человѣческая свобода, -- существенное условіе идеала въ искусствъ,-- страдаетъ, если должна покориться слѣпо опредѣленіямъ боговъ. Воля человѣка уничтожена въ ея свободъ, потому что божественное опредѣленіе исполняющееся посредствомъ ея, остается для ней какъ бы приговоромъ судьбы, въ которомъ она не ничто, но которое похищаетъ у ней всю личность.
   Если отношеніе представлено такъ, что человѣкъ, лицо -- посредствомъ котораго совершается дѣйствіе,-- находится прямо противъ Божества, какъ силы внѣшней для него, то все является прозаическимъ. Богъ повелѣваетъ, человѣкъ только повинуется. Величайшіе поэты не могли избавиться отъ сего недостатка. Въ примѣръ можно представить развязку Софоклова Филоктета, мѣсто изъ Иліады, въ которомъ Меркурій ведетъ Пріама къ ногамъ Ахиллеса, или гдѣ Аполлонъ убиваетъ Патрокла поражая его между плечами, баснь объ Ахиллесѣ погруженномъ въ волны Стикса и чрезъ то недоступнымъ для ранъ и низложенія. Въ семъ отношеніи, Эпопея легче драмматической поэзіи; но поэтъ тѣмъ не менѣе, долженъ употреблять съ особенною осторожностью, это позволеніе, которое влечетъ за собою то нелѣпое слѣдствіе, что его герои -- не герои.
   Отношеніе истинно поэтическое и сообразное съ идеаломъ, состоитъ въ тождествѣ боговъ и людей, которое должно выказываться, хотя бы всеобщія силы представлены были независимыми отъ человѣка и его страстей. Въ самомъ дѣлѣ, что приписывается богамъ, должно въ тоже время казаться истекающимъ изъ внутренней природы недѣлимыхъ; такъ, чтобы съ одной стороны, высшія силы, управляющія дѣйствіями явились олицетворенными и обособленными; а съ другой, напротивъ,-- эти высшія существа, внѣшнія для человѣка, являлись какъ бы присутствующими въ его духѣ и составляющими его характеръ. Талантъ артиста долженъ примирить эти два аспекта и соединить ихъ союзомъ, который небылъ бы грубъ, обозначая первыя опредѣленія совершающимися въ человѣческой совѣсти, и освобождая въ тоже время существенный и всеобщій элементъ господствующій въ нихъ, что бы поставить его на сценѣ въ формѣ индивидуальной силы.
   Сердце человѣческое должно открыться въ двухъ своихъ общихъ формахъ, олицетвореніяхъ великихъ пружинъ, которыя его тревожатъ и управляютъ его внутреннею силою. Ибо тогда боги суть боги его собственнаго сердца и его страстей. Напр. когда мы читаемъ у древнихъ, что Венера и Амуръ покорили сердце одного недѣлимаго своей власти; Венера и Амуръ, безъ сомнѣнія, силы внѣшнія для человѣка; но любовь также есть склонность, страсть принадлежащая томуже человѣку и его внутренней природѣ. Въ такомъ то смыслѣ часто говорится объ Евменидахъ. Мы представляемъ эти божества мстителями подъ видомъ Фурій, внѣшнимъ образомъ преслѣдующихъ убійцу; но съ тѣмъ вмѣстѣ они -- внутренняя Фурія обитающая въ преступномъ сердцѣ. Такъ и Софоклъ ввелъ въ піэсу Эдипа въ Колоннѣ Фурій какъ внутреннее чувство человѣческой природы. Онѣ называются Еринніями самаго Эдипа, и означаютъ проклятіе отца, силу его негодованія привязаннаго къ душѣ его сына. Итакъ, и справедливо и вмѣстѣ несправедливо, объяснять боговъ, какъ и дѣлали всегда, то силами внѣшними для человѣка, то силами находящимися въ человѣческой совѣсти; оба они суть и то и другое. Въ Гомерѣ, дѣйствіе боговъ и людей соединяется такъ, что кажется происходитъ вдругъ извнѣ и извнутри. Боги, кажется, дѣлаютъ что-то чуждое для человѣка, и между тѣмъ въ сущности, они дѣлаютъ только то, что составляетъ основаніе его внутренняго характера и его воли. Въ Иліадѣ напр. когда Ахиллесъ въ жару негодованія хочетъ обнажить мечь противъ Агамемнона, Минерва является сзади его и, видимая только однимъ Героемъ, хватаетъ его за кудри. Юнона, которая покровительствуетъ также сыну Фетиды и вождю Грековъ, послала мать съ Олимпа и приходъ ея также кажется независимъ отъ чувствованій ощущаемыхъ Ахиллесомъ въ эту минуту. Но съ другой стороны, легко понять, что Минерва, являющаяся во мгновеніи ока, есть благо* разуміе, которое останавливаетъ бѣшенство молодаго воителя внутреннимъ образомъ; и все это есть только сцена происходящая въ сердцѣ Ахиллеса.
   Новѣйшіе сюжеты, въ этомъ отношеніи, не такъ удачны, какъ сюжеты древняго искусства. Въ легендахъ соединяющихся съ преданіями, они безъ сомнѣнія доставляются общею вѣрою, но вмѣстѣ съ тѣмъ, въ смежной области, воображеніе творитъ себѣ множество фантастическихъ существъ, каковы: чародѣи, привидѣнія, духи и пр. Если эти силы даны какъ чуждыя человѣку, и если онъ не могши противиться ихъ обаяніямъ и очарованіямъ, дѣлается безпрестанно глупою игрушкою ихъ;-- то все это будутъ смѣшныя идеи, нелѣпыя понятія, которыя не имѣютъ права входить въ представленіе. Артистъ обязанъ никогда не забывать, что человѣкъ долженъ хранить свою свободу и независимость своихъ опредѣленій. Шекспиръ представляетъ намъ прекрасные образцы. Волшебницы напр. въ Макбетѣ, конечно являются какъ силы, рѣшающія будущую судьбу государя. Но прорицанія ихъ -- самое внутреннее и самое личное его желаніе, которое является ему такимъ образомъ, и выказывается въ немъ подъ внѣшнею и видимою формою. Явленія духа въ Гамлетѣ, разсматриваемое только какъ внутреннее предчувствіе самаго Гамлета, еще прекраснѣе и имѣетъ болѣе глубокую истину.
   Всеобщія силы, которыя не только проявляются въ своемъ внѣшнемъ и независимомъ бытіи, но въ тоже время -- живутъ въ человѣческой душѣ и приводятъ въ движеніе самую внутреннюю и глубочайшую часть человѣческаго сердца, могутъ быть выражены словомъ πάθος какъ понимали его древніе. Это слово едва возможно перевесть; ибо значеніе его, какъ страсти, всегда влечетъ съ собою придаточное понятіе чего-то низкаго и презрѣннаго. Въ этомъ смыслѣ мы требуемъ чтобы человѣкъ неувлекался страстями; πάθος можно принимать здѣсь въ смыслѣ болѣе возвышенномъ и болѣе всеобщемъ, исключающемъ идею всякаго презрѣннаго и корыстнаго чувствованія. Священная любовь Антигоны къ брату, можетъ быть примѣромъ πάθος въ греческомъ значеніи слова. Въ этомъ смыслѣ πάθος есть сила души, существенная, добрая и справедливая, заключающая одно изъ вѣчныхъ началъ разума и свободной воли. Такъ Орестъ убиваетъ свою мать не потому движенію души, которое мы назвали бы страстью, но πάθος побуждающій его къ такому поступку, есть причина разумная. Между тѣмъ, мы не можемъ приписать πάθος богамъ. Они въ человѣкѣ -- только всеобщее начало, побуждающее его какъ недѣлимое, опредѣлять себя и дѣйствовать. Боги, какъ боги, остаются въ своемъ покоѣ и безстрастіи. Если они нисходятъ до ссоръ и сраженія, то здѣсь нѣтъ ничего серьезнаго, или лучше, эти сраженія принимаются въ аллегорическомъ смыслѣ всеобщей войны боговъ. Итакъ, мы должны ограничить πάθος дѣйствіями человѣка и понимать въ немъ начало существенно разумное и справедливое, наполняющее его душу и вполнѣ ее проникающее.
   Въ этомъ отношеніи πάθος образуетъ, собственно говоря, центръ, истинную область искусства. Представленіе его въ произведеніи искусства есть то, что производитъ истинный эффектъ на душу зрителя и потрясаетъ струну, которая звучитъ въ сердцѣ человѣка. Каждый чувствуетъ высокую силу и разумъ въ томъ, что составляетъ основаніе чувства истинно патетическаго и признаетъ его. Πάθος движетъ, ибо онъ есть что то существенно могущее въ человѣческой жизни. Въ этомъ отношеніи, все внѣшнее представленіе, весь приборъ формъ, заняты у природы; самая постановка на сценѣ -- здѣсь только средство придаточное для поддержанія эффекта патетическаго начала. Такимъ образомъ природу надобно понимать существенно симболическою и прислушиваться къ чувствованію, звучащему въ ея груди которое и составляетъ собственный предметъ представленія. Напр. пейзажная живопись, сама по себѣ -- нисшій родъ, не можетъ стоять выше историческаго. Но если она является въ собственной и независимой формѣ, то также должна быть эхомъ всеобщаго чувствованія и производить патетическое чувствованіе. Говорили, въ нѣкоторомъ смыслѣ, что искусство вообще должно трогать. Но пусть это правило будетъ истинно, всегда остается еще узнать: чѣмъ искусство должно производить волненіе? Волненіе, вообще, есть движеніе чувствительности, которая сообщается симпатіею; а люди, особенно нынѣшніе, большею частію склонны къ волненію. Всякой проливаетъ слезы, сѣетъ слезы, которыя растутъ въ изобиліи. Въ искусствѣ -- одна только патетическая истина должна волновать.
   Если спросятъ, гдѣ ея область, то найдутъ, что великіе движители, тревожащіе человѣческое сердце, очень немногочисленны, и сфера ихъ ограничена. Особенно опера должна заключаться въ очень тѣсномъ кругъ. Несчастія и наслажденія любви, слава, героизмъ, дружба, любовь матери, любовь дочери, супружеская нѣжность и пр. безпрестанно наполняютъ сцену и отягчаютъ слухъ нашъ беспрестанно ттьлш же повтореніями, восклицаніями печали и радости.
   Πάθος, по этому понятію, имѣетъ существенную потребность быть представленнымъ и изображеннымъ достойно себя. Слѣдовательно, онъ есть только богатая и плодовитая душа, которая, для представленія чувствованіи ощущаемыхъ ею, извлекаетъ изъ собственнаго основанія, сокровища мысли и выраженія; -- которая, однимъ словомъ, не оставаясь сосредоточенною въ себѣ, развивается какъ сила разширительная, до той степени, пока достигнетъ совершенной формы.
   Характеръ внутренняго сосредоточенія или разширенія составляетъ значительное различіе въ недѣлимыхъ, и неменѣе отличается отъ оригинальнаго генія народовъ. Древніе умѣли, посредствомъ смѣны индивидуальныхъ чувствованій, выражать то, что страсть имѣетъ болѣе глубокаго, не впадая въ холодныя разсужденія и пустую болтливость. Французы также имѣютъ много патетическаго въ этомъ отношеніи, и краснорѣчіе страстей не всегда у нихъ есть простой наборъ словъ, какъ часто думаемъ мы нѣмцы, {Щитаю обязанностью предупредить здѣсь читателя, что во всемъ слѣдующемъ авторъ будетъ говорить самъ, безъ всякаго уже вмѣшательства съ моей стороны.} съ нашею привычкою глубокаго сосредоточенія, заставляющаго насъ смотрѣть на выраженіе разнообразными формами, какъ на оскорбленіе самыхъ чувствъ. Было время, когда все питаемое теплыми душами юныхъ поэтовъ Германіи, въ ихъ отвращеніи къ глупому обилію французской реторики, и желаніе достичь натуральнаго, щиталось за нѣкоторую степень энергіи сосредоточенной, которая уже цеиначе выражалась, какъ только вставками. Находили хорошимъ произносить восклицанія, гремѣть проклятіями, -- и все это -- ничто. Сила вставокъ, есть сила худой пробы. Такъ выражается душа еще необразованная и грубая. Человѣкъ, въ которомъ проявляется патетическое чувство, долженъ быть исполненъ и проникнутъ имъ и въ тоже время способенъ развивать его и выражать приличнымъ образомъ. Гете и Шиллеръ, въ этомъ отношеніи, разительно противоположны. Гете имѣетъ менѣе патетическаго, чѣмъ Шиллеръ. Его образъ представленія болѣе кажется напряженнымъ. Особенно въ лирической поэзіи, стиль его имѣетъ что то сжатое (contenu). Его оды, по своему свойству позволяютъ видѣть мысль, но неразвиваютъ ее вполнѣ. Напротивъ Шиллеръ любитъ развивать чувство его одушевляющее, во всемъ объемѣ, описываетъ его съ большею важностію и выраженію даетъ болѣе силы. Точно также противополагали Вольтера Шекспиру. Одинъ, "говорили, есть то, чѣмъ другой кажется" Вольтеръ скажетъ я плачу и Шекспиръ плачетъ; а роля искусства точно есть -- говорить и казаться, но небыть на самомъ дѣлѣ. Если бы Шекспиръ плакалъ тогда, когда Вольтеръ казался только плачущимъ, то Шекспиръ былъ бы плохой поэтъ.
   Итакъ, патетическое чувство, чтобъ быть, потребованію идеальнаго искусства, дѣйствительнымъ и живымъ, должно развиваться въ представленіи, какъ собственность богатаго и полнаго разумѣнія. Это ведетъ насъ къ третьему пункту разсматриванія дѣйствія, къ видовому изученію характера.
   

3. Характеръ.

