# Спектакли Эрнесто Росси

Иван Иванович Иванов

## Спектакли Эрнесто Росси.


І.


Двадцать шестого минувшаго января на сценѣ одного изъ московскихъ театровъ состоялся крайне любопытный спектакль, можно сказать, исключительный въ лѣтописяхъ драматическаго искусства. Интересъ представленія заключался не въ новизнѣ пьесы и не въ исполненіи: шла драма, едва ли не популярнѣйшая во всей драматической литературѣ, главную роль исполнялъ артистъ, котораго вся гастролерная московская публика навѣрное видѣла раньше -- и даже неоднократно -- именно въ этой роли.

Оригинальность вечера выражалась краткимъ, но въ высшей степени краснорѣчивымъ заявленіемъ афиши: "юбилейный бенефисъ знаменитаго трагика Росси". Это означало: иностранный артистъ, прослужившій полвѣка европейской сценѣ, явился къ русской публикѣ вспомнить вмѣстѣ съ ней далекіе первые шаги своего многотруднаго художественнаго поприща. Подобныя воспоминанія дороги всякому дѣятелю и въ особенности они должны быть близки сердцу артиста, всю жизнь и всѣ силы отдавшаго на глубоко-вдумчивое, подчасъ выстраданное воплощеніе геніальнѣйшихъ поэтическихъ образовъ міровой литературы и безчисленное число разъ увѣнчай наго за свой великій трудъ и вдохновенный талантъ. Это также своего рода драма, гдѣ есть и своя судьба, и свой герой, и свой нятый актъ:, богато-одаренная натура, инстинктивно и неотразимо стремящаяся къ "искусствамъ творческимъ, прекраснымъ", энергія и вѣра человѣка въ свои силы осуществить и развить до высшаго предѣла смутныя внушенія природы, и въ результатѣ пятый актъ -- не катастрофы и отчаянія, а свѣтлаго торжества личныхъ усилій надъ труднѣйшими задачами искусства и ничѣмъ незамѣнимое въ нашемъ мірѣ сознаніе честно и доблестно совершеннаго дѣла.

Такой пятый актъ выпадаетъ на долю немногихъ избранниковъ и счастливцевъ, и онъ труднѣе всего тамъ, гдѣ художникъ идетъ къ цѣли путемъ чистой, строгой красоты и серьезной гордой мысли, гдѣ слава не отождествляется съ мимолетными, хотя и оглушительными воплями толпы, гдѣ достоинство результатовъ не измѣряется количествомъ вѣнковъ и рукоплесканій.

А между тѣмъ какъ легко именно артисту сцены закружиться въ потокѣ уличной популярности! Нужно только осудить себя на роль шута и угодника преобладающихъ всегда низкопробныхъ вкусовъ большинства и подавить въ себѣ совѣсть художника. Мы говоримъ это отнюдь не затѣмъ, чтобы повторять всѣмъ извѣстные факты. Мы напоминаемъ ихъ потому, что они неразрывно связаны съ артистическою дѣятельностью г. Росси и безъ нихъ намъ трудно было бы представить всю его нравственную энергію и отвагу при первыхъ шагахъ на пути, столь богатомъ бле сгящими соблазнами и легкими тріумфами.

Пятьдесятъ лѣтъ тому назадъ г. Росси нашелъ театральные вкусы своего отечества даже на болѣе низкой ступени, чѣмъ они стояли у насъ. Въ Москвѣ геніальная игра Мочалова съ нѣсколькихъ представленій возвела шекспировскаго Гамлета чуть ли не въ любопытнѣйшую мѣстную театральную достопримѣчательность. Болѣе отзывчивая и страстная публика нашей столицы могла наравнѣ съ современными французскими романтиками восклицать: "Шекспиръ -- богъ театра", и отъ души скучать на механическихъ зрѣлищахъ французскаго классицизма.

Не то въ Италіи.

Здѣсь еще трагическая муза обязательно должна была щеголять въ античномъ костюмѣ, хотя бы и сильно попорченномъ французскою модой, и Алфіери создавалъ славу артистамъ и пріучалъ впечатлительнѣйшихъ въ мірѣ зрителей къ торжественному этикету "правильной" драмы. Незадолго предъ появленіемъ Росси на сцену его учитель,"великій Модена", по отзыву ученика,-- потерпѣлъ самое рѣшительное пораженіе въ роли Отелло. О злополучномъ спектаклѣ онъ самъ разсказалъ Росси и настоятельно предостерегалъ его отъ рискованныхъ и неблагодарныхъ опытовъ съ англійскимъ драматургомъ. Модена разъ навсегда отказался отъ надежды играть шекспировскія роли, какъ бы высоко онъ ни цѣнилъ ихъ. Прославленный артистъ дошелъ даже до убѣжденія, что самое имя Шекспиръ трудно выговорить итальянцу. Оставалось "Покорно спину гнуть" предъ мертвою схоластическою реторикой и безплодно изнывать о настоящей живой художественной красотѣ.

Къ такому выводу пришелъ сильнѣйшій и знаменитѣйшій старшій современникъ Росси. Онъ говорилъ пылкому восемнадцатилѣтнему юношѣ:

-- Публика такъ привыкла къ классическому направленію, священные аристотелевскіе законы глубоко запечатлѣлись въ ея мозгу. Осмѣлься измѣнить одну черточку въ этихъ законахъ -- и публика закричитъ караулъ. Кто же неправъ, публика или мы?

-- Мы, мы, дорогой учитель! Наше призваніе воспитательно дѣйствовать на публику и указывать ей настоящій путь къ прекрасному и истинному.

Вотъ это восклицаніе молодого Росси: No'i abbiamo la missione di correggere, educare e indirizrare il publico al bello, al vero {Ernesto Rossi: "Studii drainmatici e lettere autobiografiche". Firenze, 1885, p. 84.}, осталось принципомъ всей сценической дѣятельности г. Росси... И много ли въ исторіи всѣхъ европейскихъ сценъ найдется именъ, которыя можно было бы подписать подъ такимъ девизомъ!...

Намъ извѣстно много писателей, бравшихъ на себя тяжелую задачу бороться съ предразсудками и художественною ограниченностью современниковъ. Но среди этихъ Донъ-Кихотовъ будто рѣдкія звѣзды въ ночи мелькаютъ почетныя воспоминанія объ актерахъ. Чаще всего сценическіе таланты предпочитали всѣмъ доступные торные пути, и европейская литература не знаетъ ни одной школы, ни одного живого направленія, гдѣ бы артисты не становились на сторону коснаго господствующаго вкуса. Съ актерами пришлось вести жестокую войну первымъ авторамъ драмы, позже -- первымъ романтикамъ, и подчасъ намъ кажутся едва вѣроятными мытарства даровитѣйшихъ, даже геніальныхъ писателей -- въ тускломъ закулисномъ мірѣ изъ-за всякой новой идеи, смѣлаго оригинальнаго мотива.

Г. Росси пошелъ на встрѣчу новизнѣ въ тотъ возрастъ, когда обыкновенно юношу обуреваетъ жажда славы во что бы то ни стало, когда всякій случайный и незаслуженный апплодисментъ способенъ повергнуть въ трепетъ новоявленнаго жреца. Можетъ ли придти мысль о борьбѣ и рискѣ, когда "ламповая лихорадка" сопровождаетъ каждый шагъ новичка, и онъ долженъ чувствовать себя счастливымъ, если его просто "хорошо приняли" и замѣтили? Вѣдь, толпа такъ безжалостна и такъ легко отъ стихійнаго восторга предъ любимцемъ переходитъ къ столь же слѣпой казни надъ неудачникомъ!

