# Огромный очерк

Александр Константинович Горский

Горский А.К., Сетницкий Н.А. Сочинения

М.: Раритет, 1995.-- (Библиотека духовного возрождения).


## Горский А.К.


## ОГРОМНЫЙ ОЧЕРК


"И поэтического мира

Огромный очерк я узрел".

Баратынский*.


При жизни Чехова упрекали и презирали за неумение или неспособность соорудить "большой роман". Теперь, после опубликования материалов "записной книжки", все чаще начинают находить, что многие рассказы Чехова излишне длинны и не оправданы. "Современный писатель", -- замечает В. Шкловский, -- не писал бы многих рассказов Чехова, но, наверное, напечатал бы его записную книжку". Старая проза отменяется. К какому-то еще не осознанному пределу тяготеет современная эволюция литературной формы.

У раннего Чехова есть крайне любопытный набросок, озаглавленный: "Из дневника человека, подающего надежды".**

"Решено, -- пишет человек, -- сажусь сейчас за роман, давно мною задуманный. Чувствую -- в нем есть современная жилка".

Нельзя забыть, что тогда (в 1883 году) сам Антоша Чехонте был не более как "человеком, подающим надежды", и что одной из самых заманчивых надежд, так и не сбывшихся в течение всей жизни, была возможность "засесть за большой роман". Шесть раз "человек" набрасывает начало романа. Дело не двигается каждый раз далее десятка строк.

"Декольтированная женщина". Роман. Часть 1.

## Глава 1.


Природа сияла. Тоненькие свежие благоухающие листочки (следует описание природы, напишу после). В беседке, перевитой виноградными лозами, на изящной козетке, обитой шелковой модной материей крапинками, полулежала молодая женщина замечательной, соблазнительной красоты. Высокая грудь ее, как бы рвавшаяся из декольтированного сердечком платья, судорожно вздымалась, глаза горели..."

Через некоторое время новая запись: "Роман несколько изменяю --

"Женщина-змея".

Роман из великосветской жизни.

Часть 1.

## Глава 1.


Роскошный будуар. Висячая лампа с матово-розовым колпаком льет свет на уютную обстановку и придает комнате таинственно-раздражающий полумрак. Брошюры и альбомы, раскинутые на круглом столе... (описание будуара в деталях напишу потом). В глубоком кресле перед камином с едва теплившимся огоньком, в задумчивой и вместе с тем игривой позе, полулежала красивая молодая женщина. Маленькие, изящные ножки, обутые в синие с золотыми звездочками туфельки, покоились на решетке камина. Женщина нервно вздрагивала, причем роскошная грудь ее судорожно вздымалась".

Дальше не пошла вторая редакция. Через два дня новый набросок. Меняется как будто самая тема романа. Таково, по крайней мере, намерение автора. "Тему своего романа изменяю.

"Сельская идиллия".

Роман из сельской жизни. Часть 1.

## Глава 1.


Солнце знойно палило. Рожь колыхалась. Жаворонки и соловьи заливались своими ликующими песнями. В воздухе было душно. Пахло грозою. Где-то на болоте квакали лягушки. Молодая крестьянка чудной красоты шла по лесу с корзиною. Но она не искала ягод. Грудь ее, белая роскошная грудь, судорожно вздымалась..."

Четвертый вариант.

"Коварная незнакомка".

Роман. Часть 1.

## Глава 1.


Поезд усиленно пыхтел и мчался все вперед и вперед. По сторонам мелькали телеграфные столбы, лачуги, куры, утки, поля, хрюкающие свиньи, синеющий горизонт. В отдельном купе 1-го класса, на дорожном диванчике полулежала молодая женщина удивительной красоты. Молодая грудь ее, стянутая платьем, точно искала себе простора -- судорожно волновалась. Маленькие ножки в высоких прюнелевых ботинках..."

Пятый:

"Соблазнительная женщина".

Роман. Часть 1.

## Глава 1.


Солнце лило жгучие лучи на замолкнувшую землю. Птички притихли. Стояла невыносимая жара. В купальне на озере раздевалась молодая женщина чудной красоты. Спустившаяся с плеч рубашка открывала юную богатую грудь роскошной формы, судорожно волновавшуюся..."

И, наконец, шестой:

"Нагая женщина" или "Вакханка".

Роман из реальной жизни. Часть 1.

## Глава 1.


В небольшой комнате, уютно уставленной диванами, креслами и небольшими столиками, с одуряющей атмосферой от роскошных цветов, перед небольшим зеркалом-трюмо, на мягкой тигровой шкуре лежала нагая молодая женщина ослепительной красоты. Здесь же, на полу, стояла бутылка шампанского и серебряный кубок. Упругие юные формы сверкали на солнце, потоками врывавшемся в открытое окно комнаты, и отражались в зеркале. Белая роскошная грудь судор..."

Дальше автор дневника не пошел, так как вскоре попал в нетрезвом состоянии в воду. Рукопись найдена была в кармане его пиджака.

Редко где так назойливо обнаженно выпирает первичный импульс, стимул "творческой тревоги".

Стержень задуманного романа, ось, вокруг которой должна вращаться тема, сюжет, фабула и множество возможных аксессуаров, -- собственно некий образ женщины. Образ ли? И что такое образ? Лица ее мы не видим -- и автор не видит, и о лице ему нечего сказать, кроме затертых фраз. Видна только судорожно вздымающаяся грудь -- вернее только линии судороги, судорожно искривленной волны, которую было бы нетрудно начертить графически. Упругий подъем и спад в мелкой нервной зыби. Это автор дневника действительно видит, что-то внутри нудит его увиденное запечатлеть на бумаге. Но разве для этого нужен роман в нескольких частях? Или хотя бы рассказ в несколько страниц? Вообще -- так ли уж необходимы для этого буквы, звуки, слова? Не проще ли ограничиться чертежом, графической схемой? Какое необозримое множество романов исчезло бы с библиотечных полок, если бы авторы хотели и умели ограничиваться только точной передачей виденного. 99% литературных произведений на 99% состоят из ненужных и никчемных деталей в описании природы, обстановки будуара, психологии героя и т.д. Льется бесконечная словесная вода там, где достаточно "на стенке зарубить" две -- три линии.

Мы утверждаем: в основе всякого литературного и вообще художественного произведения лежит некий навязчивый (хотя и неосознанный) комплекс зрительного восприятия, некий более или менее наглядный, для взгляда, для зрачка в конечном счете предназначенный чертеж, схема, очертание, очерк, иногда очень несложный и могущий быть без особого труда запечатленным графически. Разумеется, чем звучнее, чем "музыкальнее" произведение, чем напряженнее лирическая взволнованность организма художника, тем сложнее рисунок волны, тем оправданнее обращение автора к звуку, к слову.

Но и в этом случае все слова часто подобны лесам, воздвигаемым для сооружения грандиозной постройки. Рано или поздно леса эти должны быть убраны, если понадобится открыть вид на фасад скрытого ими здания.

Что такое "лирическое волнение"? Чем оно отличается от столь презираемого поэтами "житейского волнения"? Единственно тем, что оно конструктивно, построительно, что в нем вырисовывается, хотя бы еще неощутимо пока для глаза, очертание какого-то строения, сооружения. Житейское (обычное) волнение -- это хаотическая несогласованность смешанных, "смятенных", друг друга парализующих волн, "нестройный" звук, гул сомнений и забот, "меж собой враждующие звуки". Лирика там, где есть строй, где из волн нечто строится, в стихийном раздоре энергий она "льет примирительный елей", -- накладывает чертеж общего плана согласованного построительного действия. Никогда не могла бы она проделывать этого, не будь у нее "лазурной ясности во взоре", другими словами -- надлежащей координации зрительного восприятия, правильной установки зрачка; ко всякому подлинному художнику слова относимы строки Тютчева о Жуковском:


Душа его возвысилась до строю,

Он стройно жил, он стройно пел,

И этот-то души высокий строй,

Создавший жизнь его, проникший лиру,

Как лучший плод, как высший подвиг свой

Он завещал взволнованному миру.*


Никакая постройка немыслима без предварительного чертежа, плана, зрительно-наглядной схемы, конструкции. Мы действительно видим, что многие крупные художники слова (у нас -- Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Жуковский, Баратынский, Веневитинов, Достоевский и др.) были незаурядными рисовальщиками и нередко испещряли рукописи рисунками. В моменты ослабления творческого подъема, перед нарастанием новой волны что-то толкало их на пути графики. К сожалению, усвоенные ими в детстве или школе навыки и методы этого искусства невольно отводили для них мало увлекательную роль иллюстраторов собственного текста. Рисунки зачастую выходили детализацией и как бы декорацией словесного материала, вместо того чтобы явиться схематической конструкцией, скелетом плана, стержнем творческого замысла. Как на образец чертежа последнего рода укажем на рисунок Пушкина, воспроизведенный в III томе Венгеровского издания* и кажущийся на первый взгляд иллюстрацией к XLVII-XLVIII строфам 1-й главы Онегина, на самом деле [он] заключает в себе всю целиком тему -- все развертывание сюжета еще не ясно различаемой "дали свободного романа"**.

Было бы весьма плодотворно параллельное изучение рисунков писателя и соответствующего рукописного текста. Может быть, тогда бы свелись к нулю те недоразумения, которые сейчас отделяют сторонников "формального метода" от изыскателей, ставящих на первый план в литературном произведении то или иное "идейное" содержание. Однако, что же такое эта пресловутая форма? Латинское слово, обозначающее по-русски вид. А что такое "идея"? Греческое слово, обозначающее тоже... вид. А то есть еще затасканное слово "теория", и значит оно опять-таки не что иное, как видение.

Умаление прав зрительного восприятия ведет к безнадежной путанице и противоречию критических "взглядов" (взглядов, в которых менее всего участвует зрачок критика!). Нужно думать, что основы подлинно научной эстетики будут заложены тогда, когда изучение изобразительных искусств поставят в непосредственную связь с законами движения образа в литературе, поэзии и музыке. Связующим звеном здесь станет кинематограф, когда он сделается настоящим искусством, а это будет не ранее, чем придут художники, умеющие воспроизводить на экране мир сновидений. Именно для этой цели кинематограф располагает такими техническими возможностями, каких нет ни у одного из утвердившихся видов искусства.

Искусству надлежит пережить тот же переворот, какой произведен Минковским и Эйнштейном в математике и астрофизике.

Пространственные и временные искусства должны быть рассматриваемы как неразделимое комплексное целое, где время есть одно из пространственных измерений.

Тогда обнаружится огромное значение геометрических воззрительных схем в художественно-творческом процессе.

Интересно такое явление. Редкий художник слова воздерживается от искушения вообразить себя, хотя бы на минуту, художником кисти и карандаша, т.е. сделать героем своего рассказа живописца. Таковы гоголевские Чертков ("Портрет"), Пискарев ("Невский проспект"), лермонтовский Лугин ("Неоконченная повесть"). Трагический конец этих художников -- косвенное объяснение, почему названные писатели не пошли по дороге своих героев. Их воображением была уже перейдена какая-то грань, условно отделяющая "искусство" от "жизни": для них органически стал невозможен тот "пафос дистанции", который существует между живописцем и его картиной. Их картины бесцеремонно вылезают из рам, наступают, напирают на сновидца-созерцателя. Это кошмары, образы столь навязчивые, что от них рисунками не отделаться; от них надо, как Лермонтов от "Демона", "отделаться стихами", их надо уговаривать, заговаривать, заклинать, ограждая себя магическим кругом звуковолнений и стараясь не глядеть на поднявшего веки Вия. В прочем же сущность творческого процесса у поэта, как и у композитора, совершенно однородна с тем, что происходит у живописца. Там и здесь мы имеем лирическое, т.е. построительное, конструктивное волнение организма, передающееся во вне, расширяющееся на тот или иной участок внешней среды и в нем технически фиксируемое, "увековечиваемое" соответственным способом, в каждом данном виде искусства различным.

Еще со времен Шлегеля принято определять музыку, как текучую архитектуру, архитектуру, как застывающую музыку. Но к этому надо добавить, что музыка есть постройка, до конца не доведенная, никогда доселе не доводимая, отчего к этому искусству, так же, как к сценическому, прилагается название игры, т.е. чего-то пробного, подготовительного к настоящему целесообразному, планомерному действию. Как же назвать одним словом то, что здесь строится? (или в построение чего здесь "играют"?)

На это нельзя ответить иначе, как сказав, что здесь именно организуется, конструируется та система волнений, которую принято называть организмом или телом.

Будем исходить из научного определения "тела". "На первых ступенях своего развития тело человека является частью параллельными, частью перекрещивающимися под различными углами волнообразными направлениями первоначальной органической материи. Подобно тому и тело взрослого человека мы можем сравнить с волною.

Волна, вызванная ударом весла, пробегает по гладкой зеркальной поверхности и кажется нам самостоятельным физическим существом. Она служит выражением целой суммы ритмических движений, вечно изменчивых, всегда новых, всегда иных водяных частиц. Следя в течение мгновения за бегом волны, мы видим, что в следующий миг она уже не та. Она уже физически состоит из других частиц вещества. Частицы, которые только что были вовлечены в волнообразное движение и составляли восходящую часть волны, теперь образуют ее вершину, и вот они уже скользят, как нисходящая часть волны, в лоно моря, вздымающееся и опускающееся бесчисленными частицами своей громады, как будто оно дышит. Волна образуется движением водяных частиц: в каждый миг вещество волны меняется. Сперва оно изменяет свое положение внутри волны, затем оно выступает из нее, и волна, для замещения утраченного, вбирает в себя новое вещество. Каждая частица волны движется сама по себе, своим путем, соответственно силе и направлению толчка, не заботясь о движении соседних частиц; но форма всей волны является суммой движений всех одновременно колеблющихся в ней частиц.

Влиянием целой суммы точно определенных по направлению и силе механических толчков вещество, из которого первоначально образуется человеческое тело, протоплазма, вступает в движение развития. На ранних ступенях развития мы видим, как частицы материи поднимаются и опускаются на известной поверхности; так прежде всего на ограниченном пространстве появляются простые волнистые движения образовательного вещества. Пересекая друг друга в известных определенных направлениях и воздействуя одна на другую, эти простейшие волны дают как результат первоначальных двигательных толчков тот удивительный вид живой волны, который мы называем нашим телом. В его движение постоянно вовлекается новая материя: она закономерным образом меняет в нем свое место и, наконец, выступая из общности его формы и движения, возвращается во внешний мир.

Тело человека ни на мгновение не остается одинаковым по форме и содержанию; хотя изменение наружного вида у взрослого человека, подобно тому, как у образовавшейся волны, происходит сравнительно медленно, являясь в небольшие промежутки времени почти незаметным, тем не менее наука о природе дает нам достаточно средств для обнаружения обмена веществ, ежеминутно перерабатывающего состав человеческого тела.

Для естествоиспытателя всякая форма есть движение; движение есть причина образования всякой формы, и наши чувства в состоянии дать нам представление только о движении.

То, что мы называем светом, цветом, тоном, наружным видом, телесностью, -- все это доступно нашим чувствам только в виде движений -- возбудителей нервов высших чувств; даже раздражение низших чувств подчиняется тому же общему закону. Только ошибочное толкование впечатлений высших чувств могло бы ввести нас в заблуждение; но и в этом отношении приобретенная в течение тысячелетий мудрость опыта всего человечества опередила точные указания науки. Мы говорим о гармонии цветов и образов, так же как о гармонии звуков, -- происхождение последних от движений, совершающихся вне нас, никогда не подлежало сомнению. Тело человека давно уже называли песнью песней зиждительной природы. Несомненно, для человеческого ощущения нет ничего более гармоничного, более законченного, более восхитительного, чем идеально прекрасное человеческое тело" (Ранке, "Человек")*.

Таково тело с физико-физиологической точки зрения. Таковым всегда ощущает его искусство. Равно и весь внешний мир внетелесный всегда воспринимается художниками, как океан вечно волнуемой электромагнитной энергии, где "вся сила дрожит и вся вечность снится".

Твердый, косный, непроницаемый, незыблемый мир обыденного восприятия -- в восприятии музыкальном, художественном всегда оказывается очень и очень зыблемым, весьма проницаемым, быстротекущим. "Преходит образ мира сего"**, не стоит на месте, ежесекундно изменяется, -- эта истина, составлявшая некогда достояние экстатического прозрения, казавшегося обманом, иллюзией по его несоответствию с привычными показаниями органов чувств, и изредка охватываемая особо острыми и парадоксальными умами вроде Гераклита, -- сейчас она составляет фундамент всякого научного познания. Этот динамический, диалектический, эволюционный принцип для нас основа всякого миропонимания и, однако, наименее последовательно он применяется в изучении области наиболее восприимчивой к космической динамике -- области искусства. Благодаря вековой размычке между "наукой и искусством" наука об искусстве, эстетика, попала между двух стульев, оторвалась от одного берега, не пристала к другому и беспомощно барахтается в провале, выезжая на словесных описаниях, не предполагая возможности эксперимента.

Чтобы уточнить понятие "лирического волнения", надо держать в памяти даваемую современной физико-химией картину той внешней среды, в которой эта излучаемая организмом волна распространяется. Эта среда состоит, допустим, из камней и скал, из твердых "непроницаемых" тел. Однако "твердое тело не представляет из себя чего-то сплошного, сложенного из атомов, подобно стене из кирпичей. Оно кажется нам таким только потому, что его бесчисленные поры так малы, что недоступны даже нашим сильнейшим микроскопам. А между тем эти поры всюду рассеяны в самых твердых веществах и сравнительно с материальной частью тел их не меньше, чем в куске рыхлой ваты или в сырой рыхлой костной ткани. Аморфное твердое тело как бы соткано из самой нежной паутины, а в кристаллическом веществе, кроме того, мельчайшие ветки этой паутины соединены между собой геометрически правильным образом по всем направлениям, как кружевные сетки самого тонкого и изящного вида. Каждая такая паутина состоит из прицепившихся друг к другу молекул данного вещества, и вся внутренность, все пустые промежутки этой невидимо-чудной ткани твердых тел заполнены и омываются эфирными волнами света, теплоты и других неощутимых колебаний лучистой энергии, подобно тому, как тростники в реке омываются текущей между ними и волнующейся от легкого ветерка водой. Все молекулы колеблются при этом, как водоросли на дне ручья, а составленные ими структурные сетки подвергаются всевозможным легким изгибам -- то сжатиям, то нажатиям. Вот почему и сила их сцепления между собой, и сила сопротивления разрыву кажутся нам ритмически то ослабляющимися, то усиливающимися" (Морозов Н.А. "Д.Менделеев и химия будущего"*).

Организм излучает всегда множество волн, оказывающих то или иное влияние на структурную среду. Круг этого влияния, однако, обычно весьма невелик, поскольку эта среда имеет ряд собственных, независимых от организма систем колебаний, в свою очередь давящих на организм, сжимающих, перебивающих очерчиваемые телом круги волн, препятствующих им далеко расширяться. Отсюда органические колебания всегда связаны, не свободны.

Фиксируется некая черта, отделяющая для сознания внутрителесное от внешнего. Считается в общем, что черта эта совпадает с поверхностью кожи. Определяется она по чисто отрицательному признаку -- реакции на боль и раздражение, определяющие степень восприимчивости наших сознательных центров. Вся кожа есть как бы постоянно натертый постоянным движением -- напором независимых от нас стихийных энергий -- огромный мозоль, сравнительно нечувствительный к боли, панцирь, облекающий более нежные части. И вдруг открывается возможность организму неизмеримо далеко за пределами кожи расширить круг своих волнений, свободно излучаясь и пространственно и смело формируя, видоизменяя линиями своих волн мельчайшие структурные сетки окружающего вещества. По слову поэта:


Душа стесняется лирическим волнением,

Трепещет и звучит,

И ищет, как во сне,

Излиться, наконец, свободным проявлением*.


"Как во сне"... законы нарастания лирических волн подобны законам сновидения. Тот же самый механизм, конечно, действует и в "грезах наяву", во всякого рода наркотическом, эротическом возбуждении. Что же, собственно, происходит во всех этих случаях? Каким способом удается расширять круг волнений и завоевать большее пространство для "свободного проявления" собственной энергии?

Всегда и везде одним и тем же способом. Водружением -- поставлением впереди себя некоторых, хотя бы туманных еще, как бы дымом окутанных зрительных чертежей, схем (образов), столь привлекательных, притязательных для организма, что он, мгновенно кидаясь им навстречу, одолевает внешнюю якобы непроницаемую среду, проницает ее, пронизывает излучениями токов такой тонкости и силы, что они образуют прочные пространственные связи, силовые линии, как бы туго натянутые струны "напряженной, как арфа, души" (душа, по определению еще древнего музыканта-философа Аристоксена**, и есть не что иное, как напряженность, ритмическая настроенность телесных вибраций).

Тогда волны закипают только вокруг этих струн, сообразуясь с линиями их натяжения и с ритмом дрожания. Всевозможные изгибы, сжатия, натяжения, сцепления и отталкивания колеблющихся волнистых кружевных узоров, тончайшая слабая паутинка, которую, однако, не может разорвать колышащий ее ветер, простираясь в неизмеримую даль, дает возможность нарастать волнам большей силы и длины. Обычно и большей высоты, хотя последняя не обязательна для лирического волнения. Высокие волны могут, конечно, вздыматься и при отсутствии струн натяжения, как в случаях гнева, страсти, во всяком аффекте, но если они не находят себе лирического конструктивного разрешения -- не могут свободно проявиться в чертеже перекрестного с другими чертежами узора (пространственной формы), то должны сдавленно извиваться, мельчать, замирать в быстрой судороге, в эпилепсии и т.д.

Натянутая струна выравнивает волну, не дает ей слишком высоко вздыматься и слишком низко спадать, слишком сильно колебаться и в результате разбиваться, разрываться.

Из множества физиологически точных описаний состояний творческого возбуждения достаточно здесь привести слова Ницше (из "Ессе Homo"):

"Восторг, огромное напряжение которого выливается в потоках слез, при котором шаги невольно становятся то бурными, то медленными: совершенное бытие вне себя, с самым ясным сознанием бесчисленного множества тонких дрожаний до самых пальцев ног, инстинкт ритмических отношений, отношений, охватывающих далекие пространства форм, продолжительность, потребность в далеко напряженном ритме есть почти мера для силы вдохновения, род возмещения за его давление и напряжение. Здесь происходит в высшей степени непроизвольно как бы поток чувства свободы, безусловности, силы божественности".

Если не всякое волнение, а только структурное, архитектурное мы вправе назвать музыкой и лирикой, то значит именно в устойчивых ее элементах, в том, что среди всех колебаний остается неколебимым "далеких пространственных форм", образов, то вырисовывающихся в очертаниях волн, то заволакивающихся туманом, но определяющих собой весь характер и силу волнения, -- надо искать регулятивного начала всякого творчества.

Законы движения потока образов, вихрей воображения, заправляющих поэтическим творчеством, однородны с законами сновидения, сновидческого воображения. Как раз в этой последней области изучения процесса сновидения сделаны наукой, главным образом психоаналитической школой, за последние 30 лет огромные завоевания, так что теперь можно сказать: "Уж проходят караваны через те скалы, где носились лишь туманы, да цари орлы"*. Эта сфера, искони облюбованная мифотворцами и мистиками разных видов, подверглась систематическому нашествию и обследованию трезвых работников науки. Правда, работа их еще не доведена до конца. Но, исходя из добытых ими результатов, мы можем сейчас наметить основные принципы, управляющие образованием зрительных форм сновидческого восприятия.

Три, тесно связанные между собою, принципа:

1. Автоэротическая зеркальность.

2. Внутрителесность пространства.

3. Органопроекция.

Термин "автоэротизм" был впервые введен в 1898 году Хэвлоком Эллисом, описавшим случаи "полового возбуждения при самолюбовании, которое, можно сказать, проявляется, главным образом, у женщин". И особенно ярко у тех, "которые обладают по отношению к другим лицам притягательной силой". "Несомненно, -- писал этот автор, -- некоторые мальчики и некоторые девочки в первый раз узнали половое чувство при созерцании своего собственного тела в зеркале". Он приводит "типичный" случай: молодая 28-летняя женщина, во всех отношениях здоровая дама, "испытывает сильное влечение к созерцанию самой себя, особенно нижней части своего тела, чувствует себя особенно счастливой, когда она бывает одна, обнаженная, в своей спальне. Она знает наизусть каждый уголок своего тела и гордится тем, что оно сложено согласно всем законам правильного построения человеческого тела. Она вполне сознательно стремится к этому (самолюбованию), не испытывая какой-либо застенчивости, и, хотя дозволяет другим созерцать себя, однако к этому не стремится и испытывает лишь удовольствие при самонаблюдении"*.

Обозрев явления автоэротизма "во всей их полноте", Х.Эллис пришел к выводу, что здесь мы "имеем дело не с каким-либо видом душевной болезни и не с каким-либо сортом испорченности, но с неизбежным побочным продуктом сильного процесса, на котором покоится весь животный мир"**.

С того момента различные исследователи заговорили о подобных случаях, особенно F.Nacke, введший новый термин "нарцизм". Среди 1500 душевно больных Nacke нашел нарцизм у четырех мужчин и одной женщины. Д-р Hughes заявил, что ему известны такие факты, когда мужчины занимаются созерцанием своего корпуса и своих органов, а женщины своей груди и особенно бедер. "Весь вопрос, -- по его мнению, -- заключается в том, что тут мы встречаемся с редкой фазой психологии: она не болезненна и приближается к тому эстетическому характеру, с которым мы смотрим на наготу в искусстве"***.

