# Художественная личность Серова

Сергей Глаголь

## ВАЛЕНТИН СЕРОВ В ВОСПОМИНАНИЯХ, ДНЕВНИКАХ И ПЕРЕПИСКЕ СОВРЕМЕННИКОВ


## 2


## С. С. ГОЛОУШЕВ


Сергей Сергеевич Голоушев (1855--1920) -- художник, искусствовед и критик; врач по образованию.

Увлечение искусством пришло к Голоушеву во второй половине его жизни. В молодости он, сын жандармского полковника, принимал участие в революционном движении. Цель "хождения в народ" Голоушев видел в том, чтобы "стать ближе" к нему и в нем "искать сил и возможность освобождения как из-под гнета внешнего, правительственного, так и из-под гнета неразвитости" (Революционное народничество 70-х годов XIX века. 1870--1875 гг. Т. 1. М., 1964, стр. 161). В 1874 г. Голоушев был арестован и после почти трех с половиной лет заключения был предан суду по обвинению в составлении и в распространении "преступной" литературы и за участие в "противозаконном сообществе" (процесс 193-х). Освобожденный из тюрьмы в январе 1878 г., Голоушев, спустя три месяца, был выслан в Соловецкую обитель, Архангельской губернии под гласный надзор полиции ("Деятели революционного движения в России". Био-библиографический словарь. Семидесятые годы. Составлен А. А. Шиловым и М. Г. Карнауховой. Т. 2, вып. 1. А--Е, М., 1929, стб. 281--283). Позже он завершил медицинское образование и в 1884 г. стал врачом. Гравер И. Н. Павлов писал о нем: "Это был отличный врач <...> Он был долгое время врачом при Хамовнической части, но вышел оттуда с протестом, после того как ему предложили присутствовать при казни политических. Голоушев был на редкость гуманным человеком, исключительной отзывчивости и бессребреником <...> Жил он скромно, бедных лечил бесплатно" (Иван Павлов. Жизнь русского гравера. М., 1963, стр. 195).

Голоушев был заметной фигурой в ряду деятелей русского искусства того времени. Большую известность он приобрел в качестве критика и журналиста (псевдонимы: Сергей Глаголь, С. Сергеевич). В течение почти тридцати лет, с 1890 по 1918 г., Голоушев опубликовал в московской и петербургской печати свыше семисот статей, в основном по вопросам изобразительного искусства, театра и литературы. Общественное значение этой деятельности Голоушева до сих пор не получило в искусствоведении должного освещения. Между тем сам он, сознавая громадную силу печатного слова, так определял высокое назначение критики: "...жизнь развивается и движется вперед только благодаря тому, что мы постоянно подвергаем ее критической оценке и эта критическая ее оценка для всех и каждого есть ничто иное, как размышление о жизни, оценка ее с точки зрения потребностей, выдвигаемых временем. Все, кто учил человечество, все, кому оно поклоняется, были прежде всего критиками жизни. Но разве искусство не одно из проявлений той же жизни, отражая и преображая жизнь, разве не является оно само фактором жизни? И если так, почему же оно не нуждается в критике?" ("Маски", 1912--1913, No 4, стр. 14). Вся критическая деятельность Голоушева убеждает в том, что именно так он относился к своим выступлениям в печати. Художник А. М. Герасимов, вспоминая художественную жизнь в начале 900-х гг., называл Голоушева в числе верных защитников реализма (Александр Герасимов. Жизнь художника. М., 1963, стр. 74).

Голоушев был также художником-пейзажистом (его картины приобретал П. М. Третьяков).

По словам писателя И. А. Белоусова, Голоушев пробовал свои силы и в беллетристике, "но его печатные рассказы слабее его устной передачи" (И. А. Белоусов. Литературная среда. Воспоминания. 1880--1928. М., 1928, стр. 115.-- См., например, литературные произведения Глаголя в сборнике "Книга рассказов и стихотворений". М., 1902. В число участников этого сборника входили Горький, Андреев, Бунин, Мамин-Сибиряк).

Другой современник, журналист С. В. Потресов (псевдоним С. Яблоновский), в одной из своих статей писал: "Слышали ли вы когда-нибудь, как говорит г. Голоушев? Если нет, то вы много потеряли. Говорит он превосходно. Ведь даст же бог человеку такое красноречие!" (С. Яблоновский. Свет и тени. CXXIII. Из залы суда Литературно-художественного кружка.-- "Русское слово", 1902, 30 марта, No 87).

Писателю Андрею Белому так запомнился Голоушев, с которым он в начале 900-х гг. встречался на заседаниях литературного кружка "Среда": "Энергичный "средовец" С. С. Голоушев: высокий, с седеющей гривой волос, с бородою густою и серою, с мягким наскоком, с тактичным огнем; ритор, умница, точно гарцующий спором, взвивался, как конь на дыбы; затыкал всех за пояс" (Андрей Белый. Начало века. М.-- Л., 1933, стр. 367). Большой дружбой был связан Голоушев с Л. Н. Андреевым. Обращаясь к Голоушеву 5 февраля 1916 г., Андреев писал: "Вообще никогда не сомневайся, что я тебя люблю в самом простом смысле слова" ("Реквием. Сборник памяти Леонида Андреева". М., 1930, стр. 126). А вот как отзывался о нем В. В. Переплетчиков: "Кто яр и неутомим в делах -- это Голоушев -- Сергеевич. Люблю людей такого сорта. Если бы он был председателем <МОЛХ>, то наделал бы много эксцентричностей, но был бы страшно полезен Обществу" (дневниковая запись от 5 февраля 1895 г.-- Не издано; ЦГАЛИ).

Дополнительные черты к характеристике Голоушева встречаются в переписке Поленова. Так, в письме к П. М. Третьякову от 20 августа 1896 г. в связи с появившейся вакансией на место преподавателя анатомии в Училище живописи Поленов сообщал: "У нас в Москве есть как раз медик и художник в одно и то же время, притом превосходный педагог и живой энергичный человек, это доктор Сергей Сергеевич Голоушев" (не издано; отдел рукописей ГТГ).