Около семи лѣтъ молодой артистъ лелѣетъ мысль сыграть драму Шекспира. У него нѣтъ подъ руками даже удовлетворительнаго перевода, самъ онъ не знаетъ англійскаго языка, но желаніе ростетъ съ годами, отыскивается переводчикъ, побѣждается языкъ обожаемаго поэта и, наконецъ, совершается по-истинѣ событіе: итальянская публика смотритъ Отелло, приходитъ въ восхищеніе отъ автора и исполнителя, уноситъ изъ театра глубочайшія душевныя волненія, какія только можетъ вызвать поэтическій геній.

"Шекспира перестали считать варваромъ",-- пишетъ г. Росси, и это было единственно результатомъ труда, настойчивости и чуднаго таланта артиста.

Такъ полвѣка назадъ начались первыя побѣды московскаго гостя и не прекращались съ тѣхъ поръ до послѣднихъ дней. Успѣхи на родинѣ вызвали рѣшимость испытать приговоръ заграничной публики. Когда пришла очередь Россіи, артистъ явился предъ петербургскими и московскими зрителями во всей силѣ многосторонняго созрѣвшаго дарованія и, можетъ быть, никогда еще первый пріемъ, оказанный иностранному актеру, не былъ столь прочнымъ и счастливымъ предзнаменованіемъ. Цвѣты и оваціи сопровождались стихотворными изліяніями поэтовъ и, не въ примѣръ обычному порядку вещей, праздничные привѣтственные стихи правдиво и точно воспроизводили настроеніе всей публики {Напримѣръ, стихотвореніе, сказанное Миллеромъ на обѣдѣ въ честь Россіи 6 мая 1878 г. (Стихотворенія Ѳ. Б. Миллера Москва 1881 г., т. VI, стр. 237).}.

Естественно, артистъ долженъ былъ отозваться на эти, можетъ быть, отчасти наивныя, но несомнѣнно искреннія воззванія. И онъ отозвался. "Память сердца" связала его, повидимому, неразрывными нитями съ такою благодарною и чуткою публикой. О ней, можетъ быть, онъ и не мечталъ, отправляясь изъ своего "прекраснаго далека" на суровый сѣверъ. Оказалось, именно на сѣверѣ легче всего растаиваетъ ледъ будней отъ "южнаго вѣтра", какой вѣялъ на датскаго принца изъ страны искусства.

И для самого артиста въ этихъ вѣяніяхъ, воспринимаемыхъ зрителями съ такою страстью и неутомимымъ восторгомъ, заключался обильный источникъ художественнаго счастья. Онъ не изсякъ въ теченіе почти двадцати лѣтъ, и юбилейный спектакль доказалъ, что волны его не утратили глубины и свѣжести, хотя, можетъ быть, и стали менѣе шумны.

Москва, конечно, видѣла и рискуетъ постоянно увидѣть болѣе трескучія оваціи, чѣмъ на бенефисѣ г. Росси. Но врядъ ли гдѣ чаще оправдывается извѣстная истина о несоотвѣтствіи количества и качества, чѣмъ въ области театральныхъ восторговъ. Сколько можно найти зрителей, поднимающихъ шумъ въ честь того или другого артиста не столько ради его дѣйствительныхъ заслугъ и даже его актерской личности, сколько ради собственнаго спектакля! Зритель увлекается самымъ процессомъ криковъ и гама, "входитъ въ роль" манифестанта совершенно такъ же, какъ актеръ на сценѣ въ свою собственную игру... И этотъ-то не по призванію лицедѣйствующій элементъ преимущественно и потрясаетъ театральныя залы и нерѣдко способенъ привести въ отчаяніе своихъ героевъ, точнѣе -- жертвъ.

Можно смѣло утверждать,-- такихъ подвижниковъ, мало чѣмъ отличающихся вообще отъ "нарушителей тишины",-- на представленіяхъ г-на Росси не было: слишкомъ неподходящая атмосфера. Каждый апплодисментъ, каждое "браво" являлось вполнѣ сознательнымъ и человѣчески-осмысленнымъ выраженіемъ чувства удовольствія. И вполнѣ естественно. Одновременно съ публикой г-на Росси привѣтствовало университетское литературное общество, дѣятели печати, вмѣсто кредитныхъ и выигрышныхъ билетовъ -- артисту дарили бюстъ Шекспира... очевидно, это былъ совмѣстный праздникъ -- сцены, литературнаго слова и величайшаго художественнаго генія. Какъ рѣдокъ, почти исключителенъ, подобный союзъ на театральныхъ подмосткахъ!

Г. Росси, глубоко разстроганный, долженъ былъ вспомнить, какъ вспомнили и мы,-- благословенныя минуты юношескаго энтузіазма, открывшаго ему путь отважныхъ новшествъ на родной сценѣ. Но этого мало. Видя почти семидесятилѣтняго артиста, увѣнчиваемаго лаврами за безусловно художественный и культурный подвигъ всей своей жизни,-- мы получали право съ полной увѣренностью повторять его молодую рѣчь о воспитательномъ и руководящемъ призваніи драматической сцены. А какъ сомнительно это право по нашимъ временамъ и сколько возраженій долженъ бы устранить такой живой примѣръ!... Не одинъ, слѣдовательно, высокій талантъ итальянскаго артиста, не одни лишь его превосходныя сценическія созданія -- поучительны для насъ. Не менѣе краснорѣчиво о красотѣ и истинѣ говоритъ также и нравственная, общечеловѣческая сущность его личныхъ усилій и достигнутыхъ плодовъ. Кто не только даетъ намъ часы благородныхъ наслажденій,-- но заставляетъ насъ -- вѣрить въ жизненную прочность и естественную законность такихъ наслажденій,-- тотъ совершаетъ двойное дѣло -- умственнаго просвѣщенія и нравственнаго ободренія. И послѣднее, можетъ быть,-- самое трудное и самое почетное, на что можетъ разсчитывать искусство.

Въ бенефисъ г-на Росси былъ поставленъ Гамлетъ. Выборъ драмы но объясняется собственно-юбилейными соображеніями: первую роль изъ шекспировскихъ г. Росси игралъ Отелло,-- Гамлетъ былъ второю.

Очевидно,-- не хронологія, а нѣчто другое заставило артиста праздновать свой юбилей въ траурномъ плащѣ датскаго принца. И это нѣчто не трудно отгадать.

Гамлетъ -- исконный любимецъ молодости, идеально-настроенной, мучительно-вдумчивой, глубоко-чувствующей. Онъ несомнѣнно долженъ былъ поглотить мысль будущаго сильнаго артиста. Гамлету г. Росси посвятилъ подробнѣйшій психологическій разборъ,-- и еще раньше чаще всего онъ останавливался на этомъ загаданномъ, но неотразимо-влекущемъ образѣ. Столько идей и такой смутный поэтическій романтизмъ, и все это въ одномъ лицѣ! Попробуйте отыскать что-нибудь подобное въ драматической литературѣ! Развѣ только намеки и отрывки. И вотъ Гамлетъ -- герой мечтаній молодого Росси о блестящей сценической карьерѣ. Отелло только вступленіе, Гамлетъ -- первая рѣшительная глава огромной художественной работы.

Какъ же возможно было сердечнѣе вспомнить о далекихъ стремленіяхъ молодости, какъ не повтореніемъ самой родной въ полномъ смыслѣ путеводной трагической роли! Въ шестьдесятъ восемь лѣтъ трудно воспроизвести во всемъ блескѣ и вдохновеніи былой праздникъ юности, даже лично для себя, еще труднѣе вызвать иллюзію у зрителей; но у "памяти сердца" свои законы и права, и слѣдовать имъ, въ ущербъ "холодному разсудку",-- иной разъ настоящее удовольствіе въ нашемъ прозаическомъ мірѣ.


II.