   Выше сказано, что всеобщія силы, дабы перейти въ движеніе и осуществиться, имѣютъ надобность въ человѣческой индивидуальности, въ которой онъ являютъ себя какъ представители патоса или начала волненія. Всеобщій элементъ этихъ силъ долженъ заключаться въ нѣдръ недѣлимыхъ и развиваться тамъ въ формъ полноты и индивидуальнаго единства. Существо, представляющее эту природу полную, и вмѣстѣ простую, есть человѣкъ въ своей живой духовности и своей субъективности, -- есть человѣческая индивидуальность, полная въ себѣ, какъ характеръ. Однимъ словомъ, боги, переходя въ человѣка, дѣлаются въ немъ началомъ патетическимъ, и πάθος въ своей живой дѣятельности, есть характеръ.
   Чрезъ то, характеръ составляетъ въ искусствъ истинный центръ представленія, потому что соединяетъ въ себѣ, какъ полные элементы его цѣлости, всѣ моменты представленные нами доселѣ.
   Разсмотримъ характерѣ съ трехъ различныхъ положеній:
   1. Какъ индивидуальность обнимающую совокупность качествъ,-- что составляетъ богатство характера.
   2. Эта цѣлость, тѣмъ не менѣе должна являться въ частной формѣ. Характеръ долженъ быть ограниченъ.
   3. Характеръ, какъ единое въ себѣ, тождествуется съ частною идеей, которая сливается съ его личностью, слѣдствіе этого есть постоянство характера.
   Эти отвлеченныя формулы требуютъ объясненія.
   (*) Французскій языкъ не имѣетъ слова для выраженія такого рода поэзіи. Что Нѣмцы называютъ Lied, есть смѣшанный родъ, содержащій въ одно время оду и пѣснь. Б.
   1. Πάθος или патетическое чувствованіе не поглощаетъ въ одного себя, всего интереса представленія, уже потому только, что развивается въ нѣдръ обильной недѣлимости. Оно есть сторона (face) характера въ лицъ, дѣйствующемъ на сценъ театра,-- конечно главная, ибо человѣкъ носитъ въ себѣ не одного только Бога, единственный источникъ всякаго своего чувствованія и всякаго волненія. Сердце человѣческое велико и пространно. Въ сознаніи истиннаго человѣка есть мѣсто многимъ богамъ; онъ заключаетъ въ себѣ всѣ силы составляющія кругъ божествъ. Въ его груди собирается весь Олимпъ. Въ этомъ то смыслѣ, одинъ изъ древнихъ сказалъ: о человѣкъ, изъ собственныхъ страстей ты сотворилъ себѣ столько боговъ! и въ самомъ дѣлѣ, у Грековъ, по мѣрѣ образованія духа размножались и боги, а древнія божества становились грубы, теряли истинную индивидуальность и волю.
   Итакъ, характеръ долженъ открывать такое же богатство. Въ характерѣ интересуетъ насъ единственно то, что мы видимъ его развивающимъ въ себѣ массу различ (ныхъ качествъ; и не смотря на многообразность, сохраняющимъ свою индивидуальность. Напротивъ, если онъ не является полною и въ тоже время личною природою, но отвлеченно поглощенною одною страстью, тогда кажется превратнымъ, или слабымъ и безсильнымъ.
   Въ Гомерѣ, напримѣръ, каждое главное лице есть живое и полное совокупленіе качествъ, которыя суть столько же очерковъ рисующихъ его характеръ. Ахиллъ, самый младшій герой; но юношеская его сила не имѣетъ недостатка ни въ одномъ человѣческомъ качествѣ; и Гомеръ показываетъ намъ это богатое многообразіе въ весьма различныхъ положеніяхъ. Ахиллъ любитъ свою мать Фетиду, плачетъ объ отнятой Бризеидъ; оскорбленіе чести вовлекаетъ его въ ссору съ Агамемнономъ, которая дѣлается началомъ всѣхъ событій Иліады. Кромѣ того, онъ вѣрный другъ Патрокла и Анти лоха, и съ тѣмъ вмѣстѣ, этотъ юноша, съ кипящимъ и заносчивымъ характеромъ, легокъ на бѣгу, отваженъ; но почтителенъ къ старости; Фениксъ, преданный слуга его и повѣренный, спитъ у его ногъ. При погребеніи Патрокла, Ахиллъ отдаетъ престарѣлому Нестору высшее уваженіе и высшую честь. Тотъ.же Ахиллъ является раздражительнымъ и способнымъ къ увлеченію; терзаемый жаждою мщенія, онъ простираетъ жестокость ко врагу, даже до звѣрства, привязываетъ трупъ Гектора къ своей колесницѣ и трижды влачитъ его около стѣнъ Трои. Но и онъ смиряется когда Пріамъ приходитъ въ его палатку. Тогда вспоминаетъ онъ о своемъ престарѣломъ отцѣ и плачущему царю подаетъ руку, которою умертвилъ его сына. Въ семъ одномъ недѣлимомъ развиваются различныя стороны благородной человѣческой природы, со всѣмъ ихъ богатствомъ. Таковы и другіе характеры Гомера: Улиссъ, Діомедъ, Аяксъ, Агамемнонъ, Гекторъ, Андромаха. Каждое изънихъ есть вся полнота -- міръ въ себѣ;-- каждый -- живой человѣкъ, а не аллегорическое отвлеченіе или олицетвореніе какой нибудь частной черты характера. Какъ холодны и блѣдны индивидуальности, стоящія рядомъ съ ними, не смотря на свою энегрію: Зигфриды, Гагены тройскія и др.
   Такое многообразіе, одно можетъ дать жизненность характеру; но всѣ сіи элементы должны являться соединенными и слитыми вмѣстѣ, чтобы составить одинъ сюжетъ, а не разсѣянные или брошенные наудачу и обозначающіе, просто, множество различныхъ стремленій;-- тогда мы будемъ подобны дѣтямъ, которые изъ всего подручнаго дѣлаютъ минутную игрушку и не имѣютъ своего характера. Характеръ долженъ проникать въ разнообразнѣйшую часть человѣческаго сердца, господствовать тамъ, наполнять себя; но неоставаться тамъ, не сохранять своей личности сосредоточенною въ себѣ и неспособною измѣнить себя -- находясь среди такого множества интересовъ, качествъ, различныхъ частностей.
   Эпическая поэзія всего болѣе способна представлять полные характеры; драматическая и лирическая, менѣе.
   2. Но искусство не должно ограничиваться представленіемъ характера съ его цѣлостью элементовъ. Потому что, если дѣло идетъ объ идеалѣ, то характеръ также долженъ быть существенно частнымъ и. обособленнымъ.
   Впрочемъ, дѣйствіе, въ своемъ столкновеніи, и воздѣйствіе, которое оно влечетъ за собою, требуетъ чтобы характеры принимали опредѣленную форму. Такъ драматическія лица, по большей части суть природы болѣе простыя, нежели эпическіе герои. Характеръ бываетъ опредѣленнымъ, когда какое нибудь частное чувство образуетъ рѣзкую черту и назначаетъ лицу опредѣленную цѣль, къ которой относятся всѣ его намѣренія и дѣйствія. Напротивъ, если простираютъ простоту до того, чтобы произвесть въ недѣлимомъ, нѣкоторымъ образомъ, пустоту, въ намѣреніи оставить ему только отвлеченную форму опредѣленнаго чувствованія, какъ-то любовь, честь и др. тогда теряется вся жизненность, вся истинная личность. Представленіе становится холоднымъ, сухимъ и скуднымъ. Такимъ образомъ, въ опредѣленіи характера, главный элементъ долженъ явиться господствующимъ, но въ тоже время -- не отгонять плодовитости и жизненности; такъ, чтобы для недѣлимаго оказалось свободное поле упражненія во многихъ чувствахъ, чтобы оно вмѣшивалось во многочисленныя и разнообразныя положенія, чтобы развивало богатство внутренней, обильной и образованной природы въ массѣ различныхъ проявленій. Такою высокую жизненность представляютъ вамъ лица Софокла, не смотря на простоту чувства ихъ одушевляющаго. По совершенству пластической ихъ красоты можно сравнивать ихъ съ твореніями скульптуры. Ибо скульптура, не касаясь оригинальной и опредѣленной стороны характера, также можетъ выражать его во многообразіи его элементовъ. Правда, въ противоположность съ главною страстью, обнаруживающеюся во внѣшности, и сосредоточивающеюся со всею энергіей на одномъ пунктъ, она представляетъ въ собственномъ безмолвіи и тишинѣ, сильный нейтралитетъ содержащій въ покоѣ всѣ внутреннія силы; но это неизмѣняемое единство не ограничивается простымъ опредѣленіемъ; оно показываетъ въ своей красотѣ пункты, въ которыхъ всѣ эти силы требуютъ только развитія, и являютъ возможность свободно распуститься во всѣхъ направленіяхъ. Въ изящныхъ представленіяхъ скульптуры, мы видимъ что то тихое и глубокое, что говоритъ о возможности развивать всѣ силы, заключающіяся въ предметѣ. Отъ живописи, музыки, поэзіи должно требовать больше; потому что они представляютъ внутреннюю многообразность характера -- и это всегда выполняли великіе артисты. Такъ Шекспиръ представляетъ Ромео и Юлію. Страсть обладающая ими -- любовь; но находясь въ различныхъ положеніяхъ и въ сношеніи съ различными лицами піэсы, они являютъ множество другихъ чувствованій и качествъ, открывающихъ неистощимое богатство ихъ характера. Представленный здѣсь характеръ весь проникнутъ однимъ чувствомъ, силою любви, которая служитъ ему основаніемъ и являетъ его глубокимъ и обширнымъ, подобно безпредѣльному морю, такъ что Юлія справедливо можетъ сказать: "чѣмъ я больше даю, тѣмъ болѣе обладаю." Здѣсь неизъяснимый эффектъ съ обѣихъ сторонъ. Со стороны разума, такое разнообразіе можетъ казаться не связнымъ. Наприм. Ахиллъ въ своемъ благородномъ геройскомъ характерѣ, котораго главную черту составляетъ юношеская сила, показываетъ тихое и нѣжное сердце къ отцу и другу. Теперь спрашивается: возможно ли, чтобы онъ, для удовлетворенія своему кровожадному мщенію, влачилъ Гектора вокругъ стѣнъ Трои? Въ глазахъ разума, который понимаетъ вещи въ ихъ полной природѣ т. е. живой и дѣйствительной, такая несвязность, есть порядокъ -- самая истина. Человѣкъ точно таковъ;-- не только носитъ въ себѣ противорѣчіе, всюду свѣтящееся въ многообразномъ, но терпитъ его и все еще остается одинаковымъ и вѣрнымъ самому себѣ.
   3. Тѣмъ не менѣе, характеръ долженъ тождествовать съ собственною личностью частную идею, которую онъ представляетъ. Онъ долженъ быть чѣмъ то опредѣленнымъ и даже находить въ этомъ опредѣленіи силу и твердость чувствованія, неизмѣняющаго себѣ никогда. Если человѣкъ не тождествуетъ такъ съ собою, то многообразіе качествъ составляющихъ его теряетъ свой смыслъ и неимѣетъ уже идеи. Въ искусствѣ -- сохраненіе единства съ собою, точно составляетъ безпредѣльный и божественный элементъ недѣлимости. Въ этомъ отношеніи, твердость и рѣшимость -- важный пунктъ для представленія характера.
   Мы должны указать на многія произведенія новѣйшаго искусства, которыя грѣшатъ противъ сего начала.
   Въ Сидѣ Корнеля, самую блистательную часть составляетъ коллизія любви и чести, Изъ этихъ двухъ страстей отдѣльныхъ и поставленныхъ на сценѣ, должно произойти множество столкновеній; но если онѣ помѣщены въ одно и тоже недѣлимое, просто для произведенія внутренней борьбы, то хотя и могутъ быть матеріей Для чарующей риторики и для монологовъ полныхъ эффекта; по эта дисгармонія въ душѣ одного и того же лица, постоянно обращающагося изъ отвлеченія любви и переходящаго поперемѣнно то къ тому, то къ другому чувствованію, противна, сама по себѣ, рѣшимости и единству характера.
   Есть еще одинъ недостатокъ, болѣе несообразный съ энегріей и рѣшимостью характера. Иногда главное лице, котораго душа волнуется какою нибудь сильною страстью, позволяетъ другому лицу, второстепенному, ограничивать себя, и слѣд. можетъ сложить на другаго свою ошибку. Такъ у Расина Федра склоняется на убѣжденія Энона. Истинный характеръ дѣйствуетъ самъ собою и не позволяетъ другому такъ глубоко заглядывать въ свое сознаніе, еще менѣе, рѣшаться на что нибудь вмѣсто себя. Кромѣ того, если оно, точно само дѣйствовало., то должно брать на себя отвѣтственность и пеуступать ее никому.
   Въ новыхъ твореніяхъ замѣченъ и другой недостатокъ постоянства, открывшійся во время слишкомъ продолжительнаго царствованія сентиментальности въ Германіи.
   Знаменитый въ семъ случаѣ примѣръ -- натурально Вертеръ. Вертеръ есть душа глубоко больная и безсильная подняться выше влеченія своей любви. Весь интересъ его принадлежитъ красотѣ чувствованій, выражаемыхъ имъ съ такою страстью -- симпатіи, какою этотъ духъ и образованный и слабый, соединяется съ природою. Этотъ родъ нѣжности, въ послѣдствіи времени принялъ другія формы, по мѣръ того, какъ съ каждымъ днемъ дѣлало болѣе успѣховъ сосредоточіе недѣлимаго въ себѣ, гдѣ оно вполнѣ поглощало себя. Здѣсь можетъ служить примѣромъ красота, съ отпечаткомъ божественнаго счастія, какъ представляетъ Якоби въ своемъ Вольдемарѣ. Сей романъ показываетъ намъ душу на той степени высоты и святости, гдѣ она трепещетъ оскверниться отъ прикосновенія съ дѣйствительнымъ міромъ и скрываетъ свое безсиліе къ понесенію трудовъ и обязанностей жизни, подъ личиною превосходства, заставляющаго ее отвергать ихъ, какъ что то недостойное и ниское. Но это отрѣшеніе отъ земнаго доказываетъ только недостатокъ могущества.
   Слабость и пустота характера, безъ матеріи и постоянства, обличаетъ еще себя другимъ образомъ;-- когда чувства внушаемыя недѣлимому вѣрою въ собственную святость, которая поднимаетъ его выше всѣхъ существъ, олицетворяются въ больномъ воображеніи подъ формою сверхъ-естественныхъ силъ имѣющихъ собственное и независимое бытіе. Сюда принадлежитъ все, что относится къ магіи и магнетизму, демоны, привидѣнія, явленія и сомнамбулизмъ;-- скрытыя силы должны быть изгнаны изъ области искусства; въ немъ нѣтъ ничего темнаго; все свѣтло и прозрачно. Всѣ эти чрезвычайные феномены показываютъ только болѣзнь духа; поэзія здѣсь теряется въ туманахъ, играетъ въ безпредѣльномъ и пустомъ. Истинно идеальный характеръ не имѣетъ ничего сверхъестественнаго и мечтательнаго. Онъ содержитъ въ себѣ истинные интересы человѣческой природы, гдѣ почерпаетъ силу и твердость; и гдѣ истинный источникъ его чувствованій и его волненій.
   Наконецъ, въ разрядъ ложныхъ проявленій данныхъ искусству и находящихся въ противорѣчіи съ единствомъ и силою характера, можно поставить начало новѣйшей ироніи, о которой впрочемъ сказано выше. Хотѣли приспособить это начало къ трагедіямъ Шекспира; напротивъ, Шекспиръ отличается силою рѣшимости и энергіи воли, какую даетъ своимъ лицамъ, даже когда ихъ величіе -- мнимое и когда они стремятся къ другой цѣли. Конечно, Гамлетъ нерѣшителенъ, но не въ томъ, что должно дѣлать, а въ средствахъ, которыя ему надобно употребить. Между тѣмъ, и доселѣ еще представляютъ лица Шекспира пристрастными къ видѣніямъ, и призракамъ; воображаютъ, что ничтожность или слабость духа колеблющагося и неумѣющаго управлять своими мыслями, должны быть въ себѣ чѣмъ то очень интереснымъ. Но забываютъ, что идеалъ есть вѣчная, осуществленная идея. И такъ, человѣкъ не иначе можетъ осуществить ее, какъ будучи лицемъ свободнымъ т. е. развертывая всю энергію и все постоянство характера.
   

III. Внѣшнее ограниченіе идеала.

   Разсматривая ограниченіе идеала, мы изслѣдовали во-первыхъ: почему и какъ призванъ идеалъ облечься въ опредѣленную форму. Во-вторыхъ доказано, что идеалъ долженъ взойти въ движеніе и развиваться въ противоположности, которой различные фазы, совокупляясь въ одно цѣлое, составляютъ дѣйствіе. А какъ дѣйствіемъ идеалъ переходитъ во внѣшній міръ, то здѣсь возникаетъ третія вопросъ: какъ этотъ фазъ осуществленія начала, представить въ видѣ, согласномъ съ законами искусства? Мы прошли постепенный рядъ сего осуществленія даже до того, что оно явилось намъ въ человѣческой недѣлимости и въ характерѣ. Но это еще не все; человѣкъ имѣетъ еще внѣшнее бытіе, которымъ безъ сомнѣнія отличаетъ себя, какъ существо обращающееся само на себя, но съ которымъ, тѣмъ не менѣе, онъ связанъ совершенно, сохраняя свое достоинство и свою личность. Нельзя уже отдѣлить человѣка отъ міра его окружающаго, какъ статую божества отъ храма, въ которомъ она находится. И такъ, вотъ причина, по которой мы должны указать это множество нитей, привязывающихъ идеалъ ко внѣшней дѣйствительности, -- и который проникаетъ ее со всѣхъ сторонъ.
   Здѣсь мы видимъ почти безпредѣльное поле отношеніи, столь многочисленныхъ и столь сложныхъ, что мысль едва можетъ обнять ихъ. Въ самомъ дѣлъ, во первыхъ, всѣ причины принадлежащія внѣшней природѣ, мѣстности, странѣ, мѣсту, времени, климату, толпятся и смѣшиваются въ нашихъ глазахъ. На каждомъ шагу, въ каждый моментъ, сцена перемѣняется и является другая картина. Потомъ, человѣкъ заставляетъ служить природу своимъ потребностямъ и своимъ собственнымъ цѣлямъ. Пріемъ, который онъ употребляетъ, обращая вещи въ свою пользу, ловкость въ приложеніи средствъ обезопасить свое существованіе, имѣть жилище, защитить себя, достать всѣ удобства жизни и удовольствія роскоши,-- всё это должно привлечь наше вниманіе. Притомъ, человѣкъ живетъ въ обществѣ, среди множества нравственныхъ отношеній, которыя также облекаются въ форму внѣшней дѣйствительности. Различныя положенія, въ которыхъ онъ призванъ или повелѣвать или повиноваться; семѣйственныя, родственныя и хозяйственныя отношенія, все что относится къ гражданской, политической и военной жизни, къ религіи; вообще эта многосложность нравовъ и обычаевъ, которую мы встрѣчаемъ во всѣхъ положеніяхъ и дѣйствіяхъ нашей жизни, -- все это принадлежитъ къ дѣйствительному міру, который облегчаетъ человѣческое бытіе.
   Во всѣхъ сихъ отношеніяхъ, идеалъ входитъ въ непосредственное соприкосновеніе съ, общею дѣйствительностью, съ тѣмъ, что она представляетъ обыкновеннаго и ежедневнаго; однимъ словомъ -- со всею прозою жизни. Если съ этимъ сюжетомъ соединить темное понятіе, составившееся объ идеалѣ въ позднѣйшее время, можно вообразить, что искусство должно сокрушить всякое сообщеніе съ міромъ относительнаго и конечнаго, подъ предлогомъ, что все, принадлежащее внѣшней дѣйствительности, есть что-то вполнѣ одинаковое по противоположности съ духомъ и міромъ внутреннимъ, низкое, тривіальное, не стоющее быть представленнымъ. Въ этомъ смыслѣ, на искусство должно смотрѣть какъ на духовную силу, которая поднимаетъ насъ выше сферы нуждъ и необходимостей жизни и освобождаетъ отъ всякой зависимости, Чтобы достигнуть сей цѣли, есть одно только средство -- удалиться во внутренній міръ сознанія, откуда недѣлимое уже не выходитъ; и тогда,-- въ отрѣшенной недѣятельности, полное самаго себя и своей высокой мудрости, со взоромъ безпрестанно обращеннымъ къ небу, оно почитаетъ себя сильнымъ презирать все земное; но идеалъ не можетъ оставаться въ неопредѣленности и блужданіи чувства. Онъ, по своей полной и дѣйствительной природѣ, долженъ отвсюду проникать въ область внѣшней дѣйствительности. Ибо человѣкъ, истинный центръ идеальнаго, есть живое существо. Существенно -- онъ или здѣсь или тамъ; въ какомъ либо мѣстѣ, въ какомъ нибудь данномъ времени, и какъ-бы ни была безпредѣльна его природа, она облечена въ индивидуальную форму. Но жизнь влечетъ за собой противоположность окружающей природы, слѣд. отношеніе къ ней и дѣятельность, которая развивается въ ней. Теперь, какъ эта дѣятельность не должна быть схвачена искусствомъ, только всеобщимъ образомъ, но въ своемъ опредѣленномъ проявленіи, то въ матеріальномъ элементѣ представленія, она должна явиться кякъ сила возбуждающая, какъ начало воздѣйствія и одушевленія, котораго требуетъ живое существо. Итакъ -- какимъ образомъ и подъ какою формою, искусство должно представлять внѣшнюю и матеріальную сторону вещей, чтобы выразить идеалъ?
   Въ этомъ вопросъ еще представляются три различные пункта:
   1.) Отвлеченная форма внѣшней дѣйствительности.
   2.) Согласіе идеала, въ его конкретномъ бытіи, съ внѣшнею дѣйствительностью.
   3.) Внѣшняя форма идеала въ его отношеніи къ публикѣ.
   

1. Опредѣленная форма, перехода во внѣшность.