Разносторонность и высокодаровитость Голоушева привлекала многих современников. "Никто никогда не мог подсчитать,-- писал один из них,-- сколько у этого человека профессий и чего он не может сделать. Он принадлежал к числу таких людей, которые никогда, ни в какую критическую минуту не терялись <...> Ко всему этому отличался чрезвычайной памятью и сообразительностью. Одно время он был преподавателем в театральной студии Адашева <...> У него была богатейшая коллекция гравюр, картинами были увешаны все стены <...> Он прекрасно знал всех художников, поэтов, литераторов, интересовался буквально всем, включительно до политики, и благодаря этому был всегда желанным, всеведущим собеседником, отличаясь при этом большим остроумием" (Г. Антонович. Старая Москва. Листки воспоминаний.-- "Иллюстрированная Россия", Париж, 1933, No 52, стр. 16).

Голоушев много сделал для развития графических искусств в России. Он один из первых стал гравировать на линолеуме, и он же изобрел особый способ обжигания дерева иглой -- кайографию. В 1906--1907 гг. Голоушев устроил графическую мастерскую при Строгановском училище, в которой работали известные художники: Л. О. Пастернак, В. В. Переплетчиков, А. М. Васнецов и другие. Здесь, в частности, Серов исполнил на камне портрет Л. Н. Андреева.

Голоушев -- автор ряда книг и изданий по искусству: "На юг. Из летней поездки в Константинополь, Афины, Неаполь, Рим и Венецию" (М., 1900); "Ф. В. Боткин. 1861--1906" (М., 1907); "И. И. Левитан. Жизнь и творчество" (М., 1913); "Проблемы эстетики" (М., 1913); "Очерк истории искусства в России" (М., 1913); "С. Т. Коненков" (Пб., 1920); "М. В. Нестеров. Жизнь и творчество" (М.); в сотрудничестве с И. С. Остроуховым "Московская городская художественная галерея П. и С. Третьяковых" (М., изд. И. Кнебель). Оценивая искусствоведческую и критическую деятельность Голоушева, И. Н. Павлов писал: "Искусству очень дороги такие живые, отзывчивые и знающие люди" (Иван Павлов. Жизнь русского гравера. М., 1963, стр. 196).

Знакомство Голоушева и Серова состоялось, по-видимому, в 80-х гг., когда они оба экспонировали свои произведения на выставках МОЛХ. Прямых сведений о характере их отношений нет; имеется основание предположить, что они были товарищескими. Так, в мае 1902 г. Серов, Поленов и Остроухов вышли из состава членов МОЛХ в поддержку Голоушева, несправедливо подвергшегося нареканиям во время заседания этого общества. Со своей стороны Голоушев в регулярных рецензиях на художественные выставки каждый раз останавливался на работах Серова, неизменно находя в них редкое постижение изображенного и мастерство исполнения. Вот, например, что он писал в 1902 г. о произведениях Серова на выставке картин "Мира искусства": "В каждом его наброске есть что-то делающее его драгоценным художественным произведением. Что это такое,-- я не знаю, а если сказать, что это отражение искреннего и глубокого таланта, то дело не станет яснее. Думаю только, что не мало найдется людей, которые согласятся со мной и вынесут то же впечатление от всех работ художника" (С. Сергеевич (Сергей Глаголь). Выставка картин журнала "Мира искусства".-- "Курьер", 1902, 18 ноября, No 319).

Высокое мнение Голоушева о Серове со временем все более крепло. На смерть Валентина Александровича он откликнулся следующими словами: "Закатилась едва ли не самая крупная звезда современной русской живописи!.. <...> Трудно учесть сейчас всю важность утраты, понесенной русским искусством в лице Серова, но не подлежит сомнению, что долгие годы будет чувствоваться отсутствие этого удивительного художника, дававшего в своих портретах такую глубину чуткого психоанализа и в картинах такое тонкое понимание и русского пейзажа и самой русской истории" (С. Г<олоушев>. В. А. Серов. Некролог.-- "Театр", 1911, 23 ноября, No 960, стр. 7).

Не считая некролога, Голоушев написал две работы, целиком посвященные Серову. Статья "Художественная личность Серова" представляет запись речи Голоушева 11 декабря 1911 г. на вечере памяти покойного в Обществе преподавателей графических искусств в Москве. Она ценна не только тем, что явилась первой попыткой осмыслить жизнь и творчество художника, но и мемуарным материалом. Вторая статья называлась "Посмертная выставка Серова" ("Столичная молва", 1914, 10 февраля, No 353).

Воспоминания Голоушева "Художественная личность Серова" печатаются с некоторыми купюрами по тексту, приведенному в журнале "Известия Общества преподавателей графических искусств в Москве", 1911, No 10, стр. 470--478 (купюры касаются мест, не содержащих мемуарных сведений). Некоторые фактические ошибки, допущенные Голоушевым, исправлены нами без комментариев.


## Художественная личность Серова


Смерть часто бывает неожиданною гостьею; она имеет обыкновение приходить тогда, когда и мы, и окружающие нас меньше всего ее ожидаем. Но, кажется, нигде это не бывает так неожиданно, как у нас. Действительно, чуть ли не каждый раз, когда умирает какой-нибудь крупный человек, у нас повторяется одно и то же.