Начать бесѣду о спектакляхъ г-на Росси съ Гамлета, помимо всѣхъ другихъ основаній,-- очень удобно въ практическомъ смыслѣ, т.-е. для болѣе точной и прлной оцѣнки всѣхъ ролей артиста. Гамлетъ, какъ роль, и здѣсь остался вѣренъ своему обычному назначенію: онъ съ особенной яркостью выдѣляетъ особенности таланта г-на Росси и подчеркиваетъ существенныя недоразумѣнія въ его взглядахъ на драматическую роль вообще.

Прежде всего,-- вопросъ о текстѣ. Мы отнюдь не намѣрены преслѣдовать артиста за каждое уклоненіе отъ шекспировской пьесы только потому, что она шекспировская. И великій англійскій поэтъ былъ весьма и весьма человѣкъ: въ качествѣ актера и антрепренера онъ не могъ не воспользоваться случаемъ бросить камнемъ въ дѣтскую труппу, опасную конкуррентку настоящихъ актерскихъ труппъ. И гдѣ же это! Какъ разъ въ Гамлетѣ, кажется,-- единственной трагедіи, надъ которой Шекспиръ работалъ съ усиленнымъ вниманіемъ, снизошелъ даже до неоднократныхъ исправленій и передѣлокъ. Конечно,-- противъ вычеркиванія подобныхъ совсѣмъ непоэтическихъ отступленій ничего нельзя возразить.

Другое дѣло -- текстъ, вытекающій изъ самой сущности драмы или драматическаго характера. Здѣсь давать свободу карандашу въ интересахъ какихъ бы то ни было удобствъ сцены,-- значитъ оскорблять автора и вводить въ заблужденіе публику.

Мы упоминали о статьѣ г-на Росси касательно Гамлета. Въ статьѣ авторъ приводитъ англійскіе стихи: очевидно, у него или не было подъ руками перевода Рускони, или оцъ не хотѣлъ имъ пользоваться. Во всякомъ случаѣ, г. Росси знаетъ подлинникъ пьесы. Потомъ онъ открыто возстаетъ противъ уродованій шекспировскихъ драмъ и съ презрѣніемъ говоритъ о Amleto pasticcio въ передѣлкѣ Дюма и Мэриса {Quarant'anni di vita artictica. Firenza, 1887.}. Самъ онъ хотѣлъ показать итальянской публикѣ настоящаго шекспировскаго Гамлета, и нашелъ его у Рускони.

Что же это за Гамлетъ? Вопросъ очень любопытный и кромѣ того прямо приводящій насъ къ общему смыслу роли у г-на Росси.

Въ статьѣ артистъ удѣляетъ большое вниманіе философской сторонѣ гамлетовскаго характера: Amleto è un pensatore,-- таковъ выводъ г. Росси, и совершенно правильный, и Гамлетъ мыслитель въ силу личной натуры, а не обстоятельствъ. Это также понимаетъ авторъ {Studii drammatici, p. 294.}. Ясно, слѣдовательно, и въ трагедіи, и на сценѣ основное значеніе имѣютъ общія разсужденія датскаго принца. Такъ на дѣло смотрѣлъ и самъ Шекспиръ. Въ позднѣйшей редакціи трагедіи онъ развилъ монологи Гамлета и прибавилъ не мало идей исключительно отвлеченнаго характера.

Что же оказывается у итальянскаго переводчика?

Онъ пропускаетъ мѣста, вставленныя нарочно Шекспиромъ въ окончательный текстъ, напримѣръ, изреченіе: "само по себѣ ничто ни дурно, ни хорошо..." -- заявленіе принца о полномъ отсутствіи у него честолюбія. Опущены цѣлые діалоги, безъ которыхъ даже неясенъ былъ бы ходъ пьесы: напримѣръ, итальянскій Гамлетъ не говоритъ своимъ друзьямъ послѣ явленія тѣни о намѣреніи притвориться безумнымъ, умалчиваетъ въ сценѣ съ матерью о поѣздкѣ въ Англію. Спектакль будто разсчитанъ непремѣнно на тѣхъ, кто хорошо знаетъ наизусть всю пьесу. Разсчетъ, несомнѣнно, вѣрный для обычныхъ посѣтителей иностранныхъ гастролей,-- но это было бы слишкомъ страннымъ оправданіемъ для артиста и переводчика.

Въ дѣйствительности, никакое оправданіе немыслимо. Сокращенія, произведенныя Рускони и признанныя г-мъ Росси, имѣютъ свою систему и прямо противоположную замыслу автора трагедіи. Артистъ французскіе переводы Гамлета называетъ литературными преступленіями (delitti letterari), тонкость критики доводитъ до такихъ предѣловъ, что переводить Гамлета признаетъ обязательнымъ въ прозѣ: это "драма философская, преисполнена метафизики". И въ результатѣ именно философія подвергается сокращеніямъ и опускаются такіе, напримѣръ, монологи принца, какъ знаменитая жалоба: зачѣмъ именно ему выпало на долю водворить нравственный порядокъ въ мірѣ?

Чѣмъ объяснить такое вопіющее разногласіе слова и дѣла? Если предположить невѣжество переводчика, г. Росси, изучавшій трагедію въ подлинникѣ, не могъ быть жертвой Рускони. Остается одно объясненіе, вполнѣ примѣнимое и къ Игрѣ артиста. Онъ невольно, въ силу своего національнаго характера, изъ шекспировскаго Гамлета сдѣлалъ итальянскаго, южнаго, т.-е. Гамлета-философа принесъ въ жертву Гамлету-лирику, вообще романтически несчастному юношѣ и рыцарю, трагедія мысли превратилась въ драму чувства, общая принципіальная философія уступила мѣсто меланхолической задумчивости и поэтической грусти.

Въ первой сценѣ на авдіенціи еще трудно догадаться объ этомъ превращеніи. Предъ нами безгранично печальный обездоленный принцъ, преслѣдуемый смутными, но нестерпимо-болѣзненными предчувствіями. Каждый его взглядъ и жестъ говорятъ о полной отчужденности его въ этомъ мірѣ злодѣйствъ и преступныхъ забвеній и удовольствій. Онъ лишь изрѣдка останавливаетъ свой взоръ на королѣ и королевѣ, но взоръ этотъ будто пронизанъ какимъ-то настойчивымъ запросомъ, неотвязнымъ сомнѣніемъ, и мы немного спустя нисколько не удивимся, когда услышимъ восклицаніе принца о предчувствіяхъ его души.

Гамлетъ произносить каждое слово раздумчивымъ, проникновеннымъ тономъ, и это сравнительно мелкая черта является поразительнымъ контрастомъ съ окружающей стремительной суетой царедворцевъ, съ легкомысленной болтовней короля-проходимца о предстоящей попойкѣ и съ безсознательно-преступными упреками королевы,-- зачѣмъ сынъ ея до сихъ поръ въ траурѣ? Надо было видѣть мимолетную, но краснорѣчивую сцену, когда дворъ и король съ королевой проходятъ мимо Гамлета, оставляя его одного: ихъ величества, восхищенные согласіемъ принца не ѣхать въ Виттембергь, готовы оказать ему дальнѣйшія ласки,-- какимъ простымъ и въ то же время исполненнымъ достоинства прощальнымъ привѣтствіемъ онъ отклоняетъ посягательства далекихъ ему людей на свой нравственный міръ! Въ этихъ мелочахъ сила артиста и ничто не можетъ дать болѣе яркихъ и тонкихъ толкованій къ идеямъ поэта-психолога, чѣмъ подобная игра, гдѣ нѣтъ ни одного небрежнаго б23;лаго момента...