   Идеалъ позволяетъ своей сущности проявляться и осуществляться двоякимъ образомъ. Во-первыхъ -- произведеніе искусства представляетъ его въ опредѣленномъ положеніи, въ дѣйствіи, въ индивидуальномъ характерѣ -- и все это подъ формою внѣшняго бытія. Во-вторыхъ -- это проявленіе, полное въ себѣ, находится положеннымъ въ формѣ тоже опредѣленной и обращающейся къ чувствамъ. Такъ, здѣсь творится новый міръ видимый глазомъ, понятный уху, міръ искусства. И въ томъ и другомъ случаѣ идеалъ касается послѣднихъ предѣловъ обнаруженія (éxtèriorité), что не позволяетъ ему уже выказывать совершенное единство, которое составляетъ сущность его духовной природы. Итакъ, произведеніе искусства, разсматриваемое со второй стороны, то есть, со стороны внѣшней формы, даетъ здѣсь мѣсто тому-же самому отличію, которое мы видѣли, говоря объ изящномъ въ природѣ.
   Во-второй разъ мы находимъ тѣже начала, которыя равно прилагаются къ этой части, соотвѣтствующей области искусства. Въ самомъ дѣлѣ, способъ, по которому эта внѣшняя форма должна быть расположена и образована, принадлежитъ правильности, симметріи, и сообразности съ закономъ; съ другой стороны, этотъ родъ единства, составляющій въ чувственныхъ матеріалахъ простоту и чистоту, есть тотъ, который употребляетъ искусство, какъ внѣшній элементъ, въ своихъ представленіяхъ.
   1. Что касается правильности и симметріи, такъ какъ онъ суть единство безъ жизни, говорящее только разуму, то и не могутъ истощить природы предмета искусства, даже разсматриваемаго со своей внѣшней стороны. Мѣсто ихъ только въ области того, что бездушно, во времени, сцѣпленіи, пространствъ и пр. Во внѣшней формѣ, онѣ являются, какъ признакъ. Вотъ почему мы замѣчаемъ проявленіе ихъ; отвлеченный характеръ дѣлаетъ контрастъ съ искусствомъ, которое, по этому самому, должно подняться выше простаго симметрическаго расположенія, достичь до идела, свободнаго даже во внѣшней части представленія. Въ этомъ освобожденіи -- котораго примѣръ есть мелодія и музыка -- правильность не изложена вполнѣ; но низведена на степень простаго основанія. Съ другой стороны -- мѣра и правило, приложенное къ тому что безъ правилъ и безъ мѣры, есть одно основное расположеніе, какое только могутъ допускать нѣкоторыя искусства по матеріальной части ихъ представленій, и тогда правильность, сама по себѣ будетъ тѣмъ, что составляетъ идеалъ въ искусствѣ. По сему, она находитъ свое приспособленіе въ архитектурѣ; потому что произведеніе архитектоническаго искусства имѣетъ цѣлію, высшимъ образомъ произвесть неорганическій матеріалъ, которымъ духъ окружаетъ себя. Здѣсь господствуетъ расположеніе прямолинейное, прямоугольное, круглое, равенство въ колоннахъ, окнахъ, аркахъ, подпорахъ, сводахъ и пр. Дѣйствительно, созданіе архитектуры не изрекаетъ рѣшительно цѣли для себя собственно, но что-то внѣшнее, что существуетъ для другаго предмета и которому оно служитъ основаніемъ. Зданіе архитектуры принадлежитъ то Богу, то людямъ, которые собираются въ немъ и живутъ. Равно, оно не должно обращать вниманія существенно только само на себя. Посему, правильность и симметрія, какъ законы прилагающіеся ко внѣшней формѣ, сообразны частнымъ образомъ; потому что духъ, по способности разумѣть отношенія, легко обнимаетъ расположеніе совершенно правильное и не принужденъ останавливаться тамъ долгое время. Безполезно говорить, что здѣсь не имѣемъ въ виду симболическаго смысла, который архитектоническія формы могутъ представлять въ своемъ отношеніи къ видимому назначенію зданія. Тоже можно сказать и объ искусствѣ садовъ, которое есть видъ архитектуры, принаровленіе ея формъ къ дѣйствительной природѣ. Въ садахъ, какъ и въ зданіяхъ главное -- человѣкъ. Правда -- въ искусствѣ садовъ, двѣ системы: одна беретъ основаніемъ правильность и симметрію, другая разнообразіе и отсутствіе правильности; но правильность должна: быть предпочтена; потому что, эти дороги извивающіяся въ различныхъ видахъ, эти тропинки, которыя изчезаютъ, боскеты съ лабиринтомъ своихъ изворотовъ, мосты брошенные чрезъ дурныя стоячія воды, -- всѣ эти предметы, назначены изумлять насъ; готическіе храмы, китайскіе павильоны, урны, кустарники, холмы, статуи, съ претензіей приковать къ себѣ взоры,-- все это оканчивается тѣмъ, что утомляетъ насъ; видя ихъ во второй разъ, мы уже чувствуемъ отвращеніе. Не такъ бываетъ съ красотою въ дѣйствительныхъ предметахъ. Они имѣютъ право быть на сценѣ, на собственный счетъ, какъ возбудители удовольствія при видѣ и созерцаніи природы. Правильность садовъ не думаетъ насъ изумить. Она предоставляетъ человѣку, какъ и должно, являться главнымъ лицомъ среди собранія натуральныхъ произведеній окружающихъ его. Правильность и симметрія находятъ свое мѣсто въ живописи. Онѣ проявляются въ расположеніи цѣлаго, въ способѣ группированія фигуръ, постановкѣ, движеньяхъ и пр. но какъ въ живописи, жизнь и духъ глубже проникаютъ во внѣшнее проявленіе, чѣмъ въ архитектурѣ, то отвлеченной идеѣ симметріи остается тѣсное пространство; и мы находимъ равенство и его правила съ упорствомъ характеризующимъ ихъ, только въ началахъ искусства. Позже, свободныя линіи, приближающіяся къ формамъ органической природы, замѣняютъ привычку группировать пирамидами и составляютъ основной типъ, господствующій при распредѣленіи частей. Напротивъ, въ музыкѣ и поэзіи -- правильность и симметрія опять принимаютъ важный тонъ., Въ самомъ дѣлѣ, эти искусства имѣютъ сторону совершенно внѣшнюю въ протяженіи звуковъ, которая не способна ни къ какому дальнѣйшему расположенію. Что расположено въ пространствѣ, послѣдовательно, то позволяетъ обнять себя однимъ взглядомъ; -- но во времени, если является другой моментъ, предшествующій уже не существуетъ. Отъ сего изчезанія и безпрестаннаго возврата, моменты продолженія теряются въ слитности. И такъ, правильность размѣра имѣетъ цѣлію привесть эту неопредѣленность въ постоянную форму, назначая равнымъ интервалламъ постоянную точку и повелѣвая этою постепенностью, которая ускользала отъ всякаго закона.
   Въ размѣрѣ есть магическая власть, отъ которой мы не можемъ избавиться, сами не замѣчая того; даже часто, не зная музыки, мы бьемъ тактъ. Въ самомъ дѣлѣ,, это возвращеніе тѣхъ же интервалловъ, по опредѣленному правилу, не есть что нибудь принадлежащее къ звукамъ и продолженію ихъ. Звукъ, какъ звукъ, и время само по себѣ, одинаковы по правильному образу раздѣленія и повторенія. И такъ, мѣра является чисто твореніемъ духа; она пробуждаетъ сознаніе и непосредственную извѣстность чего то существенно субъективнаго, нашего тождества и нашего внутренняго единства, которыя открываются намъ во всемъ разнообразіи и во всемъ многоразличіи феноменовъ. Мѣра, тѣмъ самымъ находитъ эхо, даже въ глубочайшей части души. Но звуки трогающіе насъ такъ глубоко, не суть выраженіе духа, души и чувствованія; это уже не простые звуки, это отвлеченное единство перенесенное субъектомъ во время, которое соотвѣтствуетъ единству самаго субъекта. Тоже начало прилагается къ размѣру стиховъ и къ рифму поэзіи. Правильность и симметрія суть еще здѣсь законъ, который управляетъ расположеніемъ словъ,-- и эта внѣшняя форма совершенно необходима. Дѣйствительно, чувственный элементъ находится чрезъ то увлеченнымъ въ свою собственную сферу, и въ самомъ себѣ уже показываетъ, что здѣсь дѣло идетъ со всѣмъ о другомъ, а не о выраженіи общихъ чувствъ, для которыхъ продолженіе звуковъ не важно или произвольно.
   Подобная правильность, хотя не такъ строго опредѣленная, простирается еще далѣе, и совершенно сохраняя свой внѣшній характеръ, смѣшивается со внутреннимъ и живымъ элементомъ представленія. Напр. въ эпопеѣ, или драмѣ, которая имѣетъ свои раздѣленія, свои акты, свои пѣсни, и пр. надобно давать извѣстное равенство протяженія различнымъ частямъ. Тоже самое и въ картинахъ для различныхъ группъ, разсматриваемыхъ отдѣльно; но при этомъ надобно наблюдать, чтобы основаніе не терпѣло отъ того ни какого принужденія, и чтобы правильность не являлась чѣмъ то господствующимъ.
   Правильность и симметрія, какъ отвлеченное единство, назначенное -- для сообщенія опредѣленной формы тому, что есть чисто внѣшнее, какъ въ пространствѣ такъ и во времени, прилагаются, какъ сказано объ изящномъ въ природѣ, только къ тому, что принадлежитъ къ области количества, къ категоріи величинъ. И такъ, что не принадлежитъ уже къ этой внѣшней формѣ, чего она не составляетъ -- существенный элементъ, то отвергаетъ владычество отношеній чистаго количества -- и должно быть опредѣляемо законами болѣе глубокими и единствомъ только имъ свойственнымъ. Слѣд. чѣмъ выше восходитъ искусство изъ этой совершенно внѣшней части бытія, тѣмъ менѣе позволяетъ правильности управлять своими твореніями; оно оставляетъ ей уже тѣсное мѣсто и второстепенное достоинство.
   Гармонія, о которой мы должны говорить здѣсь въ другой разъ, не относится уже къ простой категоріи количества. Она являетъ начало въ различіяхъ существенно принадлежащихъ качеству. Эти различія, вмѣсто того, чтобы удерживать свою противоположность, должны образовать между собою согласіе. Въ музыкѣ, напр. отношеніе тоники, посредствующей и господствующей не есть чисто отношеніе количества. Разность существенно находится въ самыхъ звукахъ, которые, тѣмъ не менѣе гармонируютъ между собою, не выходя изъ своего опредѣленнаго характера, въ формѣ рѣзкой противоположности и непріятнаго противорѣчія. Напротивъ, диссонансы имѣютъ надобность въ соединеніи. Тоже самое и въ гармоніи чувствъ. Искусство требуетъ, чтобы они не соединялись въ картинѣ произвольно, въ видѣ пестроты, ни совокуплялись бы такъ, чтобы ихъ противоположность просто изглаживалась; но чтобы цѣлое выраженіе открывало полное согласіе единства.
   Гармонія, еще болѣе частнымъ образомъ, находится въ совокупности элементовъ, которые по натурѣ самаго предмета, входятъ въ какой нибудь опредѣленный кругъ. Такъ, цвѣтъ слагается изъ совокупности цвѣтовъ, составляющихъ такъ называемые главные цвѣта. Цвѣта происходятъ изъ самой сущности цвѣта и совсѣмъ -- не случайныя смѣси. И такъ, подобная совокупность во взаимномъ согласіи своихъ частей образуетъ гармоническое цѣлое. Напр. въ картинѣ, должны находиться основные цвѣта, жолтый, голубый, зеленой и красной -- въ гармоническомъ соединеніи. Древніе живописцы, не имѣя объ этомъ понятія, знали такое совершенство и соблюдали его законы.
   Теперь, какъ гармонія начинаетъ укрываться отъ чисто внѣшней формы идеала, то сама чрезъ то дѣлается способною принимать и выражать болѣе обширный духовный смыслъ. Такъ, древніе живописцы, главнымъ лицамъ давали одежду основныхъ цвѣтовъ въ ихъ чистотѣ; а нисшимъ фигурамъ, напротивъ, смѣшанные цвѣта. Напр. Святая Дѣва, преимущественно облекается въ голубую мантію, потому что кроткая ясность голубаго со отвѣтствуетъ внутренней тишинѣ и кротости души. Рѣдко она облекается въ красное, сильно поражающее глаза.
   2. Вторая сторона перехода во внѣшность прилагается къ чувственнымъ матеріаламъ представленія, разсматриваемымъ въ себѣ. Здѣсь, единство состоитъ въ простотѣ и однообразности матеріальнаго элемента, взятаго въ себѣ, который не долженъ теряться въ неопредѣленномъ разнообразіи, ни измѣняться смѣсью, и вообще не удаляться отъ чистоты. Это правило также прилагается только къ тому, что принадлежитъ къ области протяженія, къ чистотѣ контуровъ и линій, къ точному опредѣленію времени, какъ напр. къ удовлетворительной точности, съ какою должна быть означена мѣра; наконецъ, къ чистотѣ звуковъ и цвѣтовъ. Такъ въ живописи, цвѣта не должны имѣть ничего грязнаго и сѣраго; но быть свѣтлыми, точно опредѣленными и простыми. Простота и чистота составляютъ красоту цвѣтовъ, разсматриваемыхъ со стороны исключительно чувственной, и въ этомъ отношеніи, самые простые производятъ наибольшій эффектъ. Напр. чисто желтый, который не отливаетъ краснымъ, и красный который не стоитъ рядомъ ни съ голубымъ ни съ желтымъ. Тоже начало прилагается къ звукамъ. Потрясенія звучащей струны худо натянутой, или издающей неправильный звукъ, даютъ тонъ не имѣющій сей простоты, ложный, который теряется во множествѣ другихъ. Также, звукъ человѣческаго голоса долженъ выходить изъ горла и груди чистымъ и свободнымъ, не нарушаясь постороннимъ хрипѣніемъ органа. Ясность, чистота, не измѣняющаяся ни отъ какого смѣшенія, однообразная и поддержанная, безъ колебаній,-- въ отношеніи исключительно чувственномъ, -- вотъ что производитъ красоту звука и отличаетъ его отъ обыкновеннаго шума и крика. Все это можно сказать объ языкѣ и въ особенности о гласныхъ буквахъ. Языкъ, въ которомъ гласныя совершенно опредѣлены и чисты, какъ итальянскій, имѣетъ гармонію и способенъ къ пѣнію. Двугласныя напротивъ, всегда заключаютъ смѣшанный звукъ. Въ письмѣ, основные звуки слова приводятся къ малому числу Знаковъ, всегда подобныхъ и представляющихъ простоту въ своемъ характерѣ. Но въ языкѣ словесномъ, эта простота часто уничтожается; такъ что діалекты, въ особенности нискіе, какъ южный нѣмецкій (швабскій и швейцарскій) имѣютъ смѣшенные звуки, неудобные для письма. Это непринадлежитъ языку, письменному, но мало развившемуся духу народа, употребляющаго языкъ словесный.
   Здѣсь оканчивается все, что должно было сказать существеннаго о произведеніи искусства. Такъ какъ оно дѣйствительно представляетъ только внѣшнее и чисто отвлеченное. Но если поставить его на высшую точку зрѣнія, тогда идеаломъ будетъ самъ духъ, который, облекаясь въ форму конкретной индивидуальности, переходитъ во внѣшній міръ, чтобы въ немъ проявиться такъ внѣшняя дѣйствительность должна быть проникнута симъ началомъ, которое развивается въ ней со всѣми элементами своей природы и которое она призвана выразить во внѣшности. Здѣсь правильность, симметрія и гармонія уже неудовлетворяютъ; и мы такимъ образомъ приходимъ ко второму пункту внѣшняго опредѣленія идеала.
   