Умер большой человек, Валентин Александрович Серов, которого, казалось, нужно было бы беречь как величайшую драгоценность, знать каждый его шаг, каждое малейшее сказанное им слово, но он умирает, и оказывается, что ничего мы не знаем. Если бы такой художник был где-нибудь на Западе, о нем давным-давно были бы всякие монографии! Каждый штрих, каждый маленький рисунок, каждый набросок были бы воспроизведены, и их знали бы все по всей стране; а у нас -- умер, и ведь буквально нет ничего, что можно было бы даже о нем прочесть <...>

Сейчас, благодаря любезности Сергея Саввича, в живых прочувствованных словах мы слышали воспоминания его о В. А. Серове1; слышали о том, что это был за человек, как складывалась его личность, но, конечно, многое в этом чисто субъективном изложении несколько стушевалось; а между тем интересно проследить, как шаг за шагом вырастал упористый, кряжистый и упрямый человек, Серов.

Если мы оглянемся на его жизнь, то в ней оказывается много очень оригинального. Необычно и смешение в нем расовой крови: в нем много еврейства и, казалось бы, что эта кровь должна была сказаться своей наклонностью к грусти, той элегичности, которая была характерна в Левитане; но примешалась кровь русская, упрямая, которая, смешавшись с кровью еврейской, и дала ту странную смесь, которую мы видим в Серове2.

Детство Серова сложилось так, чтоб именно выработался такой человек. Действительно, пятилетним ребенком Серов остается сиротой. Отец его умер. Мать восторженная, вечно куда-то стремящаяся и несущаяся, увлеченная, с одной стороны, искусством (сама была музыкантша), а, с другой, народническим движением. Кто из нас не знает, какую безалаберность представляет наша передовая интеллигенция, и особенно занятая искусством. И вот в эту богему, в которой, с одной стороны, царит искусство, а, с другой, народническое движение,-- в эту кашу попадает ребенок. Мать носится по всем концам России, уезжает за границу, а ребенок брошен, и куда же? В коммуну, которая поселилась на деревне и делает опыты опрощения, подготовляясь к тому, чтоб идти в народ. И вот там, где люди калечили себя, стали калечить и этого мальчика, его тоже опрощали и приучали к той жизни, которую он впоследствии должен будет вести, когда будет народником; заставляли принимать грубую пищу, есть и пить в грязной посуде. А мальчик между тем мечтал...3

Отец его имел наклонность к рисованию, эта наклонность передалась ему, и мальчик мечтал... Ему представлялись стада оленей. Какие стада? Почему именно оленей? Неизвестно, но он сам рассказывал, что ему представлялись бесконечные стада оленей, где-то пасущихся, куда-то бегущих, бродящих в лесу. И вот на всех клочках бумаги, которые попадались в руки, он изображал оленей, лошадей, вообще все, что подсказывала фантазия.

Должно быть, скоро в коммуне подметили, каким наслаждением для мальчика было это рисование, тайком от всех. Это подметили и, конечно, на этом начали выезжать. Когда мальчик плохо нянчил ребят или плохо мыл посуду, его подвергали наказанию, и однажды, в наказание, всех его олешек уничтожили,-- взяли и сожгли. И вот Валентин Александрович, передавая этот факт, говорил: "Такая это была страшная обида маленькому художнику, который рос во мне тогда, что и теперь, я, уже стареющий человек, до сих пор не могу спокойно об этом вспомнить,-- до сих пор какое-то бешенство поднимается в груди!" Вот как крепко засела обида в голове ребенка! Но и он не остался в долгу: в отместку незаметно пробрался в переднюю и ножницами изрезал платье той, которая сожгла его олешек; так этот человек себя в обиду не давал, даже когда еще был ребенком.

Вся дальнейшая жизнь Серова складывалась так, чтоб выработать в нем настоящего, уверенно действующего, самостоятельного человека. Коммуна долго не продержалась и развалилась. Куда было девать мальчика? Кто-то его взял и отвез к матери за границу. Его привезли в Мюнхен, отдали в народную школу и, по счастью, не только в народную школу, но и к граверу, который стал его учить рисовать. Тут Серов впервые увидел, что можно это делать не только на бумаге, но и на каких-нибудь дощечках; кое-что новое запало в голову ребенку, потянуло его еще сильнее к искусству. Казалось бы, тут остановиться, дальше не ехать, но нет; его перевозят в Париж.

Однако счастье благоприятствовало Серову: в Париже -- Репин. Мамаше нужно носиться по своим разным делам, и она помещает сына к Репину. Репин сразу почувствовал, сколько в мальчике настоящего художественного чутья, какая любопытная сила таится в этом ребенке, и занялся им. К тому же Серов здесь был окружен наполненной искусством средой: Репин жил жизнью всей русской колонии; к нему приезжали и Тургенев, и многие русские художники, и ребенок не без пользы прожил некоторое время в такой атмосфере.

Но вот мамаше надо ехать -- взяла ребенка и в вагон. Приехали в Россию, и опять счастье благоприятствовало Серову: новое художественное влияние мамонтовской семьи, в среде которой как раз и выросло все то русское искусство, что теперь расцвело таким цветком. Казалось бы, чего лучше, но, не тут-то было! Мамаша уезжает в Петербург, и Серова отдают в пансион Мая, в тот самый пансион, в котором был Бенуа и многие другие русские художники4. Одним словом, семья сделала все, чтоб Серов вышел каким-то странствующим рыцарем, но судьба нарочно всякий раз из этого странствования делала так, что на долю Серова выпадало чье-нибудь сильное художественное влияние5.

Побывал затем Серов в Киеве, побыл в киевской гимназии, и опять ненадолго. Между тем мальчику было тогда 11 лет всего-навсего и, ясное дело, ребенок был завален впечатлениями. Они пробуждали в ребенке фантазию, работу мысли, а новые люди, с которыми приходилось сталкиваться, люди, с которыми он оставался один без материнских указаний, заставляли его проявлять свою самостоятельность, самому реагировать на то или другое явление в жизни,-- одним словом, вырабатывалась та самостоятельность упористой натуры, которую "мел Валентин Александрович.