Нѣтъ -- тамъ, снова мы должны оговориться, гдѣ предъ нами Гамлетъ, мечтатель и поэтъ, и почти сплошной пробѣлъ, гдѣ Гамлетъ-философъ. Драма въ сильной степени упрощается, и ея романтическая часть, любовь принца къ Офеліи, выдвигается на первый планъ. Артистъ быстро произноситъ монологи, выпуская при томъ наиболѣе характерныя мѣста, но сцену съ Офеліей ведетъ необыкновенно тщательно, дѣлаетъ ее своего рода особой драмой въ пьесѣ. Онъ правъ, подчеркивая искреннее и глубокое чувство принца къ дочери Полонія: такъ часто судьба и въ литературѣ, и въ дѣйствительности геніальную натуру мужчины привязываетъ повидимому безсмысленными, но тѣмъ не менѣе прочными нитями къ женщинѣ, безконечно бѣднѣе одаренной духовно! Но принцъ не даромъ клялся изгладить въ своей памяти всѣ мелкіе будничные интересы, и онъ по своему сдержалъ клятву: міровые вопросы окончательно заполонили его мысль, и образъ Офеліи только по временамъ вырываетъ изъ его сердца вопли смертной тоски. Сцена на тему любви, послѣ монолога Быть иль не быть должна послѣднимъ яркимъ свѣтомъ озарить намъ самую сущность гамлетовской трагедіи: показать, какое незначительное мѣсто занимаетъ дѣйствительная жизнь въ мысляхъ принца и какъ факты вызываютъ лишь мимолетныя вспышки нервнаго темперамента и безслѣдно тонутъ въ отвлеченныхъ или поэтическихъ "снахъ".

Г. Росси даетъ противоположное впечатлѣніе. Мы, къ сожалѣнію, не знаемъ, путемъ какихъ соображеній артистъ дошелъ до такого энергическаго, страстнаго исполненія центральнаго монолога пьесы? Слова Essere о non essere онъ произноситъ почти такъ, какъ любой герой Виктора Гюго обратился бы съ запросомъ къ своему противнику. А, между тѣмъ, громадная разница, какъ даже понимать это безсмертное: To be or non to be. Въ послѣднее время его стали по-русски переводить жить иль не жить {Напримѣръ, у г. Соколовскаго.}; Гамлетъ дальше говоритъ о самоубійствѣ, но врядъ ли такая передача свидѣтельствуетъ о тонкомъ пониманіи гамлетовской натуры. Принцъ, неспособный оцѣнить ни одного факта безъ помощи обобщенія, несомнѣнно чувствуетъ естественную склонность къ самымъ общимъ идеямъ и спеціально-философскимъ выраженіямъ: послѣднее доказывается множествомъ почти буквальныхъ совпаденій рѣчей Гамлета съ отрывками изъ современныхъ ему сочиненій -- Джордано Бруно, отчасти Бэкона и Монтэня.

Если, слѣдовательно, такъ строго надо различать форму выраженія въ монологахъ Гамлета, еще обдуманнѣе надлежитъ вырабатывать манеру и тонъ. Г. Росси понимаетъ драматическое значеніе монолога и даже подробно разбираетъ, какъ слѣдуетъ произносить нѣкоторыя отдѣльныя слова {Studii drammatici. Amleto, р. 315.}, но общій духъ рѣчи у артиста не гамлетовскій.

Принцъ могъ явиться на сцену съ подобнымъ разсужденіемъ, будто вырваннымъ изъ длиннаго трактата, или представляющимъ въ конспектѣ весь трактатъ,-- только послѣ продолжительныхъ предварительныхъ размышленій о томъ же вопросѣ. Эти размышленія были, очевидно, необыкновенно настойчивы, если успѣли,-- Богъ вѣсть въ который разъ,-- умиротворить нервную страсть принца, его гнѣвъ на свое бездѣйствіе и безволіе1 Второй актъ оканчивается заявленіемъ принца: "я раздраженъ и сердцемъ, и умомъ", а въ третьемъ цѣлая метафизическая лекція о смыслѣ бытія. Надо помнить: если для Гамлета искусство "южный" вѣтеръ, мысль -- нѣчто еще болѣе убаюкивающее и желанное. Не нервный трепетъ, поэтому, долженъ слышаться намъ въ вопросѣ Бытъ или не бытъ, не страданія личнаго молодого чувства звучатъ въ Morire è dormire, dormire.... а безнадежная тоска идеальнаго, но смущеннаго духа -- дѣтища эпохи реформаціи и первыхъ проблесковъ научнаго сомнѣнія,-- духа, утратившаго былую спокойную вѣру среднихъ вѣковъ. Недаромъ Виттенбергъ -- колыбель Лютера, впослѣдствіи профессорское поприще Бруно и школа датскаго принца.

Но если монологъ оказался у артиста не изъ шекспировской трагедіи, сцена съ Офеліей поражала силой сценическаго творчества: столько юношеской поэзіи и возвышеннаго романтическаго горя вложилъ г. Росси въ самые ѣдкіе вопросы принца къ Офеліи! Дочь Полонія менѣе всего способна понять психологію оскорбляющаго ее Гамлета, и ея страданія вполнѣ искренни. Но намъ было несравненно больше жаль насмѣшника и обидчика, чѣмъ его жертву: дрожь, охватившая Гамлета въ минуту возвращенія подарковъ, свидѣтельствовала о такомъ знобящемъ душевномъ холодѣ одинокаго идеалиста, передъ которымъ и самый монастырь могъ казаться пріютомъ счастья и покоя. И артистъ все это внушилъ намъ тонкими, едва уловимыми оттѣнками игры, голоса, быстраго или пристальнаго взора. Это -- глубокій психологическій трактатъ, переведенный на живые образы и яркія, но гармоническія краски.

Способность г. Росси давать изящный рисунокъ, будто составленный изъ нѣсколькихъ художественныхъ миніатюръ, превращала комическія сцены трагедіи въ настоящіе chefs (Гоепуге'ы. Вообще комическій талантъ артиста нисколько не уступаетъ трагическому: доказательство -- превосходное исполненіе ролей Кина, Сюлливана. Первую роль г. Росси, къ сожалѣнію, не повторилъ въ нынѣшній свой пріѣздъ въ Москву, хотя она всегда и вездѣ сопровождалась блестящимъ успѣхомъ {Quarant'anni, I, 366; II, 292.}. Такъ разсказываетъ онъ самъ, и московская публика можетъ вполнѣ вѣрить: не далѣе, какъ лѣтъ шесть тому назадъ она наградила артиста восторженными оваціями именно за Кина. Теперь была сыграна однородная роль Сюлливана. Въ ней всего одна благодарная, но и очень рискованная сцена шумнаго опьяненія. Геронактеръ долженъ вызвать отвращеніе у влюбленной въ него барышни; г. Росси достигаетъ этого, ни на одну минуту не переступивъ границы самой сдержанной, истинно-эстетической игры. Достаточно, если публику не могло шокировать превращеніе Лира и Гамлета въ пьянаго актера; этимъ все сказано, и большей похвалы не можетъ быть такту и артистическому чутью исполнителя.