II. Согласіе конкретнаго идеала со внѣшнею вещественностію (человѣка съ природой).

   Всеобщій законъ сего изслѣдованія таковъ: человѣкъ, поставленный въ мірѣ его окружающемъ, долженъ находиться въ немъ, такъ сказать у себя, дома; такъ, что являясь близкимъ съ природою и привыкшимъ ко всѣмъ ея отношеніямъ, онъ свободенъ предъ ней. Чрезъ то между обѣими сторонами идеала, внутреннимъ элементомъ (характеромъ, положеніемъ, дѣйствіемъ) и внѣшнимъ бытіемъ, открывается не только простое совпаденіе, или случайное сближеніе двухъ несвязныхъ предѣловъ, но внутренняя гармонія и взаимное согласіе; ибо міръ физическій, разсматриваемый какъ осуществленіе идеала, долженъ отказаться отъ всякой собственной независимости и не презирать этого согласія, но являть свое
   Тождество съ тѣмъ, чему онъ служитъ внѣшнимъ проявленіемъ.
   Мы разсмотримъ это согласіе съ трехъ различныхъ сторонъ. Вопервыхъ, единство двухъ предѣловъ можетъ оставаться чѣмъ то простымъ въ себѣ и являться единственно внутреннимъ отношеніемъ, скрытою связью, которая соединяетъ человѣка съ окружающею природою.
   Во вторыхъ, такъ какъ духъ, тѣмъ не менѣе, въ своей конкретной и индивидуальной формъ, есть начало и существенное начало идеала;-- то его согласіе со внѣшнею дѣйствительностію должно также являться истекающимъ изъ человѣческой дѣятельности и произведеннымъ ею.
   Наконецъ, міръ, сотворенный духомъ человѣка, въ свою очередь, составляетъ полную систему, которая въ своемъ дѣйствительномъ бытіи, образуетъ совокупность внѣшнихъ предметовъ, съ которыми недѣлимыя движущіяся на этомъ театрѣ, должны оставаться въ гармоніи.
   1. Что касается до перваго пункта, мы беремъ слѣдующее начало: совокупность предметовъ, которыми окружено лице, не являясь здѣсь твореніемъ дѣятельности человѣческой, дѣйствительно есть для человѣка что то внѣшнее: внѣшняя природа. Итакъ, мы должны сначала говорить вообще, о ея представленіи въ созданіи искусства.
   Физическая природа, съ той самой минуты, какъ рельефно выказываютъ ея внѣшнюю физіономію, представляетъ форму оригинальную и опредѣленную во всѣхъ отношеніяхъ. Итакъ, ни мало не отвергая правъ ея въ представленіи, должно воспроизводить ее съ подробнѣйшею вѣрностію, что не препятствуетъ хранить разность между дѣйствительнымъ и идеальнымъ, какъ показано выше. Вообще, только великіе художники могутъ представлять внѣшнюю природу, съ совершенною вѣрностью и совершенною истиной. Ибо природа не состоитъ только изъ земли и неба, и человѣкъ не паритъ въ ней какъ птица въ воздухѣ. Онъ живетъ и дѣйствуетъ въ опредѣленномъ мѣстѣ, въ странѣ, которая представляетъ ручьи, рѣки, море, холмы, горы, равнины, лѣса, долины и проч. Такъ Гомеръ, хотя недаетъ намъ описаній природы, которыя походили бы на новѣйшія, но представляетъ столь точную картину Симонса, Скамандра, береговъ и заливовъ моря, что въ наше время, эта страна найдена географически сходною съ описанною. Напротивъ, жалкая поэзія фигляровъ, даже здѣсь, въ описаніи характеровъ, блѣдна, пуста, надута. Самые Мейстерзингеры, перекладывая въ стихи древнія исторіи Библіи, и избирая напр. мѣстомъ сцены Іерусалимъ даютъ одни только имена. Подобный недостатокъ встрѣчается въ книгѣ Героевъ. Одинъ скачетъ верьхомъ въ лѣсахъ, бьется съ дракономъ -- но неговорится о людяхъ, съ которыми имѣлъ бы онъ сношеніе, не говорится о мѣстахъ, въ которыхъ онъ находится. Напрасно будутъ искать здѣсь чего нибудь для воображенія. Тоже самое и въ пѣсняхъ Нибелунговъ, слышимъ о Вормсѣ, Рейнѣ, Дунаѣ, но все неопредѣленно и все сухо. Между тѣмъ, совершенное опредѣленіе вещей представляетъ ихъ намъ со стороны индивидуальной и живой. Иначе, это будетъ только отвлеченіемъ, противорѣчущимъ самой идеѣ внѣшней дѣйствительности, которую оно берется возпроизводить.
   Съ этимъ свойствомъ опредѣленія и вѣрности соединяется степень развитія могущаго дать намъ чистый и точный образъ этой внѣшней природы. Безъ сомнѣнія, частныя искусства, по свойственному имъ образу выраженія, представляютъ здѣсь существенныя разности. Скульптура, по причинѣ спокойствія и болѣе неопредѣленнаго характера своихъ фигуръ, менѣе другихъ искусствъ способна достигать степени развитія и обособленія во всемъ что касается внѣшняго элемента. Этотъ элементъ, не можетъ въ ней являться мѣстомъ сцены и окружающей природы. Онъ представляется одеждою, уборкою головы, оружіемъ и пр. Но многія лица древней скульптуры отличаются чѣмъ то условнымъ въ формѣ одежды, въ прическѣ, и другими подобными признаками. А эта условная часть не находитъ здѣсь своего мѣста; не принадлежитъ къ элементу натуральному собственно, она отнимаетъ у него точно его случайный характеръ, чтобы заставить принять всеобщую и опредѣленную форму. Лирическая поэзія, противоположная, въ этомъ отношеніи, скульптуръ, представляетъ только внутреннія чувства души; равно, употребляя образы внѣшней природы, она не имѣетъ надобности въ точныхъ и подробныхъ описаніяхъ. Напротивъ эпопея, излагая положительные факты, мѣстныя событія, способъ ихъ совершенія, обязана, болѣе всѣхъ родовъ поэзіи, давать точное описаніе и опредѣленіе мѣста сцены. Живопись, также, по своему характеру, идетъ дальше другихъ искуствъ въ представленіи частнаго элемента вещей.
   Но внѣшняя вѣрность, ни въ какомъ искусствѣ недолжна простираться до того, чтобы воспроизводить прозу натуры или теряться въ рабскомъ подражаніи. Еще менѣе позволено артисту дѣлать изъ ней предметъ своего пристрастія и подчинять ему развитія, которыхъ требуетъ самый предметъ, лица и обстоятельства дѣйствія. Внѣшнее здѣсь должно являться только въ гармоніи съ внутреннимъ элементомъ представленія; слѣд. не имѣетъ права усвоивать себѣ независимое бытіе.
   Вотъ существенная точка, на которой надобно остановиться. Въ самомъ дѣлѣ, чтобы лицо явилось въ своей истинной дѣйствительности, необходимы два случая какъ видѣли выше; во первыхъ, лицо съ собственною личностью, во вторыхъ окружающая природа, которая притомъ должна быть его собственная. Но она не можетъ проявиться такою, если между ними нѣтъ внутренней гармоніи, которая безъ сомнѣнія можетъ быть болѣе или менѣе внутренняя и скрытая, которая должна также позволить случайному дѣйствовать на поверхности, но тактъ, чтобы основное согласіе не было нарушено. Пусть разсмотрятъ эпическихъ героевъ во всѣхъ положеніяхъ, въ которыхъ они развиваютъ свой нравственный характеръ; въ ихъ образѣ жизни и чувствованія, въ ихъ страстяхъ и ихъ дѣйствіяхъ; тайная гармонія, эхо отраженное отъ человѣка къ природѣ должны возвѣстить, что оба составляютъ одно цѣлое. Такъ, Арабъ составляетъ одно съ окружающею природою, съ своимъ небомъ, своими звѣздами, горячими пустынями, шалашами и съ своею лошадью. Онъ у себя, только въ этомъ климатѣ, въ этомъ полѣ и на той почвѣ, на которой живетъ.
   Герои Оссіана отличаются своимъ сантиментальнымъ характеромъ, своею глубокою меланхоліей; но также всегда являются въ пустыняхъ, обуреваемыхъ вѣтромъ, въ облакахъ и туманахъ, на холмахъ или въ мрачныхъ пещерахъ. Физіономія всей этой страны одна можетъ разгадать намъ лица, движущіяся на этой сценѣ съ печалію и горестью отразившимися на ихъ фигурѣ, съ душевными страданіями, сраженіями и фантастическими видѣніями. Тамъ они -- у себя; иначе останутся не понятными.
   Нельзя не замѣтить здѣсь выгоды -- какую представляютъ въ этомъ отношеніи предметы историческіе. A priori -- гармонія, о которой мы говорили, съ трудомъ извлекается изъ воображенія; но тѣмъ не менѣе это очень важно, какъ бы ни противилась матерія. Безъ сомнѣнія мы привыкли давать большую цѣну свободному произведенію мысли, чѣмъ работѣ изъ данной матеріи. Но изобрѣтеніе не можетъ простираться до того, чтобы представить согласіе столь точнымъ и столь истиннымъ, въ подробностяхъ, какъ представляетъ намъ дѣйствительность, которая даетъ намъ національный характеръ, какъ результатъ этой самой гармоніи.
   Таково всеобщее начало, прилагаемое къ единству человѣка и природы, единству какъ существующему просто въ себѣ.
   2. Есть другой родъ гармоніи, которая уже не просто результатъ природы вещей, но твореніе дѣятельности и разумности человѣка.
   Дѣйствительно, человѣкъ обращаетъ внѣшніе предметы въ свою пользу, удовлетворяетъ себѣ ими и чрезъ то остается съ ними въ гармоніи. Согласіе непредставляется уже, какъ выше, подъ общимъ видомъ;-- здѣсь все -- частное. Это частныя потребности, для удовлетворенія которыхъ требуются опредѣленные предметы. И тѣ и другіе многочисленны и разнообразны до безконечности; но природа представляетъ еще большее разнообразіе. Для расположенія по планамъ и упрощенія сихъ произведеній, человѣкъ долженъ перенесть въ нихъ собственные предѣлы своего духа и положить на нихъ отпечатокъ собственной воли; чрезъ то онъ очеловечиваетъ все его окружающее; показываетъ что эти вещи сотворены для него и неспособны сохранять предъ нимъ никакой независимой силы. Въ силу этой дѣятельности, развиваемой на матеріальныхъ существахъ, человѣкъ является среди нихъ, какъ у себя, въ собственной области, и притомъ не всеобщимъ образомъ, но въ видимыхъ и опредѣленныхъ отношеніяхъ.
   Всеобщее правило, котораго требуетъ искусство въ этой сферѣ, мо'жно выразить такъ: человѣкъ, ограниченною стороною своего бытія, своими нуждами, желаніями и стремленіями, не только -- въ сношеніи съ природою, но и зависитъ отъ ней. А какъ эта зависимость, этотъ недостатокъ свободы не совмѣстны съ идеаломъ, то, чтобъ быть предметомъ представленія искусству, человѣкъ долженъ освободиться отъ сей необходимости, сбросить ея иго. Примиреніе можетъ совершиться двумя способами: или природа, мирная съ человѣкомъ, подруга его, сама щедро доставляетъ все требуемое, и неостанавливая, не препятствуя, предупреждаетъ всѣ его желанія; или человѣкъ требуетъ и желаетъ того, чему она не въ состояніи удовлетворить непосредственно, и тогда онъ долженъ самъ своею дѣятельностью доставать себѣ все необходимое, овладѣвать вещами, усвоивать ихъ своимъ намѣреніямъ, устранять препятствія гибкостью своего генія, и преобразовать такимъ образомъ внѣшній міръ, до той степени, чтобы здѣлать его средствомъ выполнить всѣ свои цѣли. По этому, совершеннѣйшій способъ примиренія будетъ въ томъ пунктѣ, гдѣ соединяются эти условія, то есть, когда ловкости человѣка помогаетъ природа, и гдѣ вмѣсто сильной борьбы, -- слѣдствія ихъ взаимной зависимости -- оба представляютъ щастливое согласіе и гармоническое соединеніе.
   Соображая всѣ эти разсужденія -- бѣдность и нужда должны быть изгнаны изъ области искусства; но не дотого, чтобы совершенно изгладить всѣ крайности человѣческой жизни; ибо онѣ суть удѣлъ ограниченнаго бытія; а искусство не можетъ избѣжать ограниченія. Оно старается только соединить зло съ истиннымъ и благимъ. Человѣкъ, самымъ богамъ даетъ одежду и оружіе. Онъ представляетъ ихъ въ зависимости отъ земнаго существованія и непрезирающими удовлетворенія его. Истинный идеалъ, въ семъ отношеніи, есть то, что человѣкъ становится не только выше серьезнаго, въ зависимости матеріальныхъ вещей, но находится среди изобилія, позволяющаго употребить себя какъ игру средствами, данными природою въ его распоряженіе а чрезъ то сохранитъ свою свободу и свою ясность.
   Разсматривая глубже это всеобщее начало, находимъ еще два различные пункта:
   1. Предметы природы могутъ быть употреблены на удовлетвореніе потребности чисто созерцательной. Здѣсь помѣщаются: уборка и украшеніе, которыми человѣкъ возвышаетъ или украшаетъ свое лицо, и вообще всякая пышность, какою онъ любитъ окружать себя. Итакъ открывается -- все доставляемое природою -- самое драгоцѣннное, прекрасное, болѣе способное привлечь взоры, золото, камни, слоновая кость, богатыя ожерелья, сами въ себѣ не интересны, но всю цѣну и все достоинство имѣютъ въ немъ, или въ томъ, что окружаетъ его, въ томъ, что онъ любитъ или уважаетъ, въ лицѣ его государей, въ храмахъ и изображеніяхъ его боговъ.
   Для эффекта, онъ главнымъ образомъ выбираетъ то, что въ себѣ уже представляетъ внѣшнюю красоту, блестящіе и чистые цвѣта, полированную и лоснящуюся поверхность металловъ, благовонныя деревья, мраморъ и пр. Поэты -- особенно восточные, не скупы на подобныя богатства, которыя также важную роль играютъ и въ Нибелунгахъ. Но для искусства недовольно описывать ихъ;-- оно даритъ ими свои созданія при всякомъ удобномъ и приличномъ случаѣ; ни золота, ни слоновой кости не пощажено для статуи Паллады афинской и Юпитера олимпійскаго. Храмы боговъ, церкви, иконы святыхъ, чертоги царей -- у всѣхъ народовъ, служатъ примѣромъ этого блеска и этого великолѣпія, и народы радуются видя въ божествахъ картину собственнаго богатства; равно съ восторгомъ смотрятъ на пышность, окружающую ихъ государей, потому что она ихъ собственная, и занята у нихъ.
   Безъ сомнѣнія, можно возразить на эти наслажденія, такъ называемыми, нравственными резонами; если представимъ, сколько бы можно прокормить бѣдныхъ Афинянъ, сколько можно искупить рабовъ, на одинъ плащь Паллады. Во время великаго общественнаго нещастія, подобныя сокровщиа и у древнихъ посвящались на полезную цѣль; какъ у насъ богатства церквей, монастырей назначались для тѣхъ же видовъ. Еще, эти жалкія разсужденія прилагаются не только къ какимъ нибудь произведеніямъ искусства, но даже къ полному искусству. Въ самомъ дѣлѣ, какихъ суммъ стоятъ государству: академія изящныхъ искусствъ, покупка древнихъ и новѣйшихъ предметовъ искусства, сбереженіе и поддержка галлерей, театровъ, музеевъ и пр. Но декламаціи, не смотря на всю нравственность и трогательность всегда производятъ дѣйствія столько, сколько человѣкъ обращается къ бѣдствіямъ и нуждамъ жизни; о чемъ искусство не позволяетъ разсуждать. Славу цѣнитъ народъ -- имянно столько, сколько онъ посвятитъ сокровищъ на наслажденія, которыя, даже въ кругу обыкновенной жизни, ставятся выше сферы потребности и требуютъ благородной расточительности.
   2. Но человѣкъ, не только украшаетъ лице и предметы окружающіе его; онъ долженъ употреблять внѣшніе предметы еще для удовлетворенія нуждъ и воспоминанія цѣлей своей практической дѣятельности. Сюда принадлежатъ всѣ труды и работы, на которыя онъ осужденъ въ этомъ отношеніи, зависимость отъ ограниченнаго, въ которой онъ находится,-- однимъ словомъ, вся проза человѣческаго существованія. Слѣдов. здѣсь также нужно знать: до какого пункта и какъ должна быть представляема эта сторона жизни, сообразно требованіямъ искусства?
   Самый натуральный и самый простой способъ, какимъ искусство старалось ускользнуть отъ этого рода физическихъ нуждъ -- есть допущеніе такъ называемаго золотаго вѣка, или лучше, состоянія вещей, подобнаго тому, какое представляетъ намъ идиллія. Въ самомъ дѣлѣ, тогда природа предупреждала всѣ нужды человѣка, не оставляя ему никакой заботы. Онъ,, съ своей стороны, въ чистой невинности, довольствовался тѣмъ, что луга, стада, садъ, хижина, доставляли ему для пищи, дома, забавъ и удобствъ жизни; въ немъ еще спали и молчали всѣ страсти, которыя раждаются отъ честолюбія и корыстолюбія и унижаютъ высшее состояніе человѣческой природы. Съ перваго взгляда, такое положеніе представляетъ идеальный цвѣтъ; и нѣкоторыя ограниченныя сферы искусства могутъ быть имъ довольны; но присмотритесь ближе, подобное бытіе скоро наскучиваетъ. Такъ, сочиненія Гомера уже печатаются нынѣ; читая ихъ чувствуемъ себя не у себя, не въ нашемъ мірѣ; ибо родъ жизни столь ограниченной, предполагаетъ почти совершенный недостатокъ умственнаго развитія; но человѣку истинному, полному, свойственно заключать въ себѣ высшія склонности такъ, что это существованіе, проникшее единственно въ сообщеніе съ природою и ея произведеніями, не можетъ удовлетворить его. Человѣкъ не долженъ оставаться въ той скудости ума, какую представляетъ идиллія; онъ рожденъ для труда; и какова бы нибыла цѣль его исканій, онъ долженъ достичь ее своею дѣятельностію. Въ этомъ смыслѣ, физическія нужды требуютъ уже болѣе обширнаго и болѣе разнообразнаго круга дѣйствія: онѣ даютъ человѣку чувство внутренней силы, которая должна въ послѣдствіи развивать высшія способности и искать интересовъ болѣе отдаленной природы.
   Но гармонія внѣшняго и внутренняго должна быть поддержана какъ основной характеръ. Слѣд. нѣтъ ничего нелѣпѣе, какъ представлять въ искусствѣ потребность физическую доведенную до крайней степени. Данте напр. двумя рѣзкими чертами истинны изображаетъ смерть Уголино, умирающаго въ мученіяхъ голода. Напротивъ, Герстенбергъ, въ трагедіи того-же имени, излагаетъ всѣ постепенности ужаса; какъ три сына и потомъ самъ отецъ, погибли въ этой звѣрской казни; онъ усиливаетъ подробности, которыя въ этомъ отношеніи, совершенно противоречатъ началу представленія въ искусствѣ.
   Форма цивилизаціи -- противоположная идиллическому состоянію, не менѣе даетъ препятствій къ осуществленію идеала. Въ самомъ дѣлѣ, въ цивилизованномъ обществѣ, длинная цѣпь, соединяющая нужды и трудъ, интересы и удовлетвореніе имъ, развертываются во всемъ протяженіи. Каждое недѣлимое вплетено въ неопредѣленный рядъ отношеній, которыми зависитъ отъ другихъ, и теряетъ привиллегію быть обязаннымъ только самому себѣ. Дѣйствительно, то, что оно употребляетъ для личныхъ нуждъ, ни мало не его собственное произведеніе, или очень съ малой стороны. Прибавьте къ этому, что дѣятельность недѣлимаго въ ручныхъ работахъ, болѣе и болѣе сливается съ движеніемъ машины, управляемой всеобщими и разнообразными законами. Тогда, среди всего этого промышленнаго развитія,-- многообразности нуждъ, требующихъ удовлетвореній, смѣси перемѣнъ и перемѣщеній, являются со стороны ужасной бѣдности и отвратительной нищеты недѣлимыхъ, свободныхъ отъ нуждъ. Богачи уволены отъ физической работы; они могутъ предаваться высшимъ интересамъ и ощущеніямъ,, сопряженнымъ съ ними. Безъ сомнѣнія, человѣкъ, живущій въ такомъ изобиліи, является свободнымъ и тѣмъ болѣе удаленъ отъ всѣхъ случаевъ, влекущихъ за собою пріобрѣтеніе имѣнія, что грязная прелесть корысти уже не останавливаетъ его. Но тѣмъ самымъ, онъ чуждъ предметамъ окружающимъ его, потому что они не его произведеніе. Они извлечены изъ магазина вещей совершенно готовыхъ.-- Большая часть ихъ совершена процессами чисто механическими и силами бездушными. Онѣ достаются ему послѣ длиннаго ряда усилій, гдѣ онъ также не ничто; притомъ, эти усилія произошли по потребностямъ различнымъ отъ его потребностей.
   Общественное состояніе выгоднѣе для идеальныхъ представленій искусства, и составитъ третій случай, занимающій средину между вѣкомъ золотымъ -- идиллическимъ и эпохою болѣе успѣшной цивилизаціи. Это рѣшительно та форма человѣческаго общества, которую мы изучали выше подъ другимъ видомъ, какъ особенно благопріятствующимъ идеалу -- именно вѣкъ героическій. Въ самомъ дѣлѣ, героическіе эпохи не доведены до той скудости интересовъ и умственныхъ наслажденій, характеризующихъ идиллическій лиръ. Человѣкъ движется болѣе глубокими страстями, ищетъ цѣлей, болѣе возвышенныхъ; и тѣмъ не менѣе -- предметы, близко касающіеся ему, и служащіе для удовлетворенія его потребностей, составляютъ еще его собственную работу. Пища есть. что то простое, и потому одному прозаическое; какъ молоко, медъ, вино и пр. но кофе и крѣпкія напитки представляютъ нашему воображенію множество средствъ, необходимыхъ для приготовленія ихъ. Герои, для праздника сами убиваютъ быка и жарятъ его; сами объѣзжаютъ для себя лошадь; сами болѣе или менѣе дѣлаютъ необходимыя орудія. Колесница, оружіе для обороны, каска, кираса, шпага, копье,-- все это дѣло рукъ ихъ; или они умѣютъ здѣлать это. Тогда человѣкъ, во всемъ его окружающемъ, во всемъ служащемъ къ употребленію, видитъ собственное созданіе. Въ сношеніи съ внѣшними вещами, онъ чувствуетъ, что имѣетъ дѣло не съ предметами поставленными внѣ сферы, въ которой работаетъ его сила, но съ истинною собственностью.
   Впрочемъ, это развитіе производительной дѣятельности человѣка, которое матеріальнымъ предметамъ даетъ форму, свойственную его потребностямъ, недолжно являться здѣсь труднымъ усиліемъ; но пріятною и легкою работою, не встрѣчающею никакого препятствія, которой никогда не перечитъ дурной успѣхъ.
   Примѣръ такого состоянія вещей мы находимъ въ Гомерѣ; Агамемноновъ скипетръ есть родовая палка, которую его дѣдъ самъ вырубилъ и передалъ потомкамъ. Улиссъ своими руками сработалъ брачное ложе; и если Ахилломъ не здѣланы собственныя оружія, то потому, что множество мелочей и частностей отдѣлки, тогда были еще до той степени неизвѣстны, что надъ оружіями трудился самъ Вулканъ, по прозьбѣ Фетиды. Однимъ словомъ, повсюду видна радость новаго изобрѣтенія, удовольствіе владѣнія, завоеваніе наслажденія. Во всемъ человѣкъ имѣетъ предъ глазами силу своихъ мышцъ, ловкость своихъ рукъ, промышленную дальновидность своего ума, результатъ собственнаго мужества или своей отважности.
   Такимъ образомъ, предметы, употребляемые для удовлетворенія физическихъ нуждъ, не унижены до уровня простыхъ внѣшнихъ вещей. Мывидимъ живое начало всѣхъ этихъ средствъ и личное сознаніе цѣны, какую имъ даетъ человѣкъ; потому что они для него не мертвыя вещи сами по себѣ, не убитыя употребленіемъ; но въ высшей степени, личныя творенія его дѣятельности.
   3. Остается сказать о третьемъ видѣ внѣшней дѣйствительности, окружающей недѣлимое, съ которою назначено ему жить въ тѣсномъ отношеніи. Здѣсь мы разумѣемъ совокупность всеобщихъ отношеній составляющихъ міръ нравственный, религію, законы, нрава, образъ общественнаго устройства, государство, семейство, публичную и частную жизнь. Ибо идеальный характеръ, не только долженъ представляться въ удовлетвореніи физическихъ нуждъ, но и въ исканіи собственныхъ интересовъ, которые суть интересы духа.
   Безъ сомнѣнія, вѣчное и божественное начало, составляющее основаніе его, недвижимо и всегда тождественно; но развиваясь въ себѣ, оно облекается во множество различныхъ формъ, ниспадающихъ въ сферу частныхъ формъ, случайныхъ или условныхъ, участвующихъ въ разнообразіи временъ и характеръ народовъ. Потому, всѣ интересы нравственной жизни составляютъ внѣшнюю дѣйствительность -- твердую и положительную, которую недѣлимое встрѣчаетъ около себя подъ формою нравовъ, обычаевъ, привычекъ и пр. Недѣлимое находится въ сношеніи съ ней болѣе тѣсномъ, нежели съ физическою природою. Вообще, здѣсь надобно требовать подобнаго живаго согласія, котораго свойства и смыслъ мы изложили выше. Глубокое изслѣдованіе безполезно тѣмъ болѣе, что главные пункты этого вопроса представляются еще въ другомъ мѣстѣ, подъ другимъ видомъ.
   