Наконец, с переездом в Москву, дело становится несколько прочнее. Серова определили в гимназию, хотя впрочем из этого определения ровно ничего не вышло: с переходом в четвертый класс Серов, сам рассказывал, провалился с таким треском, что всякую надежду на образование пришлось оставить. Определили тогда Серова к Репину, и уже безвозвратно.

Репин был занят большими заказами, и Серов кое в чем мог ему помогать,-- так что мальчик мог и учиться и уже кое-что зарабатывать. Часть портретов, которые еще так недавно и так печально украшали лестницу Румянцевского музея и которые, по счастью, исчезли из этой сокровищницы,-- была написана Серовым6. Репин понял, как важно маленькому художнику сразу себя почувствовать на своих ногах, не только в смысле искусства, но и материально. И Серов уже маленьким мальчиком почувствовал это, почувствовал себя имеющим право проявлять некоторую самостоятельность в жизни.

До какой степени ярко развертывалось художественное дарование в этом мальчике, можно видеть из того, что ему было всего лишь 15 лет, когда Репин послал Серова в Академию с письмом, в котором упорно рекомендовал его7. Письма этого было достаточно для того, чтобы Серов сейчас же был принят. К 16 годам он проходит и головной и фигурный класс, в натурном он сидит два года, получает серебряную медаль за этюд, и уже настолько чувствует себя самостоятельным художником, что, порвав связь с Академией, уезжает сначала в Мюнхен, а потом в Париж доучиваться8. Вот детство и юность, из которых сложился этот человек. Все это было таково, чтоб создать человека, который умел проявлять свою личность. Дальнейшая карьера Серова прошла почти у всех у нас на глазах, и мы знаем, что Серову опять во многом пришлось благодарить Савву Ивановича Мамонтова, который его сильно поддерживал. Серов в этой семье всегда находил ту опору, которая так бывает нужна молодому человеку.

Даже самые ранние работы Серова отличались резкой самобытностью, увлечением, той широкой живописью, которую он так любил всю жизнь. Работы эти далеко не всех очаровывали. Многие относились к Серову скептически и сдержанно; но все-таки Серов шел по своему пути.

Судьба Серова всем нам более или менее известна. И вот возникает вопрос: что же, в конце концов, имеем мы в Серове и что всех до такой степени к нему влекло, что делало его центральною личностью, или точнее, одной из центральных личностей нашего современного искусства? Действительно, посмотрите, как резко сказалось значение Серова хотя бы в этом расколе, который произошел в мире передового искусства, и распадении "Союза". Припомните, до какой степени сосредоточивался весь вопрос в том, на какой стороне будет Серов. Участие его там или тут было главною тяжестью, которая перевешивала чашки весов на ту или другую сторону9. И это было совершенно справедливо, потому что в Серове мы имеем одну из самых крупных величин нашего искусства. Быть может, я увлекаюсь и очень сужу субъективно, но, мне кажется, что я прав.

Что знаем мы самого существенного в искусстве, ради чего оно к себе так тянет, почему оно нам так дорого? Помимо того, что от всего окружающего в жизни мы получаем ряд известных воздействий на нашу рассудочную способность, помимо этого есть что-то еще другое. Мир действует и на какое-то другое наше "я", не рассудочное, не мыслящее, а эмоциональное, чувствующее. И вот это-то, что мы чувствуем от окружающего мира, это и есть самое для нас дорогое. Ну, что мне в том, что у меня есть десяток фотографий прекрасного лица? Они передают мне черты его, но не дают мне его душевного облика, не дают его таким, каким оно представляется моему чувствующему "я". А разве мне важно в нем именно черты его? Нет, мне важно какое-то внутреннее содержание этого существа, какое-то внутреннее "я", которое точно просвечивает сквозь эту оболочку внешности и вечно тянет к нему. Оно, это внутреннее, мне дорого. И вот эта способность постижения внутреннего содержания всей окружающей жизни колоссально было в Серове. Возьмите целый ряд его портретов. Сергей Саввич верно сказал: "каждый портрет его -- картина", потому что его портреты, эта картина всего окружающего нас общества <...> Пройдите целый ряд портретов Серова, и вы увидите всегда не только портрет данного лица, но целый рассказ из жизни человека, и рассказ такой, который нельзя передать словами. Его может передать целая поэма, роман или драма, и все-таки это будет не то. Это рассказ, который можно только показать, а ведь живопись тем только и драгоценна, что в ней ничего нельзя рассказать, а только показать, и этим показанием дать больше, чем всяким рассказом <,..> Вот потому нам дорог Серов: каждый его портрет был в то же время картина, которая рассказывала повесть о человеке, и не только о человеке вообще, но о человеке данного времени, о человеке, в котором мы узнавали нашего собрата, которого мы видели только вчера или третьего дня.

Серов считал себя портретистом, даже натуралистом, и часто говорил: "люблю писать с натуры только то, что вижу". Но когда судьба заставляла его почему-нибудь писать то, что он в сущности не видит и списать не может (странное дело!), он в своем воображении видел то, что мог бы видеть в действительности и видел даже больше. Он умел в своем творческом сознании создавать нечто такое, что было внушительнее всех точных повторений той действительности, которая когда-то существовала. Однако для этого Серову всегда нужен был какой-нибудь толчок со стороны. Одним из таких толчков была и книга о "Царской охоте". Возьмите хотя бы его акварель для этой книги, изображающую Елизавету и Петра II. Ведь это целая историческая картина, она рисует нам не только двух персонажей, а целую эпоху того странного противоречия, в котором стояли эти иноземные красные камзолы и странно подстриженные лошади с этой деревушкой и фигурой нищего, шарахающегося в сторону. Вы как живые видите те два мира, которые царили тогда рядом в нашей истории.