Въ Гамлетѣ комическихъ положеній довольно много. Полоній и Розепкранцъ съ Гильденштерномъ -- неизмѣнныя жертвы гамлетовскаго остроумія и невольнаго сарказма. Г. Росси всѣ сцены съ ними ведетъ, прежде всего, изумительно разнообразно. Артисту весьма легко смѣшать чувства Гамлета относительно всѣхъ трехъ слугъ короля Клавдія, но въ сущности эти чувства неодинаковы: Полоній, въ глазахъ Гамлета, безнадежный, невмѣняемый глупецъ, противъ него сильное и серьезное оружіе безцѣльно, съ него довольно одного въ общемъ добродушнаго глумленья. Не то два пріятеля. Они преднамѣренные и сознательно-упорные шпіоны короля, подлые измѣнники по разсчету, на нихъ обращено жало гамлетовской ироніи и, однажды даже принцъ вспыхиваетъ настоящимъ гнѣвомъ -- въ сценѣ съ флейтой. У единственнаго исполнителя роли Гамлета, г. Росси, мы видѣли необыкновенно искусную обрисовку настроеній и рѣчей Гамлета съ его врагами. Первая сцена съ Розенкранцемъ и Гильденштерномъ -- истинный образецъ искрометной эпиграмматической комедіи, артистъ умѣетъ во-время прервать рѣчь и сдѣлать многозначительную паузу, повергнуть собесѣдниковъ въ смущеніе мгновеннымъ неожиданнымъ взглядомъ и немедленно принять беззаботную, будто шаловливую позу. Настоящую пытку должны были выносить усердные слуги Клавдія при подобной бесѣдѣ съ принцемъ, хотя онъ не сказалъ имъ ни одного рѣзкаго слова, не вонзалъ въ нихъ инквизиторскаго взгляда, не впадалъ въ гнѣвъ нетерпѣливаго слѣдователя: все это мы видѣли у разныхъ Гамлетовъ, и ничего подобнаго у г. Росси. А, между тѣмъ, впечатлѣніе оставалось прямо неизгладимое и въ высшей степени сложное: мы, независимо отъ психологіи сына убитаго отца, узнали еще въ Гамлетѣ даровитаго артиста, удивительно ловкаго лицедѣя. А, вѣдь, это далеко не послѣдняя черта въ исключительной натурѣ царственнаго виттембергскаго студента.

Гамлетъ и самъ считаетъ себя выдающимся артистомъ, и въ сценахъ съ Полоніемъ, несомнѣнно, въ сильнѣшей степени наслаждается своимъ талантомъ. Почему же тогда г. Росси, среди многихъ другихъ пропусковъ перевода Рускони, мирится съ совершенно искаженными заключеніями двухъ интереснѣйшихъ въ драматическомъ смыслѣ сценъ -- послѣ явленія тѣни и представленія Мышеловки? Можно было почувствовать искреннее негодованіе на исполнителя, столь проницательно угадавшаго въ Гамлетѣ артиста и опустившаго два благодарнѣйшихъ артистическихъ момента въ роли тѣмъ болѣе, что они необходимы психологически въ извѣстныхъ положеніяхъ героя.

Послѣ явленія тѣни принцъ въ страшномъ нервномъ возбужденіи; только что открытая тайна возложила на него великій нравственный долгъ, онъ невольно чувствуетъ себя еще болѣе оторваннымъ отъ остального міра, чѣмъ раньше, и его первое усиліе -- сохранить про себя тайну Духа. Средство одно -- отдѣлаться отъ разспросовъ друзей какими бы то ни было отчаянными выходками, странными отвѣтами. Гамлетъ-артистъ оказывается очень полезнымъ Гамлету-принцу: желанный результатъ достигается, и принцъ можетъ требовать клятвы не разглашать лишь вообще о явленіи тѣни Г. Росси всю сцену сводитъ къ этой клятвѣ, опускаетъ не только первый припадокъ артистической игры принца, но даже его поразительнѣйшую въ психологическомъ отношеніи рѣчь о своемъ совершенномъ одиночествѣ ("у всѣхъ свои желанья и дѣла, а бѣдный Гамлетъ -- онъ пойдетъ молиться").

То же самое послѣ представленія пьесы: опять мы не видимъ нервнаго взрыва и не слышимъ усиленно-эксцентричныхъ возгласовъ, безъ чего у Гамлета не можетъ обойтись ни одинъ рѣшительный моментъ -- вплоть до сцены на могилѣ Офеліи. И эта черта находится въ связи даже съ физической организаціей принца: онъ полонъ, страдаетъ одышкой, а именно такіе люди подвергаются нервнымъ пароксизмамъ, о чемъ и свидѣтельствуетъ мать Гамлета. Какъ же артистъ могъ поступиться столь настоятельными данными трагедіи? Они извѣстны всякому зрителю и, несомнѣнно, вся зала должна была почувствовать неудовлетворенность при сравнительно блѣдныхъ финалахъ двухъ указанныхъ сценъ.

Въ результатѣ, роль Гамлета не можетъ считаться вполнѣ безукоризненнымъ украшеніемъ репертуара г. Росси. Но, можетъ быть, это объясняется гораздо болѣе свойствами самой роли, чѣмъ ошибками и недосмотрами артиста. Неотразимый интересъ ея именно въ ея вѣчной новизнѣ для каждаго новаго исполнителя. Это своего рода неисчерпаемый міръ, гдѣ каждый находитъ свои сокровища и оставляетъ много нетронутыхъ и незалѣченныхъ на долю другихъ. Мы, по крайней мѣрѣ, можемъ засвидѣтельствовать одно обстоятельство, едва ли не самое почетное для прославленнаго артиста. Роли у г. Росси безпрестанно совершенствуются. Пять лѣтъ тому назадъ его Гамлетъ былъ почти Ромео перваго акта трагедіи, т.-е. когда, отвергнутый жестокой Розалиной, бродилъ въ веронской рощѣ и "спорилъ слезами съ плачущей росой, а вздохами съ унылымъ стономъ вѣтра". Теперь принцъ болѣе мыслитель, чѣмъ мечтатель, скорѣе пессимистъ, чѣмъ меланхоликъ, онъ ближе къ Гамлету германской Sehnsucht, чѣмъ романской rêverie.

Эта неустанная работа артиста надъ старыми ролями особенно замѣтна на роли Макбета. Раньше г. Росси и въ критической статьѣ {Quarant'anni. I, 341.}, и въ исполненіи слѣдовалъ довольно смутнымъ воззрѣніямъ на этотъ характеръ. По его мнѣнію, основная черта Макбета -- воображеніе: оно -- причина его дѣятельности и источникъ его страданій. Такое объясненіе, конечно, ничего не объясняетъ. Вѣсь вопросъ для Макбета въ направленіи его дѣятельности, ея нравственномъ характерѣ, а здѣсь воображеніе можетъ играть развѣ только второстепенную роль. Оно никоимъ образомъ не подвинуло бы столь доблестнаго военнаго героя на убійство короля, а дальше -- нравственныя муки, разумѣется, немыслимо смѣшивать съ игрой фантазіи. Явленіе тѣни убитаго Банко -- обычный пріемъ Шекспира изображать недугъ совѣсти; то же самое происходитъ и съ Ричардомъ III.

Теперь артистъ, повидимому, исправилъ свою теорію, по крайней мѣрѣ, на сценѣ передъ нами другой Макбетъ, несравненно болѣе яркій и правдивый, чѣмъ раньше.


III.


Макбетъ честолюбивъ и благороденъ. Достаточно этихъ двухъ силъ, совмѣщенныхъ въ одной мужественной энергической личности, чтобы возникла драма. Весь вопросъ въ побужденіяхъ извнѣ или даже просто ободряющихъ случайностяхъ.

И посмотрите, какой цѣльный могучій образъ благороднаго честолюбца запечатлѣваетъ въ вашей памяти г. Росси первою же сценой съ вѣдьмами и съ Банко! О не только это: мы улавливаемъ еще одну черту, безъ которой немыслимо дальнѣйшее развитіе трагедіи. Макбетъ, какъ истый сынъ войны, герой полусказочной эпохи, великъ доблестями воина, вождя, но бѣденъ культурными способностями. Его мозгъ мыслитъ медленно и трудно, новыя идеи рождаются, комбинируются и переходятъ въ факты съ большими усиліями. Макбетъ исполненъ воли и рѣшительности тамъ, гдѣ онъ предоставленъ врожденнымъ стремленіямъ своей натуры, гдѣ передъ нимъ обычный путь королевскаго вассала и полководца. Но стоитъ его выбить изъ этой колеи, и онъ оказывается на долгое время безпомощнымъ, будто оглушеннымъ. Нужно, чтобы кто-нибудь другой привелъ въ порядокъ его мысли и вернулъ къ самообладанію.