III. Внѣшняя форма произведенія искусства въ отношеніи къ публикѣ.

   Произведеніе искусства, какъ бы ни было стройно и полно въ себѣ, существуетъ не для себя, но для насъ, для публики, которая смотритъ на него и имъ наслаждается. Актеры драмы, говорятъ не только между собою на сценѣ, но также обращаются къ зрителямъ, для которыхъ они должны быть понятны. Тоже можно сказать и о всякомъ предметѣ искусства. Между нимъ, и человѣкомъ стоящимъ предъ нимъ, происходитъ родъ разговора. Безъ сомнѣнія, истинный идеалъ понятенъ для цѣлаго свѣта; потому что, во всеобщихъ началахъ управляющихъ лицами сцены, людьми, богами, мы признаемъ собственные интересы и наши страсти. Но, какъ эти лица являются въ частномъ мірѣ интересовъ и обстоятельствъ, имѣющемъ свои идеи, свои нравы, собственные обычаи, то къ прежнимъ условіямъ прибавляется еще новое. Эта внѣшняя форма произведенія не кусства должна быть въ гармоніи, не столько съ представленными характерами но и съ нами. Поэты, живописцы, скульпторы, музыканты, всегда берутъ свои предметы въ прошедшемъ, и въ томъ, какъ мы видѣли, находятъ великую выгоду, обращаться къ памяти, вновь рисующей предметы съ тѣмъ характеромъ всеобщности, въ которомъ искусство имѣетъ надобность. Между тѣмъ, артистъ принадлежитъ своему времени, съ которымъ раздѣляетъ обычаи и нравы. Гомеровы поэмы,-- какъ бы ни думали о Гомерѣ,-- созданы спустя болѣе четырехъ вѣковъ послѣ троянской войны, и покрайней мѣрѣ двойной промежутокъ отдѣляетъ трагическихъ Грековъ отъ ихъ героевъ. Тоже можно сказать о Нибелунгахъ и поэтѣ собравшемъ различныя ихъ пѣсни въ одно органическое цѣлое.
   Теперь, безъ сомнѣнія, артистъ, во всемъ составляющемъ всеобщее основаніе страстей человѣческихъ, или приписываемыхъ богамъ, не имѣетъ надобности выходить изъ себя; онъ находитъ это въ самомъ себѣ, но внѣшнія формы прошедшей цивилизаціи, у которой онъ заимствуетъ характеры и факты, существенно измѣнились; они здѣлались болѣе или менѣе чужды для него. Кромѣ того, поэтъ трудится для своей націи, для своего, народа, которые въ правѣ требовать онъ него понятнаго произведенія, не переносясь въ другой міръ. Конечно, истинныя произведенія искусства пользуются безсмертіемъ; они принадлежатъ всѣмъ временамъ, составляютъ наслажденіе всѣхъ націй. Но совершенное разумѣніе ихъ, предполагаетъ, въ отношеніи къ иностраннымъ народамъ и отдаленнымъ вѣкамъ, нѣкоторыя свѣдѣнія географическія, историческія и даже философскихъ идей.
   При такой противоположности эпохъ, возникаетъ вопросъ: какимъ образомъ должно быть составлено произведеніе искусства, въ отношеніи внѣшнихъ обстоятельствъ мѣста и времени, неразлучныхъ съ привычками, обыкновеніями, съ состояніемъ религіознымъ, мораль, нымъ и общественнымъ? Долженъ ли артистъ забыть свой вѣкъ, приковать взоръ только къ прошедшему и представить сочиненіе вѣрнымъ его зеркаломъ? не имѣетъ ли власти, даже не обязанъ ли преимущественно имѣть въ виду идеи и нравы своей страны и своего времени и давать своимъ сочиненіямъ форму имъ соотвѣтствующую? Оба несогласныя требованія можно привесть въ слѣдующую формулу: матерія произведенія искусства должна, быть разсматриваема объективно, то есть сообразно тому, что она въ себѣ, въ своей исторической дѣйствительности; или субъективно т. е. усвоиться умственному образованію, нравамъ, идеямъ, однимъ словомъ, духу эпохи, къ которой принадлежитъ артистъ. Эти два начала, противоположныя въ своемъ исключительномъ характеръ, ведутъ къ двумъ крайностямъ равно ложнымъ; мы разсмотримъ ихъ коротко, и примиривши, ихъ, будемъ искать истиннаго образа представленія необходимаго для артиста.
   1. Что касается до субъективнаго образа представленія, въ его исключительномъ и отрѣшенномъ направленіи, оно простирается до того, что отнимаетъ у прошедшаго дѣйствительную и оригинальную форму; однимъ словомъ -- его объективность -- и ставитъ на мѣсто ея настоящій способъ понятія вещей и формы, подъ которыми представляетъ ихъ себѣ.
   Этотъ недостатокъ можетъ произойти отъ незнанія прошедшаго, или отъ простодушія артиста, который не чувствуетъ противорѣчія представляемыхъ предметовъ съ вещами и лицами, которымъ уподобляетъ ихъ. Въ такомъ случаѣ, сей недостатокъ надобно приписать отсутствію умственнаго образованія. Этотъ ходъ простодушія находятъ, въ высшей степени, въ произведеніяхъ Гансъ -- Сакса. Изображенія Господа, Бога Отца, Адама и Еввы исполненныя жизни и радости, онъ представилъ суровыми; Богъ даетъ дѣтямъ Адама религіозныя наставленія, учитъ ихъ катехизису, десяти заповѣдямъ, молитвѣ Господней и пр. Тоже можно сказать о представленіи страданій I. Христа, которыя безполезно запрещали при многихъ покушеніяхъ въ южной Германіи. Пилатъ является въ нихъ съ чертами и пріемами толстаго, спѣсиваго бальи; солдаты поступаютъ съі. Христомъ со всею грубостью, свойственною не нашимъ временамъ. Надобно замѣтить, что народу тѣмъ болѣе нравятся такія картины, чѣмъ живѣе, искреннѣе его религіозное вѣрованіе.
   Если этотъ способъ все возводить къ себѣ и въ свою точку зрѣнія часто происходитъ отъ невѣжества; то онъ можетъ родиться также отъ причины совершенно противоположной; -- отъ гордости образованнаго ума; когда смотрятъ на идеи своего времени, на общественныя права и приличія, какъ единственно приличныя и позволительныя; чрезъ то дѣлаются неспособными наслаждаться; всѣмъ, что представляется подъ другою формою и съ другими характерами. Въ примѣръ можно представить, такъ называемый недавно еще, классическій, хорошій вкусъ Французовъ. Чтобы возбудить интересъ, сюжетъ, прежде всего, долженъ быть офранцуженъ. Все, носившее отпечатокъ иностранной національности, и въ особенности форма средняго вѣка, было объявлено mantis-gout, варварскимъ, и потому презрѣно и отвергнуто съ негодованіемъ. Такъ, Вольтеръ ошибочно говорилъ, что французы усовершили произведенія древнихъ; они только ихъ націонализировали; они простерли свое неудовольствіе на все, что иностранныя произведенія имѣли оригинальнаго и индивидуальнаго въ своей національности; до такого преувеличенія, что вкусъ ихъ -- совершенный результатъ духа общества, образованнаго по пріемамъ двора, требовалъ отъ всего, въ чувствованіяхъ и выраженіи ихъ, правильности и самой отрѣшенной условной однообразности. Они перенесли тѣже мѣлочи любимой деликатности въ свою поэзію и въ свой языкъ. Для означенія обыкновенныхъ вещей, почти всегда считали нужнымъ употреблять перифразы и описанія. Извѣстно сколько стоило имъ труда сблизиться съ Шекспиромъ. Перенесши его на французскую сцену, они должны были отрѣзывать и поправлять мѣста, которыя имъ нравились болѣе всего. Вольтеръ шутилъ много надъ Пиндаромъ за то что онъ сказалъ, что вода есть самое лучшее; ἂριςτον μὲν ὓδωρ. Такимъ образомъ герои: китайскіе, американскіе, греческіе или римскіе должны были говорить и дѣйствовать какъ Французскіе придворные. Въ піесѣ: Ифигенія въ Авлидѣ, Ахиллесъ совершенно походитъ на Французскаго принца; своего у него только одно имя. Онъ выходилъ на сцену въ греческомъ костюмѣ, съ каскою на головѣ и одѣтымъ въ кирасу; но въ платьѣ маркиза, съ причесанными и напудренными волосами, въ красныхъ чулкахъ и въ башмакахъ съ цвѣтными лентами. Расинова Есфирь одолжена, частію, своимъ успѣхомъ, вѣку Людовика XIV тѣмъ, что царь Ассуръ, выходя на сцену, совершенно подобенъ былъ Людовику XIV, при выходѣ въ аудіенцъ залу. Ассуръ являлся въ костюмѣ полувосточномъ, но напудренный съ головы до ногъ, въ бархатной королевской мантіи; со множествомъ камергеровъ, причесанныхъ и напудренныхъ, во французскомъ платьѣ; имѣлъ подъ мышкой шляпу съ плюмамажемъ, въ суконной одеждѣ шитой золотомъ, въ шелковыхъ чулкахъ. То, что только представлялось двору и небольшому числу избранныхъ, представлено было и глазамъ всей публики; имянно: выходъ короля написанъ былъ стихами. Во Франціи, часто писали исторію потому же началу; не для исторической истинны собственно; но съ точки интереса обстоятельства; чтобы дать напримѣръ урокъ принцамъ или представить сатиру на правительство. Можно изчислить еще много театральныхъ піесъ, заключающихъ болѣе или менѣе прямые намѣки на тогдашнія событія, и которымъ, поэтому, тогда рукоплескали съ самымъ живымъ энтузіазмомъ.
   Третій видъ представленія, принадлежащій къ тому же взгляду, есть слѣдующій: здѣлать отвлеченіе отъ всего, что должно составлять истинное основаніе произведенія искусствъ, въ предметахъ прошедшаго и настоящаго; и представить глазамъ публики только незначительныя случайности и обыкновенныя обстоятельства; какъ они находятся въ обыкновенной жизни. Это, говоря собственно, прозаическая сторона существованія. Безъ сомнѣнія, здѣсь обыкновенный зритель у себя; но человѣкъ, приступающій къ подобному произведенію съ чувствомъ и требованіями искусства, напротивъ, находится въ мірѣ совершенно другомъ потому, что искусство точно должно отвлекать насъ отъ всѣхъ случайностей нашего частнаго и недѣлимаго бытія. Такому субъективному образу представленія, недостаетъ силы: увлекать душу къ чувствованію и къ идеѣ того, что должно составлять сущность произведенія искусства; чтобы можно было чрезъ то производить извѣстный интересъ, низводя всѣ вещи до уровня обыкновенныхъ нуждъ человѣческаго сердца -- и такимъ образомъ, доставлять обильную матерію общимъ мѣстамъ и нравственнымъ разсужденіямъ.
   Во всѣхъ сихъ отношеніяхъ, представленіе исключительно субъективно, оно совершенно походитъ на образъ бытія субъекта и неуважаетъ правъ объективности.
   2. Второй способъ понимать и представлять внѣшнюю форму -- дѣятельности въ произведеніи искусства -- противенъ изложенному. Здѣсь стараются оживить прошедшее, сохраняя въ немъ, сколько возможно, его оригинальный и мѣстный характеръ, возпроизводя подробности нравовъ и вмѣстѣ соединенныя съ ними внѣшнія обстоятельства -- въ чемъ особенно отличились Нѣмцы; ибо во всемъ касающемся частностей иностранныхъ нравовъ, нѣмцы, вопреки Французамъ, самые заботливые архиваріусы въ свѣтѣ. Также, въ этомъ отношеніи,-- они умѣютъ начертать. съ большею точностью времена, мѣста, обычаи, костюмы различныхъ вѣковъ и различныхъ народовъ. У нихъ нѣтъ недостатка въ терпѣніи, посредствомъ изученія, сливаться съ образомъ чувствованія и мыслей другихъ націй и отдаленныхъ вѣковъ. Эта способность схватывать и обнимать различныя стороны вещей, проникать и разумѣть духъ различныхъ народовъ, дѣлаетъ ихъ не только терпѣливыми въ области искусствъ, во всемъ что они имѣютъ страннаго и особеннаго въ нравахъ -- но въ тоже время, въ требованіи крайней точности, съ какою должны быть изображены всѣ, даже и существенные предметы. Французы имѣютъ умъ очень гибкій. и большую живость; но какое бы высокое умственное образованіе ни характеризовало ихъ; дѣловые ихъ люди гораздо менѣе имѣютъ терпѣнія, нужнаго для спокойнаго изслѣдованія фактовъ. Судить -- всегда у нихъ первое. Нѣмцы напротивъ, особенно въ обращеніи съ иностранными произведеніями искусства, прежде всего принимаются; за вѣрность картины. Они съ любопытствомъ занимаются чужеземными растѣніями, различными произведеніями, къ какому бы царству они непринадлежали, рухлядью всякаго рода и всякой формы. Нѣмцы находятъ также интересъ въ понятіяхъ самыхъ странныхъ, въ исторіяхъ жертвъ, въ легендахъ святыхъ, со всею чудесностію ихъ, въ сочиненіяхъ смѣшныхъ и безформенныхъ. Также, если необходимо выставить на сценѣ лица, они щитаютъ существеннымъ, представить ихъ съ національнымъ языкомъ и костюмомъ, какъ они жили; съ особеннымъ характеромъ ихъ времени и націи; въ ихъ собственной индивидуальности и отношеніяхъ существенныхъ между ними.
   Вообще, такое понятіе объ искусствѣ, какой бы ни носило исключительный характеръ, остается только въ формѣ и ограничивается просто историческою точностью. Оно дѣлаетъ отвлеченіе отъ основанія вещей, и его внутренняго достоинства, также какъ отъ степени умственнаго образованія и отъ чувствованій, какія зритель приносятъ въ представленіе.-- Но не надобно презирать ни того ни другаго существеннаго пункта. Оба требуютъ удовлетворенія. Равно, они вызываютъ еще третій способъ понимать историческую вѣрность, совершенно различную отъ видѣнной нами, и которая полагаетъ ихъ въ согласіи. Это ведетъ насъ къ разсмотрѣнію истиннаго характера, вмѣстѣ объективнаго и субъективнаго, который должно представлять произведеніе искусства.
   3. Общаго о семъ предметѣ можно сказать то, что ни одинъ изъ взглядовъ изложенныхъ выше, не долженъ господствовать преимущественно, исключительно нащетъ другаго. Въ произведеніи искусства, всякой разъ, простая историческая точность, въ отношеніи мѣстныхъ красокъ, нравовъ, обычаевъ, установленій, должна составлять второстепенный элементъ; и потому покаряться требованіямъ основанія, котораго условіе есть, выше всего, представлять истинный интересъ и быть истиннымъ для всѣхъ временъ и для всѣхъ степеней умственнаго образованія.
   Въ этомъ отношеніи, можно сказать, всѣ подражательныя понятія частію недостаточны и удаляются отъ истиннаго характера представленія артистовъ.
   Во первыхъ, представленіе частностей, принадлежащихъ нравамъ эпохи, можетъ быть вѣрно, точно, живо, совершенно понятно для публики той эпохи, не переставая быть обыкновеннымъ, прозаическимъ -- и между тѣмъ, не имѣть ничего поэтическаго. Сей недостатокъ встрѣчается во многихъ произведеніяхъ юности Гете, въ которыхъ главнымъ образомъ ему хотѣлось изобличить тогдашнія правила. Онъ старался произвесть главный эффектъ, возпроизводя сцены близкія къ нему, потому легкія для понятія и непосредственно интересныя. Но если дѣло столь просто и положенія дѣйствительно близки къ намъ, то основанія ихъ, столь ничтожны въ себѣ, что они просто тривіальны. Эта тривіальность особенно непріятна на театрѣ, потому что украшенія залы, блескъ огня, убранство зрителей, заставляютъ насъ искать тамъ чего то болѣе важнаго, нежели какова простота и пошлость случаевъ, занятыхъ изъ обыкновенной жизни.
   Съ другой стороны, можетъ быть, при всеобщей образованности умовъ, знаніе прошедшаго здѣлается для насъ близкимъ, такъ, что сказанія и преданія древней мифологіи, исторія общественнаго состоянія и нравовъ, уже несуществующихъ народовъ, взойдутъ въ область всеобщаго разумѣнія. Такъ, изученіе искусства, религіи, литературы и обычаевъ древности, составляютъ основаніе нынѣшняго воспитанія. Нѣтъ ни одного молодаго человѣка, который бы по выходѣ изъ школы незналъ греческой мифологіи, героевъ басней и главныхъ историческихъ фигуръ. И такъ, мы можемъ симпатизировать съ мифами мысленно, раздѣлять ихъ идеи, интересы сливающіеся съ нашими, покрайней мѣрѣ нашими воображеніями; и нѣтъ причины поступать иначе съ мифологіей индѣйской, египетской и скандинавской какъ поступаемъ съ греческой. Притомъ, въ религіозныхъ понятіяхъ всѣхъ этихъ народовъ, есть всеобщее основаніе, одно и тоже понятіе о всемірномъ существъ, о Богъ. Но опредѣленный элементъ всѣхъ этихъ представленій, частныя божества греческія или индѣйскія, взятыя сами въ себѣ, неимѣютъ для насъ никакой истины. Мы имъ невѣримъ. Онъ могутъ еще нравиться нашему воображенію,-- но не болѣе; чрезъ то остаются чуждыми всему, что есть личнаго и глубокаго въ нашемъ сознаніи. Равно, нѣтъ ничего безумнѣе и холоднѣе восклицаній оперы: о боги! о Юпитеръ! или еще воззваній къ Изидъ и Озирису. Впрочемъ и это еще сносно, если не присоединяются болѣе жалкія пружины,-- каковы: отвѣты оракуловъ; а опера рѣдко обходится безъ оракуловъ. Въ трагедіи, оракулы замѣнены изступленіями и видѣніями.
   Что касается до совокупности интересныхъ фактовъ, соединяющихся съ нравами, законодательствами и пр. можно сказать рѣшительно тоже. Нѣтъ сомнѣнія, это дѣйствительные факты; но они всегда принадлежатъ къ прошедшему, а прошедшее всегда чуждо намъ, если не имѣетъ ближайшаго отношенія къ настоящему;-- не смотря ни на какую близость къ нашему сознанію. Прошедшее не внушаетъ вамъ интереса уже потому, что оно было. Оно тогда здѣлается нашимъ, когда будетъ принадлежать націи, которой мы составляемъ часть, тогда можемъ и на настоящее смотрѣть какъ на продолженіе его, и на всѣ эти событія, какъ на непрерывную цѣпь, въ которой каждый характеръ и дѣйствіе есть существенное кольцо; ибо тождество страны и народа неудовлетворительно. Прошедшее должно быть тѣсно связано съ нравами настоящаго общества.
   Въ поэмѣ Иибелунговъ, напр. мы Нѣмцы конечно на землѣ нашего отечества, говоря географически; но Бургиньоны и король Этцель, въ такой степени находятся внѣ нашей настоящей цивилизаціи и нашихъ національныхъ интересовъ, что даже безъ особенныхъ приготовленій, мы чувствуемъ себя болѣе дома, когда читаемъ поэмы Гомера. Патріотизмъ также убѣдилъ Клопштока замѣнить греческую мифологію богами Скандинавіи, но Боданъ, Валгалла и Фрейя, остались для насъ просто именами, которыя еще менѣе говорятъ воображенію, и возбуждаютъ въ насъ меньше чувствованій, чѣмъ Юпитеръ и Олимпъ.
   Въ этомъ отношеніи, мы должны замѣтить, что произведенія искусства не должны созидаться такъ, чтобы служили предметомъ изученія и дѣломъ образованія. Они должны быть понятными непосредственно; и сами, прямо, доставлять наслажденіе, безъ всякаго препарата свѣденій болѣе или менѣе пространныхъ. Искусство назначено не для малаго, числа избранныхъ, ученыхъ и образованныхъ; но для полной націи, во всемъ ея объемѣ. Все, истинное въ произведеніи искусства вообще, прилагается въ частности къ исторической дѣйствительности, какъ составляющей ея внѣшнюю форму. Она также должна быть ясна, удобопонятна для всѣхъ насъ, людей, главное -- нашей эпохи, и нашей націи; и нетребовать большаго образованія. Однимъ словомъ, мы должны чувствовать себя здѣсь, у себя, а не въ чужомъ, непонятномъ мірѣ.
   Эти размышленія должны привести насъ къ характеру составляющему истинную объективность въ произведеніи и искусствахъ такъ, какъ должно смотрѣть на сюжеты, занятые у прошедшаго, чтобы поставить ихъ въ гармоніи съ идеями настоящаго.
   Первый примѣръ, который мы моглибы представить здѣсь -- національныя поэмы. Въ самомъ дѣлѣ, онѣ имѣютъ то свойство у всѣхъ народовъ, что вся историческая ихъ часть принадлежитъ самой націи и не имѣетъ ничего чуждаго ей. Таковы индѣйскія эпопеи, пѣсни Гомера и драматическія поэзіи Грековъ. У Испанцевъ также есть романсы Сида. Тассъ, въ освобожденномъ Іерусалимъ воспѣлъ общее дѣло Христіанства. Камоэнсъ, португальскій поэтъ, расказываетъ открытіе дороги въ Индію мимо мыса доброй Надежды, многочисленные и блестящіе подвиги героевъ -- моря, равно и подвиги своей націи. Шекспиръ драматизировалъ трагическія исторіи своей націи; самъ Вольтеръ написалъ Генріаду. Мы также освободились отъ ложной идеи сочинять эпическія поэмы изъ предметовъ занятыхъ въ исторіи другихъ народовъ, хотя въ этомъ не могло быть для насъ никакого интереса. Роашидъ Бодмера и Мессіада Клопштока вышли изъ моды. Оставленъ былъ и другой предразсудокъ -- поставлять націи въ славу, имѣть не только своего Гомера, Пиндара но даже и Софоклэ. Что касается до исторіи библіи, то въ этомъ отношеніи намъ остается только произведеніе чисто художественное.
   Между тѣмъ, искусство неосуждено заниматься только національными сюжетами; по мѣрѣ того, какъ различные народы входятъ между собою въ сообщеніе,-- оно въ той же пропорціи,-- пріобрѣтаетъ право занимать сюжетъ у всѣхъ націй и у всѣхъ вѣковъ. Тѣмъ не менѣе, если поэтъ дѣлается тогда современникомъ отдаленныхъ вѣковъ, такой выборъ потребуетъ великихъ усилій генія. Ибо историческая сторона, составляющая внѣшній элементъ представленій, должна подчиниться идеѣ, которой онъ есть основаніе, явиться придаточнымъ и незначительнымъ по себѣ -- и просто назначеннымъ выражать человѣческую природу и всеобщія идеи разума.
   Существенное требованіе здѣсь то, чтобы представляемый предметъ былъ непосредственно понятенъ; чтобы всѣ націи выдержали свои права предъ произведеніями, которыя должны обращаться, къ нимъ, какъ творенія искусства. Онѣ желаютъ находить себя тамъ, созерцать свой живой образъ. Въ такомъ духѣ національности, Кальдеронъ написалъ Зиновію и Семирамиду, а Шекспиръ умѣлъ давать различнымъ иностраннымъ сюжетамъ которыми занимался, печать англійскаго характера, нимало не нарушая существенныхъ историческихъ чертъ другихъ народовъ, какъ напр. у Римлянъ; и выполнилъ это съ глубокою истиною, неизвѣстною испанскимъ поэтамъ. Сами трагическіе авторы Грековъ имѣютъ предъ глазами времена, въ которыя они живутъ, и городъ, къ которому принадлежатъ. Напр. Эдипъ въ Колоннѣ, трагедія афинская, не только по мѣсту сцены; но и потому, что Эдипъ, умирая въ аттической землѣ, долженъ остаться для Афинянъ божествомъ охранительнымъ. Евмениды Эсхила, хотя въ другомъ отношеніи, должны имѣть для Афинянъ національный интересъ, по причинѣ суда Ареопага. Напротивъ, греческая мифологія, не смотря на то, что изъ ней дѣлаютъ столько формъ и столько различныхъ преобразованій, со времени возрожденія наукъ и искусствъ, никогда не могла, явиться въ полной природѣ у народовъ новѣйшихъ. Обширное распространеніе ея не помѣшало ей остаться холодною и бездушною, даже въ фигуральныхъ искусствахъ, особенно въ поэзіи. Теперь никому непридетъ въ голову написать поэму въ честь Венеры, Юпитера или Паллады. Конечно, скульптура осуждена на невозможность обойтись безъ греческихъ божествъ; но поэтому самому, ея представленія доступны только небольшему числу образованныхъ умовъ; совершенно понятны только знатокамъ и образованнымъ.
   Однимъ словомъ, безъ сомнѣнія, артисту позволено заимствовать сюжеты во всѣхъ климатахъ, въ прошедшихъ вѣкахъ, у чужеземныхъ народовъ, даже -- вообще и въ главныхъ чертахъ, онъ обязанъ мифологіи, мѣстнымъ правамъ и установленіямъ, ихъ историческимъ характеромъ; но онъ не всегда долженъ смотрѣть на эти придаточныя, какъ на раму для своихъ картинъ; его обязанность, ставить идеи,-- основаніе ихъ -- въ гармоніи съ духомъ своего вѣка и съ собственнымъ геніемъ своей націи.
   Между тѣмъ, необходимость преобразовать такимъ образомъ избранные сюжеты, не связываетъ различныя искусства одними и тѣми же условіями. Напр. Лирическая поэзія, въ своихъ любовныхъ пѣсняхъ, легко обходится безъ подробнаго описанія всѣхъ историческихъ придаточныхъ; потому что главное у ней, выражать чувствованія и волненія души, собственно. Такъ, въ сонетахъ Петрарки очень мало подробностей о самой Лаурѣ; мы видимъ только ея имя, которое можетъ быть со всѣмъ не то. Что же касается до описанія мѣстъ и другихъ обстоятельствъ, то оно очень обще напр. источникъ Воклюзскій и др. Напротивъ, Эпопея требуетъ самаго обширнаго развитія. Здѣсь, самыя историческія частности живо интересуютъ насъ, если только расказаны ясно и если изложеніе ихъ понятно; но эта внѣшняя сторона представленія, самый опасный камень преткновенія для драматической поэзіи, особенно на театрѣ, гдѣ все непосредственно обращается къ намъ, и представляется нашимъ глазамъ въ живой "кормѣ, гдѣ мы желаемъ находиться среди извѣстныхъ предметовъ и фактовъ, которые были бы близки къ намъ. Итакъ, здѣсь, внѣшняя или историческая часть представленія должна остаться въ высшей степени вещью второстепенною и явиться просто рамою. Въ историческихъ піесахъ Шекспира, многое сдѣлалось для насъ чуждымъ или имѣетъ только посредственный интересъ. При чтеніи -- эти подробности могутъ еще нравиться; но не нравятся онѣ на театрѣ. Критики и знатоки, безъ сомнѣнія, думаютъ, что подобныя историческія рѣдкости должны представляться собственно сами для себя. Если публика скучаетъ, они сердятся на ея дурной вкусъ; но произведеніе искусства существуетъ не для однихъ ученыхъ и знатоковъ; оно обращено къ публикѣ, и дурно поступаютъ критики, высказывая свое преимущество; ибо они тоже составляютъ часть публики, можетъ даже случиться, что скрупулезная точность въ описаніи подробностей также и для нихъ не имѣетъ истиннаго интереса. По сей то причинѣ, Англичане, представляютъ изъ піесъ Шекспира только лучшія сцены, такія, которыя въ тоже самое время остались понятными. Итакъ, если представляютъ драматическія сочиненія, занятыя у чужеземныхъ націй, то каждой народъ имѣетъ право требовать поправокъ и перемѣнъ, сообразно собственнымъ обычаямъ. Даже -- все лучшее требуетъ, въ этомъ отношеніи, новой отдѣлки. Безъ сомнѣнія, скажутъ, все хорошее въ себѣ, должно принадлежать всѣмъ временамъ и всѣмъ странамъ. Но произведеніе искусства имѣетъ сторону также временную; и сей то элементъ имѣетъ надобность въ измѣненіи и преобразованіи; ибо изящное открывается чему то другому а не самому себѣ; и тѣ, которымъ оно выставляется на сцену, въ этой внѣшней части проявленія, должны узнавать себя, находить себя -- у себя.
   Въ сей необходимости усвоить прошедшее современнымъ идеямъ, находится и причина и извиненіе того, что мы привыкли называть въ искусствѣ анахронизмомъ; -- вещь, на которую поэты привыкли смотрѣть какъ на важный недостатокъ. Между тѣмъ, анахронизмъ относится здѣсь только ко внѣшнимъ обстоятельствамъ. Пусть Фальстафъ говоритъ напр. о пистоляхъ -- это ничего не значитъ. Но ошибка важнѣе, естьли Орфею дать въ руки скрипку. Этотъ инструментъ, изобрѣтеніе котораго извѣстно всему свѣту, перенесенный въ вѣка мифологическіе, составитъ разительный контрастъ. Нынѣ театру даютъ во всемъ удивительную важность; директоры сильно заботятся объ исторической вѣрности въ костюмахъ и уборкѣ лицъ, такъ въ Орлеанской дѣвѣ Шиллера, очень затруднялись въ процессіи коронованія; а притомъ такой трудъ напрасенъ въ большей части случаевъ; ибо онъ занимается здѣсь только придаточною частью и даже неважною для драмы. Болѣе важный анахронизмъ относится не къ костюму, ни къ подобнымъ внѣшнимъ частностямъ; но происходитъ отъ того, что въ твореніи искусства, лица выражаютъ чувствованія и идеи, пускаются въ сужденія, совершаютъ дѣйствія, невозможныя, въ сравненіи со степенью цивилизаціи, съ религіей и всеобщей мыслью эпохи. Обыкновенно говорятъ, этотъ родъ анахронизма грѣшитъ противъ начала натуральности, и противоположность природѣ полагаютъ въ томъ, что представляемыя лица говорятъ и дѣйствуютъ иначе, нежели какъ было въ ихъ время; но натуральность, требуемая здѣсь отрѣшеннымъ образомъ, увлекаетъ въ ложныя заключенія; ибо, если артистъ долженъ образовать существенныя волненія и страсти человѣческаго сердца, ненарушая индивидуальности характеровъ, то онъ неимѣетъ надобности представлять всѣ обстоятельства, встрѣчающіяся съ нами въ общественной жизни. Онъ долженъ вывесть въ свѣтъ каждое чувствованіе; каждую страсть, въ образѣ, совершенно соотвѣтствующемъ идеѣ предмета. Поэтъ, на этомъ только условіи долженъ знать истинное и представлять его нашему взору въ истинной формѣ. Соображаясь съ этимъ началомъ, слѣдов. онъ долженъ соображаться съ умственнымъ направленіемъ, нравами и языкомъ своего времени. Образъ мыслей и всѣ формы жизни, во время троянской войны, были совсѣмъ различны отъ тѣхъ, которыя мы находимъ въ Иліадѣ. Даже народъ, вообще, и родоначальники древнихъ царскихъ домовъ Греціи, никогда не думали, не говорили какъ лица Есхила, и еще менѣе блиски къ красотъ характеровъ, нежели какимъ мы удивляемся въ Софоклъ. Нарушать правила натуральнаго такимъ образомъ -- вотъ анахронизмъ, необходимый въ искусствъ. Безъ сомнѣнія, существенная идея, составляющая основаніе предмета, остается одна и таже; но способъ, которымъ она должна развиваться и совершаться въ творческомъ созданіи представленія, дѣлаетъ необходимымъ такое превращеніе.
   Такія перемѣны представляютъ совершенно другой характеръ, когда переносятъ религіозныя и нравственныя понятія цивилизаціи болѣе совершенной, въ эпоху или къ народу, котораго идеи совершенно различны или въ противорѣчіи съ ними. Напр. глубокое обращеніе совѣсти къ самой себѣ, предшествующее нравственной рѣшимости; угрызенія, со всѣми внутренними мученіями и терзаніями, принадлежатъ нравственной культуръ позднѣйшихъ временъ. Героическій характеръ не знаетъ тревоги угрызеній; онъ невозвращается къ дѣйствію совершенному безвозвратно. Орестъ не чувствуетъ никакого мученія за то, что убилъ свою мать; правда, мстительныя Фуріи преслѣдуютъ его; но Евмениды представляются въ тоже время какъ всеобщія силы;. мы не узнаемъ въ нихъ этой внутренней змѣи пожирающей сердце преступника. И такъ -- глубочайшее въ духѣ эпохи и народа есть то, что составляетъ, нѣкоторымъ образомъ, корень цивилизаціи; -- его то поэтъ долженъ знать; и если въ этотъ центральный пунктъ онъ перенесъ противоположность и противорѣчіе,-- онъ здѣлалъ анахронизмъ высшаго разряда. Итакъ, въ этомъ случаѣ надобно требовать отъ артиста, чтобъ онъ сдѣлался современникомъ прошедшихъ вѣковъ, чтобы проникъ въ ихъ духъ и тождествовался съ духомъ чужеземныхъ народовъ; ибо, если субстанція сихъ идей истина въ самой себѣ, то она остается ясною и для всѣхъ временъ. Но хотѣть воспроизвесть внѣшній элементъ исторіи съ скрупулезною точностью, со всѣми подробностями и частностями, однимъ словомъ -- весь свитокъ древности, это дѣтская эрудиція, которая гоняется только за поверхностною цѣлью. Правда, даже въ этомъ отношеніи, надобно желать вѣрности въ главныхъ чертахъ! но ненадобно отнимать у искусства права, парить между дѣйствительностію и вымысломъ.
   Всего сказаннаго довольно, чтобъ дать чистую идею о способѣ, какимъ артистъ долженъ усвоивать прошедшее идеямъ настоящаго и приспособлять къ національному духу народа внѣшнія формы чужеземной цивилизаціи, однимъ словомъ,-- чтобы дать понять то, что составляетъ истинную объективность въ твореніи искусства. Искусство должно открывать намъ высочайшіе интересы духа и воли, сущность человѣческой природы, что составляетъ, ея величіе и силу,-- открыть намъ глубину души. Пусть эта идея свѣтится сквозь всѣ внѣшнія формы представленія, пусть безпрестанно отражаетъ этотъ голосъ съ его акцентомъ, всегда однимъ и тѣмъ же, и пусть управляетъ всѣмъ прочимъ. Вотъ главное, чѣмъ оно существенно занимается. Истинная объективность должна выводить патетическое положенія, характеръ его субстанціи; она выводитъ на сцену богатую и могучую индивидуальность, въ которой существенные элементы развитія духа живы и осуществлены во внѣшности. Вотъ гдѣ основаніе картины; кромѣ того, оно требуетъ вообще, приличной рамы, частнаго сюжета съ точнымъ ограниченіемъ и который былъ бы понятенъ самъ по себѣ. Если данное основаніе найдено и развито какъ идеальное начало, тогда произведеніе искусства объективно и истинно абсолютнымъ образомъ; хотябы внѣшнія частности были исторически вѣрны или нѣтъ. Тогда также, произведеніе искусства говоритъ нашей душъ; оно отвѣчаетъ нашей внутренней природѣ, вашей истинной субъективности, смѣшивается съ нами и дѣлается самою внутреннею нашею собственностью. Въ самомъ дѣлѣ, сюжетъ, по своей непосредственной формѣ, можетъ быть заимствованъ у вѣковъ самыхъ отдаленныхъ; неизмѣняемое его основаніе есть человѣческая природа, духъ проявляющійся въ ней, неизмѣняемое начало вещей, всемірная сила. Представленіе его не можетъ не произвесть эффекта, потому что, если эта сила существуетъ внѣ насъ, то она также царствуетъ въ насъ, наполняетъ нашу душу. Напротивъ, внѣшній или историческій элементъ есть гибнущая сторона вещей; мы. должны стараться приблизить его къ себѣ въ произведеніяхъ искусства., принадлежащихъ къ отдаленнымъ вѣкамъ, и даже умѣть примирить его въ произведеніяхъ совершенныхъ. Такъ, псалмы Давида, это величественное хваленіе всемогущаго Господа, Его благости или гнѣва Его, глубокая горесть Пророковъ, и для насъ имѣютъ туже истину и имѣютъ интересъ всегда живой; хотя Вавилонъ и Сіонъ уже несуществуютъ."
   Предъ лицемъ такой объективности, недѣлимое должно отказаться отъ обманчивой претензіи отыскать себя въ созданіи искусства со всѣми частностями и обстоятельствами личной жизни. Когда въ Веймарѣ, въ первый разъ представляли Вильгельма Телля, то ни одинъ Швейцарецъ небылъ доволенъ піэсою. Также видали людей, которые въ прекрасныхъ пѣсняхъ любви незамѣчали собственныхъ чувствованій, и потому находили описаніе ложнымъ; бывали еще такіе, которые, зная любовь только изъ романовъ, думали: что дѣйствительно не влюбятся до тѣхъ поръ, пока встрѣтятъ въ себѣ и въ любимомъ предметѣ тѣже романическія чувствованія и тѣже положенія.
   