Повторилась история с открытием "частного случая", тоже замечательного, хотя, конечно, "случайного и побочного" явления, -- действия нагретого янтаря на кусочки бумаги, его странного свойства, названного по имени янтаря электричеством. Давшие это название не могли подозревать о том электромонизме, под знамя которого сейчас встали все науки о природе. С каждым днем становится яснее, что понятию автоэротизма суждено сыграть точно такую же роль универсального объединяющего принципа в области наук психических. Оба термина -- "автоэротизм" и "нарцизм" -- были усвоены Фрейдом и исследованы для его "теории сексуальности", построенной на данных психоанализа. Год за годом, в соответствии с накоплением отработанного материала, Фрейд дополнял и расширял основные свои положения. В результате влечениям и импульсам, вырастающим на почве автоэротизма, приходилось все больше и больше уделять внимания, и тем более центральное значение приобретал сам термин. Он стал обозначать теперь уже не "редкую фазу" и не побочный, хотя и постоянный продукт развития, но первичный стимул, корень, питающий ствол всех психических, психофизиологических процессов. Все ответвления этого ствола, каковыми являются эротические влечения к объекту, могут только временно заслонить, замаскировать, но никак не заменить собой самого ствола. Выразительны утверждения Фрейда, вставленные им в последнее издание "Теории полового влечения": "Из психоанализа мы, как через границу, преступить которую нам не дозволено, глядим в водоворот нарцистического либидо, и оно кажется нам большим резервуаром, из которого высылаются привязанности к объектам и в который они возвращаются: нарцистическая привязанность и либидо к "я" кажется нам осуществленным в первом детстве, только прикрытым благодаря поздним его отросткам, но, в сущности, оставшимся неизменным за их спиной". То же в специальной статье о нарцизме: "Первично либидо концентрируется на собственном "я", а впоследствии часть его переносится на объекты; но по существу этот переход либидо на объекты -- не окончательный процесс, и оно все же продолжает относиться к охваченным им объектам, как тельце маленького плазматического существа относится к выпущенным им псевдоподиям. Мы, естественно, вначале не замечали этой доли либидо, т.к. исходили в нашем исследовании из невротических симптомов" (где в глаза бросается именно "объект либидо").

Перед психоанализом встает теперь задача пересмотра и переоценки прежде добытых данных, и заострения аналитического метода в соответствии с новым, углубленным пониманием психосексуальной основы. Фрейд где-то рассказал, как одному молодому человеку для иллюстрации техники забывания и обмолвок было предложено назвать, не думая, первое попавшееся женское имя. Несмотря на то, что он был в жизни заинтересован и связан со многими женщинами, он назвал имя, не принадлежащее ни одной из них: Альбина. Оказалось, что он был альбиносом -- и это имя должно было означать, что наиболее интересной для него женщиной является в данную минуту он сам.

Если бы, однако, аналитику удалось установить принадлежность названного имени одной из действительных женщин или, допустим, вскрыть его связь с инфантильными фантазиями, с отношением к матери и т.д., то неужели на этом можно было прекратить раскопки душевной глубины? Разве не ясно, что выбор имени не только для данного молодого человека и не только в данную минуту, но всегда и для всякого будет, в конце концов, обусловлен автоэротическим импульсом, который, конечно, не везде так обнажен, но большею частью замаскирован, загримирован до неузнаваемости. И мы видим, как в превосходном разборе Фрейдом бреда и снов в "Градиве" Иенсена остается все же совершенно не вскрытый автоэротический мотив, заправляющий всем поведением героя этой новеллы и вынуждающий его искать объекта любви по принципу "отожествления", а не по принципу "опоры", как бесчисленное множество путешествующих влюбленных пар. Художник резко противопоставил эти два типа, аналитиком же подчеркнуто только их сходство*. То же самое нужно сказать по поводу классического трактата о Леонардо да Винчи. И здесь автор робко останавливается у границ "нарцистического либидо"**. Говоря об изображениях Иоанна и Вакха, где в фигурах замечается странная связь мужского и женского, автор замечает: "Картины эти дышат мистикой, в тайну которой не осмеливаешься проникнуть". Об этом недостатке смелости исследователя можно только пожалеть. Исследователь объяснил бы многое, если не все, что осталось не разъясненным в психике художника. У этой "мистики" имеется теперь психоаналитическое название, но Фрейд бросает лишь фразы о "скрытом торжестве во взглядах этих изображений": "они знают о большом счастье, о котором нужно молчать: знакомая обольстительная улыбка заставляет чувствовать, что это любовная тайна". И только!***

Вообще, не применяя во всей широте принципа отождествления или автоэротической зеркальности, нельзя дать исчерпывающее "толкование сновидения". Вот отчего, высказывая ряд проницательных догадок, Фрейд то и дело признается: "В сущности, никогда нельзя быть вполне уверенным, что мы истолковали сновидение; даже в случае, когда толкование вполне удовлетворяет нас и, по-видимому, не имеет никаких пробелов, остается все же возможность, что то же самое сновидение имеет еще и другой смысл". Масштаб меры сгущения, строго говоря, определяется всегда одним фактором: силою автоэротического импульса. Добравшись до него, мы находимся у истока, у первичного контура, ОЧЕРТАНИЯ сонного видения. Ведь, как многократно подчеркивается Фрейдом, -- "все сновидения, без исключения, изображают непременно самого спящего. Там, где в содержании сновидения содержится не мое "я", а другое лицо, там я имею полное основание предполагать, что мое "я" скрыто путем индентификации за этим лицом. Сновидение указывает, что при толковании его я должен перенести на себя нечто присущее этому лицу -- скрытые общие черты. Бывают также сновидения, в которых мое "я" проявляется наряду с другими лицами, которые при анализе, после раскрытия индентификации, оказываются опять-таки моим "я". Я должен тогда при помощи этих идентификаций связать со своим "я" известные представления, против которых восставала цензура. Таким образом, я могу в сновидении изобразить свое "я" различным путем. Иногда даже одновременно, либо непосредственно, либо при помощи идентификации с другим лицом. Некоторые такие идентификации способствуют сгущению чрезвычайно обильного материала мыслей" (Фрейд "Толкование сновидений", Москва, 1913, стр. 267).

Усталость как бессознательное разочарование, плод неудачи бодрственных идентификаций и состояние сна как "нарцистический возврат либидо к самому себе" -- такова предпосылка сновидческого (равно художественного, творческого) процесса.


И забываю мир и в сладкой тишине

Я сладко усыплен моим воображеньем,

И пробуждается поэзия во мне...

И тут ко мне идет незримый рой гостей,

Знакомцы давние, плоды мечты моей*.


"Знакомцы давние" -- одни и те же, упорно и периодически закономерно, зеркально возникающие -- друг в друга переливающиеся образы-отражения сновидческого "я". Как раз настойчивость, навязчивость, повторяемость их превращает сновидца в художника, в поэта, давая возможность, вернее -- понуждая запоминать и воспроизводить их. В таких случая вихрями потоков воображения управляет один центральный образ, кристаллизующийся, формирующийся в их волнениях, сгущениях и сдвигах. Этот образ, неотделимый от "я" созерцающего и в то же время для него как-то недосягаемый, ему полярно противопоставленный обыкновенно именуется у поэтов образом "музы". В появлении его видят исток всей творческой тревоги, всей лирической взволнованности Автоэротический генезис этого образа не подлежит ни малейшему сомнению. Надо, однако, заметить, что автоэротика здесь не совпадает ни с первичным инфантильным планом оральной и садически-анальной фазы, ни с позднейшим нарцизмом, ориентированным на "единство личности", представляемым мозговым, головным "я" и ассоциированным, по преимуществу, с внешностью не закрытого одеждами лица. Подобному "я" можно противопоставить цельный индивидуум как непознанное и бессознательное "оно". (Эта очень удачная формулировка, предложенная Гроддеком, принята Фрейдом в одной из последних его теоретических работ.)*

""Я" охватывает "оно" поверхностно и не целиком, "примерно так, как зародышевый кружок расположен в яйце". "Я" есть только измененная под прямым влиянием внешнего мира часть "ОНО", своего рода продолжение дифференциации поверхностного слоя. "Я" старается также содействовать влиянию внешнего мира на "ОНО" и осуществлению тенденций этого мира. Оно стремится заменить принцип удовольствия, который безраздельно царствует в "ОНО", принципом реальности. Восприятие имеет такое же значение для "Я", как влечение для ОНО. "Я" олицетворяет то, что можно назвать разумом и рассудительностью, в противоположность ОНО, содержащему страсти. Все это соответствует популярным и общеизвестным разграничениям, однако может считаться верным только для некоторого среднего идеального случая"**.

Пользуясь этой терминологией, мы можем сказать, что та автоэротическая направленность, которая питает сновидческий процесс, будучи полна отголосками нарцизма -- с одной стороны, оральной и анальной локальности -- с другой стороны, главным образом строится не на них, а на эротическом влечении, эротическом восхищении собственным телом в его ЦЕЛОСТИ, причем представителем этой целости является не столько головное "Я" (верхнее лицо), сколько таинственное, загадочное ОНО (нижнее лицо), не-сконцентрированная, непроявленная смутная масса, МАГНИТНОЕ ОБЛАКО СИЛ, в котором уже сквозит и угадывается ОНА (царь-девица, богиня, лучезарная подруга -- МУЗА). Создание образов -- воображение, мечта, игра. С кем, однако, здесь человек ИГРАЕТ (и что он может выиграть)?

"Он разлюбил игрушки и стал мечтать, -- пишет о ком-то, конечно, о себе, Лермонтов в предсмертном отрывке начатой повести. -- Лишенный возможности развлекаться обыкновенными забавами детей, он начал искать их в самом себе. Воображение стало для него новой игрушкой. Недаром учат детей, что с огнем играть не должно, но -- увы! -- никто не подозревал в нем этого скрытого огня, а между тем он охватил все существо бедного ребенка"*.

И в другом предсмертном отрывке** рисуется самый процесс этой странной ИГРЫ. Вначале почти не известно, из-за чего она ведется, в "воздушном банке" какое-то смутное, неопределенное ОНО.

"Это? -- сказал Лугин, испугавшись, и кинув глаза налево. -- Что это? Вогруг него колыхалось что-то белое, неясное и прозрачное. Он с отвращением отвернулся... -- Мечите! -- сказал он, оправившись. Идет темная!.." Через день -- в разгаре игры "он почувствовал вокруг себя чье-то свежее ароматическое дыхание, и слабый шорох, и вздох невольный, и легкое огненное прикосновение. Странный и вместе болезненный трепет пробежал по его жилам. Он на мгновение обернул голову и тотчас же опустил взор на карты. Но этого минутного взгляда было бы довольно, чтобы заставить его проиграть душу. То было чудное, божественное видение. Склоняясь над его плечом сияла женская головка... ее уста умоляли, в ее глазах была тоска невыразимая. Она отделялась на темных стенах комнат, как утренняя звезда на туманном востоке... в неясных чертах дышали страсти бурные и жадные, желание, страх, любовь, грусть, надежда... То была одна из тех чудных красавиц, которых рисует нам молодое воображение, перед которыми в волнении пламенных грез стоим на коленях и плачем, и радуемся, и молим... одно из тех божественных созданий молодой души, когда ОНА В ИЗБЫТКЕ СИЛ ТВОРИТ ДЛЯ СЕБЯ НОВУЮ ПРИРОДУ ЛУЧШЕ И ПОЛНЕЕ ТОЙ, К КОТОРОЙ ПРИКОВАНА".

И с этих пор -- уже не туманное и вызывающее отвращение ОНО, а какая-то ОНА, хотя с чертами тоже еще неясными, и названия даже не имеющая: "ОНА, не знаю, как назвать ее, она, казалось принимала трепетное участие в игре".

Поиск для себя "новой природы", представление (поставление перед собой, впереди себя -- во "внешнем" пространстве) проекции нового тела взамен того, к которому человек прикован и которым он не удовлетворен -- вот СМЫСЛ "явления музы" и несознаваемая цель той игры воображения, которую мы называем художественным творчеством. Как только возник хотя бы еще неясный чертеж новой схемы органических волн, проект реконструкции организма, сейчас же натягиваются струны, "душа стесняется лирическим волнением, трепещет и звучит".

Психологический процесс, который является предпосылкой этой игры, вполне аналогичен с тем из перечисленных Фрейдом случаев выбора объекта по нарцистическому типу, когда субъект испытывает эротическое влечение не к тому, что он сам из себя представляет или чем был прежде, или что было частью его самого, но и к тому, чем он хотел бы быть. Чем выраженнее этот тип влечения, тем длиннее и сильнее лирические волны. Всякий уклон к одному из предыдущих типов к самовлюблению, самоудовлетворенности -- влечет за собой проигрыш в этой игре, т.е. отодвигание, потухание образа музы, сужение творческого диапазона.

Зарождение и формация этого типа связана с тем периодом жизни, который является кульминационным пунктом всего развития детской сексуальности. Здесь доминирует повышенный интерес к гениталиям. Поэты рождаются или делаются? Скорее всего -- делаются, но очень рано. К 5-ти годам у ребенка уже определенно складывается та психическая установка, которая потом дает ему возможность при благоприятных условиях проявить себя в искусстве. Если же она не сложилась, то никакие позднейшие усилия поэта из него не сделают. От предпринятого трехлетним-четырехлетним ребенкам сексуального исследования -- от участи его домыслов и гипотез, выдвигаемых как ответ на вопрос, откуда берутся дети, -- зависит направление его любознательности и творческой активности в зрелом возрасте. Инфантильный интерес исследователя -- ничто другое, дает нам понять Лермонтов, завели Лугина в Столярный переулок. Во время расспросов дворника "сердце его забилось, должен ли он был продолжать свои исследования? Не лучше ли вовремя остановиться? Кому не случалось находиться в таком положении, тот с трудом поймет его. Любопытство, говорят, сгубило род человеческий: оно и поныне -- наша главная первая страсть, так что даже все остальные страсти могут им объясниться. Но бывают случаи, когда таинственность предмета дает любопытству необычайную власть -- покорные ему мы, подобно камню, сброшенному с горы сильной рукой, не можем остановиться, хотя видим ожидающую нас бездну".

Все такие случаи являются воспроизведением единственного детского случая; игра воображения, названная, в отличие от других, видом познания, искусством, вся состоит из погони за такими случаями.

В художнике живет во всей силе "интеллектуальный нарцизм", примитивная вера во "всемогущество мысли", "приемы воздействия на внешний мир, составляющие магию и производящие впечатление последовательного проведения в жизнь фантазий о "собственном величии".

"В одной только области, -- замечает Фрейд, -- всемогущество мысли сохранилось в нашей культуре -- в области искусства. В одном только искусстве еще бывает, что томимый желаниями человек создает нечто похожее на удовлетворение и что эта игра благодаря художественной иллюзии будит аффекты, как будто она представляет собой нечто реальное. С правом говорят о чарах искусства и сравнивают художника с чародеем. Но это сравнение, может быть, имеет большее значение, чем то, которое в него вкладывают. Искусство, несомненно, не началось, как "искусство для искусства": первоначально оно служило тенденциям, большей частью уже заглохшим в настоящее время. Между ними можно допустить и некоторые магические цели".

Теперь каждое выражение -- "магия", "чародейство", "художественная иллюзия", создание чего-то похожего на удовлетворение -- все это проще и нагляднее выражается одним словом -- ЗЕРКАЛЬНОСТЬ. Искусство -- это стремление и умение достигать такой силы восприятия автоэротической зеркальности, при которой вспыхивает, хоть на миг, безотчетная уверенность в возможности создания себе "новой природы", возможности реконструкции организма по схеме, по образу, возникающему из хаотического тумана излучаемых в пространстве волн видения. Здесь та ставка возможного ВЫИГРЫША, ради которого лишь и могла возникнуть и может продолжаться эта столько веков не прекращающаяся ИГРА. "Игру эту боги затеяли". Иллюзия ценится, поскольку бессознательно мыслится конструктивно-зрительным проектом. Если всякое сновидение -- возврат к нарцизму, то и всякое сновидение в этом смысле художник. Все в сновидении строится по принципу ЗЕРКАЛЬНОСТИ. "Переворачивание, превращение в противоположность" -- таково, по Фрейду, одно из излюбленных средств изображения сновидения. Это осуществление желания, противоположного какому-либо элементу скрытых мыслей сновидения. "Хоть бы это было наоборот". Проще сказать, эта перевернутость -- основное свойство зеркальности как таковой, "тоже навыворот". Ведь всякое отражение -- оборотень. Вот отчего в сновидении сплошь и рядом правое является левым, левое -- правым (как в обычных зеркалах), а также переднее является задним, а заднее -- передним (как если бы впереди искоса поставленное зеркало отражало отражение другого, поставленного сзади). Далее, верхнее представляется нижним и нижнее -- верхним (как в зеркалах, горизонтально положенных на пол или вделанных в потолок), наконец, выпуклое -- вогнутым и вогнутое выпуклым, кривое -- прямым и прямое -- кривым, угловатое -- закругленным и закругленное -- угловатым, наружное -- внутренним и внутреннее -- наружным, единое -- множеством и множество -- единством. (Всякие подобного рода эффекты более или менее достижимы и наяву с помощью различным образом изогнутых, отполированных и расставленных зеркал, зрительных плоскостей планов.) Сонное видение с необыкновенной быстротой и разнообразием пользуется всеми этими приемами для достижения своей цели, т.е. для удовлетворения какого-либо желания. Но все желания в конечном счете вырастают, как ветви и листы, из одного ствола и сводятся к одному: увидеть себя в ином -- обратном и более привлекательном образе, где удержаны лучшие образцы старого образа и дополнены новыми, недостающими. Хромой видит себя с выпрямленной ногой, кривому грезится его потерянный глаз. Человек однополый (мужчина) создает "в своем воображении по легким признакам"* образ красавицы, обрисовывающий скрытую женскую сторону его бисексуальной биологической природы. Сновидческая и творческая фантазия без всякого труда перепархивает через ту пропасть, какая существует в нашем сознании и привычном восприятии -- между "мужским" и "женским" и посредством зеркальных наведений искусно усвояет одному полу признаки другого.

На такой же точно зеркальности основан и тот род эротического влечения к объекту, из которого развилась "половая любовь" всех оттенков и градаций. Изначальная бисексуальность индивидуума является той почвой, на которой разыгрывается автоэротическое воображение, могущее потом быть использованным в целях того или иного ПЕРЕНОСА. Для художника здесь существенен начальный момент процесса, не столько "любви мечта", сколько предшествующий ей и ее зажигающий (иногда же и не зажигающий) "легкий сон, сей тонкий сон воображения, что посылает Аполлон, не для любви, для вдохновенья"**.

Вся "магия"этого тонкого сна, дающего "свободное проявление" органическим энергиям, зиждется на еще недостаточно изученных законах оптики, позволяющих возникать такой планировке зеркал, при которой стирается грань между близью и далью. Далекое может страшно приблизиться, близкое -- бесконечно отодвинуться. Размеры предмета в связи с этим легко меняются: крупное может уменьшиться до точки, крохотное -- занять все поле зрения, как под стеклом микроскопа, и т.д. Множество возможных при этом комбинаций и сочетаний отдельных образов и целых цепей их (как бы пересекающихся и перепутанных кинематографических лент) -- перечислять нет надобности. Например, И.Эйгес, разбирая "Первое января" Лермонтова, указывает на сплетение здесь трех, вдвинутых друг в друга, снов, "наподобие того, как гладя в оконное стекло, можно при известных условиях освещения видеть, кроме образов предметов, находящихся за окном, еще и отражение в стекле образов предметов перед окном (в том числе и свое собственное изображение), пропускающих всю картину сквозь себя. Полная аналогия была бы здесь в том случае, если бы с исчезновением из поля зрения этих отраженных образов исчезла бы вместе с ними и виденная сквозь них картина, что как раз мы имеем в состояниях сновидческого созерцания (и данного лирического)". (Эйгес "Лермонтов", Аполлон, 1914, N 10, стр. 53).

Отсюда-то, при сколько-нибудь заметном усилении автоэротической зеркальности, неизбежно возникает присущее сновидению чувство ВНУТРИТЕЛЕСНОСТИ ПРОСТРАНСТВА.

Поскольку круг "свободного проявления" изливаемых лирических волн начинает казаться неограниченным, постольку, естественно, исчезает, стирается та условная черта, которая отделяет изолированное "тело", крохотный кусочек "внутреннего" мира от чуждой и давящей "внешней" среды. Зрение окончательно торжествует над осязанием; осязательные ощущения растворяются в зрительных, замирая летят за ними вдаль,как змей на крыльях орла.Ведь соотношение перспективных планов, вводимое нами в обычное зрительное восприятие, есть всегда плод бессознательной проверки на осязание. Ребенок, естественно, тянется схватить видимую перед собой луну и только неприятный опыт убеждает его, что многое "видит око, да зуб неймет".

Не слишком сложны приемы, с помощью которых сновидение завоевывает все внеположное сновидцу. НАЛОЖЕНИЕ чертежа очертания телесной формы, соответственно зеркально увеличенной, на тот или иной пейзаж (небо, море, поле) или группу образов (животных, человеческих) -- совпадение основных линий этого пейзажа с конурами телесной схемы, особенно легко дающееся при малейших признаках симметричности пейзажа (ситуации здесь нередко напоминают загадочные картинки), наконец, при недостаточности общего соответствия -- ряды мелких частных ДЕТАЛЬНЫХ соответствий, аналогий, сигналов (знаков, символов), неубедительных каждое порознь, но покоряющих своей совокупностью. Можно определить внутрителесное пространство как ФОН, ЗЕРКАЛЬНО РАЗДВИНУВШИЙ И УГЛУБИВШИЙ ОБРАЗ.

Вот типичный образец сновидческого ландшафта, приводимый Фрейдом. Это снилось простой женщине, муж которой служил сторожем. "Кто-то забрался в дом, и она в страхе позвала сторожа. Но тот мирно отправился вместе с громилами в церковь, к которой вели несколько ступеней: позади церкви была гора, а наверху густой лес. На стороже был шлем и ряса; у него -- большая рыжая борода. На громилах, мирно шедших с ним, были большие мешкообразные фартуки. Из церкви в гору шла дорога. Последняя, с обеих сторон, поросла травой и кустарником, который становился все гуще и гуще и на вершине горы переходил в густой лес".

Здесь ландшафт воспроизводит во всех деталях топографию женской половой сферы. Мужские же органы символизированы человеческими фигурами на его фоне.

Таким образом, это сновидение может одновременно служить образчиком применения третьего построительного принципа сновидения, а именно -- ОРГАНОПРОЕКЦИИ.

С его помощью представляется -- проецируется в пространство не целое тело, а какая-либо часть взамен целого, какой-либо один из органов, причем, однако, он по возможности снабжается неким полномочием на представительство от всего организма. Это как бы зародыш, семя, потенциально еще не развившееся, не сформировавшееся отражение всего органического целого. В животном мире регенерации клеток, когда внешняя среда недостаточно податлива (прозрачна, зеркальна, пронизываема взором), чтобы воспроизвести отражение всего целого, приходится довольствоваться частичным отражением в надежде, что зацепившись с его помощью, связавшись с его помощью с кругами внетелесных волнений, переплеснуться туда потом целиком. Такая надежда, впрочем, как увидим, не всегда оправдывается. Самая органопроекция есть уже начало ослабления сновидческой магии (зеркальности) -- уступки, компромисса со стороны "всемогущей мысли". Далее обыкновенно идет в сновидении, как частный (и, однако, слишком частый) случай органопроекции, то, что можно назвать органодеекцией, т.е. отделением, отпадением, отсечением проецированного органа.

Здесь постройка нового организма сказывается в РАССТРОЙСТВЕ СТАРОГО, конструкция стоит на деструкции -- лирика переходит в драму. Лирическая волна разбивается: вместо одного поющего взволнованного (дрожащего, вибрирующего) голоса -- слышны два спорящих (диалектика) и видны два противопоставленных, друг друга выталкивающих образа (двойники). То, что некоторые исследователи сновидения (Фолькельт, Дюпрель*) называли драматическим разделением, в дальнейшем распадении субстрата теснейшим образом связано с кастрационным комплексом. Психоанализ удостоверяет, что любой отсекаемый орган всегда является в конце концов символом, заменителем (для цензуры) или аналогичным соответствием (по характеру процесса) единственного органа, исключительное внимание к которому БЕССОЗНАТЕЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ отпечатлено в сновидении, как равно в искусстве, языке и мифе.