А вот Петр 1-й. Какое удивительное историческое прозрение у художника! Ведь перед вами, в самом деле, тот колосс, за которым не могла угнаться не только Россия, но даже и самые приближенные люди. Какая крупная и вместе с тем страшная фигура! Я помню, когда я в первый раз увидел картину, я вдруг почувствовал желание ускользнуть куда-то, спрятаться. Передо мной, в самом деле, шел Петр, заставлявший дрожать перед своим взглядом, Петр, от которого люди шарахались в стороны, когда он шел. Серов дал картину великой исторической личности, и в этой личности дал обе стороны гения, дал колосса, который крупными шагами идет вперед, а в то же время он разве не дал чего-то такого страшного в этой фигуре! Разве вы не чувствуете, что этот человек способен был приказать в болоте построить целый город на деревянных сваях или велел прорубить просеку от самого Белого моря до строившегося Петербурга и по каткам привезти туда целый флот? А что это стоило России? Сколько тысяч жертв там погибло? Вы чувствуете, что этот человек ни с чем не считался10. Это действительно та колоссальная историческая личность, которая смела целые сотни тысяч со своего пути, но в то же время заставила Россию шагать за собой. И таким же Серов оказывается во всех своих работах.

Взглянем теперь на самое близкое нам время. Несомненно, что всех в Серове поражало за последнее время его странное отношение к различным новым течениям в искусстве. Серов, сам такой чистый реалист и даже, может быть, натуралист, художник, который всегда изображал все в самых реальных, доступных всем нам формах, который формы эти умел освещать каким-то внутренним содержанием, он всегда с громаднейшим вниманием останавливался перед всеми теми странными явлениями народившегося модернизма, который возбуждал кругом такой гомерический хохот. Серов не смеялся. Он всегда вдумчиво относился к ним. Помню, раз на выставке подхожу я к Серову. Он стоит в своей упрямой позе и исподлобья внимательно смотрит на очень странную картину с совершенно розовыми женщинами. Я подхожу к нему и говорю: "Ну, что это такое? Объясните!" А он очень спокойно отвечает: "Вам не нравится? Напрасно, тут все-таки что-то есть"11.

И вот это его вдумчивое отношение ко всему новому, его осторожное отношение ко всем тем явлениям, которые нас поражали своей необычайностью, эти черты как-то особенно ярко выступают теперь перед нашими глазами. По поводу этого над Серовым часто шутили и говорили: "Вам нравится как раз то, чего вы сами не делаете". Он улыбался и отвечал: "Да, да, что я сам могу сделать -- это пустяки, а вот то, чего я не умею..." -- и его тянуло к тому, чего он сам не мог сделать.

Завтра вы на выставке "Мира искусства" увидите очень странную вещь Серова12. Перед нашим заседанием я был на выставке "Мира искусства", видел три новые вещи Серова и, между прочим, уже обративший на себя общее внимание портрет Иды Рубинштейн. Это портрет, над которым приходится очень задуматься. Если бы этот портрет поставили перед вами без подписи и вы ничего не слыхали бы раньше о нем. серовский он, или нет,-- то можно побиться об заклад, что едва ли бы многие из нас, перебрав ряд имен, угадали бы в авторе его -- Серова. Разве только в лице есть что-то привычное Серову, но во всем остальном, в этом гладком одноцветном, коричнево-сером тоне, в этой синей, однотонно написанной драпировке, на которой сидит женщина, в этой совершенно одноцветной, однотонной фигуре, которая только слегка оттенена легкими бликами, в этой однообразной черной груде волос на голове, в этом упрощенном до последней степени рисунке я чувствовал, что все это гораздо дальше от Цорна или Серджента, на которого Серов иногда походил, и -- увы -- гораздо ближе уже к Матиссу. Что же это такое? Почему Серова тянуло к этим странным вещам?

Серов меньше всего заслуживает упрека в том, что он стал бы поддаваться какой-нибудь моде, что он стал бы делать что-нибудь только потому, что это кому-нибудь нравится. Нет. Значит эти господа модернисты ему самому начали нравиться? Идя сюда, я не мог отделаться от думы над этим вопросом и посейчас он остается для меня нерешенным. В самом деле, есть что-то странное, носящееся в воздухе, есть какое-то течение в самом развитии наших вкусов, нашего восприятия зрительных впечатлений. Во всем этом мы переживаем какую-то перемену. Что-то меняется в самом зрительном впечатлении и его передаче. И вот, может быть, в Серове это тоже начинало сказываться <...>

Есть что-то странное в нашей психике. Есть известные эпидемии, когда весь мир точно с ума сходит и начинает в разных концах света и думать и чувствовать более или менее одинаково, и совсем не так, как вчера. По временам какое-то сумасшествие охватывает человечество. Происходит какой-то странный переворот в жизни психических сил. Кто знает, не переживается ли и в области искусства нечто подобное? Вся эпоха наша, странная, исковерканная, быть может, находит себе до некоторой степени отражение в этом искусстве?

И, быть может, Серов, этот сильный, могучий художник, и он оказался не без некоторого влияния этой странной эпидемии, этой странной заразы, которая живет среди всех нас. Однако возвратимся к Серову и его картинам.

Сергей Саввич уже указал на ту черту, что в картинах Серова очень часто были карикатуры. И это совершенно верно. Он умел, подходя к человеку, выхватить его существенную черту; и, если эта черта была карикатурного характера, если она была отрицательна, напоминала какое-нибудь животное, имела какую-нибудь отталкивающую сторону, он смело брал именно ее и подчеркивал. Я помню один портрет, который мне очень не понравился. Выходя с выставки, я столкнулся с Серовым. "Что,-- спрашивает,-- понравилось?" -- "Нет".-- "(Почему?" -- "Да вы знаете, есть что-то странное в портрете, точно какая-то раскрашенная деревянная кукла, а не человек".-- "Очень вам благодарен. Я именно это и хотел сделать: эта женщина и в самом деле только красивая деревянная статуя"13.

Я помню в ответ на это задумался и сказал:

-- А знаете, я начинаю думать, что ужасно странны люди, которые заказывают вам свои портреты. Я свой портрет вам, пожалуй бы, не заказал.