III. Артистъ.

   Въ первой части Эстетики мы разсуждали объ отвлеченной идеѣ изящнаго; потомъ о несовершенномъ ея проявленіи въ красотъ природы, чтобы приблизиться къ идеалу, какъ совершенному осуществленію изящнаго. Въ этой третьей сферѣ мы говорили 1. объ идеалъ въ его всеобщности, что насъ вело 2. къ представленію его въ опредѣленной формъ. но какъ произведеніе искусства есть твореніе духа, то имѣетъ потребность въ субъектъ, который извлекаетъ произведеніе изъ собственной дѣятельности и назначаетъ его, не смотря на изліяніе изъ себя, для какой нибудь другой цѣли кромѣ себя, для публики, для ея глазъ и чувства. Эта личная дѣятельность, пораждающая созданіе искусства, есть воображеніе артиста. И такъ, для полноты трактата о твореніи искусства, мы должны говорить объ этой третьей сторонъ идеала. Между тѣмъ, мы упоминаемъ объ ней также потому, что она не входитъ въ кругъ философическихъ наукъ, или еще ближе., доставляетъ матерію небольшому количеству общихъ правилъ, потому что часто спрашиваютъ: гдѣ артистъ беретъ свои данныя, свои понятія и формы, въ которыя облекаетъ ихъ? Вездѣ можно найти распоряженія, правила, предписывающія какъ поступать; въ какихъ обстоятельствахъ, въ какихъ расположеніяхъ души надобно поставить себя, чтобы произвесть что нибудь подобное. Такъ, кардиналъ Эсте, спрашивалъ Аріоста объ его неистовомъ Орландъ: скажите Людовикъ, откуда взяли вы всю, эту проклятую исторію? Рафаэль, въ письмѣ, извѣстномъ всему свѣту, отвѣчалъ на подобный вопросъ: что онъ работалъ по какой то извѣстной идеѣ.
   Мы можемъ разсматривать дѣятельность артиста съ трехъ главныхъ точекъ зрѣнія:
   1. Опредѣлимъ идею, какую должно составить о геніи артиста и вдохновеніи.
   2. Изслѣдуемъ творческую дѣятельность съ ея объективной стороны.
   3. Изъ примиренія обоихъ предѣловъ, извлечемъ характеръ истинной оригинальности.
   

Воображеніе, Геній, Вдохновеніе.

   Вопросъ о геніи здѣсь будетъ разсмотрѣнъ спеціальнымъ образомъ; ибо, слово геніи есть всеобщее выраженіе, которое употребляется для означенія не только артиста, но и великихъ полководцевъ, великихъ государей и также героевъ науки. Мы можемъ означить еще три особенные пункта.
   