"Сексуальная символика, -- пишет д-р Абрагам, -- есть психологическое явление, сопровождающее человека в пространстве и времени. На пороге нашей культуры она проявляется наиболее ярко и резко, а в менее яркой, но все же довольно отчетливой форме проявляется в душевной жизни человека. Клейнпауль выражает это чрезвычайно метко: "Человек сексуализирует вселенную". Бросив прежде всего взгляд на начатки изобразительных искусств, мы найдем там бесконечное разнообразие изображения половых органов человека то в полускрытом, то в явном и откровенном виде, не оставляющем ни малейших сомнений. Иногда их изображение имеет характер декоративных украшений, иногда же -- вазы, чаши, и другая утварь просто-напросто представляет собой разнообразные формы гениталий. В художественной промышленности почти всех народов можно встретить предметы, которые носят даже название по тому образцу, от которого заимствована их форма. Египетская, этрусская и римская утварь -- красноречивые свидетели этой всегда живой в народе сексуальной символики. Иначе, действительно, нам пришлось бы закрывать глаза, наблюдая художественные произведения и утварь некультурных народов. У науки все еще большое и плодотворное поле для исследований: наблюдения этого рода разбросаны в нашей литературе и совершенно не приведены в систему" (К. Абрагам. "Сон и миф", с. 25)*.

Столь универсальный факт требует объяснения и отчасти получает его во вскрываемой психоанализом фазе "инфантильной генитальной организации", когда и в коренном автоэротическом плане, в пробудившемся интересе к объекту устанавливается примат гениталий, интерес к ним, и пользование ими приобретает для ребенка господствующее значение. Точнее было бы говорить здесь не о примате гениталий, а о примате фаллуса.

"К сожалению, -- пишет Фрейд в своем недавнем "Добавлении к сексуальной теории", -- мы можем описать данное положение вещей только у мальчика. Что касается соответствующих процессов у маленькой девочки, у нас нет еще определенного взгляда". И в другом месте: "Известно, что только с наступлением половой зрелости устанавливается резкое различие (отличие) мужского и женского характера, -- противоположность, оказывающая большое влияние на весь склад жизни человека, чем чтобы то ни было другое. Врожденные мужские и женские свойства хорошо заметны уже в детском возрасте: развитие сексуальных задержек (стыда, отвращения, сострадания и т.д.) наступает у девочки раньше и встречает меньше сопротивления, чем у мальчика; наклонность к сексуальному вытеснению кажется вообще большей: там, где проявляются частичные влечения сексуальности, они предпочитают пассивную форму. Но автоэротическая деятельность эрогенных зон одинакова у обоих полов. И благодаря этому сходству в детстве отсутствует возможность полового различия, как оно проявляется после половой зрелости. Принимая во внимание автоэротические и мастурбаторные проявления, можно было бы выставить положение, что сексуальность маленьких девочек носит вполне мужской характер. Больше того, если бы мы были в состоянии придавать понятиям "мужской" и "женский" вполне определенное содержание, то можно было бы защитить также положение, что ЛИБИДО ВСЕГДА -- И ПО ПРИРОДЕ СВОЕЙ ЗАКОНОМЕРНО МУЖСКОЕ, независимо от того, встречается ли оно у мужчины или женщины".

К этому надо вообще добавить, что наблюдение над действительно существующими мужскими и женскими индивидами* показывает, что ни в психологическом, ни в биологическом смысле не встречается ЧИСТОЙ женственности или мужественности. У каждой личности в отдельности замечается смесь ее биологических половых признаков с биологическими чертами другого пола...".

"С тех пор, как я, -- замечает Фрейд, -- ознакомился с точкой зрения бисексуальности, -- я считаю этот момент РЕШАЮЩИМ в данном случае и полагаю, что, не отдавая должного бисексуальности, вряд ли можно будет понять фактически наблюдаемые сексуальные проявления мужчин и женщин".

Таким образом, для психоанализа остается открытым вопрос: что считать специфическим в женском характере. Как складывается психофизиологически мир девушки и девочки? Исчерпывается ли он общей с мальчиком и вытекающей из бисексуальности концентрацией детского внимания на penis'e -- в данном случае на соответственном ему клиторе и кастрационном комплексом в смысле зависти к penis'у, адлеровского чувства малоценности по сравнению с мужской природой, как результате якобы уже проведенной кастрации? И если НЕ исчерпывается, если в чем-то другом нужно искать движущую силу женского развития, то в чем же -- спрашивается? Нет ли у девочки, в свою очередь, чего-то, чему слегка завидует мальчик? Совершенно ясно, что ответить на этот вопрос, имеющий первостепенное значение для познания процесса сновидческой фантазии, нельзя иначе, как преступив ту границу психоанализа, о которой выразился Фрейд, что "пока переступить нам не дозволено", и попробовать не глядеть лишь извне, но войти в самый "водоворот нарцистического либидо". Впрочем, и самый термин "либидо" теряет уже всякий смысл, как скоро мы находимся за границей мужской психики.

"Сексуальность" -- условный термин, имеющий значение для внешнего и пограничного процесса.

Искусство, поскольку оно всегда переступало границу и находилось внутри водоворота, не имело другой задачи, как только постигнуть загадку "вечно-женственного". Таково же предельное стремление всякого сновидения.

Доселе границы психоанализа роковым образом совпадали с границами психического мира мужчины, "любовная жизнь которого, -- признает Фрейд, -- только и стала доступна исследованию; между тем как любовная жизнь женщины, отчасти вследствие культурных искажений, отчасти вследствие конвенциональной скрытности и неоткровенности женщин, погружена еще в непроницаемую тьму".

В связи с этим самая сущность полового возбуждения и напряжения остается "совершенно неизвестной". Единственным просветом оказывается "химическая теория", в которую и уперлась фрейдовская теория либидо. Согласно этой теории раздражение эрогенных зон вызывает разложение особого, распространенного по всему организму вещества, а продукты его разложения вызывают специфическое раздражение органов воспроизведения или связанного с ними центра в спинном мозгу. Подобное превращение токсического химического раздражения в особое раздражение определенных органов наблюдается относительно некоторых ядовитых веществ, извне вводимых в организм. Разложение есть лишь побочный процесс. Органическая химия в настоящее время приходит в выводу, что все вытяжки из тел животных организмов (экзимы) и из растительных (алкалоиды) обладают сильными электрическими свойствами и действуют в организмах в качестве "специфических электронов", т.е. заряженных ионов. Есть все основания утверждать, что физиологические жизненные процессы совершаются электромагнитным путем, т.е. в форме тихих разрядов.

С точки зрения современной электрохимии, всякий животный организм можно рассматривать, с одной стороны, как сложную систему замкнутых цепей с переменными токами, а с другой, -- как электромоторный конденсатор.

Опыты Дю-Буа Реймона, Аренса, Пфафа, Пассе и др. еще в первой половине прошлого столетия установили теснейшую связь всех органических процессов с электролитическими явлениями. Новейшие изучения катализа и роли его в биохимии, исследования Оппенгейма, Ипатьева, ионная теория возбуждения акад. Лазарева, недавно открытые лучи биологические Гурвича, операция с живой потоплазмой Кравкова* -- все это склоняет к мысли, что самый акт, называемый жизнью, удобнее всего рассматривать как непрерывные ряды электрических разрядов.

Не вдаваясь в подробности, вытекающие отсюда картины взаимодействия органических и неорганических процессов, -- отметим лишь один выразительный факт: наименьшую проводимость верхней сухой кожи (эпидермы), которая, впрочем, в разных местах имеет различное сопротивление (наибольшее на руках). Сухая кожа почти такой же изолятор, как стекло и эбонит. Однако проводимость ее увеличивается по мере пропитывания ее влагой. Отсюда становится понятной роль кожи при эротическом возбуждении (как средство заражения или заряжения). Отсюда же ясно, почему роль эрогенных зон пришлось играть, по преимуществу, слизистым оболочкам, сопротивляемость которых в 4-6 раз слабее среднего сопротивления эпидермы. Хотя принципиальное право быть эрогенной зоной (проводником излучения органической энергии) сохраняется за любым участком кожи, но понятно, почему потоки этой энергии устремляются обычно по линии наименьшего сопротивления, понятна заключительная локализация его (в большинстве случаев) вокруг гениталий, в результате -- прилив крови к местам оттока, набухание здесь оболочек (эрекция) и, наконец, выделение тех или иных видов органической материи (слюны, пота, экскрементов, мочевой кислоты, менструальной крови, семенной жидкости и пр.). Все эти жидкие и твердые выделения несутся в потоке излучаемой энергии, подобно камням и глине, уносимым течением реки. Все они, с одной стороны, сопровождаются чувством удовлетворения, разряжая, разгружая организм, повинуясь его основному импульсу расширения, распространения во вне, с другой же стороны, все они наносят так называемый НАРЦИСТИЧЕСКИЙ УЩЕРБ, нарцистическое повреждение субъекту, поскольку утрачивается связь выделяющего с выделяемым и расширение достигается лишь ценою распада, разложения. Ежедневное выделение фекальных масс, отнятие от материнской груди во время кормления, наконец, самое отделение от материнского организма во время рождения -- все это возбуждает в ребенке эмоции и представления, предшествующие и подготовляющие почву для "кассационного комплекса". (Тут же создаются аналогии, в силу которых он становится понятен потом и маленькой девочке). Кал, (пропуск), ребенок -- все это в бессознательном мышлении синонимы. В основе такой синонимики, помимо всего прочего, лежит смутное ощущение огромной ценности, огромной жизнетворной силы, пронизывающей выделяемые организмом и от организма отделяющиеся части. Ребенку хочется удержать их, уберечь, сохранить: он обмазывается калом, дарит его любимым лицам как высшую драгоценность, он стремится как можно дольше удержать в кишках переваренную пищу или в пузыре мочу (отсюда всякое упрямство, настойчивость характера в дальнейшей жизни), мечтает собрать все свои выделения в одно место (отсюда не только всякое скопидомство -- кучи Плюшкина, подвалы скупого рыцаря, но и вякая собирающая деятельность человека в природе). Наконец, чтобы не потеряться в "огромности" собираемого "материала", не утонуть в хаосе вещей, он старается упорядочить, расставлять собранное по рядам, а это уже зародыш не только болезненной аккуратности некоторых характеров, но и вообще всякой планирующей, организующей "творческой" активности. Дело в том, что ряды, в которых располагаются вещи, всегда есть линии смутно намеченного чертежа, проецированного во вне как отражение органической конструкции всего целого (тела). В этой расстановке, таким образом, живет замысел ВОЗВРАТИТЬ организму отбросы, утраты, отделившиеся части (члены), составить когда-нибудь из них опять одно целое, дающее зрительный (зеркальный) эффект.

Теперь остается добавить, что, помимо интереса к осязаемым частям выделений, у ребенка вообще, у девочки в особенности, существует не меньший интерес к неосязаемым и почти невидимым (однако, иногда обоняемым) волнам излучаемой энергии. Тут есть связь с анальной эротикой, с выделением газов. Существует сильное желание, чтобы хоть это-то выделение не переходило в отделение, чтобы выделенное (благо оно невидимо) не отставало, не уплывало, но вилось и кружилось вокруг тела. Здесь мы имеем комплекс эмоций-представлений, о примате которого можно говорить в отношении эротического развития девочки. Тесно связанный с penis'ом или аналогичным ему клитором и кастрационным комплексом, с определившимся уже эрогенным главенством гениталий, он, однако, в противоположность ему не фиксирован на четко-линейном ОЧЕРТАНИИ органа-проводника, и благодаря этому сохраняет неопределенную (и разнообразно определяемую в любой момент) расплывчатость, расширенность, пластичность, постоянную ВОЛНУЕМОСТЬ своей сферы. Ощущение постоянного переполнения, ИЗБЫТКА излучаемой энергии вследствие, очевидно, большего участка слизистой влажной поверхности половых органов создает то настроение, о котором говорит Лермонтов: "Молодая душа в ИЗБЫТКЕ сил творит для себя новую природу, лучше и полнее той, к которой она прикована"*. "Жизни некий преизбыток в знойном воздухе разлит, как божественный напиток в жилах млеет и горит... Дева, дева, что волнует дымку персей молодых..." (Тютчев).


"Так дева в первый раз вздыхает

О чем -- неясно ей самой

И робкий вздох благоухает

Избытком жизни молодой". (Фет).


"Как будто избыток чего-то, -- характеризует автор Анну Каренину, -- так переполнял ее существо, что, мимо воли, выражался то в блеске взгляда, то в улыбке..."

Специфически женское и есть всегда ИЗБЫТОЧНОЕ, оттого оно и непостижимо в "границах психоанализа", поскольку выходит, что последний совпадает с рамками мужской психики (где основной тон -- скудость, недостаток). Сравни лермонтовский диалог дубового листка и молодой чинары. "Так вот он, ум мужчины; тот гордец, не знающий ни трепетных сердец, ни влажного и трепетного зноя, и вдруг я весь стал существо иное..." (Анненский).

Чтобы стать этим "существом иным", надо "избыток влажного и розового зноя" разлить в воздухе ТАК, чтобы сфера, в которую он пролит, составила одно целое с телом. Получается атмосферическое окружение, заряженное органическим электричеством, магнитное поле, пространство, пронизанное силовыми линиями. Назовем его МАГНИТНЫМ ОБЛАКОМ. Это то самое, что поэты называли "душистый круг", "розовый туман", что у Блока именуется "соловьиным садом" ("не доносится жизни проклятье в этот сад, обнесенный стеной... и в призывном круженьи и пеньи я забытое что-то ловлю...", "чудный край незнакомого счастья вознесся над убогой мечтой..."). Все подобные эпитеты характеризуют не что иное, как ту атмосферу автоэротической зеркальности, которая окружает развивающийся женский организм. Женщина находится более или менее непрерывно в том состоянии автоэротического возбуждения и упоения, которым мужчина заряжается изредка и как-бы искоса в сновидческом созерцании, в эротическом или творческом (т.е. опять-таки автоэротическом в указанном смысле) подъеме. Женское "я" не ограничено так отчетливо, как мужское, от туманного и переливчатого "ОНО". Лугинская "фантастическая любовь к воздушному идеалу" (музе), которую он не смеет сознательно отождествить с собой и тем окончательно превратиться в "существо иное", другого рода, тяготение к мысленно вычерченному в воздухе (воображаемому) существу -- есть тип ЖЕНСКОЙ психической установки. Изначальная бисексуальность увлекает художника на этот путь. Тогда как типично МУЖСКИМ способом надо считать НЕДОВОЛЬСТВО СОБОЙ, перенос эротической энергии на материальный ОСЯЗАЕМЫЙ объект (чему, собственно, и усвоен термин либидо), сексуальная переоценка объекта, связанная с выбором по типу "опора" и комплексом матери, материнской груди. Здесь на объект перенесена главная часть детского нарцизма. У женщины иное: "у более чистого и настоящего типа женщины" происходит, по описанию Фрейда, следующее: "вместе с юношеским развитием и формированием до того времени латентных женских половых органов наступает усиление первоначального нацизма, неприятно действующего на развитие настоящей, связанной с сексуальной переоценкой, любви к объекту. Особенно в тех случаях, где дело сопровождается расцветом красоты, вырабатывается самодовольство женщины, вознаграждающее ее за то, что социальные условия так урезали ее свободу в выборе объекта. Строго говоря, такие женщины любят самих себя с той же интенсивностью, с какой любит их мужчина. У них потребность не любить, а только быть любимыми, и они готовы удовлетвориться мужчиной, отвечающим этому главному для них условию. Значение этого женского типа в любовной жизни людей нужно признать очень большим. Такие женщины больше всего привлекают мужчин не только по эстетическим причинам, т.к. они обычно отличаются большей красотой, но так же и вследствие интересной психологической констелляции, а именно, не трудно заметить, что нарцизм какого-нибудь лица, по-видимому, очень привлекает людей другого типа, которые отказались от переживаний своего нарцизма в полном его объеме и стремятся к любви к объекту: прелесть ребенка заключается в значительной степени в его нарцизме".

Что же позволяет женщине удержать и даже усилить свой нарцизм с наступлением половой зрелости, которая отзывается в мужчине новым отказом от детской самоудовлетворенности, новым разочарованием в себе?

Отсутствие фиксации на очертаниях гениталий, окруженных как-бы дымом новым, туманом облака излучений -- в первом случае, и усиленная фиксация на этих очертаниях (благодаря эрекционным возбуждениям) -- во втором. "Период полового созревания, приносящий мальчику такую большую вспышку либидо, проявляется у девочки в виде волны, касающейся специально сексуальности клитора".

В этом устранении инфантильной мужественности источник сексуальной анестезии, весьма длительной у большинства женщин, и так-же истерии и неврозов.

Волна вытеснения связана с ростом и сгущением магнитного облака волнистого окружения, атмосферы автоэротической зеркальности, столь наглядно изображенной в излюбленном художником сюжете: красавица (обычно спящая или отдыхающая) окружена светящимся роем лиц эльфов, в очертаниях своих обыкновенно отражающих изгибы ее тела. Не нужно думать, что это относится только к красавицам: так же конструируется окружение любой замаршки-золушки, даже какой-нибудь "Лизаветы Смердящей" -- "уж то одно, что она женщина, уж одно это половина всего", -- как выражается старик Карамазов.

Наглядный пример роли нарцистического переноса во всякой сексуальной вспышке дает страсть Дмитрия Карамазова к Грушеньке. С первого взгляда "она не поражает", но затем "грянула гроза, ударила чума, заразился и заражен доселе, и знаю, что уж все кончено". Что же оказалось микробом заразы? Единственно: ИЗГИБ. "Я говорю тебе -- изгиб. У Грушеньки-шельмы есть один такой изгиб тела, он и на ножке у нее отразился, даже в пальчике мизинчика на левой ножке отозвался". Но откуда у Мити такое напряженное внимание именно к этому "ИЗГИБУ"? Все объясняется: "нестерпимый стыд", охвативший его во время раздевания перед судебным следствием... "стал всех их ниже, теперь они уже имеют полное право его презирать... точно во сне, я во сне иногда такие позоры над собой видывал". Самое главное удостоверяет автор -- "он сам не любил свои ноги, почему-то всю жизнь находил большие пальцы на обеих ногах уродливыми, особенно один -- грубый, плоский, как-то загнувшийся вниз ноготь на правой ноге..." Уродливость, таким образом, фиксирована на изломе (плоском изгибе), искажении все того же искомого ИЗГИБА, питавшего нарцизм ребенка. Интересна зеркальная перевернутость волны притяжения к Грушеньке: большой палец правой ноги -- мизинец левой ноги. Таковы всегда "силовые линии" эротического влечения.


Божественный какой-то сон

Нас всех и манит и тревожит.

Кто сам себя любить не может

Любить другого осужден... (Минский).


Любить себя по-настоящему -- так, как хотелось бы -- не удается. Предмет любви неуловим. Близок локоть, да не укусишь. Приходится кусать чужой локоть, стараясь ВООБРАЗИТЬ, что это свой собственный. Это и называется ПЕРЕНОСОМ. Яркая картина самочувствия мужской компании в увеселительном заведении дана в недавних воспоминаниях М.Горького: "Жутко было наблюдать нечто враждебное в их отношении к женщинам, красотой которых они только что почти благоговейно восхищались. В их сладострастии я чувствовал примесь изощренной мести и казалось, что эта месть вытекает из отчаяния, из невозможности опустошить себя, освободить от чего-то, что угнетало их, уродовало их. Помню ошеломивший меня крик Степахина, он увидел свое отражение в зеркале, его красное лицо побурело, посинело, глаза в исступлении выкатились, он забормотал: "Братцы, глядите-ка! Господи!" -- и взревел: "у меня нечеловечья рожа, глядите. Нечеловечья-же братцы"! Схватил бутылку и швырнул в зеркало: "Вот тебе, дьяволово рыло, на!" Он не был пьян, хоть и много выпил".

Амбивалентность чувств заложена в основе такого переноса, превращая всякую любовь во вражду, в "поединок роковой".

Художественное творчество, как и либидо объекта, связано всегда с жестоким кризисом детского нарцизма, с глубоким и горьким недовольством своими очертаниями, изгибами тела и линиями лица. Лермонтовского Лугина "преследовала постоянная идея, мучительная и несносная. Он был далеко не красавец -- это правда, однако, в нем не было ничего отвратительного, и люди, знавшие его ум, талант и добродушие, находили даже выражение лица его довольно приятным. Но он твердо убедился, что степень его безобразия исключает возможность любви и стал смотреть на женщин, как на природных врагов своих, подозревая в их случайных ласках побуждения посторонние".

Как раз "подобное расположение души" и обусловило, по мысли автора, ту "фантастическую любовь к воздушному идеалу", которая развилась у героя.

Не приводя множества примеров, которыми можно было бы пояснить этот процесс, мы можем определить психику художника как особое ОСТРОЕ СОЧЕТАНИЕ ДВУХ РЕДКО ОДНОВРЕМЕННО ВСТРЕЧАЮЩИХСЯ качеств: с одной стороны, МУЖСКОЙ НЕУДОВЛЕТВОРЕННОСТИ СВОИМ ОЧЕРТАНИЕМ (т.е. отражением его в обыкновенных зеркалах), с другой -- ЖЕНСКОЙ УПОЕННОСТЬЮ НАРЦИСТИЧЕСКИ ЗЕРКАЛЬНОЙ АТМОСФЕРОЙ МАГНИТНОГО ОБЛАКА ОРГАНИЧЕСКИХ ИЗЛУЧЕНИЙ, ПРИСТРАСТИЕМ К ЕДИНСТВЕННОМУ ФАНТАСТИЧЕСКИ ИДЕАЛЬНОМУ ОТРАЖЕНИЮ. Интересны "облачные" самосознание и самоутверждение поэтов, любящих кутать свои черты "в клубящихся туманах стиха". "Я ведь только облачко, полное огня" (Бальмонт); "я... не мужчина, а облако в штанах" (Маяковский) и т.п.

Облако, оболочка, облачение, одеяние, одежда, раскраска (татуировка, грим), маска, одежда лица; в расширенном плане -- здание, дом, жилище, храм, -- все это для первобытного искусства способы реализовать, охватить, оценить, примагнитить к телу драгоценное воздушное окружение. Искусство всегда стремилось построить такое телесное отложение или ОТРАЖЕНИЕ, которое бы не стало, или не скоро бы стало отбросом: дать перекипающим за черту кожи волнам энергии такое ВЫРАЖЕНИЕ, которое не вело бы их к выбросу во "внешнюю тьму", в чужую среду, не было бы испражнениями (опустошением) организма. Только строго упорядоченные, организованные, конструированные ряды отражений и оболочек сохранили право на существование. Обонятельные, слуховые и, наконец, зрительные восприятия явились на помощь осязательным и вкусовым как усовершенствованные способы наступления "я" на "мир", превращения ВНЕШНЕГО во ВНУТРЕННЕЕ.

Все сказанное относительно магнитного облака характеризует то, что Фехнер* в своей психофизике назвал "полем действия сновидения", а Фрейд в своем толковании сновидения объяснил с помощью понятия "психической локальности", рисуя при этом инструмент, служащий целям душевной деятельности, чем-то вроде микроскопа, фотографического аппарата и т.п. У этого аппарата два конца: чувствующий (воспринимающий) и моторный. Направление всякой психической деятельности идет от первого ко второму. При этом Фрейд старается "избегнуть искушения определить психическую локальность в анатомическом смысле", хотя аналогичный препарат известен из анатомии. Действительно, здесь локальность иная, локальность подвижного динамического четырехгранного пространства, где четвертым и основным измерением является время, но ведь это же и есть единственное РЕАЛЬНОЕ пространство для новой физики. Включение анатомической локализации в психическую является очередной задачей психофизики. Покуда, базируясь на данных рефлексологии, на таких научных гипотезах, как психодинамика Штаденмауэра или теория нервной энергии Бекнева*, мы можем утверждать, что всякое восприятие энергии, усиливаясь, вызывает со стороны организма реакцию в виде ВЫДЕЛЕНИЯ энергии, а это уже есть форма ВОЗДЕЙСТВИЯ, всякое же ВОЗДЕЙСТВИЕ на внешнюю среду стремится в конечном счете к ВОСПРОИЗВЕДЕНИЮ себя в ней. Итак, всякое восприятие есть начало воспроизведения. Значит, всякий орган восприятия может или мог бы стать при известных условиях органом воспроизведения. Отсюда понятен исключительный интерес и специальное сосредоточение внимания как сновидения, так и вытекающего из тоже бессознательной деятельности фантазии -- художества к тем органам, которые также, будучи органами всяческих выделений, в то же время зовутся органами воспроизведения, которые умеют, выделяя, воспроизводить.

У них, у этих органов, приходится чему-то учиться остальным. Сновидение и есть не что иное, как школа, переход с языка эротических, т.е. утонченных, усиленных до крайней степени кожно-мускульных-осязательных ощущений на язык других восприятий, главным образом -- зрительных. Символика подсознательного мышления, легшая в основу искусства, есть веками выработанный, но еще большими проблемами страдающий словарь для такого перевода. Все виды искусства пытаются так или иначе реформировать, освежить и уточнить словарь, чтобы дать перевод подлинника по возможности без грубых промахов и искажений.

Что до конца этой работы далеко -- ясно из того, что воспроизведение живых организмов происходило и происходит у человека, как и в животном мире, без участия ВЫСШИХ ВОСПРИЯТИЙ. Основанное же на последних искусство создает пока лишь мертвые подобия, иллюзорные подделки и, в лучшем случае, символические проекты живых существ. Сооружение зрительных конструкций было бы большим шагом вперед по намеченному пути, шагом, целиком вытекающим из осознания всего уже достигнутого.

Найти переходные ступени, создать лестницу аналогий между ОРГАНАМИ ВОСПРИЯТИЯ И ОРГАНАМИ ВОСПРОИЗВЕДЕНИЯ (фаллосом) -- такова задача, вокруг и около которой вертится бессознательное мышление, и вслед за ним -- сновидение и ИСКУССТВО. Эта проблема поставлена еще инфантильным исследованием. Переходным мостом здесь является представление ОБЛАКА. Перепрыг через пропасть, отделяющую мужское от женского, для зрения состоит в таком видоизменении мужских гениталий, которое сделало бы их похожими на облако, пластично отпечатлевающее любые контуры и изгибы линий. Облако, оболочка, облачение, одеяние, одеяло, покрывало, покров, плащ, плащаница, пелена, шинель, пальто, багряница (гоголевская красная свитка) и т.п. -- вот группа фаллических символов, подчеркивающих ощущение расширенного, распространенного, разветвившегося волокнами и тканями токов в намагниченную атмосферу, окружение тела распростертого (распятого) мужского органа. "Очень трудно понять, -- замечает Фрейд в своих лекциях "Введение в психоанализ", -- почему шляпа и пальто приобрели такое символическое значение, но последнее не подлежит ни малейшему сомнению". Трудность тут существует для психоанализа постольку, поскольку он совпадает с границами мужской психики. Она исчезает, если иметь происходящее здесь в силу бисексуальной природы человека ОТОЖДЕСТВЛЕНИЕ мужского образа с основным комплексом, определяющим конструкцию женского организма. Там органы воспроизведения глубоко запрятаны внутрь, а наружу выведены лишь его излучения, неопределенно очертанные силовые линии и "волны", "одевающие" окружающее тело.

Как известно, один из способов, каким сновидение изображает связь двух предметов, есть ПРЕВРАЩЕНИЕ одного в другой. Это самый из блестящих зеркальных фокусов сновидческого аппарата. Над механизмом его задумывались многие наблюдатели.

"Иногда, -- размышляет Достоевский, -- снятся странные сны, невозможные и неестественные. Пробудясь, вы припоминаете их явно и удивляетесь странному факту. Вы помните прежде всего, что разум не оставлял вас в продолжение всего сновидения, вспоминаете даже, что вы действовали чрезвычайно хитро и логично во все это долгое время, когда вас окружали убийцы, когда они с вами хитрили, скрывали свое намерение, обращались с вами дружески, тогда как у них уже было наготове оружие, и они лишь ждали какого-то знака. Вы вспоминаете, как хитро вы, наконец, их обманули, спрятались от них; потом вы догадались, что они наизусть знают весь ваш обман и не показывают вам только вида, что знают, где вы спрятались. Но вы схитрили и обманули их опять. Вы все это припоминаете ясно. Но почему в то же самое время разум ваш мог помириться с такими очевидными нелепостями и невозможностями, которыми, между прочим, был наполнен весь ваш сон? Один из ваших убийц на ваших глазах обратился в женщину, а из женщины -- в маленького, хитрого, гадкого карлика, и вы все это допустили тотчас же как совершившийся факт почти без малейшего недоумения, а именно -- в то самое время, когда, с другой стороны, ваш разум был в сильнейшем напряжении, высказывая чрезвычайную силу, хитрость, догадку, логику... Вы усмехаетесь нелепости вашего сна и чувствуете в то же время, что в сплетении этих нелепостей и заключается какая-то мысль, но мысль уже действительная, нечто существующее и всегда существовавшее... впечатление ваше сильно, оно радостно или мучительно, но в чем оно заключается -- вы не можете ни понять, ни припомнить..."

Автору "Идиота" на страницах которого имеется это рассуждение, слишком хорошо был известен закон превращаемости образа не только в сновидениях. Какая пропасть между героем этого романа в том виде, как он задуман был в первых редакциях -- эгоист, сладострастник, насильник, "самость бесконечная" -- и "святым" князем Мышкиным! И, однако, во всех этих волшебных изменениях одно остается неизменным -- какое-то одно очертание лица "Идиота" и лица столь наглядно-выпукло автопортретного. Не то ли самое происходило и с чеховским "человеком, подающим надежды", и его сюжетами и темами вокруг мучительной мыслеформы "женщины змеи"?

П. Гзелл в своей книге о Родене рассказывает, как он стоял в мастерской художника и любовался мраморной группой Пигмалиона с его статуей. "Греческий скульптор страстно приник к своему творению, которое оживало в его объятиях.

-- Я вас сейчас удивлю, -- сказал мне вдруг Роден, -- надо вам показать первый эскиз этой композиции.

Он подвел меня к гипсовому слепку. Да, я, действительно, был изумлен. То, что я видел, не имело никого отношения к фабуле Пигмалиона: я увидел рогатого мохнатого фавна, который с бешеной страстью прижимал к себе трепетную нимфу. Общие очертания остались те же, но сюжет был совсем иной. Роден, видимо, забавлялся моим безмолвным удивлением. Я был окончательно озадачен. Эта фигура шла совершенно вразрез со всем прежде слышанным и виденным, доказывая, насколько в известных случаях мастер относится равнодушно к своему сюжету. А он смотрел на меня с лукавой улыбкой. "В сущности, -- сказал он, -- сюжет не играет для нас большой роли. Конечно, он имеет известную ценность, особенно для публики, но главная задача художника -- вылепить живую мускулатуру. Все остальное не важно". Далее Роден оговаривается, что пренебрежение к сюжету не есть исключение мысли из искусства, но только лишнее потверждение одной центральной мысли о построении тела и воли к таковому построению. "Для того, кто умеет видеть, обнаженное тело представляет роскошный смысл"*. Но подавляющее большинство публики и критиков ВИДЕТЬ не умеют. Оттого всегда ищут НЕВИДИМОГО, отвлеченного от тела, бестелесного, духовного смысла. На деле же каждое очертание, если оно конструктивно в отношении организма, т.е. заключает в себе телопостроительные линии, тем самым уже чревато множеством возможных сюжетов и смыслов, вьющихся вокруг "плоти" и "духов".

Сколь не случаен и выразителен самый ход метаморфозы роденовской скульптуры. И как много "сгущения" в примерном, первом под руку попавшемся сновидении Достоевского и подстерегающих убийцах и о превращении одного из них то в женщину, то в гадкого карлика. Ведь всякая группа образов любого сновидения, будучи распадением личности сновидца на составные части, и есть не что иное, как ряд лукавых заговорщиков-убийц его целого существа. (Ср. Блок в статье о символизме)**. Это, согласно древнему мифу, титаны, подкрадывавшиеся, чтобы растерзать младенца Диониса. Младенец загляделся в зеркало, залюбовался на себя. Дикие титаны подкрадываются сзади, вымазав лицо гипсом, чтобы быть неузнанными. Начинается игра в прятки -- ряд последовательных превращений. Младенец, превращаясь, ускользает от них, но, наконец, в образе быка делается их добычей. Конечно, не часто в сновидении дело доходит до растерзания (органодизъекции) -- оно мыслится здесь лишь как предельный случай (например, кошмар и разрыв сердца спящего): обыкновенно спящий "перехитрил" своих убийц -- это и значит, что он ПРОСНУЛСЯ, да и убийцы больше играли с ним, чем имели серьезные намерения. Однако это, как замечено Лермонтовым, игра опасная, игра с огнем, особенно, когда на сцену являются образы противоположного пола, как это сказалось в превращении одного из убийц в женщину. Сновидение здесь обнажает свою эротическую (автоэротическую) подкладку: сам спящий хотел бы ощутить себя женщиной -- такое ощущение и является последней целью всех метаморфоз. Ради него затеяны все игры бессознательно. Но... женщина вдруг превращается в карлика. Это что же значит? Это излюбленная ситуация мифов сказочной и поэтической фантазии. Связь женщины с карликом рисуется, если не превращением, то поставлением их рядом в странную близость и странную зависимость друг от друга -- зависимость, различно мотивированную, а иногда просто ничем не мотивированную, как, например, в стихотворении Блока: "Я миновал закат багряный, ряды строений миновал, вступил в туманы и обманы...". Там в час "определенный" проходит женственное видение: "За нею карлик, шлейф влача..." "Она проходит и не взглянет, пренебрежением казня, и только карлик не устанет глядеть с усмешкой на меня". Это вечная встреча -- нечто постоянное. В "Руслане и Людмиле" Пушкина красавица попадает во власть злого карлика в тот момент, когда ее на ложе обнял жених... Что за чудо такое?


"Идут, идут к ее постели...

В подушки прячется княжна.

И вдруг -- о, страх!

И в самом деле

Раздался шум... озарена

Мгновенным блеском тьма ночная,

Мгновенно дверь отворена,

Безмолвно, гордо выступая,

Нагими саблями сверкая

Арапов длинный ряд идет

Попарно, чинно, сколь возможно,

И на подушках осторожно

Седую бороду несет.

И входит с важностью за нею,

Подъяв величественно шею,

Горбатый карлик из дверей.

Его-то голове обритой

Широким колпаком прикрытой

Принадлежала борода.


Каждая деталь символики здесь сама за себя говорит. Ситуация точь-в-точь та же, что и в выше приведенном сновидении жены сторожа о подымающихся к церкви громилах... Горб карлика -- гроб красавицы (мертвой царевны) -- он для нее шапка-невидимка (за ним ее не видно), игра воображения есть борьба со старикашкой, влачащим шлейф, видимым остатком невидимых волн, за возникающие из "туманов и обманов" облачные ВИДЕНИЯ "ПРЕКРАСНОГО ЛИЦА": "Старичок зашевелился на стуле; вся его фигура изменялась ежеминутно. Он делался то выше, то толще, то почти совсем съеживался и, наконец, принял прежний вид". Старичок Штосе, с которым играет лермонтовский Лугин, такой же "ревнивый хранитель замков безжалостных дверей" (черты, границы, установившихся очертаний прежнего вида), такой же "немощный мучитель" прекрасной пленницы, как Черномор -- Людмилы, или, например, гофмановский Шнюспельпольд (в рассказах "Ошибки и тайны"), карлик, маг, опекун таинственной, прекрасной гречанки, вернее состоящий с ней в волшебных отношениях. "Есть королева в замке и есть горбатый шут"*. За процессом эрекции, представляемой как удлинение, утолщение и отвердение мужского органа и связанной с ним, его обусловливающей экстериоризацией -- расширением органических излучений, образованием магнитного облака -- и завершающейся обыкновенно эякуляцией (выделение семени) воображение издавна пытается угадать, начертать механизм сменяющихся образов, игру вихревых контуров. Один образ женский, неопределенно расплывчатый, туманное облако и "оно" несет в себе принцип расширения, разрастания организма через зеркальное отождествление с любой внешней видимостью. Другой -- сторож границы, настороженный, нахмуренный, отлившийся в резкие, четкие конуры -- мужской -- в определенный момент стягивает обратно расплескавшиеся волны энергии, сдавливает, сплющивает, сжимает, съеживает, сморщивает телесную форму. Он и есть то угнетающее, тяжелое, уродливое, от чего хотели бы освободить себя горьковские герои, разбивающие зеркало с нечеловеческой физиономией. Это и впрямь не ЧЕЛОВЕК, а ЧЕРТ, состоящий из четырех линий -- жесткая, топорщаяся, угловатая "квадратная", прямоугольная физиономия. Он -- рама портрета (А.Толстой)**. Круглые женские линии стремятся к безграничному охвату, растяжению: это мир души ночной, которая рвется из смертной груди, "с беспредельным жаждет слиться"***, хотя бы ценой хаотической деформации. Ломаные, прямолинейные чертежи удерживают в границах органическую форму, то задерживая выход на свободу волн, то отсекая, отрезая те из них, которые перелились за границу чертежа. Этот акт отсечения, отчуждения и лег в основу эякуляционного рефлекса, на котором пока зиждутся передача и родовое сохранение жизни в органическом мире. Но этот акт всегда наносит глубочайший ущерб и огорчение автоэротическому (женскому) принципу, мучительно страдающему под игом "несносного старика". Отсюда боль родов: разделения, раздвоения, разрез целости, нежелание выпустить младенца и "отъединиться".

Вот почему он в сновидении всегда равнозначущ органодеекции, потере органа (например, выпадению зуба) или отрыву органической части, ветвей, листьев из растения.

Вообще, "эякулятивный комплекс" есть питающая подготовка кастрационного комплекса, и символическое размежевание того и другого невыполнимо: они синонимичны.

Конструкция всякого двойничества (нарождающейся вражды к своему отражению, еще ощущаемому, как таковое) вытекает из принципа взаимозаменяемости органов (которая имеет, как увидим, аналогичные основания).

Выделение органической материи из какого-либо органа -- следствие ОТДЕЛЕНИЯ проецированного в зеркальное пространство и персонифицированного ОБРАЗА этого органа. Таков гоголевский НОС, отделившийся от своего носителя, что, впрочем, не что иное, как СОН (если прочесть НОС в зеркале, т.е. справа налево). Нос наиболее частый (и далеко не единственный) заместитель другого органа, о котором "говорить неприлично" (см. прекрасный анализ проф. И.Ермакова в его "Этюдах о Гоголе"*).

Стремление отделиться от очертанной и "очертевшей" застылой собственной физиономии, видоизменить контуры лица и тела, сотворить "для себя новую природу лучше и полнее той, к которой прикован", ведет к экстериоризации, к выходу, к локализации за пределами кожи области магнитного облака, ощущаемого, как выдыхание, испарение, излучение, продолжение и отражение расширенного тела.

Это ощущение изменяет, раздвигает организм, выделяя в пластическом окружении новый образ, однако обычно слишком неустойчивый и расплывчатый для того, чтобы он мог осилить и расплавить, растворить в себе старый -- до реальной метаморфозы дело не доходит. "Старичок" принимает "прежний вид". "Карта Лугина была убита". "Бледная рука опять потащила по столу два полуимпериала". "Всякую ночь в продолжение месяца эта сцена повторялась, всякую ночь Лугин проигрывал, но ему не было жаль денег, он был уверен, что, наконец, хоть одна карта будет дана". А она (проектированная "новая природа"), "она -- не знаю, как назвать ее... с грустным видом оборачивала к нему страстные, глубокие глаза, которые, казалось, говорили: "Смелей, не упадай духом! -- подожди -- я буду твоей, во что бы то не стало. Я люблю тебя!" -- И жестокая, молчаливая печаль покрывала своей тенью ее изменчивые черты".

Это незнание названия (имени), эта молчаливость, эта жестокая печаль, эта сгущенная тень, этот застывший без ответа вопрос (что-с!) и складывается в образе ШТОССА. В образах горбатого карлика, сморщенного старикашки в халате, уродливого, магически неотвязного спутника прекрасного видения символизирован ПРЕДЕЛ фаллической материальной растяженности, ведущей к проигрышу, к срыву органопроекции в органодеекцию, в кастрацию, эякуляцию, двойничество.

Эрекция на языке сновидения передается так называемыми снами полета, в которых весь организм как бы уподобляется одному органу, одолевшему законы тяготения, отождествляется с ним. В этого рода снах и вековых фантазиях-сказках (пока что частично реализующихся в воздухоплавании и всякого рода ускоренном передвижении) резко выражалось тайное желание всего организма НЕ ДАТЬ своему наиболее возбудимому эротически (электромагнитно) органу улететь, оторваться от тела или оторвать свою часть (семя), но придя самому в такое же состояние хотя бы легкой эрекции, сопутствовать ему, не отпускать его, лететь за ним вслед. Так пушкинский Руслан "достиг обители злодея" (так же как Лугин добрался в Столярный переулок, дом N 27) и, "подняв смутный взор", увидел, как "прямо над главою с подъятой страшно булавою летает карла-Черномор" -- уловчился уцепиться ему за бороду и, не выпуская ее, носиться с колдуном два дня над горами и безднами. Когда же тот запросил пощады, требует: "неси меня к моей Людмиле". Иначе он мог бы сказать: "не позволю тебе отделяться и самочинно действовать, не выпущу тебя, доколе ты не превратишься в Людмилу, не сбросишь с нее шапки-невидимки, тумана твоей бороды (застывающих, замерзающих волн излучений,) чтобы я мог окончательно отождествить себя с целым желанным и прекрасным образом". Отсечение руки, ноги, носа, уха, выкалывание очей может служить символом кастрации, полной или частичной (всякого генитально сексуального повреждения). Но особенно интересен широко распространенный в мифологии, в фантастике и древних культах прием обезглавливания, как символическая замена кастрации. Он, по-видимому, символизирует особо СТРАСТНЫЙ вид эротического исступления, когда эрекция, напряженное возбуждение, поднявшись выше половой сферы, задело центральные органы -- сердце и легкие, однако не передалось или недостаточно передалось в самый верхний этаж, неприступный замок черепного свода.

У карлы Черномора был родной брат великан. Один и тот же волшебный меч, фаллический символ, фиксирующий момент эрекционной твердости и ранения, должен отрубить одному брату бороду, другому -- голову. С бородой тесно связан комплекс мужской чести и мозгового ума ("вот ум мужчины -- тот гордец")... Черномор, имея самый глупый рост, был умен, как бес, головой и зол ужасно. Злоба -- есть система нервно-мускульных отталкиваний, не дающих эротическим токам подняться выше половых органов, где рождаются отражения телесных образов и начинается отождествление, не позволяющих им расшириться и захватить центральную среднюю СЕРДЕЧНУЮ сферу.

Утверждение бороды связано с сознательным допущением и стремлением к эякуляции, или, что то же, -- к кастрации. Черномор импотентен, он скопец, как и вагнеровский Клингзор, гофмановский Шнюспельпольд. Олицетворенная игра, Штосс играет для игры, а не для выигрыша (во имя сохранения твердой границы, застывших телесных и лицевых очертаний). В эволюции животного мира борода, как и подобные ей вторичные половые признаки самцов (рога, гребни, топорщащиеся перья), сыграли, согласно теории Конрада Гюнтера, роль отпугивающего полового подбора*. Все это оказывало устрашающее, парализующее действие как на самку, так и на самцов-соперников. Борода аналогична с застывшей гримасой, искаженными, сдвинутыми с мест и лишенными правильного (стройного) соотношения чертами лица, т.е. борода тождественна с маской. Отсюда -- КОЗЕЛ был, как известно, центральной фигурой трагедии, как искусства вызывания эмоций ужаса, и все оно было построено на МАСКАХ. Со словом личина (persona) нельзя было соединить иного понятия, как о лице недостроенном, растроенном и не могущем быть достроенным в силу какой-то ОШИБКИ, основного дефекта, несоразмерности частей строительного чертежа. Концы с концами не сходятся. Назревает кризис. Герой в личине бога-животного должен быть разоблачен (снята маска) и открыто нижнее (подсознательное) лицо или целый ряд новых личин. Или же другой случай: маска так крепко приросла, что снимается лишь вместе с головой, с жизнью. В первом случае мы имеем комедию, во втором -- трагедию. В трагедии неминуемость разоблачения рассматривается как обреченность на гибель, ибо "благородство" не позволяет герою пережить "скандал". Снятие маски, обритие головы -- все это аналогично оскоплению. Так же, как мы видим, облако, облачение -- тоже фаллическая концепция, впрочем, более древняя, связанная с оральной и анальной эротикой (выдыхание уст, выделение газов желудка) и вообще экстрагенитальной, кожной (испарения, излучения). Во всяком случае, между разоблачением (отнятием, отторжением облика, чести-слова, царства, любви и т.п.) и кастрацией связь всегда тесная. Герой трагедии, как пушкинский великан, "всегда немного прост, хотя высок", и всегда бывает обманут своим братом (своей личиной, двойником), предлагающим доверить решение вопроса о ПОСТРОЕНИИ ТЕЛА СУДЬБЕ и приникнуть ухом к ЗЕМЛЕ. Судьба и земля. Судьба и земля символизируют комплекс ОПОРЫ, коренящийся в детском вожделении к матери. Герой трагедии -- всегда ЭДИП, -- чье оскопление (эякуляция) выразилось в ОСЛЕПЛЕНИИ. Не успел во-время чего-то рассмотреть, оглянуться -- "прежде чем я оглянулся, уже глава слетела с плеч"*.

Разглядеть же требуется самый момент, когда "женщина превращается в карлика" или обратно, и те мотивы (те линии очертаний), по которым такое превращение возможно. Для Эдипа превратиться в женщину -- значит превратиться в свою мать, превратиться в муть, в темноту, в утробу, ослепнуть к уже ничего не видеть. Таким образом, поскольку пол. орган пытается отразить и воспроизвести в своих очертаниях женские (расширенные, закругленные) формы -- он отделяется от тела целиком (кастрация) или частично (эякуляция). Поскольку же все туловище увлекается на путь той же зеркальности, происходит отделение его от головы. Такие общепринятые выражения, как "потерять голову" от страсти, от любви, имеют глубокое психологическое основание.

О библейском Олоферне, увлеченном Юдифью, говорится, что "подвиглось сердце его к ней и душа его взволновалась... ее сандалии восхитили взор его и красота ее пленила душу, меч прошел по шее его"**. Тот же мотив по-иному повторен в рассказе об усечении главы Иоанна Крестителя. Эротическая символика легенды вскрыта в драме Уайльда "Соломея". Разве, спрашивал Гейне, "нелюбимого мужчины голова нужна для женщин". В пушкинской Клеопатре, так же, как и в лермонтовской царице Тамаре, то же углубление в вершину сексуального возбуждения, достигаемого в наиболее напряженной ситуации и дающего ощущение "меча (линии разделения), проходящего по шее". Характерное описание процесса мы находим, в одной из книг Розанова "В мире неясного": "Вероятно, всякий знает, что непосредственное его действие в ту секунду, как происходит содрогание и в последующие дни, не имея тесно территориальной ограниченности, расходится по спине, разливается каким-то молоком по груди, действует на голос......

ЧУТЬ-ЧУТЬ КОСНЕТСЯ ШЕИ".* Несмотря на идиллический тон всего описания, легко видеть, что это "чуть-чуть коснется шеи" и есть отделение туловища от головы, не имеющей участия в "содрогании". В другом месте тот же В.В.Розанов, приводя пушкинские строки -- "под смертной секирой глава счастливцев отпадет" -- находит в них нечто "христиански клевещущее на великого "бога". "Как это не нужно! Как это не бывает.... "Последний стих Пушкина природно не верен" (Зол.Руно). Прав, конечно, Пушкин -- именно это всегда и бывает.

Достоевский по поводу "Египетских ночей" вспоминает о самке паука, съедающей самца. Интересный случай полового разряжения "без головы" в мире насекомых описал французский естествоиспытатель Нуаре: "Насекомое-самец подскакивает с нежной страстью к самке; та энергично отталкивает его, отделяя быстрым ударом своих клешней, напоминающих небольшую косу, голову от туловища у нападающего на нее насекомого. Это ж, однако, не мешает обезглавленному влюбленному держать крепко в своих объятиях самку: его тело, лишенное головы, само завершает любовный акт, как будто с ним ничего не случилось, а самка наслаждается в объятиях пожертвовашего собою самца; по окончании блаженства она совершенно спокойно съедает отпавший труп убитого ею любовника" (наглядный образ, легший в основу концепции безголового полуавтомата "Го-лема")**.

В этом случае лишь наиболее выпукло выражена всегдашняя тенденция эротического возбуждения парализовать, хотя на время, мозговые центры, прекратить на время работу головного сознания, пытавшегося "думать в такое время, когда не думает никто"***. Голова Озириса, ежегодно плывущая по морю из Египта в Бкблос, голова Орфея, отрезанная к брошенная в воду вакханками, оторванная голова Пенфея, торжественно сносимая в Фивы на острие тирса Агавы, -- множество подобных представлений мифологии и культового ритуала у разнообразных народов -- имели целью воспроизвести картину первобытного оргиастического празднества, бывшего одновременно и "свадьбою ночною" и "тризною больших похорон". Отрывание головы большей частью связано с разрывом на части тела. Матери разрывают сыновей; менады растерзывают мужчин или убивают своего бога в образе быка.

Очевидно, что тенденция угрозы подобного разрыва присуща всякой объективизации, экстериоризации, всякому выведению из себя образов-отражений -- сновидческом, художественном, поэтическом. В мифе о Дионисе-Загрее убийцы ребенка титаны равнозначущи оптически увеличенным отображениям замаскированных, т.е. не до конца персонифицированных, непроясненных, отталкиваю-щеуродливых или загадочно-влекуще чудных и чуждых (неузнанных) органов тела, в сущности, одного единственного органа, проецированного сразу во множестве зеркал и разных видах. Все зеркала должны были служить одной цели: МЕТАМОРФОЗЕ ПОЛА -- в ней весь смысл дионистических и смежных мифов. "Когда проходит перед нами, -- пишет И.Анненский в предисловии к переводу еврипидовых "Вакханок" -- вереница мраморных, накрашенных воспетых Дионисов -- то прежде всего нас поражает в этом легендарном образе одна особенность: частое смешение мужских черт с женскими. Даже прозвище для изнеженных и женоподобных мужчин переделали из главного имени бога (dionys). Один французкий ученый назвал Диониса "мужским олицетворением женского начала"*.

Еще иначе можно назвать этот образ, поскольку этот образ притягателен для мужчин-вакхантов, "мужским стремлением к олицетворению себя в женском начале". Ему параллельны -- Азийские, Адонис,Аттис и др., с другой стороны -- индусский Сома, в котором источник жизни фаллос -- семя опоясан рядами космических соответствий.

Аналогия (всецело оправдываемая физиологически) со СЛОВОМ, с текущей, как река, РЕЧЬЮ, указывает на происхождение языка и совпадает с всеобще средиземноморской концепцией слова -- крылатого фаллоса, торчащего из рта, обоюдоострого меча и т.д. Это значит, что всякое слухом ловимое течение речи, реки, моря определенно очерчено линиями "фаллического фона", магнитного облака, эрекционной экстериоризации. Нагляднее всего это выражено в мифе о рождении Афродиты, где отрезанные и брошенные в море половые части Урана превращаются в богиню любви и красоты.

Воля к этому превращению есть стержень всех диионистических трансформаций. Характерно, что женщины в дионисовом культе почти никогда не рядились и не надевали масок, наоборот, мужчины, поскольку они являлись участниками оргий, приближались к божеству не иначе, как ряженые и в личинах.

Религиозная идея Диониса -- девы женовидного (пропуск) в женских одеждах, с формами изнеженного, округленного в линиях тела, переход его образа в образы уже отлившихся потом женских божеств Артемиды, Афродиты и Венеры (в Италии) символизировало оргиастическое самоисступление -- раздвоение, разделение на две враждующие группы нервных центров, управляющих мужским организмом, причем одна группа, локализованная в мозгу, в той или иной мере сдается натиску другой, овладевающей туловищем, и усиливается через вторжение в зеркальную сферу облачного окружения гениталий.

Употребляемое в культе Аттиса оскопление есть попытка достигнуть метаморфозы пола, не рискуя головой, т.е. оставаясь при старом (немного лишь видоизмененном) самосознании и прежних внешних очертаниях (скопцы, сесть на белого коня).

Мало изученные патологические явления так называемой "мании перемены пола" ((пропуск) рассказ Эверса (пропуск) представляют, может быть, грубый остаток этих первобытных исступлений, утонченное развитие которых определило все высшие формы человеческой психики (Фреймарк, Штернберг)*. Все уродства, болезни, извращения приходится трактовать в качестве срывов с более или менее высоких ступеней этого пути, на котором сознание пытается овладеть одновременно обоими полюсами (полами) свойств органической природы. Один из таких срывов -- эпилепсия, где не могущие проникнуть мозг (стать осознанными мыслью) волны эротического возбуждения как бы выдавливаются изо рта в виде пены и нечленораздельного вопля. Прерывистое дыхание, судорожные сокращения гортани, беспорядочность движений и ощущений, корчи тела и конвульсивные искажения лица -- признаки общие у эпилептического припадка с "нормальным" половым оргазмом (Блох). Там и здесь что-то, сдавливая, сжимая организм, выдавливает, выжимает из него драгоценный сок, и это "что-то" есть, как мы видели, застывший, отлившийся, окаменевший ОБРАЗ "гадкого карлика", отпечатлевающийся в верхнем лице и во всем теле -- сморщенные, сплющенные очертания нижнего "генитального" лица (так на первый взгляд -- в сущности, процесс обратный), мыслимого, т.е. таким, каким оно представляется МОЗГУ. Выживаемое, выделяемое, рождаемое несет в себе потенцию, зародыш, семя, при благоприятных условиях могущее развернуться, воспроизвести из себя и в себе вытесненный, расширившийся образ. Так возникает цепь порождений, генераций, связь детей с родителями, потомков с предками, символическим мышлением рисуемая как связь поколений, колен, т.е. как разросшихся, разветвленных и, однако, не разломившихся (неразб.) сочленений органов одного лица -- родоначальника.

Рождению подобно и создание любого художественного произведения, поскольку оно, как и сновидение, протекает за гранями мозгового, "дневного", "бодрственного" сознания, в той или иной степени отгороженного на это время, отлученного от стихийного вихря выделений, автоэротических образов, зеркально-фантастических превращений. Заратустра обращается к "созидающим": "О, созидающие, о высшие люди! Кому предстоит родить, тот болен, но кто родил, тот нечист. Спросите у женщин -- родят не потому, что это доставляет удовольствие. Боль заставляет кур и поэтов кудахтать. О, созидающие, в вас много нечистого. Это потому, что вам надлежит стать матерями. Новорожденное дитя: о, сколько новой грязи пришло с ним в мир!"*

Однако степени осознанности очень различны и у "созидающих": они вообще значительно выше, чем у простых родителей. Можно даже довольно точно определить эту высоту -- не захватывая ЕЩЕ ВСЕЙ ГОЛОВЫ В ЦЕЛОМ, всей массы мозговых тканей, ЭРОТИЧЕСКОЕ ВОЗБУЖДЕНИЕ выходит все же здесь не пеной и нечленораздельными воплями изо рта, как у эпилептиков, но ЗАХВАТЫВАЕТ СЛУХОВЫЕ И ЗРИТЕЛЬНЫЕ ЦЕНТРЫ, излучается через очи и уши, расширяя диапазон зрительного восприятия.

Автоэротическая зеркальность уже не обнимается одним сновидением: принципы сновидения начинают с неменьшей силой действовать на яву, без помощи закутывания в постель и закрывания глаз.


"Перстами легкими, как сон,

Моих зениц коснулся он,

Отверзлись вещие зеницы,

Как у испуганной орлицы.

Моих ушей коснулся он

И их наполнил шум и звон.

И внял я неба содроганье...."** и т.д.


Физиологическая точность подобных описаний, принимавшихся когда-то за риторические аллегории, теперь может считаться установленной. Оставляя пока в стороне слуховые восприятия, остановимся на зрительных: это восприятие световых, т.е. наиболее длинных волн.

Дифференцируясь из общего осязательно-кожного чувства, в котором как бы дремлют зачатки всевозможных ощущений, органы зрения становятся орудием ориентировки организма в таких огромных пространствах о которых и мечтать не смеют остальные внешние чувства. И эта ориентировка, разведка -- в некоторых случаях переходит в НАСТУПЛЕНИЕ, в АТАКУ НА ВНЕШНИЙ МИР. ОРГАНИЗМ ПЫТАЕТСЯ В ОКРУЖАЮЩЕЙ СВЕТОВОЙ ИЛИ ОСВЕЩЕННОЙ СРЕДЕ ВОСПРОИЗВОДИТЬ (УЗНАВАТЬ) СЕБЯ, то, что мы называем ЗЕРКАЛЬНОСТЬЮ.

Ясно, что очень большая доля влечения к смерти, к тьме, образуя опорный, "мутеркомплексный" уклон автоэротического возбуждения, непременным элементом входит в состав той сложной лестницы рефлексов, которая слывет под именем "полового, инстинкта", "сексуальности" и т.п. Все процессы сексуального развития и случаи регрессии построены то на смешении в тех или иных пропорциях, то на разъединении двух основных родов влечений. Самую "амбивалентность" эротических эмоций приходится оценивать как результат разъединения или чаще не доведенного до конца смешения влечений. Эпилептический припадок, как равно и половой акт, всякая эякуляция, всякая органодеекция возникает в результате внезапного разъединения смешанных влечений. В этом случае смерть -- лишь предельный случай органодеекции как кульминационный пункт в степенях нарастания сексуального оргазма: эякуляция, кастрация, оскопление, обезглавливание, разрезание на части. Для бессознательного символического мышления смерть всегда отождествляется с матерью: влечение к смерти -- желание снова войти в утробу матери (земли) -- русское обыкновение отсылать к матери -- равнозначуще, конечно, пожеланию смерти. Концепция матери-природы (судьбы), рождающей и умервляющей свои порождения, этот образ древнейшего божества живет в языковой символике и властно формирует подсознательную сферу, стремясь отождествиться с ней целиком, предстать перед "я", выдав себя за таинственную полноту внутреннего мира, за "оно". "Поочередно всех своих детей, свершающих свой подвиг бесполезный, она равно приветствует своей всепоглощающей и миротворной бездной"*. Что мужеубийца Мэнада есть образ матери, убивающей свои (неудачные) порождения -- в этом достаточно убеждает фабула Еврипидовых "Вакханок". Агава умертвляет сына, принимая его за льва. "О, славный поединок, где матери рука багрится кровью сына", -- восклицает хор. Тот же поединок более или менее смягченно маскируется, или по иному мотивируется, в других сюжетах: то мачеха преследует пасынка (Ипполит), то фурии Эринии (образы мстительной матери) истязают сына (Орест). Идя вглубь праистории, мы встречаем каннибальство, развившееся, как полагают (Л.Воеводский "Каннибальство в греческих мифах", стр. 267)** из существующего и у некоторых животных видов на одной из высших ступеней эволюции поедания самками своих детенышей. Представления и образы, связанные с оральной эротикой, идущие от глубокого детства человечества, оживают в каждом младенце, залегают в глубоких первичных пластах его психических наслоений. Ужас внушает поглощающее отверстие (рот). Этот ужас переносится потом и на женский половой орган (название "губ" и семасиология "губить", "гибель" и пр.). Из анальной эротики сюда привходит потом образ старухи (anus) по-латински седалищные части и старая женщина. Старуха -- то, что на нас сидит, наседает (полет Хомы Брута) или на чем мы сидим (седалище), что нам удалось оседлать. С этим образом вообще связана зеркальность зада, спины. У А.Белого в "Котике Летаеве": "Первое подобие образа наросло на безобразии моих состояний... рядом с тобой старуха, в тебя полувлипла шаровая и жаровая, все начинало СТАРУШИТЬСЯ... я не знаю, когда это было, но я подсмотрел ее у себя за спиною, когда она, описывая в пространстве дугу, рушилась мне прямо на спину". Старуха -- как бы эрекция спины, возбуждение центров спинного мозга. Образ старухи можно назвать первым зеркалом нарождающегося самосознания, где образ (безобразность) матери, извечная ТЬМА-МАТЬ обертывается собственной младенца спиной... и тем, что ниже спины... это и есть опора (седалище), но это же самое впоследствии является самым подходящим "вводным" образом в безобразную тьму смерти (Тургенев, Senilia***). Старуха ("злая лающая парка") ввела в жизнь, старуха уведет. Опора не прочна, проваливается в пустоту, в тьму.

Не развивая сейчас подробно этой темы, можно лишь сказать, что раскрытый зрачок пугает, поскольку отождествляется с пожирающей пастью: "меня видят" -- рефлекторно отдается в мозгу, как "меня съедят". Или кастрируют, отъедают pénis, отъедают голову и т.п.. Такой рефлекс имел, конечно, в свое время биологическое основание, поскольку хищникам животного мира приходилось развивать силу зрения для высматривания себе добычи. Сюда же относятся садически сексуальные рефлексы у самок пауков и т.п. Все циклопы рисуются людоедами, как и старуха -- одноглазое лихо русской сказки. Вот отчего заставляет задыхаться уставленный на философа железный палец Вия. И все-таки "что-то" заставляет его взглянуть в страшные очи. То неосознанная надежда возможного овладения и управления сферами автоэротической зеркальности.

В сфере сексуального сближения по типу ОПОРЫ -- ОТОЖДЕСТВЛЕНИЕ могло означать только ПОГЛОЩЕНИЕ одного организма другим (а если другой -- призрак, фантом, то смерть первого). Опора и есть отождествление не полное, не прочное, ограниченное выработавшимся рефлексом отталкивания, отвращения. Здесь мыслится как высшее, сильнейшее, до чего можно доосязаться -- ВКУС (эротические укусы). Садизм тесно связан с анальной эротикой: Хома Брут поленом отбивается от старухи. Компоненты этого садизма переходят потом в генитальную эротику, обусловливая все сексуальные рефлексы, немыслимые без импульсов отталкивания и отвращения. Без них немыслим половой акт. Отсюда -- необходимость угашения, отсечения сознания (головы), ибо стоит только начать думать "в такое время, когда не думает никто", как сейчас же осветятся и никогда не забудутся элементы того "неодолимого отвращения", о котором некстати напоминает Мефистофель пушкинскому Фаусту. В результате рост психической импотенции, параллельно с усилением сознательности и углублением культуры. Одновременно растет и усложняется, по наблюдению D-r S.Sadger, экстрагенитальная, кожномышечная эротика. По его мнению, "высшее культурное развитие человечества связано с дальнейшим существованием этой экстрагенитальной эротики. Кто хочет смотреть на вещи открытыми глазами, не может не видеть, что во 2-ю половину 19 столетия, рука об руку с исключительными успехами во всех областях, а успехи эти далеко перевешивают достижения прежних тысячелетий, идет также и огромное приращение сексуальности, причем преимущественно сексуальности экстрагенитальной. Ведь только эта эпоха столь высоко развила спорт и приобщила к нему столь широкие круги населения, а спорт есть ни что иное, как возбуждение кожномышечной сексуальности. Кожномышечная эротика, как таковая, стала, очевидно, куда более мощной и распространенной. Роль ее не сводится исключительно к созданию предварительных фаз полового наслаждения". На долю ее выпадает другая, "совершенно исключительная по важности роль: ведь только с ее помощью возможен такой широкий рост и такое повышение сексуальности со всеми столь важными в культурном отношении потенциями сублимировки, при которых возбужденная чувственность не бьет через край и не действует разрушительно. Достаточно подумать о состоянии нравов во времена упадка Рима. В эту эпоху существовал только один вид сексуальной активности, а именно -- генитальные проявления, и не было никаких других способов отвлечения, кроме диких оргий. Напротив, кожно-слизистая и мышечная эротика действует наподобие лейденской банки. Она допускает накопление больших "количеств" сексуальности, не делая ее, однако, беспорядочной. И это уже потому, что эротика, о которой мы говорим, автоэротична, и в силу этого особенно пригодна к тому, чтобы быть сублимированной. Мы не можем закрывать глаза на то, что период самой сильной и могучей сублимировки -- это автоэротическая пора жизни.

Генитальная активность берет слишком много. При ней мало остается того, что могло бы подвергнуться одухотворению. Когда закончен период полового созревания, любовь обычно ищет себе партнера и в силу этого становится альтруистичной; однако этот альтруизм в первую очередь, а у большинства и навсегда направляется только на одного человека, распространяясь в дальнейшем самое большее на семью. Иначе обстоит дело с сексуальностью экстрагенитальной; хотя она тоже направлена обычно только на свое собственное "я", однако ее сублимировка создает целый ряд сильнейших влечений и инстинктов, которые в дальнейшем идут на пользу обществу. В силу этого они становятся гораздо более ценными в социальном отношении, чем генитальная эротика, по видимости альтруистичная, однако ограничивающаяся пределами самого узкого круга. Есть и еще преимущества у кожно-мышечной сексуальности -- ее гораздо выше, чем генитальную, можно потенцировать и легче накоплять ее запасы. При этом известная ее доля постоянно подвергается сублимировке, а взамен поступает новая автоэротика. Теперь нам уже не трудно видеть, как это важно, что сексуальность не проста, не связана только с органами деторождения, а содержит также неисчерпаемые источники наслаждения в экстрагенитальной эротике. В этом смысле потеря человеком волосяного покрова была необходимым условием для культурного прогресса, а покров этот существовал еще у наших непосредственных предков -- животных. И так же лишь развитие слизисто-оболочечной эротики привело к возникновению и развитию членораздельной речи, этой типичной особенности человека" {D-r Sadger "Эротика кожных и слизистых покровов и мышечной системы"*. Вып. У Психолог, и психоаналит. б-ки 1923, Москва, с. 151-153.}.

Как мы уже сказали, узко-генитальная эротика, или сексуальность в собственном смысле, развивается как разряд органической энергии в точках наименьшего сопротивления: происходит как бы хаотический взрыв, гибель и рассеяние драгоценнейших, наиболее жизнезаряженных клеток, из коих лишь ничтожно малая (миллиардная) доля получает возможность в существующих формах полового размножения, пройдя в сокращенном виде всю линию растительно-животной эволюции, реконструировать из себя снова органическую систему волнений, подобную той, взрывом которой она сама была выброшена в пространство.

Крайняя неэкономичность такого способа передачи жизни -- достаточное объяснение той системы бесчисленных задержек и торможений, препятствий на пути генитально-сексуального разряда, которую принято называть культурой. Вся она базируется на усилении ЗРИТЕЛЬНЫХ элементов мировосприятия в состоянии автоэротического возбуждения за счет осязательных.

От первичных магических и культовых действий (тотем и табу), воспрещения инцеста и до самых сложных культурных художественно-религиозных, философски-научных представлений, построений, мы имеем, собственно, ряд задержек, торможений, поставленных на пути "полового инстинкта", путем бессознательного накладывания тех или иных ОБРАЗОВ на очертания гениталий, путем ряда персонификаций, нормирующих магнитно-облачную хаотическую безобразную массу вокруг стремящегося отделиться от тела беспокойного органа. Таков, например, обряд обрезания, понимаемый и переживаемый в еврейской религии, как наложение ОБРАЗА (ангела, лика, метатропа), дававшего систематически воспитанному воображению власть задерживать и регулировать ритм брачных сочетаний и зачатий. Требовалось, говоря языком глубокомысленнейшего из гоголевских рассказов, поставить преграды на пути свободного разгуливания отделившегося во сне от майора Ковалева носа и устроить по меньшей мере так, чтобы он в положенное время возвращался на положенное место. Все образы суть как бы запруды, воздвигаемые в местах наибольшего потока органической энергии и тем самым повышающие уровень разлива воды в остальных. Уже на глазах истории (как видно из сравнения эпохи императорского Рима с нашим веком) незаметно происходит величайшее завоевание в области овладения человеком собственным своим организмом: частичное превращение КОЖИ из ИЗОЛЯТОРА в ПРОВОДНИКА эротической энергии -- в орудие наиболее частых, тонких и острых сознательных разрядов. Как отмечает Задгер, это явление вытекало из постепенного осознания автоэротической основы всякого "сексуального" возбуждения. Другими словами здесь торжествует не мужской принцип "либидо"-опоры, а женский импульс -- зеркальности-отождествления. Опора есть полуотождествление, задержка в отождествлении -- фиксация какой-то границы на пути отождествления (застывших очертаний лица -- вернее маски, хари, морды,), -- границы влечения, за которой уже начинается отталкивание, омерзение, отвращение. (Опереться -- оттолкнуться). Путем накопления -- не беспорядочных, но упорядоченных (рядами зеркальных образов) энергий организм раширяется, распространяя свои силовые линии на большое пространство (и время), углубляет и утончает свои связи с социальным целым. Так, пушкинский автоэротик ("он три часа, по крайней мере, пред зеркалами проводил") Онегин уже чувствует невозможность ограничить свою жизнь "домашним кругом". Однако он еще не определил или не осознал того более широкого круга, в который мог бы свободно проецировать свой трансформированный образ, и поэтому должен казаться всем и самому себе крайним эгоистом, "самолюбивым и сухим", однако ж, почему-то, "мечтанью преданным безмерно".

Нельзя считать благополучным современный момент культурного развития передовых слоев человечества, дающий столь крупный процент "лишних людей". Утонченность организации ведет к вырождению. Есть здесь какой-то роковой предел, за которым неизбежно следует реакция огрубения и одичания. С одной стороны, ограничение стихийных процессов генитальной эротики явилось залогом культурного прогресса. "Именно эта неспособность полового влечения давать полное удовлетворение, как только это влечение покорилось первым требованиям культуры, становится источником величайших культурных достижений, осуществляемых благодаря все дальше идущему сублимированию компонентов этого влечения. Ибо какие мотивы могли бы побудить людей давать другое применение сексуальным импульсам, если бы при каком-либо распределении их они могли бы получить полное счастье? Они не отошли бы от этого счастья и не делали бы дальнейших успехов".

С другой же стороны, все успехи расширения эрогенных зон до совпадения их с поверхностью всей кожи и уменье достигать "тихого" эротического разряда в каждом мышечном содрогании, накопляя бесконечные культурные ценности, не обеспечивает все-таки сохранности самой жизни и не создало доселе даже тех неэкономических способов пересадки ее на новую почву, какие выработаны в половом размножении животно-растительного мира.

Сам Фрейд принужден признать источник возникающих здесь трудностей в противоречии почти биологического свойства, в дисгармонии коренных наших органических влечений.

"Половое влечение распадается на слишком большое число компонентов. Здесь и "копрофильные" части влечения, которые оказались несовместимыми с нашей культурой, вероятно, с тех пор, как мы благодаря вертикальному положению при ходьбе удалили наш орган обоняния от поверхности земли". Здесь и "значительная часть садистических импульсов". Все это "слишком неразрывно связано с сексуальным". "Гениталии не проделали вместе со всем человеческим телом развития в сторону эстетического совершенствования, они остались животными, и потому любовь в основе своей и теперь настолько же животна, как она была испокон веков". "Приходится, -- заключает Фрейд, -- может быть, примириться с мыслью, что равновесие между требованиями полового влечения и культуры вообще невозможно, что невозможно устранить лишения, отказы и страдания, как и общую опасность прекращения в отдаленном будущем всего человеческого рода в силу его культурного развития. Цель нашей науки -- не пугать и не утешать. Но я и сам готов допустить, что такие общие заключения следует построить на более широком основании, и что, может быть, некоторые направления в развитии человечества могут помочь исправить указанные нами в изолированном виде последствия".

Неумолимая логика фактов и вскрываемых тенденций культурного прогресса, приводящая к столь мрачному прогнозу беспристрастного ученого, поразительно напоминает картину будущего земли и человечества, пронесшуюся в воображении поэта, находившегося в том состоянии между сном и бдением, когда "с безумием граничит разумение". "Последняя смерть" Баратынского рисует эпоху великого культурного расцвета, когда человек, "который свой закон стихии все признать заставил", "уж он морей мятежные пучины на островах искусственных селил... он рассекал небесные равнины по прихоти им вымышленных крыл".


Исчезнули неплодные года:

Оратаи по воле призывали

Ветра, дожди, жары и холода

И верною сторицей воздавали посевы им. и т.д.

Вот мыслил я, прельщенный дивным веком --

Вот разума великолепный пир:

Врагам его и в стыд и в поученье! --

Вот до чего достигло просвещенье".


Но все эти достижения идут за счет отводимой в новые русла эротической энергии: мало-помалу истощаются импульсы животной и грубой сексуальности. "Желания земные позабыв, чуждаяся их грубого влеченья, душевных снов, высоких снов призыв им заменил другие побужденья. И умственной природе уступила телесная природа между них: их в эмпирей и в хаос уносила живая мысль на крылиях своих, но на земле они с трудом ступали и браки их бесплодны пребывали". И через века другая картина:


"Ходила смерть по суше, по водам...

Где люди? Где? сокрылися в гробах...

Последние семейства истлевали...

В развалинах стояли города...

Величествен и грустен был позор...

Пустынных вод, лесов, долин и гор..."


Подобный конец культурного прогресса, видимо, возможный -- если он одинаково навязывается безумию поэтической фантазии и разумению научного расчета -- означал бы полный проигрыш в игре, затеянной художником Лугиным с загадочным старикашкой в халате -- Штоссом. Воздушное видение осталось в воздухе, чертеж не реализовался в постройке. Разливы фантазии, движения умственной природы не привели к преобразованию в органической реальности природы телесной. Штосе -- персонифицированная вечная игра, игра для игры... искусство для искусства! В последнюю минуту подмигнула Пиковая дама, старуха -- смерть, "вечная тьма-мать", и все завоевания культуры пошли насмарку. Девятнадцатый, а за ним двадцатый век с его эволюцией эротики, очерченной выше Задгером и Фрейдом, весь в апогее азарта какой-то увлекательной игры. Удастся ли сотворить для себя новую природу лучше и полнее той, к которой мы прикованы? Или "дикая природа прежних лет" опять оденет землю? Найдет ли способ поддерживать и воспроизводить жизнь не бессознательным (животным), но сознательным образом (с участием мозговых центров)?

Каждый вечер у Лугина "болезненно сжималось сердце отчаянием и бешенством. Он уже продавал вещи, чтобы поддерживать игру: он видел, что недалека та минута, когда нечего будет поставить на карту. Надо будет на что-нибудь решиться. Он решился..."

На этих словах обрывается начатая повесть, а вслед за нею и жизнь автора. В двух сохранившихся черновиках, набросках, программах находим загадочные строки: "Дом; старик с дочерью; предлагает ему метать... дочь в отчаянии, когда старик выигрывает. Шулер старик проиграл дочь, чтобы... доктор; окошко"... "Да кто же ты, ради Бога?

-- Что-с? -- отвечает старичок, примаргивая одним глазом.

-- Штосс! -- повторил в ужасе Лугин. Шулер имеет разум в пальцах... банк... скоропостижная"*...Старик, как мы видели, сторож некоторой черты, "мрачный евнух" у двери царицы Тамары. Очерк сморщенного, как "старый гриб", сплющенного, съеженного -- не раздвигаемого далее известного предела penis'a -- он тот самый мрачный демон, который "покажет образ совершенства (зеркальное видение магнитного облака в волнении игры) и вдруг отнимет навсегда, и, дав предчувствие блаженства, не даст... счастья никогда".

Видение -- его ДОЧЬ (выдыхаемая, излучаемая атмосфера с выпрямленным, с расширенно-световым образом). Он проиграл ее, чтобы не выйти за пределы своих кожных очертаний, своего мужского "я" -- все выдохнутое, выделенное оставлено за пределами, как "не "я".

Он согласен на какую угодно подстановку, сублимацию, любое превращение энергии, только бы оно не переходило в личностную трансформацию пола. Его "я" -- приросшая к лицу личина (харя, маска) -- корка, короста вторичных половых признаков, личина, им нежно лелеемая, как пушкинским Черномором борода или Мазепой усы. Под личиной -- ничто, пустота, вечная тьма-мать. Из-за нее весь сыр-бор горит. "Я" оказывается Эдипом. Инфантильная психическая травма безнадежно раздвоила его на "отца" и "сына" -- на "я" и "сверх-я". В образе шулера Штосса, партнера Лугина в автоэротической игре творческого воображения, зафиксирована художником одна из функций того же принципа психики, для которого Фрейд вводит термин "идеальное я", или "сверх-я".** Отождествляясь наполовину с реальным "я", оно вместе с тем противостоит ему в качестве наследия Эдипова комплекса, наследия первого отождествления "я", отождествления с отцом, которое удалось только наполовину. Коренящееся в бисексуальности каждого индивидуума противоречие между сознательным отвращением (враждебным соперничеством сына) и бессознательным влечением (нежной привязанностью дочери) к созданному в раннем детстве и в детстве же отвергнутому идеальному (якобы) образу, создает неодолимые препятствия к фиксации воображением действительного "образа совершенства" и в юности, и в зрелом возрасте. Образ оказывается слишком неустойчивым и неуловимым из-за торчащего на дороге, на пороге между внешним и внутренним миром "мрачного евнуха", "злого, хитрого карлы".

"В то время, как "я" является преимущественно представителем внешнего мира, реальности, "сверх-я" выступает ему навстречу, как адвокат внутреннего мира, или "оно"!

Роль этого адвоката оказывается при этом довольно двусмысленной. "Сверх-я", в сущности, -- один из множества двойников (фаллических отражений персонифицированных органопроекций "Я"), но особое его привилегированное положение в толпе прочих объясняется обстоятельствами его происхождения.

Генезис "Я" вскрывает в нем как бы синтетический сплав из множества отождествлений, приходящих на смену оставленным стремлениям к обладанию "оно". "Если такие стремления умножатся, становятся слишком многочисленными, чрезмерно сильными и несовместимыми друг с другом, то они легко могут привести к патологическому результату. Дело может дойти до расщепления "я", поскольку отдельные отождествления благодаря противоборству изолируются друг от друга, и загадки случаев так называемой множественной личности, может быть, как раз заключаются в том, что отдельные отождествления попеременно овладевают сознанием. Даже если дело не заходит так далеко, создается все же почва для конфликта между различными отождествлениями, на которые раздробляется "я", конфликтов, которые в конечном итоге не всегда могут быть названы патологическими.

Как бы ни окрепла в дальнейшем сопротивляемость характера в отношении влияния отвергнутых привязанностей к объекту, все же действие первых, имевших место в самом раннем возрасте отождествлений, будет широким и устойчивым."*

Первые из этих отождествлений неизменно ведут себя, как особая инстанция в "я", противопоставляют себя "я" в качестве "сверх-я", в то время как впоследствии окрепшее "я" в состоянии держать себя более стойко по отношению к подобным воздействиям отождествлений. Своим особым положением в "я" или по отношению к "я" -- "сверх-я" обязано моменту, который должен быть оценен с двух сторон: во-первых, он является первым отождествлением, происшедшим еще в то время, когда "я" было немощно, и, во-вторых, он -- наследник комплекса Эдипа и, следовательно, ввел в "я" весьма важные объекты. Этот момент относится к позднейшим изменениям "я", пожалуй, так, как первоначальная сексуальная фаза детства -- к позднейшей сексуальной жизни после половой зрелости. Хотя "сверх-я" и подвержено всем позднейшим воздействиям, оно все же в течение всей жизни сохраняет свойство, сообщенное ему его возникновением из отцовского комплекса, а именно способность противопоставлять себя "я" и повелевать им. "Сверх-я", этот памятник былой слабости и зависимости "я", сохраняет свое господство также над зрелым "я". Как ребенок вынужден слушаться своих родителей, так и "я" подчиняется категорическому императиву своего "сверх-я".

С другой стороны, "сверх-я" представительствует и материнский комплекс, поскольку само глубоко погружается в "оно" и потому более удалено от сознания, чем "я". "Сверх-я" очень удобно адвокатствовать от имени "оно", выдавая последнее за что-то темное, непроницаемое, за "вечную тьму-мать". (Так Мефистофель ведет Фауста на кухню ведьмы, спускает его к "матерям" и пр.).

Поскольку "оно" находится за спиной "я", не поставлено им впереди, перед собой (НЕ ПРЕДСТАВЛЕНО), поскольку "я" на нем сидит, опирается (испытывает ряд кожно-мускульных возбуждений, эротических полуразрядов, связанных со спинным мозгом, позвоночником, кишечником, со слизистыми оболочками заднего прохода -- словом, находится в садически-анальной фазе), постольку "оно" или не имеет образа, или, если имеет, то принимает образ старухи (сморщенный, тусклый, связанный с мраком, обусловленный темным фоном, отсутствием световой оболочки, зеркального окружения). Образ старухи оказывается впоследствии взаимодействием двух образов, смешением их, возникшим от наложения "хари" Штосса на "божественную головку" его дочери, воздушной пленницы. "Старуха" отсутствует в "Отрывке из неоконченной повести", которая как раз есть опыт разложения ее образа на составные части, но, например, во всей анально-первобытной красе дана в лермонтовском "Госпитале".

Старуха -- явление отраженного лунного света, когда, как сказано в "Вие", "при месячном неполном свете" "все неясно и сбивчиво в глазах". Высветление фона очищает образ от насевшей копоти, мути (материи-матери). "Он стал на ноги и посмотрел ей в очи. Рассвет загорался и блестели золотые главы киевских церквей. Перед ним лежала красавица...".

Все эти превращения -- дело рук шулера Штосса, у которого "разум в пальцах". Кожа концов пальцев отличается острым развитием участков осязания. Разум пальцев -- фиксация мысли на осязательных ощущениях. Известны "обманы" осязания, когда, например, один свинцовый шарик под двумя перекрещенными пальцами кажется двумя шариками. Подобное удвоение, подобное шулерское передергивание карты происходит в сновидческой объективизации во всех случаях перехода органопроекции в органодеекцию, когда внутреннее (изучаемые организмом образы) вдруг начинают казаться внешним. Видение божественно-прекрасной "новой природы" в этом случае тускнеет, темнеет, уходит во тьму (становится "вечной тьмой-матерью", старой природой), или (при медленном процессе) приобретает жестоко-печальные, мрачные, ведьмовские "старушечьи" черты. "Он не верил своим глазам, не понимая, как мог он "обдернуться". В эту минуту ему показалось, что Пиковая дама прищурилась и усмехнулась. Необыкновенное сходство поразило его...

"Старуха! -- закричал он в ужасе". Если не ошибаемся, никем не подмечена подчеркнутая автором "Пиковой дамы" "почтенность", "учтивость", "ласковость", "молчаливая улыбка" в "знак покорного согласия" -- "неизменная улыбка" германовского партнера Чекалинского, -- все это черты, не оставляющие сомнения в том, что он, как и Штосе, шулер. Не Герман ОБДЕРНУЛСЯ, а он ПЕРЕДЕРНУЛ карту: "руки его тряслись, направо легла дама, налево -- туз". Впрочем, ведь он и символизирует "идеальное "я" игрока в душе Германа, предпочившего любимую девушку старушечьему золоту (регрессия к анальной эротике), ПРОИГРАВШЕГО Лизу, как Штосе проиграл дочь, как Казначей проиграл "Казначейшу" и т.д. Демон, отбивающий невесту у князя, опричник Грозного царя, сражающийся с купцом, -- возможна ли над ними победа? Скачет жених -- доскачет ли? Или догонит судьба -- "Пиковая дама", "злая пуля осетина"?

Ясно, за что идет борьба: за внутрителесность пространства, за сознательное высветление фона. Молодой, еще несмелый разум зрачков борется со старым, опытным шулером, разумом пальцев. Для осязательного разума пограничная черта "я" и не "я" -- кожа. "Кожаные одежды", по старинному библейскому сказанию, -- результат старинного (младенческого) грехопадения. "Самый черт есть, может быть, только кожа!" -- восклицает Заратустра. Черт -- фаллический змей, шулер, соблазняющий игрой, в которой проигрыш обеспечен заранее (эякуляция, кастрация, органодеекция, превращение внутреннего во внешнее, выделения в отделение, "отдача полуимпериала"). Он же и сторож врат "недоступного рая" -- непереступаемой черты, быколикий керуб с пламенным мечом, оборачивающимся (переход влечения в отталкивание, в "неодолимое отвращение", в отрыв и... отсечение от организма влекущегося члена). Словом, черт, демон, бывший бог, древне-детское "сверх-я" ("старик-отец"), встающее между жаждущим расшириться "я" и проецированным в пространство ОНО (это мать! Как ты смеешь посягать на мать! Не отождествляйся -- нельзя -- съедят! Обопрись! Оттолкнись!"). Лугин на что-то решился, быть может, решился, наконец, изобличить шулера, не слушать нашептываний старикашки, опрокинуть сторожа ворот, как Зигфрид, расчищающий путь к Брунгильде, опрокинул Вотана, загородившего дорогу, или как Парсифаль, выбивающий копье из рук Клингзора.

Все легенды, все литературные сюжеты полны мечтой об этом предстоящем человеку поединке.

Возможный успех в нем, однако, немыслим без отчетливого, осознанного научного представления об оружии и методах борьбы.

Как мы сказали, вопрос идет о примате зрения перед осязанием. Осязательное ощущение сильно своей древностью, первобытностью, повсеместностью; оно имеет свои козыри в самой цитадели молодого противника. Представитель пальцевого разума находится в единственной области, где, как будто, должен всецело царствовать разум зрительный, в зрачке, и ведет себя даже там, как хозяин положения. Чисто оптическое восприятие стремится к цельному образу: здесь в "одном недвижном взоре" отпечатлевается или проецируется вся овидь.

Двигательная деятельность глаза обусловлена раздроблением образа, восприятием его по частям, по кускам. Очень существенно различие, устанавливаемое А. Гильдебрантом, исследовавшим "проблему формы в изобразительном искусстве", между формой воздействия и формой бытия.*

Первая динамична в смысле некоторой (хотя бы и неуловимой, бессознательной) реконструкции тела по увиденному чертежу, отчего этот чертеж мы и зовем "образом" (обнимающим, охватывающим все зараз). Здесь зрительное восприятие господствует, диктует остальным; те с ним сообразуются и ему служат. Так обстоит дело с художником. Только ЭТА форма воздействия и есть художественная конструктивная форма. Другая же -- "форма бытия" -- статична в смысле органическом, организм ею не задевается, от прямого воздействия ее уклоняется. Это всегда удается лишь путем разложения ее на составные части. Так, не нравящееся стекло разбивается на куски ("Ах ты, мерзкое стекло! Все-то врешь ты мне на зло".) Так форма бытия есть, собственно, деформация, деструкция -- в ней роль зрительного восприятия подчиненная, служебная. "Форма бытия" с достоверностью может быть получена только из пластического наблюдения с близкого расстояния, из чисто же оптического или далевого образа можно только заключить о ней. В последнем случае далевой образ и его видимая форма суть только сами по себе безразличные средства к цели... Заключая от формы воздействия лишь к форме бытия, я являюсь чисто практическим человеком с топографически пластическими интересами. Если же я запоминаю некоторое ДЕЙСТВИЕ формы, т.е. определенное ЗРИТЕЛЬНОЕ впечатление, как ОБРАЗ для представления формы бытия, то я действую, как художник... Ни архитектор, ни скульптор не являются художниками до тех пор, пока они передают реальную форму саму по себе, т.е. форму бытия. Они становятся художниками только тогда, когда берут и изображают форму воздействия, оценивая ее по оптическому впечатлению, так что образное впечатление от нее живо побуждает к определенным двигательным представлениям, а эти последние снова соединяются в живой образ".

Нужно только помнить всю условность этой терминологии о "реальности", о "практичности", о "полезности" "топографически пластического", т.е. не художественного восприятия и -- сообразно -- о якобы не реальности, не полезности и не практичности искусства. Курьезно в конце концов это противопоставление "созерцания" "действию", в то время как известно, что ни одно из "известных" нам действий не требует такого сосредоточения энергии, нежели как раз СОЗЕРЦАНИЕ. Польза же и практика всецело определяются поставленной целью. Для едущего на полюс полезно одеть меховую шубу, для того же, кто отправляется на экватор, это бесполезно или даже вредно. При установке на осязание, на тьму, на непроницаемость полезно одно, при ориентировке на восприятие световых волн, на зрение -- практично и целесообразно другое. В первом случае нужно окружить себя предметами, на которые было бы удобно опираться, во втором -- образами, в которых легко зеркально отразиться, отождествиться. Человеку с бельмами на глазах не полезно доверяться зрачкам, приходится ориентироваться в пространстве при помощи пальцев (или ноздрей и ушей). Мы все еще очень подслеповаты и слишком беспомощны "без подпоры прочной".

От этого "практическим" интересом покуда что является для нас осязаемая в руках синица, а не созерцаемый в небе журавль. Видение тонет в тумане: хорошо, если остается нечто, что можно ощупать и спрятать в карман -- полуимпериал. Это значит -- Штосе выигрывает. Дальше игры дело не идет. Игра художественная, созерцательная в дело не переходит. Но ее собственное дело, в которое она могла бы перейти, должно иметь свои собственные критерии пользы и целесообразности. Лугин еще не решился на то, на что он должен решиться -- вот в чем вся беда. Показательно слово "иллюзия", первоначально обозначавшее игру, "заигрывание" и вместе особое восприятие светового освещенного (иллюминированного) пространства. Весь стиль архаического искусства и строй первобытной культуры был связан с органопроекцией "коллективных миражей". По-видимому, на заре человечества, с упрочением вертикального положения началось на первых порах необыкновенно сильное и быстрое развитие зрительного органа, которому открылись впервые необъятные небесные дали. Он как бы забежал далеко вперед, слишком обогнал в своем росте прочие внешние чувства, словно лошадь, ускакавшая, оторвавшаяся от экипажа. Очам мерещилось многое такое, что не имели сил проверить, и поддержать, и подтвердить ни уши, ни ноздри, ни мышцы, ни пальцы. И эти видения были в конце концов признаны вредными и названы призраками, обманом, хотя долго еще этот возвышающийся (по вертикали) обман предпочитали "тьмам низких (по горизонтали) истин". Световые ощущения, связанные с раздражением и расширением эрогенных зон, с излучением нервной энергии, глубоко потрясающие организм, вдруг исчезли. "Миг один и нет волшебной сказки"... "Ахнул! Померк торжествующий взгляд!" Оглянулся "с холодным вниманьем вокруг" -- и пропало очарование. Выражение недоумения, задержки, стобняка (stupor), свойственное архаическому стилю ваяния, представляет собой осадок, оставшийся после исчезнувшего миража, печать внезапного перехода от миражно настроенного воображения к чертам "грубого", "отталкивающего" натурализма. (Чрезвычайно ценные и оригинальные замечания по этому поводу содержатся в книге А. Пирогова "Семасиологические и археологические темы по истории первобытной культуры. Одесса, 1887).

Всю историю культуры можно рассматривать, как смену различных стадий то обостряющейся борьбы, то компромиссного примирения двух видов восприятий: чисто оптического, зрительного, ДАЛЕВОГО, при котором исключаются различные постановки глаз в зависимости от глубины, и все различия глубины выражаются чисто оптическими признаками, и другого -- не чистого, где зрение пошло на компромисс с осязанием, с чувством тяжести, веса, где зрачки аккомодируют, приспособляются к восприятиям низшего порядка, идут у них на поводу. Одним из типов компромисса здесь служит стереоскопический, выпуклый образ, получаемый на близком расстоянии, который лишь условно является ЦЕЛЬНЫМ образом, именно является таковым для предмета самого по себе, т.е. выделенного из обстановки. "Этим объясняется, -- по утверждению Гильдебранта, -- полная возможность написать, например, голову как цельный стереоскопический образ с небольшого расстояния: для этого фоном ей должен служить один тон, а не изображение каких-либо предметов, т.к. отдельный тон не предъявляет притязаний на специальную приспособленную к отдельному расстоянию постановку глаз. Этот факт играет большую роль во всякой портретной живописи, где головы изображаются с близкой точки расстояния. Такие стереоскопические изображения нельзя писать на фоне далекого пейзажа, т.к. характер их форм, соответствующий близкому впечатлению, находится в противоречии с далеким фоном, который мы не могли бы видеть, если бы наши глаза сообразовались с необходимостью воспринять близкий предмет".*

Это противоречие между близью и далью сводится, собственно, к борьбе двух образов, синтезированных Лермонтовым в Штоссе и его воздушной дочери, Пушкиным -- в Черноморе и невидимой (в шапке-невидимке) Людмиле и т.д. Первый соединяет в себе все суживающее, сжимающее, сдавливающее, сморщивающее, съеживающее, а это все и дает те черты, большинство которых характеризуется как вторичные мужские половые признаки. Все они строятся из одного продукта органического выделения -- рогового вещества. Цветные перья, рога, грива, когти -- все это ветвится в окружении организма, застывая непроницаемой коркой, маской, футляром, панцирем, защищающим от слишком большой открытости восприятию "внешней" среды. Присутствие этого же вещества в коже делает ее изолятором. И, наконец, -- это главное, хотя и в глаза не бросается, но лишь потому, что в глазах находится -- ведь бревно и в своем глазу никто не видит -- зрачок имеет РОГОВУЮ ОБОЛОЧКУ, наложенную на белковую. Роговица играет важную роль в защищающем и светопреломляющем аппарате, она-то и служит, по-видимому, полномочным представителем осязания в мире зрительных восприятий.

Рогатый, бородатый или безрогий и безбородый, но всегда "мрачный евнух", уродливый самец, козлоподобный сатир -- резко очерченный страж органической границы. А все, что стремится за пределы этих очертаний в безграничность, все расширяющее, распространяющее, зеркально-раздвигающее окружение образа -- магнитное облако вокруг организма -- весь ОСВЕЩЕННЫЙ ФОН в мало-мальски действующем воображении -- всегда имеет тенденцию сложиться в ДАЛЕВОЙ ОБРАЗ и это всегда образ юного, девственного, женственного существа. Выделение более мягких (белковидных) веществ и более тонких электромагнитных энергий, отличающее женский организм, имеет тот недостаток, что очертания при этом неопределенно расплываются, растворяются в пространстве и оттого непрочны, неустойчивы; при малейшем нажиме съеживающего принципа ОТРЫВАЮТСЯ ценнейшие магнитно-облачные окружения, увлекая за собой при известных условиях и группы наиболее жизнезаряженных (половых) клеток (менстр. выделения, деторождение, как расщепление органической цельности. Ср. Фет, Блок).

Отсюда всегдашнее стремление к синтезу, усилия вообразить и изобразить образ, сочетающий в себе мужские и женские черты, в той или иной гармонической пропорции. Такой образ мог бы, бесконечно зеркально расширяясь (заполняя всю овидь), вместе с тем оказаться достаточно четким и устойчивым.

Не останавливаясь на множестве относящихся сюда попыток в области как зрительных, так и прочих искусств, мы можем утверждать одно: эта задача поныне не решена, даже не поставлена сознательно и отчетливо. Обыкновенно вместо синтеза здесь довольствуются КОМПРОМИССОМ. Таким компромиссом, как сказано, является всякий стереоскопический образ, т.е. образ с суженным и затемненным фоном. В существе дела всякий такой образ сводится к одному центральному -- именно к образу старухи {Неотразимо убедительная (психологически) иллюстрация этой истины дана в произведении А. Иванова "Стереоскоп" (сумеречный рассказ) с рисунками Е. Смирновой-Ивановой. С. Петербург, 1909 г.).}. Ведь и "старуха" есть некий синтез между стариком и девушкой, но синтез, где все преимущества на стороне старика. Как раз в старости женский организм перестраивается несколько на мужской лад. Появляются даже порой вторичные мужские половые признаки: усы, борода (см. Немилов "Биологическая трагедия женщины"*). Безумная энергия еще молодых (блестящих, светящихся) глаз, -- вставленных в старческое, сморщенное, поблекшее (угасшее) лицо, дают ужасающий образ ведьмы. "Вот ведьма с козьей бородой". Данный синтез психологически всегда строится так: "мрачный евнух" оказывается как бы отцом, а "божественное видение" -- как бы его дочерью. Дочь в этом случае никак не может окончательно освободиться от "ига несносного старика" и невольно становится в его руках орудием ИГРЫ -- завлечения партнеров (таковы, например, отношения Кундри и Клингзора в "Парсифале"). Между прочим, "отцовство" шулера очень сомнительное. Отцовство вообще трудно поддающаяся проверке вещь. Тут вечная возможность подмены, самозванца (вспомним, например, пророческий сон Гринева в начале "Капитанской дочки"). Лугин должен был решиться на какой-то СИНТЕЗ ИНОГО ТИПА. Посмотрим, какие неиспользованные козыри находятся на его руках (как увидим, буквально "на руках", а не только в зрачках).

Старуха существует только на тусклом или темном фоне -- в стереоскопическом мире, -- в "страшном мире" всякий образ "старушится". Обратно: высветление фона -- озирание, озарение, озеркаление дали, расширяя, меняет центральный образ, трансформирует его в смысле оживления, омолодения. Вспомним приведенные строки "Вия" о загоревшемся рассвете и зеркально золотых главах киевских церквей, в связи с превращением старухи ведьмы в юную красавицу. СТАРУХА -- наваждение тьмы, помрачение зрения. В отраженном и урезанном (лунном) свете (источник света не виден: он сзади, как сказано, отражение зада), в фиолетовых лучах ("лиловых мирах" Врубеля, Блока) слагается ее образ. Обратно -- расширение зрачка, наполнение пространства светом, золотой фон ("золотой меч") лучезарного взора несет в себе тот образ всеохватывающей полноты, который на арийских языках передавался корнесловием, обозначающим "божество", "небо", "свет", "день", (санскр.: djaus, deväs; греч.: zeus, dios; лат.: deus, divus, dies и пр.). В русском языке остались слова "дева" и "диво". Их корни дают метатезу (перестановку) корней: видеть, ведать. Это не аллегория, а физико-физиологический факт: всякое чистое видение, цельно-оптический далевой образ есть образ девы. Эта "дева" сидит как бы в нашем зрачке -- она и зрачок одно и то же. В следующих словах Теодора Мундта, взятых из его книги о Шарлотте Штиглиц*, в несколько лирических тонах охарактеризована эта "таинственность женской натуры", "симпатическое начало, которое привлекает и связывает силы, заставляет звучать тихую музыку в глубинах мировой души, заставляет звезды, солнце, тела и души двигаться в этом вечно блуждающем ритме, в этой никогда не теряющейся взаимности". "Это-то и есть то вечно женственное, что, по словам Гете, влечет нас к небу. Подвижное, как само движение, оно проникает всюду, ему открыты чудесные дали существования, чуткими нервами оно подслушивает самые сокровенные тайны мира. Женственность есть нечто общее всей жизни -- это тончайшая душа бытия. Отсюда -- тонкая связь женской натуры со всеобщими организациями, действиями и мировыми силами; отсюда таинственность как истинный полюс пола... Древние удивительно удачно подметили эту идею обще-женственного во всякой человеческой натуре: они дали глазному яблоку название, которое означает, что у каждого человека в ГЛАЗУ сидит МОЛОДАЯ ДЕВУШКА. Молодые девушки (pupillae koraj) -- так древние называли глазные яблоки, на что как-то указал Винкельман. Таким образом они наделили глаз ЖЕНСТВЕННОСТЬЮ, которая подымается из тайных недр души всякой жизни, которая является олицетворением, как открытого глаза земной красоты, человеческого глаза. Можно ли дать более удачное и характерное название человеческому глазу, этому блестящему лучу, исходящему из таинственных глубин человеческой души?".

Тайна эта становится теперь явной и магия получает научное обоснование, коль скоро будут исследованы все действия и следствия принципа автоэротической зеркальности. "Круг влечения" -- сфера магнитного облака: тончайшие разряды -- ИЗБЫТОК излучаемых энергий высшего порядка, вступающих во взаимодействие с наиболее длинными (световыми) волнами, окружает женский организм, особенно в пору его цветения, полуощутимой световой оболочкой из множества световых образов.

Каждый такой световой образ и есть то, что было названо СЕМЕНЕМ ЖЕНЫ (по аналогии с выделением сперматозоидов в мужском организме). От этого кожа молодой девушки почти что светочувствительна, все ее тело -- сплошной зрачок, оно кажется прозревающим, презирающим, прозрачным, сквозным. Перед этой светодвигательной, быстрожизненной силой, мгновенно выводящей все внутренее наружу ("все наружу, все на воле"), все косное, застылое, осевшее коркой, гримасой, маской -- содрогается, сползает, чувствуя свою приклеенность, непрочность, ненатуральность. Так все "мертвые души" импонировали Чичикову, покуда пред ним не предстало видение "губернаторской дочки": "овал лица ее круглился, как свеженькое яичко и, подобно ему, белел какою-то прозрачною белизною, когда свежее, только что снесенное, оно держится против света в смуглых руках испытующей ключницы и пропускает сквозь себя лучи сияющего солнца; ее тоненькие ушки так же сквозили, рдея проникавшим их теплым светом". И далее -- на балу при ее появлении "все подернулось туманом, похожим на небрежно намалеванное поле на картине, и из этого мглистого, кое-как набросанного поля выходили ясно и оконченно только одни тонкие черты увлекательной блондинки, ее овально круглившееся личико, ее тоненький, тоненький стан, ее белое, почти простое платьице, легко и ловко охватывающее во всех местах молоденькие стройные члены, которые обозначались в каких-то чистых линиях. Казалось, вся она походила на игрушку, выточенную из слоновой кости: она только одна белела и выходила прозрачною и светлою из мутной и непрозрачной толпы".

Между прозрачностью (прозрением) ока и стройностью (строением тела) можно поставить знак равенства. От древних времен дошел афоризм: "светильник тела есть око; поэтому, если око твое будет чисто, то и все тело твое будет светло, и если оно будет худо, то и тело твое все будет темно. Если же тело твое все светло и не имеет ни единой темной части, то будет светло все -- так, как бы светильник освещал тебя сиянием".*

Подымается железная крышка гроба и встает мертвая красавица. Подымается железное веко Вия и открывается скрытый им зрачок. Прозрачность и красота, зрачок и красавица -- тождественны.

За снятием непроницаемой темной корки (например, в обрезании "крайней плоти") открывается более тонкая кожица, почти светочувствительная пленка, отпечатлевающая какой-то прекрасный, хотя и туманный еще образ. Образом мы склонны называть такую схему, такой чертеж силовых линий, который позволяет регулировать и гармонизировать мельчайшие всплески органических волнений, токи тончайших излучений.

Лирика, музыка -- не что иное как море волнений, координируемое узловым, центральным (все включающим), всеохватывающим образом "музы", т.е. той степенью автоэротического возбуждения, на которой начинается раскрытие "фаллического зрачка", т.е. изощренная осязанием кожа реагирует на свет... Все тогда становится зеркальным, все "внешнее" воспроизводит центральный образ в разных вариантах, составляя с ним одну стройную систему волнений.

После сказанного понятно, почему эта высшая степень прозрачности (или "красоты") концентрируется именно в образе молодой девушки: ведь в нем мы имеем наиболее часто повторимый, воспроизводимый (в натуре) и поэтому легко привычно представимыи (хотя, как увидим, и не единственно возможный и в некотором смысле не окончательно совершенный, недостаточно устойчивый) тип того ИЗБЫТКА органической энергии, при котором борьба за преобладание над внешней средой переходит из обороны в НАСТУПЛЕНИЕ.

Оборона равносильна затенению, затемнению: это защитная окраска под цвет среды, мимикрия -- игра в темную. Тут же обилие козырей дает смелость на открытую игру, т.е. на светочувствительность и свечение, на зеркальность, на целостное воспроизведение себя во вне, на отождествление. Зрачок -- зеркало. Мы видим только свои отражения. Видеть -- это и значит отражать, отбрасывать в пространстве собственный образ. Для уразумения чисто зрительного оптического процесса нужно все время различать его от всегда примешанных элементов осязания, проявляющихся уже в виде аккомодации, приспособления зрачков к "близкому", материально напирающему, наседающему, сморщенному и сморщивающему старушечьему образу. Эти элементы рождают тяжесть утомления от работы, не свойственной, по существу дела, данному органу. Здесь отсутствует или маскируется зеркальное узнавание -- здесь отражение, отбрасывание себя становится не расширением единого органического волнения, но распадом его на две группы, две самостоятельные, не связанные тесно части -- выбрасыванием, отделением, отсечением (кастрацией): отсюда отразить равнозначуще "отбросить", "откинуть", "отвергнуть". Дальнейшее давление тени и тьмы на зрачок привело бы уже к ослеплению, если бы не был создан организмом особый защитный аппарат -- предохранительный клапан -- ВЕКИ, и способ отдыха -- СОН, в котором утомленный множеством хаотических (т.е. недостаточно зеркальных) восприятий глаз, загородившись кожицей век, снова практикуется в умении ВИДЕТЬ по-НАСТОЯЩЕМУ, т.е. в ПЕРЕРАБОТКЕ ВСЕХ осязательных ощущений в чисто зрительные (зеркальные). (ЗАТОРМАЖИВАНИЕ ПО РЕФЛЕКСАМ).

В трактате Анри Бергсона о сновидении приведено несколько интересных примеров того, как во сне ощущение самого грубого давления не только на зрачок, но и на любые части кожи преобразуется в зрительные восприятия.

"Наши сновидения, -- утверждает Бергсон, -- главным образом зрительны, и даже более зрительны, чем мы это думаем". Материал для их фабрикации -- простая "зрительная пыль". "Ощущения давления, восходя, так сказать, до нашего поля зрения и пользуясь наполняющей его световой пылью, преобразуются в формы и цвета... Существует тенденция, присущая осязательным ощущениям, получаемым нами во время сна, переходить в зрительные образы и пробиваться таким путем в сновидения".*

В этом обнаруживается неисчерпаемая сила световой конструкции нашего зрительного органа. Над нею задумывались многие художники, ученые и мыслители. Приведем слова Гете: "Глаз обязан своим существованием свету. Из безразличных животных вспомогательных органов свет вызывает к жизни орган, который должен стать его подобием: так глаз образуется с помощью света для света, чтобы внутренний свет выступил навстречу внешнему. Это непосредственное родство глаза и света никто не будет отрицать, но представить их себе, как одно и то же, является уже более трудным. Будет, однако, понятнее, если сказать, что в глазе живет покоящийся свет, который возбуждается при малейшем поводе извнутри или снаружи. Силой воображения мы можем вызывать в темноте самые яркие образы. Во сне предметы нам являются в полном дневном освещении. Наяву мы замечаем малейшее внешнее воздействие света и даже при механическом толчке в этом органе возникает свет и цвета".**

Множество относящихся сюда фактов не получили еще должной оценки в силу того, что вся физическая наука в своих измерениях ориентировалась на осязание, связывая именно с ним принцип реальности, принцип точности.

Опорная установка казалась ОБЪЕКТИВНОЙ -- здесь все поддавалось измерению. ОТОЖДЕСТВЛЕНИЕ же равнялось безбрежному субъективизму, хаосу, произволу, иллюзии. Подобный путь был полезен и необходим во избежание повторения того разрыва между миражным световым и реально-навязанным-теневым миром, разрыва, возникавшего на заре человеческой культуры. Нельзя было пренебрегать осязательными ощущениями -- их надлежало приручить, перевоспитывать с помощью меры и веса -- (числа). Это значит -- наиболее грубые схемы, взятые из зрительного мира (Платон о пещере), явились как бы плетью погоняющей, решеткой, координирующей это хаотическое стадо. Современный кризис науки и культуры порожден невозможностью в дальнейшем удержать все учтенное многообразие предметных форм и процессов в пределах прежних математических схем (Вавилов о наглядности). Новые же, возможные и отчасти уже найденные, связаны как раз с перемещением принципа реальности от тьмы к свету, от опоры к отождествлению. Такова теория относительности, поверяющая все вычисления скоростью света, электронная теория материи, теория множеств и т.д. Сюда же относятся и отнесутся все успехи, сделанные за последние несколько десятков лет в области изучения сновидений и вытекающей отсюда (и только отсюда) возможности строго научной, точной экспериментальной эстетики. Когда она будет создана, весь необъятный материал познания мира, собранный в произведениях искусства (этого остатка первобытной магии

-- детского "всемогущества желаний", где критерием реальности всегда было зрение и зеркальность-отождествление), окажется незаменимым формирующим, организующим, упорядочивающим, конструирующим началом в отношении материала, обработанного и поданного совокупностью естественных наук. Тогда-то возможна будет планомерная, сознательная реконструкция организма, как скоро перекинется мост через пропасть, отделяющую теперь восприятие от воспроизведения. Осознание и овладение атмосферой, атмосферической зеркальностью равносильно превращению ее б световую оболочку, в вечно бьющий ключ -- родник множества световых образов. Таким родником является пока в человеке лишь одно глазное яблоко. Отождествление его в языке, т.е. в бессознательном мышлении, с молодой девушкой показывает, что тело последней уже стремится бессознательно стать насквозь прозрачным, светочувствительным, стать сплошным зрачком.

Здесь, собственно, следует иметь в виду сравнительно краткий момент в процессе стихийного органического развития: та вершина красоты, достигаемой в настоящее время человеческим телом, которую так характеризует Роден:

"Настоящая молодость, тот момент половой зрелости, когда в жилах -- новые жизненные соки, а тело, гордое своей стройностью, как бы сосредоточивается, страшась любви и в то же время призывая ее, этот момент для девушки длится всего несколько месяцев. Не говоря уже об искусах материнства, ткани быстро ослабевают и линии подаются под гнетом жгучих желаний и бури страстей. Девушка превращается в женщину, красота принимает иной характер, менее чистый"*.

Дальше начинается нарцистический ущерб, ущемление и тот вид расщепления личности, который связан с деторождением {Ср. Немилов. Биологическая трагедия женщины.}. Можно точно описать и очертить те линии тела и лица, которые подаются под напором хаотической тьмы ("вечной тьмы-матери"), т.е. внешней пространственно-временной среды, не охваченной до конца и не переработанной в световую оболочку зеркальной овиди. Такой /же/ борьбой света, чистоты, прозрачности с туманом, мутью характеризуется каждое зрительное восприятие.

Хороший пример Гильдебрантовского "далевого образа", чисто оптической установки глаза, дает следующее место из "Идиота":

"Не все ли равно, что во сне, на яву! Иногда он вдруг начинал приглядываться к Аглае и по пяти минут не отрывался взглядом от ее лица, но взгляд его был слишком странен: казалось, он глядел на нее, как на предмет, находящийся от него за две версты, или как бы на портрет ее, а не на нее самое. -- "Что вы на меня так смотрите, князь, -- сказала она вдруг... -- я вас боюсь; мне все кажется, что вы хотите протянуть вашу руку и дотронуться до моего лица пальцем, чтобы его пощупать. Не правда ли, Евгений Павлович, он так смотрит?"

Здесь конфликт разума зрачков с разумом пальцев дошел до такой степени, что последнему для восстановления своего авторитета только и остается прибегнуть к повторению ощущения подчиненных ему органов. Образ не стереоскопический, образ, слитый с фоном в одно целое, есть ЧИСТО художественный образ, и взгляд Мышкина -- типичный взгляд художника. Только в нем зрительный мир охвачен, очерчен целиком, хаос линий и красок централизован, упорядочен. Обыкновенно "НАЯВУ" ТАК не видят, не смотрят. В обыкновенном взгляде мир раскалывается, двоится, троится, четверится. Его дивная картина дробится на мелкие осколки. Мы все еще слишком косоглазы и подслеповаты. Нас, как Вия, засыпала еще черная толща земли. Ясно, что усиление, рост, развитие "разверзшихся зениц" идет параллельно утончению, изощрению прочих органов восприятия, вплоть до осязательных. Необходим ли предел и обрыв нарастанию остроты и силы осязания, обоняния, вкуса, слуха или же не должно быть такого обрыва, в смысле погружения во тьму, в пустоту, в невосприимчивость, а есть лишь ПОРОГ, за которым возможен переход этих ощущений друг в друга и в конце концов -- в зрительные. Это стремление увидеть все "лицом к лицу" -- стержень неосознанной эволюции органического мира и полусознательного культурного развития человечества.

Настоящий момент этого развития отличается, как мы видели, целым рядом особенностей, вытекающих из изживания комплекса ОПОРЫ. Воздушное передвижение, овладение атмосферой и, может быть, междупланетным пространством, где изменяются все условия притяжения, -- все это не может не способствовать выработке органических ощущений и восприятий нового типа. Вскрытая развитием физико-химии неустойчивость, взрывность всего, что называлось материей, "твердой почвой", вынуждает органическое самосохранение к другой ориентировке. Является надобность реагировать на каждое изменение световых волн. Световой луч мало-по-малу становится единственной "ариадниной нитью" в темном лабиринте мира. Испуганное разверзание "вещих зениц", свойственное всякому эротическому (автоэротическому) и художественно-творческому возбуждению, все более осознается как первый шаг к полной перестройке организма. Острота и упругость волн, бегущих с выдыхаемым воздухом через гортань и регулируемых движениями языка ("жало мудрое змеи"), новый вид сердцебиения, отдающийся на всем пространстве озеркаленной овиди ("угль, пылающий огнем" в "груди отверстой") -- все это подмеченные поэтом и, так сказать, сами в глаза бросающиеся признаки новой конструкции тела.

Как же теперь мы должны мыслить удачный исход описанного Задгером процесса изощрения кожной эротики, через которую находит себе множество новых выходов глухо замкнутый резервуар автоэротической энергии? Этот исход уже намечен мифологической концепцией фаллического зрачка. Переход кожной в магнитно-облачную эротику. Очевидно, возможно при известном потенцировании токов осязания такое их изощрение, при котором всякий внешний "непроницаемый" дотоле предмет или масса станет проницаемым, прозрачным, т.е. зеркальным, зримым. Если все тело (не исключая и головы, которой уже тогда незачем отсекаться) станет как бы сплошным фаллосом, как это ощущается в снах полета, т.е. вся кожа станет в полной мере эрогенной зоной, эрекция половых органов распространится равномерно на все другие, то все они начнут выполнять (и уже сознательно, т.е. координируясь, сообразуясь друг с другом) функции ВОСПРОИЗВЕДЕНИЯ -- внедрения светового чертежа (образа) в хаотическом море тьмы и переработки с его помощью неорганической (неорганизованной) материи в органическую: "мертвой" в "живую"). -- См. рис. Чекрыгина)*.

Гиперестезия, чрезвычайная чувствительность зрения у некоторых людей во время гипнотического состояния, уже сравнительно давно служит предметом пристального научного исследования. Есть субъекты, одаренные специальной способностью видеть предметы, находящиеся сзади них, или помещенные в герметически закрытом ящике, или, наконец, скрытые от них надетой на глаза повязкой. При этом наблюдается иногда необычайная утонченность зрения, позволяющая замечать такие мелочи, которые в нормальном состоянии могут быть усмотрены лишь с помощью микроскопа.

В объяснение процесса, порождающего подобные явления, высказывалось немало теоретических соображений. Ц. Ломброзо* предполагал, что "во время перемещения чувств, вызываемого гипнозом, когда, например, нос и подбородок видят (этот факт -- утверждает он, -- я наблюдал собственными глазами), в то время как в продолжение нескольких минут все остальные чувства парализованы, корочный центр зрения, седалище которого находится в мозгу, приобретает такую энергию, что заменяет глаз".

Не нужно думать, что для развития подобных способностей необходим непременно гипноз. Во все времена существовало много рассказов про людей, обладающих будто бы способностью видеть вещи на расстоянии или с закрытыми глазами. При этом говорили, что эти лица видят иным органом, чем обыкновенные глаза. В самое последнее время факты эти получают научное подтверждение и объяснение, по-видимому, более удовлетворительное, чем неопределенные гипотезы (вроде гипотезы Ломброзо), выдвигавшиеся до сих пор. В результате ряда опытов, проведенных французским ученым Жюлем Роменсом (Луи Форигуль), ему удалось открыть ВНЕРЕТИНАЛЬНОЕ (extra retinalis) или ПАРОПТИЧЕСКОЕ зрение. При этом зрение обыкновенное, нормальное должно бездействовать, причем наступает совершенно новое состояние сознания. Вместе с тем несомненно, что здесь нет гипноза.

Пароптическое зрение, утверждает Ромене, возможно при следующих условиях: нельзя видеть в темноте или сквозь непрозрачные предметы. Самый объект зрения должен быть ярко освещен. Такого рода опыты производились, например, с бывшими солдатами, ослепшими на войне. При этом выяснилось, что некоторые части тела особенно чувствительны и обладают способностью зрения: это концы пальцев, лоб, задняя часть шеи, наконец, кожа груди над солнечным сплетением. Пароптическое зрение разделяется на два вида: гомоцентрическое, когда субъект, перестав видеть глазами, все же при зрении пользуется мозгом, и гетероцентрическое, когда он видит при помощи нервного центра солнечного сплетения. Как только обычное зрение начинает действовать, пароптическое прекращается. Вообще же научиться видеть пароптически можно только с большим трудом и при сильном нервном напряжении. Ромене дает следующее объяснение этой удивительной способности.Он считает, что она присуща каждому живому существу и состоит в рассеянном чувстве зрения, которое распространено по всему телу. Это остаток способности, которая специализировалась у высших животных в зрении при помощи глаз. По мере такой специализации остальные части тела почти потеряли способность зрения, Однако путем известных упражнений можно снова привести ее в действие. Объясняется эта способность тем, что в нашей коже находятся сотни и тысячи микроскопических примитивных глаз, способных реагировать на световые стимулы. Ромене считает, что он доказал существование таких глаз, называемых им ocelli. Каждый из них морфологически состоит из трех частей: кончика нерва, описанного Ренавье под именем meniscus* или плющевидное окончание. Затем есть грубая овальная клетка зернистой протоплазмы, более светлая,чем другие клетки, и снабженная большим ядром большой рефлекторной силы. Ранавье описывает ее как ЧУВСТВИТЕЛЬНУЮ клетку (sensory); наконец, есть нервный фибр, соединенный с системой. Весь орган в целом направлен во вне. Физиологически -- это рудиментарный глаз, микроскопический, но все же полный. Он содержит преломляющее тело, состоящее из упомянутой овальной клетки, ретины в виде meniscus и оптического нерва, поддерживающего всю систему. Нормально этот орган не функционирует, но при достаточной стимуляции и частой практике можно им видеть предметы. Таково заключение книги Роменса "Зрение без глаз".

Автор указывает, что каждый может проделать опыт такого зрения, для чего требуется завязать тщательно глаза, а затем поставить перед собой предмет в полном освещении. Желательно, чтобы лицо, проделывающее опыт, не знало, какой это предмет. Затем надо пытаться увидеть или ощутить форму и цвет этой вещи. Первые попытки, вероятно, будут безуспешны, но повторение их приведет к изумительным результатам {Эти сведения о книге Роменса взяты из журнала "Scientific American", октябрь, 1924.}.

Так оправдываются мифологические и легендарные представления о прозрачном, прозревающем теле. "Плоть полна очей". Мы таинственно изображаем собой "многоочитых херувимов" Молодой разум зрачков имеет все шансы на овладение цитаделью своего старого соперника, разума пальцев: зрачки назревают даже по преимуществу на концах пальцев!

Мало того пароптическое зрение Роменса далеко не исчерпывает всех зрительных возможностей и неразвитых способностей организма. В некоторых случаях триумф зрения идет гораздо дальше: уже ни темнота, ни непроницаемость или неосвещенность предметов, ни даже самое отсутствие предмета, не является препятствием для развития умения ВИДЕТЬ.

Здесь особенно интересно явление так называемого внутреннего, или мысленного, зрения, на которое впервые обратил должное внимание отец евгеники Френсис Гальтон.* Существует ряд людей, способных с закрытыми глазами мысленно представлять различные образы столь отчетливо, как и при помощи глаз. Различны степени этой способности. Одни видят лишь общий очерк предмета, как бы один остов его. Другие могут различать все детали линий и оттенки красок. У некоторых внутреннее зрение даже превосходит по объему и интенсивности внешнее, глазное. Они видят сразу все четыре стены комнаты, все грани куба, весь шар, взятый целиком. Они в состоянии увидеть самих себя, сидящих за столом вместе со своими близкими. При этом одновременно они видят не только предметы, которые помещаются перед ними, но также и находящиеся за их спиной.

Они обозначают эту способность словом "осязательное зрение", желая при этом отметить его гибкость, то, что можно назвать ЦЕПКОСТЬЮ.

Помимо этой цепкости и огромной емкости, внутреннее зрение обладает еще свойством, роднящим его с механизмом бессознательных мышечных движений. У некоторых специально одаренных людей при известных условиях это зрение становится способным к творческой работе, к свободной автоматической деятельности. Гете писал о выработанной им способности представлять себе с закрытыми глазами и склоненной головой цветок, который при этом ни на мгновение не остается в одинаковом виде, но как бы распадается на части, причем изнутри его распускаются новые цветы, то с разноцветными, то с зелеными лепестками, цветы довольно фантастического вида, но геометрически правильные, наподобие скульптурных розеток.

Гальтон приводит показание еще одного человека, более Гете одаренного способностью к "автоматическому внутреннему зрению" -- референда Георга Хенслоу. Он поступал так же, как и Гете, т.е. закрывал глаза и ждал появления образов и при этом старался ни о чем не думать, весь отдаваясь во власть внутреннего зрения. Подобно Гете, он также не мог закрепить своих видений; единственно, что ему удавалось -- это приводить цепь образов к первоначальному пластическому представлению, так что у него получался замкнутый круг (зрительный). Вот пример одного из подобных процессов. Сначала Хенслоу увидел арбалет, к которому скоро присоединилась стрела. Откуда то вынырнувшая рука выстрелила из лука. Все пространство наполнилось летящими стрелами, превратившимися скоро в падающие звезды. Последние в свою очередь перешли в хлопья снега. Показался снежный пейзаж. Однако вскоре вновь засияло весеннее солнце в клумбе, засаженной тюльпанами. Эти цветы скоро исчезли, кроме одного, который растерял все свои лепестки и сохранил лишь огромный пестик. Из последнего затем последовательно выросли рога, превратившиеся затем последовательно в бурова, в гвозди, в совершенно смутные образы, пока все это не закончилось появлением арбалета, начавшего всю эту серию образов.

Мы видим, насколько неосновательно было отождествлять нашу способность к зрению исключительно с деятельностью, точнее -- с раздражением нашей сетчатки. Имея в виду установленные законы автоэротической зеркальности, мы можем без особого труда установить в подобных случаях первоисточник органического раздражения. Способность, которой обладали Гете и Хенслоу, поражает лишь формой своего обнаружения, по существу же она совершенно однородна с возникновением образов в сновидении и во всякого рода художественном творчестве. Каждая серия образов тут символизирует один процесс -- раскрытие фаллического зрачка. Вихрь превращения отражает борьбу облачного, зеркально-расширяющего тело комплекса (снежный пейзаж -- осветление солнечное, клумбы с тюльпанами) с комплексом кастрационно-эякуляционным (съеживанием, ощетиниванием, отвердением и отсеканием, выбрасыванием и осыпанием тонких и острых частей -- рога, бурава, гвозди, стрелы, падающие звезды, лепестки, с отсеканием).... Для сравнения вспомним очертания образов из сна Татьяны -- "Копыта, хоботы кривые, хвосты хохлатые, клыки, усы, кровавы языки, рога и пальцы костяные" -- множество фаллических образов, завершающихся "длинным ножом", зарезавшим Ленского.

Существенно здесь усиление зрительного момента: "Взорам адских привидений явилась Дева", т.е. раскрылся, расширился ЗРАЧОК (взор -- видение, дева -- муза, автоэротический центрообраз) или иначе: "Свет блеснул", сразу повысилась светочувсвительность кожи. "Онегин руку замахнул и дико он очами бродит". Дикое блуждание очей, смятенное ОЗИРАНИЕ внезапно открывшихся "озаренных" пространств, "озорство", озорничество, устремление приливающих энергий по привычному руслу рефлексов садического свойства -- есть наследие анальной эротики и Эдипова комплекса. Поэтому момент, когда "отверзлись вещие зеницы", "неестественной властью осветились очи" сменяется ослеплением, оскоплением (эякуляцией, дефлорацией), которая во сне Татьяны трактуется как убийство Ленского (символизирующего тот же орган и все тело в стадии первоначального еще нежного и "мягкого" облачного эротического возбуждения), подобного убийству Сальери Моцарта: "Как будто нож целебный мне отсек страдавший член", "есть люди, в убийстве находящие приятность" и т. д.

Правильно понять характер и порядок всего органического процесса в данном случае означало бы осознать его тайную тенденцию, его возможные результаты. Изучение превращений нервной энергии уже сейчас дает довольно связную картину происходящего.

Вот несколько относящихся сюда соображений, принадлежащих немецкому ученому, профессору органической химии Штаденмауэру. Исходя из того, что любое возбуждение нервной энергии можно "прогонять в обратном направлении", он делает выводы применительно к оптической системе: "Как известно, термин галлюцинации в современной психике означает ОБМАН чувств, притом НЕПРОИЗВОЛЬНЫЙ, при котором не существует соответствующего источника раздражения во сне. Галлюцинации могут возникать патологически при различных нервных и душевных болезнях; далее во время лихорадки, при отравлении сном, алкоголем и т.д. Но можно вызвать галлюцинацию и произвольно, благодаря упражнению. Поэтому стоило бы различать ПРОИЗВОЛЬНЫЕ и НАВЯЗЧИВЫЕ принудительные галлюцинации.

Даже самая живая галлюцинация является чем-то СУБЪЕКТИВНЫМ. Спрашивается, можно ли зайти далеко, чтобы галлюцинация возникла реально и объективно в каком-нибудь месте. Я отвечаю утвердительно, и вот на каком основании.

Предположим, что мы вызвали оптическую галлюцинацию, очень живо представляя себе свет, либо какой-нибудь образ и тем самым возбуждая свою сетчатку: галлюцинацию эту мы отчетливо созерцаем, как реальный предмет, находящийся во вне. В таком случае мы непроизвольно и необходимо ПРОЕЦИРУЕМ этот предмет в определенный пункт пространства так, как мы с детства привыкли видеть все предметы внешнего мира где-нибудь в пространстве. Но для того, чтобы проецировать галлюцинацию в определенное место пространства, нам приходится АККОМОДИРОВАТЬ глаз, т.е.устанавливать определенным образом оптический аппарат глаза, в особенности преломляющие среды глаза (хрусталик и пр.), а также глазную мускулатуру, как это мы делаем при описании любого внешнего предмета. Но дело не ограничивается одним возбуждением сетчатки. Это возбуждение сообщается и окружающему эфиру, который начинает колебаться соответственным образом. Но колебания эфира мы и называем светом. Таким образом, возникает настоящий свет. Свет этот, произведенный сетчаткой, проходит сквозь преломляющие среды глаза в направлении, обратном обычному, следовательно, через стекловидное тело, хрусталик, зрачок и т.д. во внешнюю среду. В результате там, где мы представляем при галлюцинации свет или оптический образ, возникает настоящий свет или настоящий образ. Если же мы станем представлять себе не покоящийся, а движущийся предмет или личность, тогда возникнут движущиеся образы, аналогично кинематографу. Нечто подобное происходит и при слуховых галлюцинациях.... Итак, мы делаем следующее принципиальное допущение: всякий аппарат, который может воспринимать колебания эфира (свет), в случае надобности может возбудить и соответствующие эфирные волны. Точно так же аппарат, чувствительный к воздушным колебаниям (звукам), может вызвать в свою очередь воздушные колебания (звук), если только поток энергии пройдет по всему аппарату в обратном направлении. Для примера вспомним телефон в его прежней простой конструкции. С чисто физической точки зрения тело представляет систему очень сложных аппаратов -- оптических, акустических, двигательных и многих других. Они до известной степени независимы, но все-таки составляют в конце концов связное целое -- единство, т.к. все эти аппараты соединены с помощью и нервной системы и ни одного из них нельзя вполне изолировать. Поэтому-то возбуждение из одной области иррадиирует, отражается, переходит в другую область.... С этой точки зрения мы и говорим о законе превращения нервной энергии. Эти отражения, иррадиации нервной энергии на другие пути происходят особенно интенсивно при некоторых патологических состояниях, например при неврастении, при ненормальной конструкции нервной системы, в особенности же благодаря упражнению. С помощью упражнения можно перенести некоторую часть энергии из мускульной системы в оптическую. Эта энергия, таким образом, идет на усиление светового действия оптических галлюцинаций, проецируемых вовне так, что галлюцинации эти может видеть всякий без особых приспособлений.

Новейшие исследования показали, что в человеке заложена масса возможностей, которые так и остаются неиспользованными в течение всей его жизни. Человек представляет из себя как бы огромную камеру, наполненную тысячами фотографических пластинок, из которых он успевает снять и проявить лишь какой-нибудь десяток-другой".*


## ПРИМЕЧАНИЯ


Печатаемый текст является первой частью оригинального исследования, которое должно было быть посвящено проблеме творческого мировоздействия.

В первой -- и увы единственной -- части работы Горский анализирует сущность творческого процесса, который, по его мысли, имеет целью перестройку организма "по образу и подобию" безграничного совершенства; определяет пути и средства этой перестройки. Развиваемая им мысль о созидательной силе эроса, о возможности его активной, творческой трансформации намечала выход из той дилеммы, перед которой антропология была поставлена З.Фрейдом, преодолевала ту "половую трагедию homo sapiens", которая, по мнению биологов, заключается в "противоречии между властью высших мозговых центров и могуществом половых органов", в невозможности вырваться из-под власти пола, делающего человека "только обманутой жертвой рода" (А.Немилов). С другой стороны, работа Горского стала своеобразным ответом на те обвинения в спиритуализме, в непонимании "тайны пола", которые предъявляли христианству некоторые представители "нового религиозного сознания" (Д.Мережковский, В.Розанов). Это была попытка раскрытия религиозного смысла любви, возможности благодатного действия всех сил и энергий, вложенных в человека Творцом.

Работа к сожалению, не была закончена. В архиве Е.Н.Берковской хранится машинописная копия первой части (111 стр.), датированная 1924 годом, а также часть оригинала, представляющая собой вторую половину имеющегося текста. Написана эта часть, вероятно, была "на одном дыхании" и позднее, в сущности, почти не редактировалась (отличие копии от оригинала минимально). Позднее, уже в конце 30-х годов А.К.Горский начал писать продолжение "Огромного очерка". Работа, длилась несколько лет и была прервана вторым арестом, В письмах 1939-1942 гг. О.Н.Сетницкой и Е.А.Крашенинниковой А.К.Горский развивал некоторые идеи "Огромного очерка", преимущественно в их религиозном аспекте.


К стр. 185 *Название взято из стихотворения Боратынского "В дни безграничных увлечений" (1831).

**Этот рассказ, впервые опубликованный в сатирическом журнале "Будильник" в 1883 г. за подписью "Неудалый", не принадлежал А.П.Чехову. Его автором был писатель-юморист А.А.Ходнев. Но во второе издание полного собрания сочинений писателя, предпринятое А.Ф.Марксом, он вошел, вероятно, на основании собственноручной записки А.А.Ходнева, в которой он не считает данный рассказ своим и приписывает его авторство А.П.Чехову. Однако в другом документе, списке своих рассказов, А.А.Ходнев упоминает и рассказ "Из дневника человека, подающего надежды". В настоящее время рассказ не включается в собрания сочинений А.П.Чехова.

К стр. 188 *Цитата из стихотворения Ф.И.Тютчева "Памяти В.А.Жуковского (1852).

К стр. 189 *Речь идет о комментированном издании собрания сочинений А.С.Пушкина, предпринятого издательством Брокгауза и Эфрона в рамках серии "Библиотека великих писателей". С.А.Венгеров (1855-1920), историк русской литературы, замечательный библиограф, с 1901 г. был редактором этой серии.

**даль свободного романа -- цитата из "Евгения Онегина" (гл.8, строфа 50).

К стр. 192 *А.К.Горский цитирует введение к первому тому книги профессора, доктора медицины Иоганна Ранке "Человек". Спб, 1901, т.1, с. 3-4.

**1 Кор. 7:31

К стр. 193 *Н.А.Морозов. Д.И.Менделеев и значение его периодической системы для химии будущего". М., 1908, с.95-96.

К стр. 194 *См.примеч. * к стр. 156.

**Аристоксен из Тарента -- древнегреческий философ IV в. до н.э., ученик Аристотеля, автор многочисленных сочинений музыковедческого, педагогического и историко-биографического характера.

К стр. 195 *Цитата из стихотворения М.Ю.Лермонтова "Спор" (1841).

К стр. 196 *Х.Эллис. "Автоэротизм. Для врачей и юристов". Спб. 1911, с. 77.

**Там же, с. 232.

***Данный абзац является, в сущности, близким к тексту изложением стр. 79-80 книги Эллиса.

К стр. 198 *Речь идет о книге немецкого писателя Вильгельма Иенсена "Градива. Фантастическое приключение в Помпее". Сюжет ее таков: молодой археолог Норберт Ганольд находит в одной римской коллекции древностей барельеф, изображающий молодую девушку с необычной, летящей походкой. Ученый приобретает барельеф, дает ему имя "Градива", что значит "Шествующая", а через некоторое время видит сон о разрушении Помпеи: причем на улицах города появляется и Градива. Вскоре на улице Ганольд встречает девушку, чрезвычайно похожую на Градиву, но не может ее догнать. Движимый фантастической мечтой найти следы той, что умерла более 2000 лет назад, он отправляется в Помпею, куда как мухи на мед слетаются пары всевозможных "Августов и Грет", вызывающие в молодом человеке отвращение пошлостью своей любви и полнейшим безразличием к исторической памяти (в Помпее, по мнению одной из таких "Грет", "остались только старые камни да мусор"). В мертвом городе Ганольд неожиданно встречает Градиву, говорит с ней и мучительно боится, что призрак вот-вот исчезнет. Правда, после нескольких встреч оказывается, что Градива вовсе не призрак, что она -- дочь зоолога, Зоя Бертганг, бывшая подруга детства Ганольда, которую он позабыл, всецело посвятив себя археологии.

На русском языке повесть была издана в 1912 году в Одессе с приложением этюда З.Фрейда, где ученый давал традиционное психоаналитическое объяснение сюжета "Градивы" и "бреда" Ганольда: борьба между могуществом эротики и вытеснившими ее силами (увлечение наукой). Случайно найденный барельеф, по мнению Фрейда, пробудил в молодом человеке детский эротизм, воспоминание о былой дружбе. Зоя Бертганг сумела пробудить в герое здравый смысл и снять его "бред". В ее чувстве к Ганольду Фрейд находит типичный случай выбора объекта по типу "опоры": любовь к отцу-зоологу, который, будучи увлечен наукой, уделял мало внимания дочери, переносится на любовь к молодому археологу, тоже всецело поглощенному наукой.

Мы не случайно коснулись сюжета "Градивы" и его истолкования З.Фрейдом. В Государственной библиотеке им. В.И.Ленина хранится уникальный экземпляр данной книги с многочисленными пометками А.К.Горского, связанными с его собственной интерпретацией повести, а также критической оценкой психоаналитического этюда З.Фрейда. В этих заметках особенно четко проступает отличие идеи преобразовательной, воскре-сительной эротики от фрейдовской теории бессознательных, вытесненных влечений. Там, где для основателя психоанализа наличествует лишь возврат к психо-физиологической норме, к здоровым взаимоотношениям полов, Горский видит прорыв к новому, сверхприродному смыслу любви. Хотя бы один пример: по мнению Фрейда, отвращение Норберта Ганольда к путешествующим новобрачным парам своим корнем имеет отрицание эротики, подавление влечений. Тогда как, по Горскому, герой отвергает не эротику вообще, а только любовь "по образу и подобию скотскому", эгоистически замкнутую друг на друге, не имеющую высшей цели. Чувство Зои Бертганг и Норберта Ганольда -- совсем иного рода. Это любовь сына человеческого к дочери человеческой. Зарождаясь у могил предков, в идеале она должна служить не слепому размножению, в "возвращению жизни тем, от коих ее получил" (Федоров). Не случайно автор повести постоянно подчеркивает преданность девушки отцу, а Ганольда делает археологом, исследователем древности, восстановителем давно прошедшего и вкладывает в его уста размышления о безжизненности археологической науки, о том, что она "не учит понимать душою, чувством, сердцем", не отвечает на главный вопрос, "на который должно быть направлено все мышление и исследование", вопрос о смерти и жизни. Кстати, на полях этих страниц А.К.Горский записывает: "так же, как бесцельно размножение Августов и Грет, бесцельна наука, не служащая воскрешению -- любовь и познание должны быть объединены в этой цели".

**Речь идет о работе З.Фрейда "Леонардо да Винчи" (издана на русском языке в 1912 году), в которой ученый пытался дать истолкование жизненной судьбы и психического склада итальянского художника с точки зрения творческой сублимации, с одной стороны (стремление к познанию вытесняет libido), эдипова комплекса, сильной привязанности к матери, с Другой.

***Выводы З.Фрейда здесь, действительно, всецело ограничены выстроенной им теорией о подавляемом влечении к матери: "Возможно, что Леонардо в этих образах скрыл и искусно победил несчастье своего ненормально развивавшегося чувства, передав в столь блаженном слиянии мужского и женского существа осуществление желания обманутого матерью мальчика" (с. 87). Между тем как в тексте очерка есть выходы и к более глубокому истолкованию андрогинизма многих картин Леонардо -- взять хотя бы подмеченную Фрейдом в первобытной культуре мысль о том, что "только соединение мужского и женского начала может дать достаточное представление о божественном совершенстве" (с. 52). О неразвитости именно этих смыслов в работе ученого и сожалеет А.Горский.

К стр. 199 *Цитата из стихотворения А.С.Пушкина "Осень" (1833).

К стр. 200 *Речь идет о работе З.Фрейда "Я" и "оно" (русский перевод -- Л., 1924).

**З.Фрейд. "Я и оно", Л., 1924. с. 21-22.

К стр. 201 *Речь идет о лермонтовском отрывке "Я хочу рассказать вам историю женщины..." Цитируемые слова относятся к герою повести -- Александру Сергеевичу Арбенину.

**Этот отрывок в ряде изданий произведений Лермонтова носит название "Штосс".

К стр. 204 *Цитата из стихотворения М.Ю.Лермонтова "Из-под таинственной холодной полумаски..." (1841).

**Цитата из стихотворения Е.Боратынского "Новинское" (А.С. Пушкину).

К стр. 206 *Фолькельт Йоханнес (1848-1930) -- немецкий философ, психолог и эстетик. Дю-Прель Карл (1839-1899) -- немецкий писатель, автор работ по философии, спиритизму, оккультизму, книги "Философия мистики" (1885), в значительной мере посвященной анализу жизни человека во сне.

К стр. 207 *К.Абрагам "Сон и миф. Очерк народной психологии". М.,

1912, с. 24-25.

К стр. 210 *Дюбуа-Реймон Э. (1818-1896) -- немецкий физиолог. Его основные работы посвящены исследованию животного электричества, наличие которого в мышцах, нервах, железах, коже, сетчатке глаза и др. тканях было им доказано. В 1845 г. сформулировал основные законы электрофизиологии. Арене Юлиус -- немецкий врач, в 1813 г. выпустил книгу: "Наблюдения и эксперименты над качеством и количеством электричества человеческого тела в здоровом и больном состоянии". Пфафф Кристиан (1773-1852) -- немецкий физик и химик, проф. медицины, автор книги "Электричество и чувствительность животных" (1795). Ипатьев Владимир Николаевич (1867-1952) -- русский химик-органик, занимался проблемами катализа. Ионная теория возбуждения акад. Лазарева -- см. примеч.* к стр. 174. Гурвич Александр Гаврилович (1874-1954) -- советский биолог и гистолог, открывший в 1923 году сверхслабое ультрафиолетовое излучение ряда живых тканей, стимулирующее деление клеток, и назвал его митогенетическим излучением. Кравков Сергей Васильевич (1893-1951) -- советский физиолог, занимавшийся психофизиологией органов чувств (гл. обр. зрения).

К стр. 212 *Цитата из лермонтовского "Штосса".

К стр. 216 *Фехнер Густав Теодор (1801-1887) -- немецкий физик и психолог, основатель так называемой психофизики -- науки о закономерностях, которым подчинена связь между психическими и физическими явлениями.

К стр. 217 *Психодинамика Штаденмауэра -- А.К.Горский имеет в виду гипотезу о сущности магических феноменов, выдвинутую в 1912 г. в книге немецкого ученого, профессора экспериментальной химии Людвига Штауденмайера (1865-1933) "Die Magie als experimentelle Naturwissenschaft" ("Магия как экспериментальное естествознание"). По мнению Штауденмайера, такие явления, как галлюцинации, обостренная чувствительность и энергетическая заряженность разных частей тела (напр., кончиков пальцев) и т.д. находят себе объяснение в реальных психофизических возможностях организма. Эти возможности,считает ученый, далеко еще не познаны человеком и должны стать предметом особой области знания -- экспериментальной магии, или психодинамики. В частности, Штауденмайером была выдвинута гипотеза о том, что при производстве оптических, акустических и прочих галлюцинаций, мы имеем дело со специфическим процессом выделения энергии (световой, звуковой и т.п.), обратным прюцессу восприятия, Теория нервной энергии Бекнева была видвинута в его книге "Гипотеза о нервной энергии и ее значение в деле образования коллективов максимальной производительности труда" (М., 1923). См. об этом работу А.К.Горского "организация мировоздействия".

К стр. 220 *А.Роден. Искусство. Ряд бесед, записанных П. Гзелль. Спб. 1913, с. 162-163.

**Речь идет о статье А.Блока "О современном состоянии русского символизма" (1810). Описывая процесс художественного творчества, Блок намечает в нем момент, когда поэт "полон многих демонов (иначе называемых "двойниками"), из которых его злая творческая воля создает по произволу постоянно меняющиеся группы заговорщиков. В каждый момент он скрывает, при помощи таких заговоров, какую-нибудь часть души от себя самого".

К стр. 222 *Строчка из стихотворения А.Белого "Шут" (1911).

**А.К.Горский имеет в виду поэму А.Толстого "Портрет", герой которой силой любви оживляет девушку, изображенную на старинном портрете.

***Из стихотворения Ф.И.Тютчева "О чем ты воешь, ветр ночной" (1830-е).

К стр. 223 *Проф. Иван Дмитриевич Ермаков (1875-1942) -- психолог-фрейдист, в 20-е годы был одним из столпов психоанализа в Советской России. Его трудами в 1921 г. было возрождено Психоаналитическое общество; он возглавил и редактировал серию изданий "Психологическая и психоаналитическая библиотека", в ее рамках в 1923 году вышли его "Очерки по анализу творчества Н.В.Гоголя", которые стали одним из примеров применения психоаналитического метода к анализу художественного творчества. При этом И.Д.Ермаков стремился не столько "редуцировать" художественные произведения "до примитивнейших бессознательных процессов", не стольхо "выявить в них символы и указать на примитивное значение символов", сколько "указать на взаимообусловленность, органичность произведения и выяснить его целостность как одну из наиболее важных сторон художественного построения". В числе работ И.Д.Ермакова было и большое исследование, касающееся психоанализа личности и творчества Ф.М.Достоевского (глава из него опубликована в журнале "Советская библиография", 1990, N 6).

К стр. 225 *См. К.Гюнтер. Борьба за самку в царстве животных и человека. М., 1911.

К стр. 226 *Руслан и Людмила", песнь третья.

**Иудф. 12:16; 16:9.

К стр. 227 *В.В.Розанов. В мире неясного и нерешенного. Спб. 1904, с. 159.

**Горский имеет в виду книгу австрийского писателя Густава Мейринка (1868-1932) "Голем" (1915).

***А.С.Пушкин. Сцены из Фауста (1828).

К стр. 228 *"Вакханки. Трагедия Эврипида. Стихотворный перевод и три экскурса для освещения трагедии, со стороны литературной, мифологической и психической Иннокентия Анненского", Спб, 1894, c.XCVIII.

К стр. 229 *В работах по истории религии этнографа Л.Я.Штернберга (1861-1927) была выдвинута гипотеза о скрытом эротическом импульсе, наличествующем во всяком избрании на служение божеству, ибо здесь присутствует, по мнению ученого, сексуальная любовь духа (обычно он воплощает в себе женское начало) к избранному им человеку. Изучая шаманство, Л.Штернберг также заметил нередко сопровождающий жизнь шамана травестизм, перемену пола, объясняемый верованием в то, что, отдав себя на служение, шаман теряет свою личность и должен принять вид лица женского пола. Идея священного брака с божеством, по мнению ученого, красной нитью проходит по всем религиям, претерпевая, по мере эволюции религиозных верований, определенную трансформацию: если на ранней стадии отношения с божеством носят сексуальный характер, то в развитых религиях (и в частности -- в христианстве) "сексуальная любовь заменяется любовью идеальной, которую человек чувствует к Богу и Бог к человеку" (см. Л.Штернберг. Лекции по истории эволюции религиозных верований (1925/27 гг.)).

К стр. 230 *Цитата из Ф.Ницше: "Так говорил Заратустра".

** Цитата из стихотворения А.С.Пушкина "Пророк" (1826).

К стр. 232 *Эмерсон Ралф Уолдо (1803-1882) -- американский писатель, эссеист и поэт, создавший серию биофафий "героев духа". О Гете он писал в своей знаменитой книге "Великие люди" (рус.перевод 1904).

К стр. 233 *Цитата из стихотворения А.К.Толстого "Меня, во мраке и пыли..." (1851 или 1852 г.).

К стр. 234 *Вероятно, А.Горский предполагал дать здесь цитату из поэта экспрессиониста Бориса Земенкова (1902-1963).

**И.Д.Ермаков. "Очерки по анализу творчества Н.В.Гоголя". M -- Пг., с. 84-87.

К стр. 236 *Из стихотворения Ф.Тютчева "От жизни той, что бушевала здесь" (1871).

**Л.Воеводский. Каннибализм в феческих мифах. Опыт по истории развития нравственности. СПБ., 1874.

***Senilia Тургенева -- имеется в виду цикл "Стихотворения в прозе" И.С.Тургенева, который носит подзаголовок Seniüa (старческое), отражающий основной мотив цикла. Одно из стихотворений в прозе -- "Старуха" повествует о преследующей человека старухе-смерти.

К стр. 243 *В черновике над цитатой А.К.Горским приписано "окошко-око!"

**Этот термин установлен З.Фрейдом в работе "Я" и "оно".

К стр. 244 *З.Фрейд "Я и оно". Л., 1924, с. 28.

К стр. 247 *Здесь А.К.Горский обращается к работе немецкого скульптора и писателя Адольфа Гильдебранда "Проблема формы в изобразительном искусстве" (рус.перевод М., 1914; цитирует с. 86-87). Рассматривая создание художественных форм как развитие способности восприятия, он установил коренное различие между образом предмета на далеком и близком расстоянии. Вблизи, по мнению Гильдебранда, предмет не дает нам целостного образа, воспринимается как бы по частям -- соответственно различным постановкам (аккомодациям) глаз. Далевой же образ является цельным зрительным образом предмета. В соответствии с этим различием близкого и далевого образа Гильдебранд устанавливает различие между формой бытия, относящейся к самому предмету как он есть, и формой воздействия, связанной с оптическим образом предмета, с тем, каким видится нам предмет с некоторого расстояния. Форма бытия более связана с осязанием (она может быть получена и вне источника света, в темноте), форма же воздействия существует только при наличии света, т.е. при создании оптического образа предмета.

К стр. 250 * А. Гильдебранд "Проблема формы в изобразительном искусстве и собрание статей", М., 1914, с. 83-84. В художественном отношении, по мнению скульптора, "чистый далевой образ стоит выше образа стереоскопического", является "последней художественной инстанцией", поскольку в первом огромное значение играет фон, давая "весьма важное средство для усиления пластичности предмета" (с.84).

К стр. 252 * А. Горский отсылает к нашумевшей в свое время книге биолога А.В.Немилова "Биологическая трагедия женщины. Очерк физиологии женского организма" (2-е изд. Ленинабад, 1925), в которой автор рассматривает, по его словам, "самый ужасный" вид трагедии -- трагедию биологическую, истоки которой коренятся в самих законах природы. Эта трагедия, суть которой в "трагическом конфликте между интересами человека, как индивидуума, и интересами природы как целого", с особенной тяжестью ложится на женщину, которая биологически "играет роль только инкубатора", вынуждена растрачивать себя в деторождении.

К стр. 253 * Речь идет о книге немецкого писателя Теодора Мундта (1808-1861), одно время примыкавшего к группе "Молодая Германия" (1830), "Мадонна. Собеседование со святой" (1835). Книга повествует о Шарлотте Штиглиц, жене поэта Генриха Штиглица, покончившей с собой в надежде, что сильное горе вызовет в ее супруге творческий подъем и поможет ему преодолеть бремя посредственности.

К стр. 254 *Лк. 11:34, 36.

К стр. 256 *А.К.Горский цитирует лекцию французского философа, автора концепции "творческой эволюции" Анри Бергсона (1859-1941), прочитанную им в Парижском психологическом институте 26 марта 1901 г. (рус. перевод. А.Бергсон. I. Психофизический паралогизм. II. Сновидения, Спб, 1913, с.36, 38-39).

**Цитируемый отрывок взят из "Очерка учения о цвете", представляющего собой первую, дидактическую часть работы И.В.Гете "Набросок учения о цвете" (1810).

К стр. 257 *А.Роден "Искусство. Ряд бесед, записанных П.Гзелль", с.112.

К стр. 259 *О В.Чекрыгине см. примеч ** к стр. 160. Горский имеет в виду серию рисунков "Воскрешение".

К стр. 260 *Ц.Ломброзо (1835-1909) -- психиатр и криминалист, разрабатывавший теорию о невропатичности гениальных людей, на почве которой построил параллель между гениальностью и бессознательными состояниями (см. его книгу "Гениальность и помешательство" (1892).

К стр. 261 *meniscus (лат.) -- мениск.

К стр. 262 *Английский ученый Френсис Гальтон (1822-1911), занимавшийся наследственными способностями человека (см.его книгу "Наследственность таланта, ее законы и последствия". Спб, 1875) и разрабатывавший в связи с этим вопросы статистической методики, антропометрии и психометрии, определил наличие у определенной части людей способности с разной степенью отчетливости видеть "умственные образы" и вывел различные типы этих образов: см. его статью "Statistics of Mental Imageri" ("Статистика умственных образов") "Mind", VoL. V, pp. 301-318 и "The Visions of sorae persons" ("О видениях здоровых людей") -- Proceed. Roy. Inst. Vol. IX, 1882, pp, 644-655. По мнению Гальтона, тоже обладавшего этим свойством, правда, в слабой степени, визуальная способность является природным дарованием и должна быть развиваема преимущественно у инженеров и художников (в подтверждение ученый приводит пример Гете).

К стр. 266 *Горский приводит цитаты из уже упомянутой книги L.Staudenmeier. Die Magie als experimentelle Naturwissenschafî. (Leipzig, 1912), вероятно, в собственном переводе.