Таково впечатлѣніе пророчествъ вѣдьмъ. Первое изъ этихъ пророчествъ Макбетъ даже не вполнѣ понимаетъ, только со второго онъ начинаетъ,-- не то съ испугомъ, не то съ невольнымъ, но жаднымъ любопытствомъ,-- прислушиваться къ вѣщимъ рѣчамъ, и, все-таки, Банко приходится первому заговорить съ вѣдьмами: Макбетъ никакъ не можетъ собраться съ мыслями, оріентироваться въ новомъ положеніи...

Это отнюдь не мелочи. Артистъ обнаруживаетъ всю глубину своего психологическаго анализа, всю чудную гармонію внѣшней игры и продуманной идеи именно въ такіе моменты. Они по внѣшности совершенно спокойны, недраматичны и поэтому для зауряднаго актера неблагодарны и нелюбопытны, но на самомъ дѣлѣ никакой трагическій вопль и потрясающій эпизодъ не могутъ такъ приковать вашего вниманія къ постепенному воплощенію поэтическаго образа артистомъ, какъ эти полутѣни, полуштрихи, будто случайно брошенные намеки.

И сколько для насъ смысла въ дальнѣйшей бесѣдѣ Макбета съ вѣстниками Дункана, а потомъ съ Банко! Первое пророчество выполняется: Макбетъ -- танъ Кавдора!... Вы думаете, героя мгновенно охватитъ чувство счастья и онъ не найдетъ словъ благодарности и восторга? Ничего подобнаго. Передъ нами благороднѣйшій изъ витязей Шотландіи и положительнѣйшій изъ честолюбцевъ, и гнѣвъ звучитъ въ его вопросахъ къ вѣстнику. Гнѣвъ -- инстинктивное предчувствіе высокой натуры передъ какой-то надвигающейся фатальною и не доброю силой. Начинается страшная, мучительная смута въ простой, почти первобытной душѣ. Мозгъ "подавленъ", "стѣсненъ",-- это выраженія самого Макбета, и они чуются намъ въ позѣ, въ тонѣ рѣчи, въ непривычно-растерянныхъ взглядахъ исполнителя. Трагедія открылась въ самыхъ нѣдрахъ человѣческаго духа, поднялась грозная вьюга неясныхъ вожделѣній, годами дремавшихъ страстей и инстинктовъ. Макбетъ не забываетъ о предсказаніяхъ вѣдьмъ и его спутнику, Банко, и бросаетъ ему нѣсколько отрывистыхъ, явно раздраженныхъ фразъ: это -- голосъ возставшаго честолюбія! А этотъ мракъ, окутавшій до сихъ поръ ясное и открытое чело героя, эти полузакрытые, будто чѣмъ-то ослѣпленные глаза, этотъ неловкій, будто сконфуженный жестъ благодарности по адресу вѣстниковъ,-- все это далеко еще не заглушенные отзвуки чистой, доблестной души.

Но борьба настала и не уляжется, пока не побѣдитъ та или другая сила. Таковъ законъ подобныхъ героическихъ, изъ благороднѣйшаго металла изваянныхъ натуръ. Гамлетъ можетъ сколько угодно томиться сомнѣніями, находить даже своего рода наслажденіе въ метафизическомъ спортѣ идей,-- голова шотландскаго тана не создана для философскихъ и просто умственныхъ задачъ, и онъ во что бы то ни стало стряхнетъ съ себя сѣть докучливыхъ мыслей. Онъ это дѣлаетъ въ той же сценѣ съ вѣстниками, рѣшаетъ все предоставить судьбѣ и въ заключеніе обращается къ лордамъ съ твердою рѣчью, съ рѣшительнымъ, по-прежнему честно-открытымъ лицомъ и величественною осанкой... Онъ искренно вѣритъ, что забылъ навсегда свои "странныя мысли", и покидаетъ сцену, оставляя въ насъ впечатлѣніе великаго, но, умственно-недальновиднаго, почти наивнаго рыцаря... Его ждетъ супруга...

Опять сцена тончайшаго и краснорѣчивѣйшаго содержанія. Обратите вниманіе на эту склоненную голову Макбета, его неловкую, какъ бы затрудненную позу: это -- бурныя, стремительныя рѣчи лэди снова подавили мозгъ героя, обрушились на бѣдную, не привычную къ размышленіямъ, голову -- жесточайшимъ бременемъ. Макбетъ будто на огнѣ горитъ, внимая страшнымъ рѣчамъ жены, онъ снова безпомощенъ, темные инстинкты неотразимо поднимаются волнами въ его груди на-встрѣчу убѣжденіямъ лэди. Онъ не мечется по сценѣ, но вы чувствуете -- имъ переживаются икенно такія ощущенія, когда менѣе сдержанные и болѣе слабые рвутъ одежду на себѣ и стремятся заглушить внутреннюю пытку воплями и движеніями... Но станъ постепенно выпрямляется, глаза все чаще останавливаются на искусительницѣ; она дѣйствуетъ именно такъ, что можетъ подчинить Макбета -- не доказательствами и соображеніями, а гнѣвомъ и страстью. Съ доказательствами герой не справился бы, по крайней мѣрѣ долго,-- не то взрывъ темперамента: здѣсь откликается его собственная натура, и онъ бросается въ раскрытую бездну, все равно, какъ опьяненный шумомъ битвы бросался на строй враговъ.

Менѣе удается у г. Росси монологъ съ кинжаломъ,-- выходитъ какъ-то тягучъ, искусственъ, даже реториченъ. И монологъ дѣйствительно въ высшей степени трудный: изобразить Макбета почти въ состояніи галлюцинаціи -- цѣлый психологическій подвигъ. Но монологъ необходимъ: это -- предсмертный бой благородства съ честолюбіемъ, теперь точнѣе -- совѣсти и глубоко затаеннаго въ душѣ стыда передъ женой, только что выслушавшей торжественное обѣщаніе -- выполнить дѣло. Намъ кажется, артистъ достигъ бы цѣли, еслибы не старался вкладывать въ рѣчи Макбета столько раздумья, умственныхъ усилій,-- рѣшить какой-то мучительный вопросъ: такъ произноситъ монологи Гамлетъ,-- рѣчь кавдорскаго тана, нервна и отрывочна, какой она была и въ сценѣ съ вѣстниками; онъ излагаетъ свои ощущенія, а не ведетъ логическое разсужденіе, минутами онъ будто дожидается, что подскажетъ ему внутренній голосъ все еще неугомоннаго благороднаго инстинкта, и онъ насильственно обрываетъ не мысли, а свое положеніе, бросается въ комнату Дункана, какъ бросаются въ сторону люди, застигнутые неожиданной опасностью.

Сцена послѣ убійства также производила сравнительно слабое впечатлѣніе: минутами она казалась утомительной, а между тѣмъ врядъ ли даже у Шекспира можно отыскать болѣе ужасный моментъ, чѣмъ этотъ сомнамбулическій разсказъ преступника о только что свершенномъ преступленіи. Мы должны помнить,-- именно этотъ разсказъ зароняетъ въ сердце лэди первую искру пожирающаго пламени раскаянія, она даже совѣтуетъ мужу замолчать, чтобы не сойти съ ума, и ея обморокъ въ слѣдующей сценѣ можетъ считаться непритворнымъ: такъ, по крайней мѣрѣ, его понимаютъ многіе критики и исполнительницы роли, и, надо думать, вполнѣ справедливо.

Слѣдовательно, самый тонъ, выраженія рѣчи Макбета должны сильно дѣйствовать на нервы -- и его, и его жены: пятый актъ начинается здѣсь же немедленно, въ безранично-тоскливомъ восклицаніи убійцы: "Разбуди Дункана этимъ стукомъ! О, еслибы ты сдѣлать это могъ!"...

И онъ не можетъ оторвать глазъ отъ своихъ рукъ, хотя только что вымылъ ихъ. У г. Росси это отмѣчено въ высшей степени искусно и правдиво. Макбетъ въ началѣ сцены съ Мэкдуфомъ и Леноксомъ ловитъ себя на крайне неосторожномъ вниманіи къ своимъ рукамъ, болѣзненно вздрагиваетъ и начинаетъ говорить усиленно-смѣло, съ какою-то напускною отвагой. Все это превосходно, но никакія детали не вознаградятъ насъ за сѣрый вялый фонъ, на которомъ разсѣяно нѣсколько яркихъ пятенъ: именно значеніе фона имѣетъ сцена Макбета съ женой -- для дальнѣйшихъ проблесковъ внутреннихъ страданій героя.

Они заканчиваются въ третьемъ актѣ. Раньше этотъ актъ былъ крайне безцвѣтенъ въ исполненіи г. Росси, появленіе призрака Банко казалось чуть ли не бутафорскимъ фокусомъ. Теперь всѣ сцены идутъ иначе. Мы, помня прежнее исполненіе, были поражены уже въ самомъ началѣ акта новизной и силой игры артиста. Макбетъ -- король, но на его лицѣ нѣтъ ни одного свѣтлаго луча. На его плечахъ порфира, на головѣ корона, но станъ согбенъ, и чело изрыто морщинами. И какая громадная разница между Макбетомъ перваго акта и настоящимъ, хотя и тогда онъ склонялся и хмурился подъ наплывомъ "странныхъ мыслей!" Тогда онъ могъ снова встать во весь ростъ и мужественно взглянуть въ глаза всему міру, а теперь уже не подняться опозоренному челу, и кто нагибался затѣмъ, чтобы нанести хищническій смертный ударъ, до конца дней не сброситъ съ своего организма тайнаго слѣда злодѣйства. Только одно чувство способно вызвать наружу все былое величіе и подавляющую силу натуры -- чувство отчаянія. Оно придетъ въ пятомъ актѣ. А пока Макбетъ воровски продолжаетъ истреблять своихъ дѣйствительныхъ и мнимыхъ враговъ. Тѣнь Банко мѣняетъ его настроеніе. Открывается третій и послѣдній моментъ въ душевной драмѣ Макбета: вынужденный убійца, разсчетливый преступникъ, теперь онъ -- дерзкій, откровенный тираннъ. Онъ дышетъ злобой на таинственную силу, вызывающую мертвыхъ изъ гробовъ для его казни. Вся врожденная мощь и гордость наполняютъ каждый его нервъ злобой, за которой скрывается безнадежно-отчаянная мысль, что иного пути для душевнаго умиротворенія нѣтъ, кромѣ новой крови. Роли короля и королевы мѣняются: лэди скоро окончательно сломится отъ неутолимой нравственной тоски: у нея съ самаго начала былъ скорѣе подъемъ нервовъ и напряженіе темперамента, чѣмъ обдуманная идея. Макбетъ, наоборотъ, прошелъ несравненно болѣе сложный путь -- отъ колебаній къ рѣшительности и отъ рѣшительности къ слѣпому азарту.

Г. Росси ведетъ насъ именно этимъ путемъ. Послѣдній актъ -- одно изъ лучшихъ созданій артиста. Здѣсь у исполнителя не мало затрудненій независимо отъ общей трудности роли. И мы помнимъ,-- раньше г. Росси не совсѣмъ удавалось преодолѣть ихъ.

Напримѣръ, Макбетъ произноситъ знаменитый монологъ, исполненный пессимизма -- не личнаго, а отвлеченнаго,-- о томъ, что жизнь -- "глупый факелъ", "пустая тѣнь", "актеръ", "сказка". Свойственны ли подобныя рѣчи шотландскому королю XI вѣка? Не отводилъ ли поэтъ устами героя собственную душу? Утвердительный отвѣтъ очень похожъ на правду, въ виду многочисленныхъ пессимистическихъ размышленій и изліяній въ произведеніяхъ Шекспира, въ произведеніяхъ несомнѣнно личнаго характера, въ родѣ сонетовъ и Гамлета.

Но г. Росси иначе рѣшилъ вопросъ. Онъ произнесъ спорную рѣчь такъ, что мы повѣрили ея естественности даже въ устахъ Макбета.

Короля извѣщаютъ о внезапной смерти королевы. Прежде г. Росси изображалъ отчаяніе вдовца,-- теперь онъ проникъ въ истинный смыслъ настроеній Макбета въ послѣднемъ актѣ. "Могла бы умереть и позже!" -- восклицаетъ король, и не потому, что ему жаль супруги, а потому, что ему нѣтъ времени заниматься вѣстями о ней. Вопросъ идетъ объ его коронѣ и жизни. Здѣсь не до супружескихъ чувствъ,-- да они и давно должны были погибнуть вообще съ "молокомъ человѣчности", въ потокахъ злодѣйски-пролитой крови, и Макбетъ нѣсколько минутъ спустя весь свѣтъ будетъ обрекать на гибель съ собой. Единственная дань памяти королевы -- нѣсколько раздраженныхъ, невольно вырвавшихся словъ о ничтожности человѣческой жизни. Именно невольно: въ этомъ весь секретъ, и онъ создаетъ полную иллюзію. Г. Росси произноситъ философскій монологъ Макбета тѣмъ же тономъ, какимъ Макбетъ негодуетъ на своихъ слугъ. Въ его положеніи одинаково естественно ненавидѣть вѣстниковъ за дурныя вѣсти и жизнь за разочарованія и наступающую роковую развязку. Это и даетъ понять артистъ.

Сцена боя Макбета съ Мэкдуфомъ всегда была превосходна у г. Росси: искусство артиста -- внѣ конкурса и онъ, можетъ быть, даже слишкомъ заботливо и тщательно отдѣлалъ мельчайшія подробности: Макбетъ могъ не такъ долго выбиваться изъ силъ отъ поединка и злобы, Мэкдуфъ гораздо энергичнѣе нападать на противника,-- но нельзя было не залюбоваться общею красотой и жизненностью сцены.

Она достойно увѣнчиваетъ всю роль. Мы могли указать въ ней нѣкоторые пробѣлы и не дорисованныя сцены,-- но это не помѣшаетъ московской публикѣ сохранить о Макбетѣ-Росси одно изъ самыхъ яркихъ и цѣльныхъ впечатлѣній. Этотъ благородный, величественный образъ, постепенно принижающійся до темныхъ дѣлъ и смертельно поражаемый больною совѣстью и безысходнымъ отчаяніемъ,-- въ исполненіи г. Росси, поистинѣ, блестящее завоеваніе сценической психологіи.

Такіе же благородные и трагическіе образы должны пройти предъ нами въ лицѣ двухъ другихъ героевъ. Одинъ -- созданіе Шекспира, другой принадлежитъ автору и произведенію безконечно слабѣйшимъ. Но интересъ въ томъ, что артистъ даже и эту роль сумѣлъ возвысить и украсить своимъ талантомъ и самымъ рискованнымъ вымысламъ автора -- сообщить силу правды и истиннаго трагизма.

Мы говоримъ о роли Коррадо, героя изъ драмы, давно заигранной русскими сценами,-- Гражданская смерть. Въ пьесѣ такъ много героизма, такая бездна идеальныхъ чувствъ и несправедливыхъ, непризнанныхъ страданій, что исполнителю стоитъ лишь на одно мгновеніе потерять самообладаніе и художественный тактъ -- и зрители подвергнутся самому жестокому испытанію -- перенести исключительное стеченіе обстоятельствъ и сверхъестественную доблесть героя.

Г. Росси спасается самъ и спасаетъ насъ отъ опасности -- простымъ, но всегда вѣрнымъ средствомъ: настаиваетъ не на героизмѣ, а на человѣчности, показываетъ не подвиги и казни, а любовь и жертвы, и заставляетъ насъ принимать живѣйшее участіе въ судьбѣ Коррадо. Первый же разсказъ героя о своихъ приключеніяхъ сдѣлалъ бы честь всему реальному сценическому искусству нашего времени,-- и какому реальному! Не въ смыслѣ бездушнаго механизма какихъ-нибудь мейнингенцевъ, или натуральной золаической лубочной правды. Нѣтъ, въ смыслѣ "реальнаго идеализма", гдѣ одинаково много отведено мѣста и житейскому злу, и человѣческому сердцу.

Мы забыли о романтическихъ эпизодахъ біографіи Коррадо и твердо запомнили вѣрнаго мужа и страстно, до самозабвенія любящаго отца. А что же еще на свѣтѣ можетъ быть болѣе реальнаго и болѣе человѣческаго? Видѣвшіе артиста въ этой роли навѣрное не забудутъ даже его грима: намъ приходилось видѣть самую искусную актерскую живопись на русскихъ и заграничныхъ сценахъ, но врядъ ли кому удавалось создать такую идеальную гармонію внѣшняго выраженія и душевныхъ страданій, лица и судьбы, какъ у г. Росси. Ясно читались годы лишеній, несомнѣнные слѣды неволи и одинокой тоски. Именно такіе глаза и такой цвѣтъ лица должны быть у человѣка, долго лишеннаго свободы и воздуха и всѣ думы свои сосредоточившаго на одной до безумія влекущей мечтѣ. И когда осуществляется эта мечта, Коррадо узнаетъ жену, видитъ дочь,-- сколько страха въ его чувствѣ, загорѣвшемся съ новой силою,-- страха, столь свойственнаго отвыкшему отъ счастья человѣку! Сколько не высказанной нѣжности въ его бесѣдѣ съ дочерью, которой онъ не смѣетъ объяснить свои права,-- и какой поразительный аккордъ изъ самыхъ разнообразныхъ ощущеній -- въ этой смѣнѣ любви и горя, надежды и отчаянія, страстной жажды жить и безповоротной рѣшимости умереть!... Да, великая и безусловно самостоятельная сила сценическій талантъ, если онъ способенъ изъ столь первобытнаго и неуклюжаго матеріала воспроизвести такое полное красоты и мысли созданіе.

Вторая упомянутая нами роль, Отелло. Она, повидимому, особенно популярна у итальянскихъ артистовъ, по крайней мѣрѣ, въ теченіе послѣднихъ пяти лѣтъ московская публика могла видѣть трехъ Отелло, гг. Маджи, Эмануэля и Росси. А кромѣ того, въ ея памяти не изгладился еще Отелло -- Сальвини. И это пристрастіе понятно: врядъ ли существуетъ еще другая классическая роль, сливающая такое богатство психологическаго содержанія съ такой стремительной и глубокой силой любовной страсти. Отелло до сихъ поръ остается любопытнѣйшею загадкой, конечно, не столь сложной, какъ Гамлетъ, но во всякомъ случаѣ очень благодарной. Кто онъ, этотъ ревнивый убійца жены,-- обыкновенный чувственный тропическій человѣкъ или идеальный рыцарь, отождествившій все святое и чистое съ красотой и непорочностью Дездемоны? Сальвини усвоилъ именно это представленіе объ Отелло, но оно врядъ ли вполнѣ справедливо: убійство во всякомъ случаѣ не идеальный поступокъ, и Яго доводитъ Отелло до бѣшенства, между прочимъ, весьма реальными картинами измѣны Дездемоны. Да и странно было бы мавру, хотя бы и преклоннаго возраста, но сильному и мужественному, изображать изъ себя своего рода Дона-Кихота. Чувственность, несомнѣнно, играетъ свою роль, и Шекспиръ, всюду и всегда неизмѣнный реалистъ, отнюдь этого не скрываетъ. Задача артиста,-- не заслонить чувственностью и эгоистическою ревностью человѣчныхъ качествъ Отелло, его безграничной, близкой къ обожанію любви и, особенно, его восторженной вѣры въ Дездемону, какъ единственное счастье всей своей жизни.

Нельзя сказать, чтобъ это удавалось многимъ исполнителямъ. У г. Маджи Отелло -- дикарь, вродѣ того, какимъ его игралъ знаменитый Ольриджъ. Даже сравнительно спокойную сцену, напримѣръ, разсказъ передъ сенатомъ, артистъ велъ съ горячей жестикуляціей и какъ бы залпомъ передавалъ всю исторію. Въ сценѣ съ Яго былъ прямо взбѣшенный звѣрь, внезапно запертый въ клѣткѣ... У г. Эмануэля полная противоположность, скорѣе мечтательный и глубоко-несчастный поэтъ какой-нибудь Лауры, чѣмъ грозный мститель. Убійство у него -- какое-то рефлективное движеніе, а не сознательный планъ, подсказанный оскорбленнымъ чувствомъ.

Но какъ бы роль ни исполнялась обоими артистами, достоинство ея и въ томъ и другомъ случаѣ -- яркость и характерность. Этого отнюдь нельзя сказать про исполненіе г. Росси. Маджи и Эмануэля мы ясно помнимъ до сихъ поръ, а что хотѣлъ изобразить въ Отелло г. Росси, трудно было отвѣтить даже немедленно по выходѣ изъ театра.

Правда, нѣкоторыя сцены были очень хороши, напримѣръ, разсказъ о романѣ съ Дездемоной, но онъ всѣмъ удается. Довольно счастливо были схвачены пріемы мало культурнаго воина, и передъ сенатомъ держащаго себя съ полной свободой и безъ всякихъ каперъ. Мы запомнили краснорѣчивый моментъ, когда Отелло, счастливый, довѣрчивый и спокойный въ своемъ счастьи и довѣріи, бросаетъ страстный отзывъ на предостереженіе Брабанціо на счетъ вѣрности Дездемоны. Невольно чувствуется драма въ будущемъ при малѣйшемъ зломъ посягательствѣ на столь наивную и фанатическую вѣру.

Все это, повторяемъ, свидѣтельствовало объ извѣстномъ замыслѣ артиста, но общей фигуры и сплоченной трагедіи не вышло. Можетъ быть, у исполнителя не хватило физическихъ силъ для темперамента и подавляющихъ страданій Отелло, и поэтому онъ даже и не взялъ Отелло для юбилейнаго спектакля, хотя этой шекспировскою пьесой началась его славная дѣятельность. Какъ бы то ни было, Отелло ничего не прибавляетъ къ лаврамъ г. Росси, ничего, впрочемъ, и не убавляетъ.

Въ этихъ лаврахъ есть такое украшеніе, ради котораго артистъ смѣло можетъ поступиться какими угодно другими вѣнками. Мы говоримъ о роли короля Лира. Если вообще справедливо, что у каждаго даровитаго артиста есть одно исключительно-прекрасное созданіе, всецѣло пропитанное его нервами и личнымъ творчествомъ, своего рода квинтъ-эссенція его художественной личности,-- такимъ созданіемъ у г. Росси слѣдуетъ признать главную роль величественнѣйшей шекспировской трагедіи.


Ив. Ивановъ.


(Окончаніе слѣдуетъ).


"Русская Мысль", кн.II, 1896