I. Воображеніе.

   Не должно смѣшивать воображенія (Phantasie) съ чисто страдательною способностью, принимать и вспоминать образы (Einbildungs-Kraft). Воображеніе творитъ.
   Эта сила творить-предполагаетъ во первыхъ, натуральный даръ, особенный смыслъ схватывать дѣйствительность и ея разумныя формы; вниманіе, которое безпрестанно пробуждаясь при всемъ что поражаетъ глаза и уши, отпечатлѣваетъ въ духѣ различные образы вещей; и въ тоже время память, которая сохраняетъ весь этотъ міръ чувственныхъ представленій. Также артистъ, въ этомъ отношеніи, не долженъ держаться собственныхъ понятій, чтобы взойти въ дѣйствительный міръ; онъ долженъ оставить эту блѣдную страну, которую обыкновенно называютъ идеальною. Идеалистическій выходъ, въ искусствѣ и поэзіи, всегда подозрителенъ; артистъ долженъ брать матерію своихъ твореній въ неистощимыхъ сокровищахъ живой природы, а не въ отвлеченныхъ всеобщностяхъ; потому что искусство не философія; не мысль чистая, но внѣшняя форма дѣйствительнаго доставляетъ элементъ произведенія. И такъ, артистъ долженъ жить среди этого элемента. Онъ долженъ многое видѣть, много разумѣть, много помнить; (вообще великіе умы почти всегда отличаются великою памятью) далѣе -- все интересующее человѣка остается напечатлѣннымъ въ душѣ поэта. Глубокій умъ простираетъ свое любопытство на безчисленное множество предметовъ. Гете, напр. началъ точно такъ; и во всю жизнь не преставалъ увеличивать кругъ своихъ наблюденій. Этотъ натуральный даръ, эта способность всѣмъ интересоваться, схватывать индивидуальную и чистую сторону вещей и ихъ дѣйствительной формы, также способность удерживать видѣнное и замѣченное, есть; первое условіе генія. Съ удовлетворительнымъ познаніемъ формъ внѣшняго міра, должно соединиться еще познаніе внутренней природы человѣка, страстей волнующихъ его сердце -- и всѣхъ цѣлей къ которымъ стремится его воля. Наконецъ, кромѣ того и другаго познанія, артистъ долженъ еще знать, какимъ образомъ духъ выражается внѣ -- въ чувственной дѣйствительности и проявляется во внѣшнемъ мірѣ.
   Но, чтобы созданіе искусства было идеально въ полномъ смыслѣ, для воображенія не довольно собрать образы физической природы и внутренняго міропознанія; не довольно, чтобы духъ, какъ мы понимаемъ его въ себѣ, непосредственно открылся въ дѣйствительной видимости;-- въ представленіи должна явиться отрѣшенная истина, раціональное начало вещей. А эта идея -- основаніе частнаго предмета избраннаго артистомъ, не только должна представиться въ его мысли, двигать его, вдохновлять, но и быть обдуманною во всемъ ея пространствъ и ея глубинъ; ибо, безъ углубленія, человѣкъ не достигнетъ истиннаго познанія того, что заключаетъ въ своей душъ. Такъ, во всѣхъ великихъ твореніяхъ искусства замѣчаютъ, что они упорно были изучаемы со всѣхъ своихъ сторонъ, и обдумываемы долго и глубоко. Изъ легкаго воображенія не можетъ выйти созданія сильнаго и твердаго. Между тѣмъ, нельзя сказать, что истинное во всѣхъ вещахъ,-- служа общимъ основаніемъ искусству, философіи, религіи,-- должно быть схвачено артистомъ въ формъ философской мысли. Философія не нужна ему; и если онъ разсуждаетъ какъ философъ, тогда произведеніе его -- по формъ, въ которой является намъ,-- прямо противоположно произведенію искусства; ибо роль воображенія ограничится только открытіемъ нашему уму причины и сущности вещей -- не въ началъ или общемъ понятіи вещей, но въ конкретной формъ и въ индивидуальной дѣйствительности. Слѣд. все, что живетъ и кипитъ въ душъ, артистъ не иначе можетъ представить себѣ, какъ въ образъ и чувственной наружности, которыя онъ собралъ. Но въ тоже время, онъ умѣетъ управлять послѣдними, усвоить ихъ своей цѣли и заставить ихъ, совершеннѣйшимъ образомъ, принять и выразить истинное -- въ себѣ. При такой умственной работъ -- образовать и слить вмѣстѣ разумный элементъ и чувственную форму, артистъ долженъ призвать на помощь вдругъ -- умъ дѣятельный, сильно возбужденный, и живую, глубокую чувствительность. И такъ, было бы грубою ошибкою, если бы мы думали, что поэмы Гомера и другія составились, подобно мечтамъ, во время сна поэта. Артистъ безъ углубленія, которое умѣетъ различать, отдѣлять и выбирать, не сладитъ съ сюжетомъ, который онъ хочетъ выполнить; и смѣшно воображать будто бы истинный артистъ не зналъ того, что онъ дѣлаетъ. Кромѣ того, онъ долженъ заставить свои чувствованія подвергнуться сильному сосредоточенію.
   По силѣ живой чувствительности, проникающей и одушевляющей цѣлое созданіе, артистъ уподобляетъ себѣ свой сюжетъ, и форму, въ которую хочетъ облечь его; усвоиваетъ его себѣ, обращаетъ въ самую внутреннюю субстанцію; ибо трудъ, созерцать просто образы предметовъ, отдаляетъ ихъ отъ насъ, заставляетъ ихъ брать видъ внѣшнихъ вещей: и одна только чувствительность сближаетъ и тождествуетъ ихъ съ нами. Въ семъ отношеніи, артистъ не только долженъ много видѣть и наблюдать въ міръ его окружающемъ, быть знакомымъ со внѣшними и внутренними феноменами; но множество, и притомъ великихъ чувствованій, должно быть посѣяно и развито въ его груди; сердце его и духъ должны глубоко быть обняты и встревожены. Правда, геній кипитъ и бродитъ (fermente) въ юности, какъ видимъ, на Шиллеръ и Гете; но только позднимъ ихъ лѣтамъ, даже старости, принадлежитъ созданіе искусства въ его зрѣлости и его совершенствъ.
   

II. Талантъ и Геній.

   Производительная сила воображенія, посредствомъ которой артистъ представляетъ идею подъ чувственною формою, въ произведеніи, которое есть личное его твореніе -- вотъ что называютъ геніемъ, талантомъ и пр.
   Мы уже видѣли главныя начала, изъ которыхъ слагается геній. Геній есть всеобщая способность производить истинныя созданія искусства -- энергія, необходимая для осуществленія и выполненія ихъ. Эта способность и эта энергія объ исходятъ изъ личности артиста;-- онѣ существенно субъективны, ибо одинъ только субъектъ, имѣющій сознаніе о себѣ, способный положить себѣ подобное твореніе цѣлью, можетъ производить духовнымъ образомъ. Между тѣмъ, обыкновенно ставятъ различіе между талантомъ и геніемъ; а на самомъ дѣлѣ они непосредственно тождественны; хотя тождество ихъ необходимо для совершеннаго творенія въ духѣ артиста. Конечно, искусство требуетъ особенной способности для каждаго особеннаго рода, уже потому только, что должно облекать свои понятія въ индивидуальную форму. Такое расположеніе можно назвать талантомъ. Напр. одинъ имѣетъ талантъ, по которому превосходно играетъ на такомъ то музыкальномъ инструментѣ; другой родился для пѣнія и пр. Но простой талантъ, заключенный въ столь тѣсную спеціальность, можетъ произвесть только результаты ловкаго выполненія. Чтобъ быть совершеннымъ, требуется всеобщая способность къ искусству и вдохновенію, которыя можетъ дать одинъ только геній. Талантъ, безъ генія, не простирается далѣе ловкости.
   Говорятъ обыкновенно, геній и талантъ должны быть врождены человѣку. Это мнѣніе съ одной стороны истинно; и въ нѣкоторомъ отношеніи ложно съ другой; ибо человѣкъ, какъ человѣкъ, рожденъ для религіи, размышленія, для знанія; другими словами, какъ человѣкъ, имѣетъ способность восходить до идеи о Богѣ и до наукообразнаго познанія вещей. Для этого ему надобно только родиться и быть образовану воспитаніемъ и ученіемъ. Но въ искусствѣ совсѣмъ другое. Въ самомъ дѣлѣ, когда красота есть идея существенная въ чувственной формѣ, и когда произведеніе искусства являетъ духъ чувствамъ въ непосредственномъ понятіи видимой дѣйствительности; то артистъ долженъ обработывать свою мысль не только въ понятіи и разумѣ; но здѣсь должны быть заняты также воображеніе и чувствительность; кромѣ того, идея должна быть вложена въ одинъ какой нибудь изъ множества матеріаловъ, занятыхъ въ чувственномъ міръ. Итакъ, твореніе артиста, какъ искусство вообще, заключаетъ элементъ принадлежащій натурѣ; и сей то элементъ -- субъектъ не можетъ извлечь изъ собственной дѣятельности; онъ долженъ найти его непосредственно въ немъ самомъ. Только въ этомъ смыслѣ можно сказать -- геній и талантъ -- врождены.
   Различныя искусства имѣютъ еще отношеніе къ національному генію и натуральнымъ расположеніямъ, свойственнымъ каждому народу. Итальянцамъ принадлежитъ пѣніе и мелодія какъ даръ природы. У сѣверныхъ народовъ, напротивъ, музыка и опера, не смотря на высшее совершенство и успѣхъ, не совсѣмъ натуральны;-- онѣ, просто оранжерейныя растѣнія. Грекамъ свойственна прекрасная форма эпической поэмы и особенно совершенство въ скульптурѣ. Напротивъ, Римляне не владѣли ни какимъ искусствомъ; они перенесли на свою почву искусства Греціи. Изъ всѣхъ искусствъ, поэзія распространена болѣе всѣхъ; она обязана этимъ преимуществомъ простотѣ чувственнаго элемента (членораздѣльнаго звука) снабжающаго ее матеріалами; и легкости приводить ихъ въ исполненіе. Въ кругѣ поэзіи, народная пѣснь, въ высшей степени, носитъ отпечатокъ національности и весьма тѣсно сливается со стороною натуральнаго. Она принадлежитъ тѣмъ временамъ, въ которыя умственная культура здѣлала весьма мало успѣховъ и сохраняетъ въ высшей степени характеръ наивности, характеръ природы. Такъ, Гете созидалъ творенія искусства во всѣхъ родахъ поэзіи и во всѣхъ формахъ; но первыя его лирическія стихотворенія, самыя внутреннія и менѣе всѣхъ обдуманныя;-- въ нихъ менѣе всего -- культуры. Новѣйшіе Греки и теперь еще народъ -- поэтъ и пѣвецъ. Военное дѣло дня или ночи, смерть солдата, обстоятельства ея, похороны; каждое приключеніе, каждое новое притѣсненіе отъ Турокъ; все для нихъ -- предметъ поэтической пѣсни; и многіе примѣры доказываютъ, что часто, въ день сраженія сочинялись гимны и пѣлись въ честь новой побѣды. Форвель издалъ пѣсни нынѣшнихъ Грековъ собранныя частію изъ устъ женщинъ, кормилицъ и малолѣтныхъ дѣвочекъ, которымъ весьма страннымъ казалось: чему дивились въ ихъ пѣсняхъ. Такимъ образомъ, искусство, въ спеціальномъ родѣ своихъ произведеній, нераздѣльно съ національною частностью народовъ. Напр. Италія и доселѣ родная земля импровизаторовъ, которые иногда удивляютъ своимъ талантомъ; Итальянецъ и теперь еще импровизируетъ драммы въ пяти дѣйствіяхъ -- притомъ, это не общія заученныя мѣста, прилагаемыя ко всякому сюжету; но все происходитъ отъ знанія человѣческихъ страстей, отъ знанія положеній, отъ вдохновенія глубокаго, живаго и тревожнаго. Бѣдный импровизаторъ, говоривши долгое время, обѣгаетъ ряды слушателей, чтобы собрать нѣсколько монетъ въ свою ветхую шляпу; и столько еще увлеченъ своимъ энтузіазмомъ, что непрекращаетъ декламаціи; онъ до того жестируетъ руками и всѣмъ тѣломъ, что всѣ монеты собранныя имъ рассыпаются по землѣ.
   Такъ какъ геній представляетъ сторону по которой онъ есть даръ природы; то третья отличительная его черта есть легкость умственнаго произведенія и техническая тонкость схватывать матеріалы приличныя каждому искусству, взятому въ отдѣльности. Здѣсь, много говорятъ, въ отношеніи къ поэту, о трудностяхъ рифмы и метра; или въ отношеніи къ живописцу, о безконечныхъ трудностяхъ рисовки, знанія цвѣтовъ, тѣней, свѣта и пр. какъ о препятствіяхъ къ изобрѣтенію и выполненію. Безъ сомнѣнія, всѣ искусства требуютъ долгаго изученія и постоянныхъ усилій, ловкости упражненія во всѣхъ смыслахъ и во всѣхъ пунктахъ; но, чѣмъ богаче и обширнѣе талантъ или геній, тѣмъ меньше онъ испытываетъ трудовъ пріобрѣсть эту ловкость, необходимую для произведенія; ибо истинный артистъ имѣетъ натуральную склонность и непосредственную потребность дать форму всему, что онъ ощущаетъ, и всему, что представляетъ ему воображеніе -- и этотъ свой родъ чувствованія, собственное понятіе, безъ усилія наводитъ онъ въ себѣ самомъ, какъ самый лучшій органъ для выраженія своей мысли. Напр. музыкантъ не можетъ производить иначе своего глубокаго чувствованія, какъ только въ мелодіяхъ; все что онъ чувствуетъ, тотчасъ выражается въ гармоническихъ звукахъ. Живописецъ употребитъ видимыя формы, и цвѣта. Поэтъ облекаетъ свои образы въ частный родъ представленія, болѣе непосредственно обращающійся къ духу, въ слова и членораздѣльные звуки голоса. Артистъ владѣетъ даромъ представленія, не только какъ чисто созерцательною способностью воображать и чувствовать; но и какъ практическимъ расположеніемъ, какъ натуральнымъ даромъ выполненія. Эти два условія соединены въ истинномъ артистѣ. Все, что живетъ въ его воображеніи, приходитъ ему какъ бы въ руки; какъ къ намъ приходитъ на языкъ все, что мы думаемъ, или какъ самыя внутреннія наши мысли, наши идеи и наши чувствованія непосредственно выражаются въ нашей физіономіи, въ нашей фигурѣ, жестахъ и положеніяхъ тѣла. Потомъ, истинный геній вдругъ можетъ здѣлать для себя легкою внѣшнюю часть техническаго исполненія, и такъ съумѣетъ распорядиться матеріалами, по видимому, самыми скудными и упрямыми, что заставитъ ихъ принять глубочайшія понятія воображенія. Это натуральное расположеніе, которое артистъ находитъ въ себѣ самомъ, безъ сомнѣнія онъ долженъ развить упражненіемъ, чтобы достичь до совершенной ловкости; не смотря на то, непосредственная способность выполненія не должна оставаться у него натуральнымъ даромъ, безъ того, чтобы ловкость просто изученная, не могла достичь до возможности дѣйствительно произвесть живое созданіе искусства. Такъ, сообразно идеѣ искусства, обѣ эти полныя части сочиненія -- внутреннее произведеніе и осуществленіе его, подаютъ другъ другу руку и между собою нераздѣльны.
   

III. Вдохновеніе.

   Вдохновеніемъ обыкновенно называютъ то созданіе души, въ которомъ находится артистъ въ минуту увлеченія своего воображенія, и когда онъ осуществляетъ свои понятія.
   Первый вопросъ о вдохновеніи -- есть его начало. Множество мнѣній самыхъ противоположныхъ существуетъ касательно этого пункта.
   Во первыхъ, такъ какъ геній происходитъ отъ самаго тѣснаго соединенія двухъ элементовъ, изъ которыхъ одинъ зависитъ отъ духа, другой принадлежитъ натурѣ, то думали, что и вдохновеніе, главнымъ образомъ, можетъ быть произведено чувственнымъ возбужденіемъ; но оно не есть просто дѣйствіе горячей крови. Шампанское не даетъ еще поэзіи. "Я былъ въ Шампаньи, говоритъ Мармонтель, въ погребѣ, среди 6000 бутылокъ вина и болѣе, и могу увѣрить: отъ этаго не произошло для меня ничего поэтическаго". Также, самый высокій геній можетъ дышать свѣжимъ утреннимъ воздухомъ и нѣжнымъ вечернимъ вѣтеркомъ; можетъ съ нѣгою лежать на зеленѣющемъ лугу, а между тѣмъ менѣе всѣхъ другихъ ощущать сладкое вдохновеніе въ своей груди.
   Съ другой стороны, еще меньше можно вызвать вдохновеніе размышленіемъ; тотъ, кто заранѣе думаетъ вдохновить себя и потомъ писать поэму,-- рисовать картину, или сочинять мелодію, не нося въ самомъ себѣ начала живаго возбужденія;-- и кто обязанъ тогда искать предмета, который избирается одною необходимостью; тотъ, несмотря на весь свой возможный талантъ, никогда не будетъ способенъ породить прекрасное понятіе и произвесть созданіе искусства твердое и прочное. Не возбужденіе чисто чувственное, но воля и разумное расположеніе, даютъ вдохновеніе; употребленіе такихъ средствъ доказываетъ только, что ни одинъ истинный интересъ не обладалъ еще душей, и воображеніемъ артиста. Напротивъ, если склонность, заставляющая его производить, законна по натурѣ, тогда только интересъ, о которомъ мы говоримъ, предварительно уже перенесенъ на опредѣленный предметъ, на частную идею и заранѣе тамъ упроченъ.
   И такъ, истинное вдохновеніе воспламеняется опредѣленнымъ предметомъ, который воображеніе схватываетъ, что бы выразить въ формѣ артиста; и оно составляетъ тоже положеніе артиста, въ отношеніи къ работѣ состоящей изъ мысли и матеріальнаго исполненія; ибо вдохновеніе также необходимо для той и другой дѣятельности.
   Здѣсь также является вопросъ: какъ предметъ долженъ представляться духу артиста, чтобы могъ возбудить въ немъ вдохновеніе? Мнѣнія объ этомъ также различны. Въ самомъ дѣлѣ, съ одной стороны часто требуютъ, чтобы артистъ умѣлъ почерпать свой сюжетъ въ самомъ себѣ. Конечно, это возможно, когда поэтъ напр. "поетъ какъ птица живущая на вѣткѣ." Здѣсь, одно расположеніе души къ радости, доставляетъ его внутреннему, причину и матерію; ибо чувство счастія и удовольствія, для наслажденія собою, требуетъ проявленія во внѣшности. Подобнымъ образомъ "пѣснь, свободно выливающаяся изъ груди, есть награда пѣсни и богатое ея возмездіе," Но съ другой стороны, величайшія созданія искусства творились по обстоятельствамъ совершенно внѣшнимъ. Такъ, большая часть одъ Пиндара написаны по приказанію; тоже можно сказать о зданіяхъ и картинахъ. Тысячу разъ давали артисту цѣль и сюжетъ, и потомъ онъ долженъ былъ вдохновляться какъ только могъ.-- Это внѣшнее данное, столь необходимое для произведенія, играетъ здѣсь роль натуральнаго и чувственнаго элемента, который составляетъ часть таланта, и который слѣд. долженъ проявиться вначалъ вдохновенія. Въ семъ случаѣ, положеніе артиста есть слѣдующее: какъ талантъ его зависитъ отъ природы, то и долженъ находиться въ отношеніи къ предмету, данному и найденному заранѣе. Тогда онъ возбуждается какимъ нибудь внѣшнимъ обстоятельствомъ какъ напр. Шекспиръ возбуждался народными преданіями, древними балладами, повѣстями, хрониками. Онъ чувствуетъ потребность обнаружить эту матерію и положить на ней печать своего генія. И такъ, причина, доставляющая случай производить, можетъ совершенно приходить извнѣ, съ однимъ только важнымъ условіемъ, чтобы артистъ обнятъ былъ дѣйствительнымъ и истиннымъ интересомъ; чтобы онъ почуствовалъ предметъ одушевляющимся въ своей мысли. Послѣ этого, вдохновеніе приходитъ къ генію, само собою. Истинный артистъ, имѣющій живую душу, находитъ въ этой самой жизненности тысячу случаевъ развить свою дѣятельность и одушевиться, -- случаевъ, за которые другіе берутся равнодушно.
   Теперь -- если спросятъ: въ чемъ состоитъ собственно вдохновеніе артиста? Исполниться и быть проникнуту предметомъ, которымъ хотятъ заняться; присутствовать въ немъ, и не прежде успокоиться, какъ давши ему характеръ и облекши его въ совершенную форму, которая представитъ его созданіемъ искусства.
   Но если артистъ долженъ усвоить себѣ свой сюжетъ, претворить его въ себя; то съ своей стороны, ему надобно умѣть забыть свою личность и свои случайныя частности, чтобы совершенно погрузиться въ самаго себя, до возможности сдѣлаться какъ бы живою формою, въ которой идея овладѣваетъ воображеніемъ, организируется и развивается. То вдохновеніе, въ которомъ недѣлимое приводитъ себя съ гордостію и высказываетъ свою личность,-- вмѣсто того, чтобъ быть просто органомъ и живою дѣятельностію самаго предмета -- дурное вдохновеніе. Этотъ пунктъ ведетъ насъ къ такъ называемой объективности въ твореніяхъ артиста.
   

Объективность представленія.