Он засмеялся и спросил:

-- Почему?

-- Да вы, пожалуй, сделали бы такое открытие в моей фигуре, до которого я и сам не доходил, и показали бы меня с такой стороны, что мне после этого и показываться в публику было бы совестно.

-- Да. Что делать? Меня ужасно интересует это нечто, глубоко запрятанное в человеке. Помните Рубека в пьесе "Когда мы, мертвые, пробуждаемся". Ему тоже ужасно нравилось искать в лице людей животных и, сохраняя черты данных лиц, изображать их этими сходствами14.

Вспоминая это, невольно задумываешься снова. Не в самом ли деле мы гораздо смешнее и карикатурнее, и не потому ли Серов умел видеть в окружающих карикатуру, что эта карикатура, в сущности, царит повсюду. Ведь, в сущности, задайтесь целью, выйдя на улицу, увидеть ее, и на любом тротуаре вы сейчас же увидите целую страничку из Fliegen-de-BlДtter15.

В заключение обратимся еще к одной стороне в работах Серова, к самой живописи, которая всем нам, конечно, слишком дорога, чтоб оставлять ее без внимания. Несомненно, что Серов часто был для нас удивительно привлекателен не только внутренним художественным содержанием своих произведений. Часто удивительно легка на глаз, была обаятельна сама его живопись, как живопись. Бывали у него вещи замученные, которые он сам не любил, но были и другие, просто и точно шутя сделанные. Ошибкой было бы думать, однако, что это давалось Серову легко. Я помню, когда газетой "Курьер" издавался сборник в пользу голодающих, редакция обратилась ко мне и просила собрать рисунки к этому сборнику. Я обратился к Серову. Он был очень отзывчив и всегда охотно шел на такие просьбы. Он пообещал сделать. "Когда же?" -- спросил я.-- "Заходите побеседовать вечером: я что-нибудь нарисую". И вот я зашел и видел, как рисовал Серов. На клочке бумаги, взявши тушь, он начал рисовать. Курил сигару, с которой он обыкновенно не расставался, обмакивал кисть в краску, долго смотрел на бумагу и затем осторожно клал мазок. Снова курил, ополаскивал кисть, снова брал тушь и снова клал мазок. В общей сложности он, вероятно, положил двадцать пять мазков на эту акварель, а работал два вечера, и получилась прекрасная вещица, изображающая крестьянский двор с мужиком, который, завернувшись в армяк, вышел поутру и видит на дворе издохшую от голода лошадь10. Серов положил 25 мазков, но каждый из этих мазков лег на свое место так, как нужно, нельзя было ни прибавить, ни убавить, ни изменить что-либо. Серов именно так и любил рисовать: он любил то упрощение, которое приводило к тому, чтобы сделать как можно больше, и дать, как можно меньше. И самому Серову нравились вещи именно такие. Если теперь в портрете Иды Рубинштейн мы увидим именно это крайнее упрощение, обобщение, то мы, конечно, поймем, что и здесь С<еров> все-таки остается самим собой. Здесь он нашел форму для проявления того искания, которое всегда было его желанным делом. Я уже сказал о первом впечатлении от этого портрета Иды Рубинштейн. Первое впечатление такое, что вы его отнесете к произведениям модернистов, но это лишь первое впечатление. Как только вы внимательнее вглядитесь, то сразу почувствуете, что это не то. Почему? Да потому, что в этом упрощении чувствуется такое колоссальное мастерство, такое знание фигуры, такое понимание каждой формы, какого ни у кого из этих модернистов нет17. И вот тут и чувствуется, что, может быть, все те, которых так тянет к модернизму, потому и делают вздор, что ошибаются, думая, что все это так просто, и не хотят понять того, что надо прийти к этой простоте через такое колоссальное мастерство, которого у них нет и быть не может. Ни у кого из них нет той внутренней силы, которой обладал Серов.

Да. Невольно начинаешь думать, что, умирая так неожиданно, Серов унес с собой очень много самых неожиданных возможностей, которые могли мы увидеть в его картинах. Когда такой колоссальный мастер вступал на новый путь, скользкий и в то же время влекущий, то, конечно, он сумел бы сделать многое, пред чем не раз бы пришлось задуматься многим. Но такова уж наша судьба, что сплошь и рядом от нас уходят люди именно в тот момент, когда так хотелось бы их удержать, когда они могли бы показать нам многое из того, что ждет нас еще далеко впереди.


## КОММЕНТАРИИ


1 Голоушев говорит о С. С. Мамонтове, который выступал 11 декабря 1911 г. на том же вечере памяти Серова в Обществе преподавателей графических искусств в Москве (см. т. 1 настоящего изд., стр. 164--169).

2 Предки Серова со стороны отца и матери действительно были евреями. Его мать родилась в еврейской семье, переселившейся из Гамбурга (Серова, стр. 15). Прадед по отцовской линии, екатерининский сенатор К. И. Таблиц, также был евреем.

Такое ошибочное мнение о якобы благотворном (Влиянии смешения крови на даровитость человека было тогда распространено даже в высокообразованной среде. В. В. Стасов рассказывал, например, следующее об отце художника: "В продолжение всей жизни Александра Серова мы нередко припоминали его еврейское происхождение, когда говорили о его собственных великолепных задатках и качествах, и он всегда с радостью пускался в рассмотрение своего "еврейства" <...> Но когда я говорю об "еврействе" Серова, я даже не знаю, нужно ли мне и упоминать о том, что, содержа в себе все лучшие стороны этой национальности, он не имел и тени худых ее наклонностей". (В. В. Стасов. Собрание сочинений. Т. 3, отд. V, СПб., 1894, стб. 1656). Подобное мнение высказывал и Поленов (см. т. 1 настоящего изд., стр. 225).

3 Речь идет о коммуне, которую организовала приятельница В. С. Серовой -- княжна H. H. Друцкая-Соколинская, в замужестве Коган, в своем имении Никольском, Смоленской губернии. Описывая цели и быт коммуны, Голоушев допускает упрощение. Валентина Семеновна, касаясь в своих воспоминаниях пребывания сына в коммуне, говорила, что хотя и был совершен "педагогический промах" в его воспитании, однако именно там впервые открыли серьезный художественный талант Серова. Считая это "великой заслугой" Друцкой-Соколинской, возглавлявшей коммуну, Серова далее писала: "Никольское было ему <Серову>, не скажу, чтобы особенно мило, но далеко не так ненавистно, как в воспоминаниях о нем. разросшихся с годами до форменной ненависти к общинам вообще, к общежитиям в частности" (Серова, стр. 62).

4 Карл Иванович Май (1824--1895) -- Педагог, основатель и директор частной гимназии (с 1856 по 1890 г.).

С большой признательностью вспоминая свое пребывание в этой гимназии, А. Н. Бенуа писал, что в "ее атмосфере дышалось легко", что там "имелось все то, чего не было в казенном учреждении: умеренная свобода, известная теплота в общении педагогов с учениками и какое-то "несомненное уважение к моей личности". Вообще в гимназии Мая не было и тени "казенщины" (Александр Бенуа. Жизнь художника. Воспоминания. Т. 2. Нью-Йорк, 1955, стр. 322).

6 Утверждая, что в жизни Серова решающую роль сыграли счастливые случаи, Голоушев допускает явную несправедливость по отношению к В. С. Серовой. Именно мать в первую очередь сделала все необходимое для развития художественных и душевных задатков сына -- к такому выводу приходишь, когда знакомишься с документальными и мемуарными материалами о жизни Серова (см. Серова, стр. 45--48).

6 С начала 80-х гг. прошлого века в Румянцевском музее открылась экспозиция собрания 302 портретов русских деятелей. Эти произведения были исполнены карандашом с соусом "разными художниками с известных живописных оригиналов, а также с гравюр и литографий" (Д. А. Р о в и н с к и й. Подробный словарь русских гравированных портретов. Т. 4. СПб., 1889, стр. 228). Серов в 1880 г. исполнил копию с литографированного портрета гр. К. Ф. Толь; ныне -- в ГИМ.

Граверное отделение Румянцевского музея пользовалось в 900-х гг. известностью. "Здесь,-- писал А. Койранский,-- сходились художники, ученые, коллекционеры, любители искусства". Автору довелось там видеть и Серова, "молча перелистывающего какую-то огромную папку" (А. К о й р а и с к и й. На кладбище искусства.-- "Утро России", 1911, 29 января, No 23).

7 Никаких документальных подтверждений того, что Репин оказал Серову помощь в поступлении в Академию художеств, не обнаружено. Однако и другие мемуаристы, в том числе Грабарь, утверждают, что Репин ходатайствовал о молодом Серове перед тогдашним конференц-секретарем Академии П. Ф. Исеевым.

8 Здесь Голоушев допустил два ошибочных утверждения. Серов не "порвал связь с Академией", а был исключен из нее в 1886 г. Это довольно распространенная ошибка у мемуаристов, писавших о Серове (см. т. 1 настоящего изд., стр. 62, 63, и прим. 133. стр. 108). Вторую ошибку Голоушев допустил, утверждая, что после Академии Серов ездил доучиваться в Мюнхен и в Париж. Эта ошибка, повторена в статьях и воспоминаниях современников, см. Б. Шуйский <Б. П. Лопатин>. Валентин Александрович Серов. (1865--1911). Опыт биографии.-- "Свободным художествам", СПб., 1912, No 4-5, стр. 8.

9 Голоушев имеет в виду раскол "Союза русских художников" весной 1910 г. В одном из писем к жене Серов так передавал обстоятельства дела: "Да, да, ты не знаешь -- "Союз" ведь уже не существует -- я почему-то рад. История вкратце такова: Бенуа написал еще весной статью, ругал "Союз", назвал Пастернака, Архипова, Виноградова, Васнецова, Клодта, Переплетчикова и т. д.-- балластом. Эти союзники обиделись (это еще при мне) и собирались послать ему, Бенуа, выговор. Признаться, я думал, что они не будут такими болванами и этого не сделают, а они подписали такую коллективную бумагу и послали. Разумеется, Бенуа моментально вышел из "Союза", а петербургские союзники (очень остроумно) взяли да и исключили всех подписавшихся из "Союза". Кого больше, неизвестно, но кажется большинство за Петербургом, и москвичи оказались в дураках, да еще в каких!-- а не генеральствуй... Во всяком случае, "Союз" распался и, вероятно, будет что-нибудь другое, а публике-то он пришелся как раз по вкусу. Иванов, Досекин подписали тоже -- дураки" (письмо от 29 мая (10 июня) 1910 г.-- Серов. Переписка, стр. 173). Тогдашняя печать резонно усматривала причину распада "Союза русских художников" в разнородности творческих устремлений его членов, "...ясно,-- писала одна московская газета,-- что дело не в критических статьях Бенуа, что это лишь предлог для разрыва, который стал необходим в виду разницы в художественных воззрениях союзников, из которых одни шли смело вперед по пути, намеченному "Миром искусства", с широкой терпимостью относясь ко всему талантливому и не боясь новаторства, в то время как другие явно уклонялись к старинке, к реалистическим тенденциям передвижничества, из которого сами в большей своей части вышли (А. Кой райский. Распад "Союза русских художников".-- "Утро России", 1910, 20 октября, No 278). Отделившаяся группа художников, в основном петербуржцев, возродила объединение "Мир искусства". Хотя Серов и был одним из учредителей нового "Мира искусства", однако членом его не стал, а "просил считать его постоянным экспонентом" (протокол заседания общества "Мир искусства" от 27 января 1911 г.-- Не издано; отдел рукописей ГТГ). Раскол в "Союзе русских художников" вызвал противоречивые суждения. Лишь немногие сожалели о происшедшем, и среди них был Голоушев (Сергей Глаголь. Мой дневник. "Союз" и "Мир искусства".-- "Столичная молва", 1911, 7 января, No 161).

10 "Петр I" Серова вызвал всеобщий восторг. Грабарь заявил тогда же, что это произведение несомненно "войдет в историю". И далее продолжал: "Серовский "Петр" -- целое событие. Это не только лучшая картина выставки, но и одна из значительнейших картин последних лет. Закоренелый реалист, упрямый "списыватель с натуры", Серов сумел заглянуть в нее проникновеннее и острее по ту сторону реального мира, нежели это удавалось тем юным фантастам и искателям тайн, которые уже не прочь были сдать и Серова и самый реализм, как ненужный хлам, в архив. Повторилось то, что случилось с Чеховым. Кто ищет тайн, от того она бежит; кто издевается над ней, тому она сама идет навстречу. Пора понять, что дело не в кличках, а исключительно в размере и глубине дарования. Петр, действительно, вырос у Серова в ту чудовищную, почти фантастическую фигуру, которая наводила ужас на обывателей "Питербурха" и теперь еще пугает, когда читаешь о страшных годах постройки города, более страшных, чем стрелецкие казни. В композиции необычайно удачно распределены главные массы, дающие ей совсем острую, почти архитектурную строгость, остроумно и без подчеркивания разрешен общий силуэт и найдены красивые линии. Небольшая гуашь у него превратилась в целую фреску. Вот человек, которому фреска по плечу. Он справился бы с ней, не прибегая к помощи тех трафаретных, изрядно набивших оскомину, приемов, которые все еще сходят за обязательные атрибуты "серьезного декоративного стиля", того, что немецкие Kunstproffesor'ы" {профессор искусства (нем.).} и Geheimrat'ы {тайный советник (нем.).} любят величать "monumentale Kunst" {монументальное искусство (нем.).}. Обычная черно-серая Серовская гамма красок здесь доведена до редкого благородства и красоты. Решительный синий тон воды, нарядно перебивающий общую гамму, и некоторые особенности гуашного приема заставляют вспомнить живопись Бенуа. На выставке я слышал вскользь брошенное замечание очень тонкого ценителя, что Серов на этот раз "не без Бенуа". Я мечтаю о том времени, когда художники перестанут так мучительно изощряться, чтобы только не походить друг на друга. Если в живопись Серова попало нечто ценное от Бенуа, то и слава богу. Чураться сторонних влияний и дрожать над возможной потерей своей индивидуальности, а главное, бояться каких-то толков и пересудов,-- все это признаки очень мелкой и ограниченной натуры. Если бы сильный человек вздумал даже прямо подделаться под кого-нибудь, то он этого не сумел бы сделать и остался бы самим собой. Так и Серов: в своем "Петре" он более Серов, чем в "Елизавете", "Екатерине", или в первом "Петре" (Игорь Грабарь. "Союз" и "Венок".-- "Весы", 1908, Кя 1, стр. 138, 139).

См. также т. 1 настоящего изд., стр. 268, 407, 408.

11 Очевидно, Голоушев имеет в виду панно А. Матисса "Танец", которое было исполнено художником по заказу московскою коллекционера С. И. Щукина. К этому произведению Щукин относился с восхищением. 31 марта 1909 г. он писал художнику: "Я нахожу ваше панно "Танец" отмеченным таким благородством, что решил пренебречь нашим буржуазным мнением и повесить его с ню на парадной лестнице моего дома" (Alfred H. Barr, jr. Matisse: his art and his public. New York, 1951, p. 133). Если это так, Голоушеву изменяет память, когда он говорит, что встретился с Серовым перед этим панно на выставке,-- встреча эта произошла, по-видимому, в доме Щукина. Об отношении Серова к Матиссу см. также т. 2 настоящего изд. прим. 5, стр. 368.

12 В Москве 12 декабря 1911 г. открылась выставка "Мира искусства", на которой среди других произведений Серова был портрет Иды Рубинштейн.

13 По-видимому, речь идет о портрете Е. С. Морозовой, экспонировавшемся на выставке "Союза русских художников" в Москве в конце 1908 -- начале 1909 г. О портрете Е. С. Морозовой см. т. 2 настоящего изд., стр. 366, и прим. 13, стр. 370.

14 Голоушев вспомнил реплику скульптора Арнольда Рубека из упомянутой пьесы Генрика Ибсена: "С виду все дело как будто в этом "поразительном сходстве" -- как говорят -- которому люди дивятся, разинув рот... А в сущности-то из глубины этих бюстов-портретов выглядывают почтенные лошадиные морды, упрямые ослиные башки, вислоухие, низколобые песьи хари, откормленные свиные рыла... и тупые, грубые бычачьи рожи" (Генрик Ибсен. Полное собрание сочинений. Т. 4. СПб., 1909, стр. 87).

16 "Fliegende Blatter" -- распространенный еженедельный журнал сатиры и юмора, основанный в Мюнхене в 1844 г.

16 Эта работа Серова под названием "Безлошадный" воспроизведена в сборнике "Помощь пострадавшим от неурожая", выпущенном в 1899 г. в Москве газетой "Курьер".

17 Высказывания Голоушева о портрете Иды Рубинштейн встретили поддержку: "Как хотите, но нужно же признать, что это необыкновенно чарующее произведение есть тот утонченный синтез, который доступен в достижениях только великому магу кисти <...> И мы, реалисты, верующие только в телесность, окрашенную слегка интимностью, не можем уже понять новый выход Серова, может быть, новые для него озарения бытия" (П. Соловьев. Мысли и впечатления на Всероссийском Съезде Художников в Петербурге.-- "Известия Общества преподавателей графических искусств в Москве", 1912, No 2, стр. 73).