   Объективность, въ обыкновенномъ смыслѣ слова, есть такой характеръ, представляемый произведеніемъ искусства, когда его предметъ сообразенъ съ дѣйствительностію; какъ мы находимъ ее въ природѣ, и слѣд. представляется намъ подъ чертами уже знакомыми. Если такая объективность удовлетворяетъ насъ, то истинный артистъ будетъ тотъ, кто съумѣегъ воспроизвесть общую дѣятельность; а цѣль искусства именно есть -- снимать съ основанія и формы все обыкновенное и прозаическое и, творческою дѣятельностію духа, освобождать раціональный элементъ вещей, ихъ сущность и представить ее въ идеальномъ и истинномъ образѣ. Конечно, воображеніе можетъ быть живо въ самомъ себѣ и заимствовать большую прелесть у внутренняго воодушевленія; но если ему недостаетъ идеальнаго и чистаго основанія, то оно не можетъ производить истинной красоты въ искусствъ. И такъ, артистъ не долженъ просто привязываться ко внѣшней объективности; потому что она пуста, потому что напрасно бы искалъ онъ въ ней субстанціальной идеи, которую должны содержать его творенія.
   Другой способъ разумѣть объективность: не избирать себѣ цѣлью: просто воспроизводить внѣшнюю форму вещей. Здѣсь артистъ долженъ схватить свой предметъ въ самой внутренней и глубокой части своей души; но это внутреннее чувство остается заключеннымъ и сосредоточеннымъ въ себѣ до такой степени, что не можетъ недостигнуть яснаго, чистаго самопознанія, не развиться. Также и патетическое позволяетъ только проникать себя всюду, во внѣшнихъ формахъ открывающихъ его; но не имѣетъ ни силы, ни искусства, необходимыхъ для полнаго проявленія идеи заключающейся въ немъ. Къ этому роду представленій въ особенности принадлежитъ народная поэзія. Въ наружной ея простотѣ проглядываетъ обширное и глубокое чувство,-- душа, этихъ пѣсней; при всемъ томъ она не можетъ выразиться ясно; потому что искусство недостигло еще въ ней до такой степени развитія, чтобы она могла проявитъ свою мысль въ формахъ совершенной прозрачности. Сердце, какъ-бы подавленное самимъ собою и стѣсненное тѣмъ, что испытываетъ, -- чтобы вдѣлать себя понятнымъ другому сердцу, представляетъ отраженіе себя во внѣшнихъ символахъ, безъ сомнѣнія очень выразительныхъ; но которые всегда слегка только могутъ тронуть чувствительность. Гете сочинилъ въ этомъ родъ много превосходныхъ стихотвореній. Между тѣмъ, натуральность и простота не должны перерождѣться въ грубость и пошлость, какъ видимъ во множествѣ подобныхъ произведеній.
   Вообще, этому роду объективности недостаетъ свѣтлаго проявленія чувствованія и страсти, которыя въ истинномъ искусствѣ, недолжны оставаться запертыми и сосредоточенными; недовольствоваться, издавать только эхо самихъ себя; но являться открыто и полнымъ образомъ. Шекспиръ, выражая чувствованіе, полагаетъ въ немъ всю свою душу, но душу великую, которая проникаетъ даже до глубины сюжета и животворитъ его. Мысль, какъ бы ни была глубока, не менѣе свободно развивается въ блестящихъ формахъ и въ выраженіяхъ, которыхъ богатство равно гармоніи.
   Въ этомъ отношеніи, сообразно началу идеала, мы должны поставить для объективности, во всемъ относящемся до выраженія внутренняго чувствованія, слѣдующее: изъ всего составляющаго существенную природу сюжета, который вдохновляетъ артиста, ничто не должно оставаться во глубинѣ его созданія. Все должно быть развито вполнѣ, такъ, чтобы идея,-- душа и субстанція избраннаго предмета,-- вдругъ проявилась цѣло, чтобы индивидуальная форма, представляющая ее, была отдѣлена конечно и совершенно; и чтобы наконецъ, все твореніе, во всѣхъ своихъ частяхъ, было проникнуто тоюже самою идеей, которая есть его душа и его живая субстанція. Ибо, все высшее и превосходное въ себѣ, не есть что нибудь невыразимое -- такъ что поэтъ, всегда заключаетъ въ себѣ чувствованіе болѣе глубокое, нежели какое выражаетъ онъ въ своемъ твореніи. Созданіе артиста -- самая лучшая часть его самаго. Въ немъ истинна, не только сила, но и дѣйствительность. Что остается сокровеннымъ въ его душѣ, то несуществуетъ.
   

III. Пріемъ, стиль, оригинальность.

   Неудобно требовать отъ артиста, чтобы его представленіе было объективно, въ смыслъ нами показанномъ? Между тѣмъ, оно не менѣе есть дѣло его собственнаго вдохновенія. Онъ вложилъ въ него всю свою личность; имянно въ немъ, въ живомъ фокусъ его чувствительности и воображенія, образовалось понятіе, сотворился и, нѣкоторымъ образомъ, воплотился сюжетъ. Такое тождество субъективности артиста и истинности объективности есть третій пунктъ (который мы должны кратко разсмотрѣть) соединяющій въ себѣ двѣ различныя стороны, доселѣ разсматриваемыя отдѣльно -- геній и объективность.
   Но прежде нежели изложимъ идеи, которыя это начало заключаетъ въ себѣ, надобно разсмотрѣть еще двѣ главныя стороны, которыя должны изчезнуть въ своемъ исключительномъ характеръ и дать мѣсто истинной оригинальности -- имянно: пріемъ субъективный (индивидуальный) и стиль.
   

I. Пріемъ (die subjective Manier.)

   Пріемъ, какъ свойство чисто индивидуальное, долженъ, быть существенно отличенъ отъ оригинальности, ибо тогда онъ относится къ качествамъ только свойственнымъ артисту, частнымъ ему; и слѣд. случайнымъ, которая выставляются рельефно и имѣютъ цѣну въ произведеніи, не выходя изъ самаго субъекта и его идеальнаго представленія. Пріемъ, въ этомъ значеніи слова, не прилагается къ отличительному образу представленія, котораго требуютъ различные роды въ искусствахъ. Напр. живописецъ пейзажистъ долженъ схватывать предметы иначе, нежели живописецъ историческій; эпическій поэтъ, иначе, въ сравненіи съ лирическимъ и драматическимъ. Но пріемъ есть образъ понятія и исполненія чисто случайный, свойственный тому или другому недѣлимому и можетъ простираться до того, что будетъ въ прямой противоположности съ истиннымъ началомъ идеала. Разсматриваемый съ этой стороны, онъ есть самый худшій родъ, къ которому артистъ можетъ пристраститься; потому что послѣдній, вмѣсто того, чтобы оставить искусству его природу и его законы, поглощаетъ его въ собственной индивидуальности. Искусство напротивъ, освобождаетъ основаніе и форму представленія отъ всего, просто случайнаго, слѣд. налагаетъ на артиста обязанность, излагать въ себѣ частности, чисто ему личныя.
   Если пріемъ не прямо противоположенъ истинному представленію въ духѣ артиста, то вотъ причина, покоторой онъ долженъ представлять себѣ только внѣшнюю часть творенія искусства, какъ единственное поле упражненія. Равно, по этому, главное мѣсто пріема -- въ живописи и музыкѣ, въ которыхъ, въ отношеніи понятія и выполненія, внѣшній элементъ играетъ самую важную роль. Частный образъ представленія, усвоенный артистомъ, его подражателями, учениками и обратившійся въ привычку отъ частнаго повторенія -- составляетъ здѣсь пріемъ. Пріемъ имѣетъ случай выказываться въ двухъ отношеніяхъ. Первое обращено къ понятію. Такъ, тонъ атмосферы, штрихъ деревьевъ, раздѣленіе свѣта и тѣней, тонъ цвѣта вообще, доставляютъ живописи безчисленное разнообразіе. Мы можемъ не замѣтить сихъ оттѣнковъ въ природѣ; потому что необращаемъ вниманія на эти случайности, хотя онѣ и представляются нашимъ глазамъ; но онѣ поражаютъ артиста; онъ ихъ усвоиваетъ себѣ; онъ привыкъ все видѣть и все воспроизводить подъ этимъ свѣтомъ и такимъ или другимъ образомъ цвѣта. Онъ привыкаетъ не только къ цвѣту, но и къ самымъ предметамъ, къ пріему, которымъ они группируются и располагаются, къ движенію, къ такому или другому характеру. Такой родъ пріема мы находимъ главнымъ образомъ у Голландцевъ. Ночи фанъ деръ Hepa; свѣтъ луны, дюны фанъ деръ Гомера, въ такомъ множествѣ его пейзажей; блескъ, безпрестанно производимый атласомъ и другими шелковыми матеріями въ картинахъ другихъ артистовъ, принадлежатъ къ этой категоріи."
   Далѣе, пріемъ переходитъ въ исполненіе. Есть пріемъ водить кистью, принаравливать и смѣшивать цвѣта и пр.
   Но какъ этотъ, совершенно частный способъ понятія и представленія, повторяясь, можетъ переродиться въ привычку и сдѣлаться для артиста второю природою; то Опасно, чтобы пріемъ, чѣмъ будетъ спеціальнѣе, не переродился въ какой то родъ рутины, въ какой то процессъ механической фабрикаціи лишенной жизни, въ которой нѣтъ духа, гдѣ незамѣтно вдохновеніе: Искусство уступаетъ мѣсто простой ловкости руки, и тогда пріемъ, неотвергаемый самъ по себѣ, можетъ сдѣлаться чѣмъ то холоднымъ и бездушнымъ.
   И такъ, истинный пріемъ долженъ удаляться этой частности, употреблять ходъ болѣе свободный; если не хотятъ чтобы онъ изчезъ въ рутинѣ. Артистъ долженъ держаться въ совершенной сообразности съ натурою избраннаго предмета, чего требуетъ всеобщій методъ; долженъ усвоивать себѣ сей методъ, разумѣть духъ его и наблюдать его законы. Въ этомъ смыслѣ можно напр. назвать пріемомъ въ Гете совершенно особенное искусство, съ какимъ онъ умѣетъ опредѣлять, не только свои общественныя стихотворенія, но и очерки болѣе важнаго характера -- тонкою чертою, изглаживающею серьезность мысли и положеніе. Горацій также слѣдуетъ этому пріему въ посланіяхъ. Вообще -- это граціозный и оригинальный оборотъ сообщаемый разговору; онъ, неувлекаясь далѣе въ сюжетъ, останавливается, прерываетъ кстати и позволяетъ глубокой мысли скользить, нѣкоторымъ образомъ, по поверхности разговора, очень умно соединяя глубокость съ ясностью шутки. Конечно, такой пріемъ схватывать и разбирать предметъ принадлежитъ артисту, есть его личность; но онъ имѣетъ болѣе всеобщій характеръ; ибо сообразенъ съ закономъ особеннаго рода представленія, который имѣютъ въ виду.
   Отъ пріема, взятаго на этой высшей степени, можемъ перейти къ разсужденію о стилѣ.
   

II. Стиль.

   Французы говорятъ: "Стиль тотъ же человѣкъ." Здѣсь стиль вообще -- характеръ автора, открывающійся весь въ его образѣ выраженія, въ оборотѣ данномъ его мысли и пр. Съ другой стороны говорили -- стиль есть искусство и привычка, служащія внутреннимъ требованіямъ матеріи, выполняемой артистомъ, чтобы представить свои мысли и свои понятія. По этому предмету дѣлали важныя примѣчанія на особенный образъ представленія, позволяемыя или непозволяемыя матеріалами, свойственными каждому искусству, напр. скульптурѣ и живописи. Между тѣмъ, не должно ограничивать стиля однимъ разсужденіемъ о чувственномъ элементѣ; надобно возвыситься до началъ и законовъ представленія артиста, проистекающихъ изъ собственной натуры частнаго рода, въ границахъ котораго долженъ быть разсматриваемый сюжетъ. Поэтому, въ музыкѣ различаютъ стиль церковный и стиль оперы; въ живописи, стиль историческій и стиль живописи вообще; и тогда стиль прилагается къ образу представленія, повинующагося условіямъ, наложеннымъ матеріей,-- "равно требованіями понятія и выполненія, въ каждомъ опредѣленномъ разнообразіи искусства; наконецъ, законами, проистекающими изъ самой сущности представляемой вещи. Недостатокъ стиля, въ семъ значеніи, обширнѣе самаго слова и ставитъ худой пріемъ на мѣсто сообразности съ правилами; будетъ ли этотъ недостатокъ безсиліемъ усвоить себѣ частный образъ представленія, необходимый въ себѣ самомъ, или капризъ артиста, предающагося собственному произволу.
   Вотъ почему не хорошо переносить законы стиля одного какого нибудь рода въ другой, какъ поступалъ Мендесъ въ своей группѣ Музъ de la Uilla Albani. Понятіе и выполненіе обличаютъ въ артистѣ желаніе -- поставить началомъ скульптуры иллюминованныя формы своего Аполлона. Тоже замѣчаютъ и во многихъ картинахъ Албрехта Дюрера. Онъ такъ хорошо усвоилъ себѣ стиль гравированія на деревѣ, что воспроизвелъ его въ живописи, особенно для набрасыванія складокъ.
   

III. Оригинальность.

   Оригинальность состоитъ не только въ умѣньи сообразоваться съ законами стиля, но еще требуетъ присоединенія личнаго вдохновенія артиста, который вмѣсто того, чтобы предаваться простому пріему, схватываетъ истинный сюжетъ въ самомъ себѣ, и развиваетъ его внутреннею работою творенія, оставаясь вѣрнымъ существеннымъ характерамъ своего искусства и всеобщему началу идеала.
   И такъ, оригинальность тождественна съ истинною объективностью. Она обнимаетъ въ представленіи вдругъ субъективную и объективную сторону; такъ что, объ эти точки зрѣнія, уже непротивоположны и нечужды другъ другу. Въ первомъ случаѣ, оригинальность есть глубочайшимъ образомъ личное въ артистъ. Въ другомъ, она воспроизводитъ только природу объекта; оригинальны" характеръ произведенія искусства, кажется, выходитъ изъ самой вещи, какъ вещь выходитъ изъ творческой дѣятельности артиста.
   Потому оригинальность преимущественно должна отличаться отъ каприза и фантазіи; ибо, подъ оригинальностью, обыкновенно, разумѣютъ особенности, замѣченныя въ поведеніи недѣлимаго, свойственныя ему одному и не приходящія въ голову никому другому. Но это только дурная оригинальность. Въ этомъ отношеніи напр. никто столько не оригиналенъ, какъ Англичане; у нихъ, каждый ставитъ себя въ особенный родъ маніи, которой не захочетъ подражать ни одинъ благоразумный человѣкъ; и каждый, не смотря на сознаніе своей глупости, называетъ себя оригиналомъ.
   Сюда относится еще столько превозносимая въ наше время оригинальность духа прихбти и юмора (humour). Въ первомъ родъ, артистъ беретъ началомъ и цѣлью собственную личность; она его точка отправленія и къ ней онъ всегда возвращается. Здѣсь собственный предметъ представленія есть какой нибудь случай, позволяющій недѣлимому увлекаться собственною горячностью и давать свободное поле шуткѣ и остротамъ. Самая матерія ихъ приносится въ жертву этомурасположенію артиста; онъ трактуетъ ее по своей фантазіи -- съ единственной цѣлью блеснуть своимъ воображеніемъ; подобный юморъ въ самомъ дѣлѣ можетъ быть исполненъ ума и даже чувствительности; онъ обыкновенію является чѣмъ то важнымъ и соблазнительнымъ; но вообще -- онъ легче, нежели какъ думаютъ; ибо, безпрестанно прерывать разумное развитіе сюжета; произвольно начинать, продолжать и оканчивать также, сыпать наудачу множество шутокъ, идей и чувствованій, безъ порядка и связи, и чрезъ то производить то, что сложно назвать каррикатурою воображенія,-- гораздо легче, нежели развивать изъ себя серьезный и субстанціальный сюжетъ, облекать его въ гармоническую форму и обозначать печатью истиннаго идеала. Но самыя плоскія тривіальности, ежели только имѣютъ какой нибудь живой и разительный цвѣтъ и претензію на историческую силу, щитаютъ глубокими и остроумными. Шекспиръ отличается юморомъ высокаго и глубокаго рода; не смотря на то, и у него также есть вульгарныя и тривіальныя вещи. Жанъ Поль также часто изумляетъ насъ тонкостью и красотою чувства; за то и часто онъ ищетъ эффекта сближеніемъ странныхъ предметовъ, которые не имѣютъ между собою ни какой связи, или которыхъ отношеніе не разгаданно. Этотъ величайшій юмористъ, не имѣетъ этихъ отношеній предъ своимъ духомъ; и часто, въ сочиненіяхъ Жанъ Поля, сочетанія выходятъ не изъ внутренней дѣятельности его генія; но изъ внѣшняго и поддѣльнаго расположенія. Чтобы имѣть въ своемъ распоряженіи всегда новый матеріалъ идей, Жанъ Поль перебираетъ книги самыхъ различныхъ предметовъ, ботанику, юриспруденцію, путешествія, философскія сочиненія; отмѣчаетъ все, что поражаетъ его, выписываетъ мысли; и если приходитъ фантазія самому сочинить что нибудь, онъ сближаетъ вещи самыя разнородныя, напр. бразильскія растенія и древнюю камеру имперскаго суда.
   Все это принимали за оригинальное, или извиняли какъ юмористическое т. е. принадлежащее къ роду, позволяющему все; но истинная оригинальность далеко отталкиваетъ отъ себя подобный произволъ.
   И такъ, произведеніе искусства должно освободиться отъ этой дурной оригинальности; ибо оно является истинно оригинальнымъ столько, сколько будетъ собственнымъ Твореніемъ Духа, который исходитъ искать вокругъ себя тамъ и сямъ лоскутковъ, чтобы подобрать и сшить ихъ вмѣстѣ; но позволяетъ сюжету, съ единствомъ, соединяющимъ его части, производить себя изъ себя, однимъ пріемомъ, съ однимъ отпечаткомъ, какъ образовалась и устроилась вещь, въ силу своихъ собственныхъ законовъ. Если мы, напротивъ, находимъ сцены и мотивы, взятые не изъ натуры самаго сюжета, но внѣ его, и соединенные внѣшнимъ образомъ; тогда уже нѣтъ въ нихъ этой внутренней необходимости, которая должна составлять ихъ гармонію. Сближеніе ихъ кажется дѣломъ нисшаго класса, чуждой силы, соединившей ихъ произвольно. Такъ, въ Гетевомъ. Гецѣ преимущественно удивлялись великой оригинальности; и нѣтъ сомнѣнія, какъ говорили, Гете, въ этомъ сочиненіи, съ великою смѣлостью отвергъ и попралъ всѣ литературныя теоріи, на которыя до того времени смотрѣли какъ на кодексы; но тѣмъ не менѣе, сочиненіе не истинно оригинально. Въ этомъ произведеніи юности выказывается еще скудость собственныхъ идей, такъ что, многіе отрывки и цѣлыя сцены, вмѣсто того, чтобы быть извлеченными изъ сюжета, кажется заимствованы изъ интересовъ обыкновенныхъ и потомъ хитро соединены и прибраны по внѣшнимъ средствамъ. Истинная оригинальность, въ артистѣ и съ произведеніи искусства, со стоитъ въ томъ, чтобъ быть проникнуту и воодушевлену идеею, которая составляетъ основаніе сюжета, истиннаго въ самомъ себѣ; вполнѣ усвоить себѣ эту идею, не перемѣнять ее, не разрушать, примѣшивая къ ней постороннія частности, взятыя внутри или извнѣ. Равно, тогда только артистъ, въ предметѣ составленномъ его геніемъ, открываетъ свою истинную личность, долженствующую; быть только живымъ фокусомъ, въ которомъ образуется" и развивается созданіе искусства въ своей полной природѣ; какъ вообще, во всей мысли и во всемъ дѣйствіи жизни, истинная свобода позволяетъ царствовать въ себѣ силъ, составляющей основаніе всѣхъ вещей. Эта свобода, имянно, въ высшей степени, есть таже сила недѣлимаго, его мысли, его воли; такъ что, въ совершенной гармоніи соединяющей и ту и другую, нѣтъ уже мѣста никакой дисгармоніи. И такъ, истинная оригинальность въ искусствѣ поглощаетъ всякую случайную частность; что даже необходимо, дабы артистъ могъ совершенно предаться величію своего генія, совершенно вдохновенному, исполненному одного сюжета: и чтобы, не предаваясь фантазіи и капризу, съ которыми все пусто, представилъ въ полной истинѣ вещь, которую усвоилъ себѣ, проявилъ себя и все истинное въ себѣ. По этому -- единственный великій пріемъ есть -- не имѣть никакого пріема; и въ семъ то исключительномъ смыслѣ, Гомеръ, Софоклъ, Рафаэль, Шекспиръ должны быть названы оригинальными геніями.

Конецъ первой части.

   
   
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru