# Спектакли Эрнесто Росси

Иван Иванович Иванов

## Спектакли Эрнесто Росси*).


*) Русская Мысль, кн. II.


IV.


Король Лиръ -- единственная по грандіозности драма во всей европейской литературѣ. Какого угодно, даже шекспировскаго трагическаго героя можно свести къ будничнымъ условіямъ, подчинить крайнему сценическому реализму,-- но Лира вложить въ рамки заурядной личности -- значитъ порвать всѣ нити трагедіи. Король здѣсь не титулъ, не положеніе, а цѣлый нравственный міръ,-- героически-величавый и божественно-таинственный. Недаромъ мы съ самого начала слышимъ о вмѣшательствѣ сверхъестественныхъ силъ въ судьбы людей, и эти судьбы по своему размаху и мощи -- настоящія стихіи.

Стать артисту въ уровень съ такой сценой и такими событіями -- труднѣйшая задача, какую когда-либо представляло искусство, таланту и личности. Именно личности, самый талантъ долженъ быть не только великъ по размѣрамъ, но и высоко благороденъ по существу. Иначе роль окажется приниженной и мелкой. И, очевидно, таковъ талантъ г. Россп.

Съ перваго же появленія короля на сцену возникаетъ вопросъ: зачѣмъ Лиру понадобилось устроить странный экзаменъ дочерямъ? Выжилъ старикъ изъ ума и не вѣдаетъ что творитъ? Такъ и понимаютъ нѣкоторые исполнители,-- напримѣръ, тотъ же Маджи: его Лиръ почти выбѣгаетъ на сцену, быстрымъ, безпокойнымъ взглядомъ окидываетъ окружающихъ. Очевидно, душевный міръ короля утратилъ равновѣсіе еще раньше, чѣмъ надъ нимъ разразились "небесныя звѣзды".

Но тогда какой же интересъ для насъ въ трагической участи подобнаго субъекта? Это исторія сумасшествія и его послѣдствій, и дочери правы, бросая отцу упреки въ безумія и дѣтскихъ капризахъ: его дѣйствительно нужно прибрать къ рунамъ.

Поэтъ, разумѣется, не могъ допустить такого вопіющаго нарушенія художественнаго чувства и основныхъ законовъ трагедіи. Г. Росси-это понялъ. Его Лиръ -- старикъ, конечно, съ извѣстными причудами, прихотями, но онѣ -- результатъ не столько старости, сколько долголѣтней патріархальной власти. Онъ всю жизнь питался лестью и "забавную" правду слышалъ лишь отъ шута, котораго при случаѣ можно было и высѣчь. Для него дочери интересны исключительно по отношенію къ его собственной особѣ, и онъ извлекаетъ изъ нихъ что можетъ для себя пріятнаго. А что же онѣ могутъ для него сдѣлать, какъ не лишній разъ польстить его родительскому сердцу,-- родительскому не въ смыслѣ нѣжной любви, а неограниченной власти? Лиръ любитъ одну лишь кроткую Корделію и опять какъ любитъ? Только до тѣхъ поръ, пока она доставляетъ ему удовольствіе, пока ея кротость не что иное, какъ безотвѣтная покорность. Попробуй Корделія обнаружить хотя малѣйшіе намеки на личную самостоятельность и личное человѣческое достоинство,-- Лиръ немедленно сочтетъ это посягательствомъ на свою власть и свое достоинство.

Вотъ простая и въ то же время оригинальная психологія. Она, какъ и всегда у Шекспира, сама по себѣ, независимо отъ случая, чревата всевозможнымъ трагизмомъ.

Лиръ не знаетъ ни дѣйствительныхъ людей, ни дѣйствительной человѣческой души и жизни: поэту только нужно поставить закоренѣлаго экзотическаго деспота лицомъ къ лицу съ дѣйствительностью,-- и драма готова.

Сцена съ дочерьми, слѣдовательно, вполнѣ сознательная утѣха, притомъ публичная, устроенная Лиромъ своему эгоизму. Онъ заранѣе знаетъ въ общихъ чертахъ, что скажутъ дочери, но, все-таки, лестно въ присутствіи двора и иностранцевъ еще разъ выслушать славословіе и по-царски наградить за него. Естественно, незначительнѣйшее разочарованіе въ ожиданіяхъ должно страшно возмутить самолюбіе и въ особенности тщеславіе короля: еще наединѣ онъ, пожалуй, простилъ бы Корделію, но предъ другими онъ король, долженъ немедленно карать подобно Юпитеру-громовержцу. Онъ сначала хочетъ образумить неразумную, не ради нея, а ради себя и дважды приглашаетъ ее исправить свою рѣчь и, наконецъ, гремитъ: Si giovane е si poco affetuosa!-- и туманъ ярости застилаетъ его взоры: Корделія отвергнута, Кентъ изгнанъ...

Въ этой сценѣ предъ нами прошелъ весь Лиръ со всѣмъ своимъ многолѣтнимъ существованіемъ. Но мы не получили бы полнаго впечатлѣнія, еслибы весь вопросъ ограничился деспотизмомъ, самоволіемъ, ослѣпленіемъ властью. Вы не замѣтили шута, сидѣвшаго у ступеней трона, во время торжественной аудіенціи? Сколько разъ мы ни видали трагедію на сценѣ съ другими исполнителями, мы не могли отдѣлаться отъ мысли, что болтовня шута что-то лишнее, даже надоѣдливое. Сколько угодно можно было приводить теоретическихъ соображеній,-- остроты и философія шута будто клиньями входили въ стройныя трагическія сцены... Г. Росси впервые открылъ намъ тайну, и мы практически оцѣнили все значеніе этой роли.

Лиръ, король-патріархъ, не могъ жить безъ забавниковъ и въ счастливые дни, а теперь, когда зловѣщія тучи заволакиваютъ весь горизонтъ, шутъ необходимъ и дорогъ не только своимъ присутствіемъ духа, неизмѣнной ясностью настроенія, но еще и какъ живое воспоминаніе о лучшемъ прошломъ. Посмотрите, съ какой болѣзненной стремительностью взоры короля ищутъ бѣднаго шута всякій разъ, когда новое жало вонзается въ его родительское сердце! Посмотрите, съ какою жадностью, почти дѣтскимъ интересомъ Лиръ прислушивается къ хитросплетеніямъ дурака: это инстинктивная потребность хотя бы на мгновеніе забыться, отдохнуть, вообразить себя прежнимъ Лиромъ... Да, шутъ -- остроумнѣйшая выдумка геніальнаго психолога. Онъ сначала своей профессіональною веселостью съ потрясающимъ трагизмомъ оттѣняетъ душевный мракъ и неизмѣримую бездну несчастій царственнаго страдальца: такъ ясный солнечный день, взошедшій надъ полемъ предстоящей кровавой битвы,-- именно своимъ безмятежнымъ блескомъ будетъ усиливать ужасъ человѣческой бойни... А потомъ тотъ же шутъ явится первымъ предметомъ проснувшагося гуманнаго чувства въ просвѣтленной природѣ короля.

И прислушайтесь къ этому, повидимому, простому, но глубоко-болѣзненному воплю Лира, испытавшаго первую обиду: Ma dove è il по buffone? И это почти отеческое привѣтствіе появившемуся, наконецъ, шуту: Ebbene, mio bello stordito, соте stai tu?... Какъ!-- Лиръ спрашиваетъ о здоровьѣ шута. И у него при этомъ на лицѣ и въ глазахъ свѣтится одновременно и ласка, и еще что-то другое, заставляющее невольно сжиматься наше сердце мукой неизъяснимой жалости и страха предъ наступающей бѣдой.

Да, жалости. Не будь шута, мы не могли бы такъ ясно и быстро различать въ этой могучей повелительной фигурѣ, рядомъ съ королемъ, "съ головы до пятъ" слабаго, бѣднаго старика, какъ всѣ старики, не могли бы уловить первые проблески того свѣта, который въ концѣ драмы освѣтитъ предъ Лиромъ слабость и бѣдноту человѣчества... Надо было видѣть лицо артиста въ моментъ первыхъ испытаній Лира: какой-то чудной силой г. Росси въ мгновеніе ока создавалъ для насъ совершенно новое впечатлѣніе: вдругъ Лира окутывала атмосфера безпомощности и одиночества, въ глазахъ появлялись лучи невольной тоски и жалобы, даже мольбы, не выказанной,-- напротивъ, глубоко-затаенной въ гордомъ сердцѣ, но намъ очевидной, неотразимо взывающей къ нашему сердцу... Не знаемъ, удается ли намъ передать читателямъ наши ощущенія и всѣ ли зрители отдавали отчетъ въ несравненныхъ психологическихъ краскахъ, какими рисовалъ артистъ на сценѣ великій нравственный міръ своего героя. Но мы увѣрены въ одномъ: ни одна черта не пропадала хотя бы даже для безсознательной воспріимчивости публики, и съ теченіемъ спектакля независимо отъ анализа и вдумчивости накоплялась у зрителя бездна волненій, мельчайшихъ и ослѣпительныхъ вспышекъ, и въ результатѣ гдѣ-то, на днѣ души, создавался и возставалъ во всей полнотѣ и цѣльности незабвенный трагическій образъ, и въ воображеніи зрителя уже никогда не изгладятся эти лучистые, будто растерянные взоры, эта грустная, почти наивная радость при входѣ шута, эта непривычно-мягкая угроза наказать его за слишкомъ рѣзкую истину. Какой урокъ въ столь быстрой перемѣнѣ! Едва лишь подулъ на Лира суровый вѣтеръ настоящей житейской правды, и онъ уже чувствуетъ ознобъ и готовъ согрѣться хотя бы шутками дурака. Что будетъ дальше?

Но у Лира есть другая дочь. Онъ еще далекъ отъ отчаянія. Онъ поступитъ съ Гонерильей, какъ съ Корделіей, хотя воспоминаніе объ изгнанной дочери уже начинаетъ терзать его. Онъ какъ-то неувѣренно приступаетъ къ проклятіямъ. Нѣтъ грозной непреодолимой силы перваго акта, и артистъ сообщаетъ своему голосу оттѣнокъ жалобной мольбы рядомъ съ гнѣвомъ, не возвышаетъ рѣчь до раскатовъ грома, какъ это было въ сценѣ съ Корделіей и Кентомъ. Лиръ, по несознаваемому еще предчувствію, утратилъ былую увѣренность, и нельзя было безъ волненія видѣть, какъ онъ быстро подходилъ къ дочери, наклонялся къ ея лицу и ударяя себя въ грудь, восклицалъ: "Осталась мнѣ еще другая дочь". Въ голосѣ звучало что-то странное, трудно поддающееся передачѣ: Лиръ будто хотѣлъ похвастаться предъ дочерью своимъ все еще достойнымъ положеніемъ и не могъ этого сдѣлать твердо и мужественно: непрошенное горе и нервный трепетъ звучали въ этой краткой фразѣ... Мы три раза видѣли Лира-Росси, и это впечатлѣніе оставалось неизмѣннымъ. Но проклятія какъ бы приподнимаютъ Лира,-- и совершенно естественно: человѣкъ въ минуты жестокаго горя инстинктивно усиливается отвести душу громкими жалобами или нервнымъ неудержимымъ негодованіемъ; самый крикъ успокоиваетъ физическую и нравственную боль. Лиръ приходитъ въ себя и съ полнымъ самообладаніемъ ищетъ, кому изъ своей свиты поручить отнести письмо къ Реганѣ, и останавливается на Кентѣ: тотъ уже успѣлъ доказать свое усердіе и смѣлость!...

Артистъ чрезвычайно тщательно разыгрываетъ эту эпизодическую краткую сцену, ему приходится даже вставить слово -- тебѣ, когда онъ послѣ внимательнаго осмотра свиты рѣшаетъ дать порученіе Кенту. Это, несомнѣнно, licentia artistica, если такъ можно выразиться, но въ данномъ случаѣ она болѣе чѣмъ умѣстна,-- она необходима для освѣщенія одного изъ глубочайшихъ психологическихъ моментовъ.

Лиръ уходитъ отъ Гонерильи, отрясая прахъ отъ ногъ своихъ. Патріархальнымъ трагизмомъ вѣетъ отъ этихъ старческихъ и въ то же время истинно-королевскихъ жестовъ презрѣнія.

И вдругъ первая же встрѣча у Реганы -- посланецъ въ колодкахъ! Въ глубинѣ души, въ тайныхъ предчувствіяхъ сердца, на которыхъ страшно было даже остановить мысль,-- Лиръ ждалъ чего-то недобраго и у другой дочери. Передъ свитой онъ не вѣритъ поступку Реганы и ея мужа, но зачѣмъ же тогда онъ одинъ отправляется въ покои герцога? Зачѣмъ онъ, едва поднимаясь по лѣстницѣ, какимъ-то нетвердымъ, болѣзненнымъ голосомъ приказываетъ спутникамъ не слѣдовать за нимъ? Его не принимаютъ, ссылаясь на болѣзнь. Какой поводъ самовластному повелителю вспыхнуть грозой! И Лиръ взываетъ: Alterigia, е quale alterigia!-- но негодующій крикъ обрывается, переходя не то въ тоскующую, не то въ горькую иронію: Oh! alterigia del ducal... И лицо старика хмурится въ невыно122 Русская Мысль.

симо-рѣжущей судорогѣ, это почта физическое ощущеніе боли, и Лиръ невольно сжимаетъ грудь дрожащею рукой. Входитъ Регана,-- и въ свою очередь вамъ становится больно, когда вы видите эта заискивающе-вопросительные взоры короля, когда Лиръ, такъ еще недавно смотрѣвшій поверхъ всего человѣчества, парившій въ недосягаемыхъ высотахъ олимпійскаго самодовольства,-- теперь жадно ловитъ выраженіе лица своей дочери и, послѣ всѣхъ обидъ, называетъ ее Amata lïegana и ей жалуется на ея сестру... Артистъ облегчаетъ нѣсколько свою задачу: онъ опускаетъ энергическую выходку Лира по адресу покойной матери своихъ дочерей и угрозу его -- за Кента. Г. Росси прямо обращается къ Реганѣ съ словами любви и жалобы.

И дальше во всей сценѣ будутъ опущены особенно сильныя выраженія Лира, въ которыхъ продолжаютъ еще гремѣть взрывы властнаго духа. Артистъ ведетъ насъ кратчайшимъ путемъ къ нравственному перерожденію героя, несомнѣнно упрощаетъ свою игру и драматическую психологію Лира,-- но путь остается совершенно вѣрнымъ, хотя и менѣе извилистымъ. Г. Росси, напримѣръ, совершенно забываетъ о Кентѣ: это мало вѣроятно со стороны Лира,-- и въ самой драмѣ король неоднократно поднимаетъ вопросъ объ оскорбленіи своего слуги. У артиста онъ смиряется слишкомъ скоро и слишкомъ безнадежно проникается затаенною боязнью -- и у другой дочери не найти пристанища. Мы должны обратить вниманіе на это обстоятельство и при всемъ удивленіи предъ искусствомъ артиста помнить, что сценическая сила пріобрѣтается г. Росси даже въ лучшей роли цѣной психологическихъ подробностей. Но, снова повторяемъ, цѣль артиста отъ начала до конца остается цѣлью самого автора трагедіи и все, что удерживается отъ пьесы на сценѣ, неизмѣнно дышетъ истиннымъ шекспировскимъ геніемъ.

Лиру нечего ждать и отъ Реганы. Она бросаетъ ему въ лицо: voi siete vecchio! а прибывшая къ ней въ гости Гонерилья произноситъ невѣроятное слово -- la follia и это въ отвѣтъ на рѣчь отца -- о своихъ сѣдыхъ волосахъ! Такая, рѣчь явный призывъ къ состраданію -- по человѣчеству, и Лиръ трепещущею рукой указываетъ на свою бороду, не знаетъ, на комъ изъ окружающихъ остановить глаза, чувство безпомощнаго одиночества сказывается въ каждомъ движеніи, въ каждомъ взглядѣ короля. Лиръ именно долженъ явиться предъ нами совершенно одинокимъ, разъ его отвергли дочери: не такова его натура и жизнь, чтобъ онъ могъ искать утѣшенія у кого бы то ни было изъ своихъ спутниковъ и бывшихъ слугъ. Эта тончайшая черта душевной драмы короля воплощается артистомъ съ неподражаемою реальностью -- и безъ всякихъ внѣшнихъ подчеркиваній и мелодраматическихъ красокъ. Внутреннею силой таланта артистъ внушаетъ зрителямъ извѣстное впечатлѣніе и умѣетъ развить его съ неослабѣвающею стремительностью.

Сцена съ дочерьми -- послѣдняя въ трагедіи -- заключается поразительнымъ эффектомъ. Шекспиръ создалъ потрясающій аккордъ безысходной тоски, отнынѣ спутницы Лира до самой смерти. У короля накипаютъ слезы, грудь щемитъ жгучею болью, но развѣ онъ можетъ заплакать,-- онъ и въ безуміи король! А между тѣмъ онъ говоритъ о слезахъ и говоритъ потому, что онѣ уже появились на его глаза, ихъ видятъ обидчицы и царедворцы. И эта мысль будто молнія пронзаетъ мозгъ Лира, онъ подбѣгаетъ къ одной изъ дочерей и, указывая на глаза, кричитъ ей: "А! вы думаете я плачу,-- No, non piango!...

Надо было слышать послѣднее восклицаніе у г. Росси... Что значатъ злодѣйства жесточайшихъ мелодрамъ,-- передъ единымъ, идущихъ изъ глубины сердца, воплемъ истиннаго правдиваго горя! Всего нѣсколько словъ -- и мы знаемъ, неотразимо знаемъ, даже еслибъ и не читали раньше пьесы,-- что короля мы увидимъ совсѣмъ другимъ, какимъ -- не важно -- но онъ не можетъ остаться прежнимъ.

Онъ является при громѣ бури, онъ на порогѣ безумія, потому что распался до основанія весь міръ его души. И онъ это сознаетъ съ ослѣпительной ясностью, онъ чувствуетъ, какъ мракъ начинаетъ окутывать его мысль, и онъ усиливается отогнать страшную тьму, будто призракъ. Какъ здѣсь умѣстна буря! Великій художникъ умѣетъ природой пользоваться для болѣе яркаго изображенія человѣка, на ея фонѣ, то грозномъ и зловѣщемъ, то идиллически свѣтломъ, или томительно-страстномъ, психологія героевъ получаетъ послѣдній животворящій ударъ кисти. Буря у замка Макбета, пронзительный вѣтеръ на террасѣ Эльзинора, іюльское солнце надъ веронскими любовниками и гроза въ степи, гдѣ бродитъ Лиръ... Отнимите явленія стихій,-- вы порвете одинъ изъ самыхъ жизненныхъ нервовъ въ настроеніяхъ героевъ.

Лиръ будто хочетъ покрыть голосомъ вой вѣтра и грохотъ грома: это тотъ самый крикъ, который невольно вырывается у всякаго живого существа въ минуту рѣжущей боли. И онъ падаетъ такъ же быстро, какъ и поднимается: Лиръ переходитъ отъ ярости къ жалобѣ,-- и еще больше,-- къ трогательной сердечной нѣжности.

Переворотъ совершился не въ безуміи, а въ самый разгаръ нравственныхъ страданій. Король сталъ просто человѣкомъ, угнетеннымъ судьбой старикомъ, равнымъ со всѣми несчастными. Шутъ дрожитъ отъ холода,-- и Лиръ не можетъ выносить этого вида: Veni, figliuolo, о figliuolo, соте stai? Tu muori di freddo,-- и король раскрываетъ свою мантію, чтобы защитить отъ холода шута,-- figlio по, повторяетъ онъ, продолжая укутывать бѣдняка.

У Шекспира текстъ другой, болѣе отвлеченный: Лиръ успѣваетъ изложить цѣлую философію несчастныхъ, артистъ все это опускаетъ,-- ему нуженъ простой драматическій образъ смирившагося владыки, нужно показать сердце тамъ, гдѣ былъ раньше только эгоизмъ.

Опять, слѣдовательно, облегченіе сценической задачи, не мы и здѣсь не сѣтуемъ на артиста: извлекаемое имъ зерно изъ поэтическаго созданія подлинная идея самого поэта. Но дальше вопросъ мѣняется. Артистъ до неузнаваемости передѣлываетъ вторую половину третьяго акта. Послѣ встрѣчи съ Эдгаромъ у г. Росси происходитъ сцена суда надъ дочерьми, потомъ является Глостеръ, чтобъ увести короля съ собой, и актъ кончается. Судъ въ пьесѣ происходитъ не въ степи, а въ замкѣ Глостера. Но дѣло, конечно, не въ мѣстѣ дѣйствія, а въ психологическомъ развитіи извѣстнаго мотива.

У Шекспира безуміе Лира производитъ болѣе сильное впечатлѣніе: король не можетъ придти въ себя даже успокоиваемый заботами и уходомъ друзей, его мозгъ преслѣдуютъ образы дочерей; хотя надъ нимъ и не гремитъ буря, онъ продолжаетъ растравлять свою рану, снова окруженный глубокимъ уваженіемъ и преданностью.

У г. Росси сцены быстро слѣдуютъ одна за другой и кажутся преднамѣреннымъ нанизываньемъ трагическихъ явленій, разсчитанныхъ на впечатлительность зрителей. Сцены исполняются съ такимъ же искусствомъ, какъ и вся пьеса. Неподражаемы обращенія Лира къ Эдгару: всѣ эти nobile fïlosofo, il по filosofo, questo dottore Tebano являли цѣлую гамму оттѣнковъ въ тонѣ, въ душевномъ настроеніи, въ сценической игрѣ. Мы видѣли,-- Лиру дѣйствительно трудно, мучительно трудно подыскать соотвѣтствующее званіе или эпитетъ юродивому бѣдняку. А между тѣмъ, король не можетъ оторваться отъ него, но имя его злосчастной судьбы, столь теперь инстинктивно-близкой преображенному нравственному міру Короля.

Все это, повторяемъ, приковывало наше вниманіе; но мы почувствовали какой-то пробѣлъ, что-то будто не досказанное, недорисованное, когда Лира унесли на рукахъ со сцены. Размахъ трагедіи въ центральномъ актѣ слишкомъ широкъ, чтобы окончить ее двумя сценами, непосредственно слѣдующими другъ за другомъ. Безуміе Лира получаетъ характеръ припадка, мгновеннаго нервнаго потрясенія, которое можетъ и пройти само собой, тѣмъ болѣе, что король, обезсиленный крайнимъ возбужденіемъ, начинаетъ засыпать и его полусоннаго уносятъ со сцены.

На самомъ дѣлѣ сумасшествіе Лира -- не мимолетный нервозъ, а длящійся недугъ: и въ четвертомъ актѣ мы встрѣчаемъ короля безумнымъ, безъ малѣйшихъ проблесковъ. При перестановкѣ сценъ у г. Росси это появленіе кажется лишнимъ,-- будто поэтъ хочетъ показывать намъ Лира только въ припадкахъ умопомѣшательства.

Это -- единственное существенное отступленіе артиста отъ идеи пьесы. За него зрители были вполнѣ вознаграждены сценой съ Корделіей.

Поэтъ, кажется, сосредоточилъ всю грацію, всю чарующую прелесть своего вдохновенія на младшей дочери Лира, далъ ей голосъ, о которомъ отецъ не можетъ забыть даже въ предсмертныя минуты, вложилъ въ нее сердце, исполненное неисчерпаемой гуманности и самоотверженія,-- окружилъ всѣмъ блескомъ поэзіи ея встрѣчу съ отцомъ, столь безпощадно ее оскорбившимъ.

Лиръ спитъ. Подъ звуки музыки надъ нимъ склонилась его дочь и жадно ждетъ его пробужденія. Тихіе баюкающіе звуки должны повѣять миромъ и ясностью на смятенную душу страдальца. Поэтъ лично такъ любилъ музыку, такъ высоко цѣнилъ ея возвышающее дѣйствіе на душу человѣка,-- и теперь онъ заставляетъ свое любимое искусство участвовать въ чудѣ: любовь дочери должна вернуть отцу разсудокъ и показать ему хотя не надолго свѣтъ счастья.

Лиръ открываетъ глаза, осматривается, ощупываетъ мантію; видъ ея пробуждаетъ въ немъ какое-то воспоминаніе, смутное и отрывочное, но не болѣзненное. Лиръ не успѣваетъ разобраться въ немъ,-- его взоръ падаетъ на Корделію. Она такъ свѣтла и прекрасна,-- кѣмъ она можетъ быть, какъ не духомъ? Король, изстрадавшійся и перерожденный страданіями, просыпаясь, чувствуетъ себя въ новомъ невѣдомомъ мірѣ,-- и на вопросъ дочери, узнаетъ ли онъ ее,-- отвѣчаетъ съ невыразимой лаской и дѣтскимъ недоумѣніемъ: Voi siete uno spirito... И врядъ ли другой самый нѣжный эпитетъ могъ бы звучать такой сердечностью и пугливой нерѣшительной любовью къ незнакомому, но таинственно-влекущему существу, какъ это -- uno spirito.

Мы хотимъ возможно точнѣе передать наше впечатлѣніе, и каждое наше выраженіе разсчитано на то, чтобы схватить тотъ или другой оттѣнокъ въ игрѣ артиста. Но даже самая живописная и полная рѣчь осталась бы лишь общей безжизненной схемой сравнительно съ картиной, какую воспроизводилъ г. Росси на сценѣ. Моментъ, когда Лиръ узнаетъ, наконецъ, Корделію, и его первое движеніе -- встать предъ ней на колѣни съ мольбой о прощеніи -- одинъ изъ тѣхъ, когда, кажется, напрягаются всѣ нервы зрителя, и онъ воочію видитъ, что значитъ быть артистомъ-художникомъ для домъ съ поэтомъ-психологомъ?

Сцена не продолжительна, но какая богатая и поучительная страница изъ великой драмы человѣческаго сердца заключена въ ней!

Отецъ тихо бесѣдуетъ съ дочерью, по временамъ между ними вспыхиваетъ нѣчто похожее на споръ: Jo sono un povero vecchio... Sareste voi la mia figlia, Cordelia... Voi avete ragione di odiarmi... Такъ говоритъ Лиръ, "новый человѣкъ", познавшій въ степи, при видѣ полунагого изгнанника, всю бѣдность человѣческой природы. Общее впечатлѣніе сцены въ высшей степени поэтическое и глубокое: вы чувствуете,-- промчалась гроза, небо просвѣтлѣло и зажглось звѣздами, только изрѣдка налетаютъ откуда-то струи легкаго вѣтерка, будто забытыя улетѣвшей бурей. Намъ чудятся отголоски музыки, звучавшей въ началѣ сцены,-- и заключительныя слова Лира: Jo sono vecchio... la mia ragione ê smarrita, "я старъ и поглупѣлъ", его послѣдняя просьба о прощеніи,-- аккордъ повторяющій первоначальную и главную тему симфоніи.

Въ послѣднемъ актѣ роль Лира снова сокращена, т.-е. выпущено много стиховъ изъ его монологовъ, но это не мѣшаетъ сценѣ надъ трупомъ Корделіи достойно увѣнчивать всю трагедію. Правда, смерть является слишкомъ скоро, Лиръ едва успѣваетъ проговорить нѣсколько нѣжныхъ словъ надъ дочерью, но артистъ влагаетъ въ нихъ столько нервнаго трепета, столько силы въ послѣдній разъ вспыхнувшаго и сейчасъ готоваго погаснуть чувства, столько, наконецъ, безысходнаго отчаянія, что каждое восклицаніе злополучнаго старца, кажется, взываетъ о смерти.

Мы подробно остановились на совершеннѣйшей роли г. Росси. МЫ стремились передать, по крайней мѣрѣ, важнѣйшіе моменты исполненія, какъ они остались въ нашей памяти. Но даже если мы и достигли возможной точности и полноты въ этой передачѣ,-- мы не могли перенести на эти страницы самого генія творчества и драматической силы, одушевлявшаго роль артиста съ перваго слова до послѣдняго.

Именно воспроизвести трагическую личность со всѣми ея тончайшими психологическими оттѣнками и въ то же время спасти божественное дыханіе поэзіи, не разрушить воздушной дымки поэтическаго вдохновенія, неизмѣнно окружающей у Шекспира всѣ созданія,-- эта тайна всецѣло принадлежитъ г. Росси, а она -- едва ли не самая драгоцѣнная и не самая рѣдкая тайна сценическаго искусства.

Намъ остается сказать нѣсколько словъ объ остальныхъ роляхъ, исполненныхъ г. Росси въ Москвѣ. Этихъ ролей четыре, и двѣ въ особенности для насъ любопытны, потому что принадлежатъ русской литературѣ: Скупой рыцарь и Иванъ Грозный, другія двѣ Шейлой и Людовикъ XI. На первый же взглядъ изъ всѣхъ этихъ ролей составляются двѣ пары, каждая изъ паръ содержитъ анализъ приблизительно сходныхъ между собой характеровъ и страстей.

Такъ мы и расположимъ наши замѣчанія.


V.


Съ незапамятныхъ временъ скупость считается отвратительнѣйшимъ порокомъ. Въ жизни и въ искусствѣ она, въ чистомъ видѣ, не представляетъ ничего поучительнаго въ драматическомъ смыслѣ: просто уродство души, подлежащее вѣдѣнію психіатріи.

Подобный типъ скупца создалъ Мольеръ, въ психологическомъ отношеніи произведеніе крайне элементарное и даже наивное, весьма не далеко ушедшее отъ простого олицетворенія какого-либо отвлеченнаго понятія.

Пушкинъ, отлично понимавшій недостатки французскаго классицизма и мольеровской комедіи,-- не могъ повторить совершенно нехудожественный пріемъ французскаго автора,-- и Шекспиръ, конечно, еще менѣе могъ впасть въ ту же ошибку. Рыцарь Пушкина и Шейлокъ -- личности сложныя и, такъ сказать, многостороннія, какъ сама жизнь. Въ этомъ ихъ интересъ для драмы и сцены.

Герой русскаго поэта -- неизлѣчимый скряга, но онъ въ то же время рыцарь и большой философъ и психологъ въ самомъ серьезномъ значеніи слова. Онъ прекрасно знаетъ людей, житейскую суету, человѣческія страсти, чуть ли не для каждаго червонца у него своя исторія, для каждаго лица -- мѣткое опредѣленіе. Передъ нами большой умъ и вдумчивость настоящаго мудреца.

И эта мудрость, пріобрѣтенная годами, отнюдь не укротила благороднаго темперамента рыцаря, онъ такъ же готовъ при случаѣ прибѣгнуть къ помощи своего меча, какъ и глубокаго познанія жизни.

Наконецъ, рыцарь, какъ и надлежитъ воину-"добраго стараго времени" -- въ своемъ родѣ поэтъ, у него живое, даже цвѣтистое воображеніе, онъ безпрестанно и невольно рисуетъ картины, говоритъ фигурами. Вообще это недужное существо страннымъ образомъ сохранило въ себѣ много человѣческаго и даже привлекательнаго.

Г. Росси все это сумѣлъ понять, оцѣнить и найти въ фигурѣ рыцаря не мало поэзіи: это собственное признаніе артиста, вполнѣ вѣрное и превосходно оправданное на дѣлѣ.

Скупость можетъ превратить свою жертву въ жалкое, трусливое существо, отнять у человѣка нравственныя и умственныя силы. Ничего подобнаго не произошло съ рыцаремъ. Онъ входитъ на сцену, въ погребъ, со свѣчой въ рукѣ. Мы не видимъ ни рабской боязливости, ни даже старческой немощности. Рыцарь дѣйствительно пришелъ "на свиданіе" съ своимъ золотомъ и немедленно пустится въ лирическія мечтанія. Издали доносится бой часовъ: этого эффекта нѣтъ въ самой пьесѣ, но онъ помогаетъ артисту посвятить насъ въ самую сущность души своего героя.

Посмотрите, какъ рыцарь слушаетъ и считаетъ удары колокола! Приглядитесь къ этому лицу, исполненному предвкушеніемъ необычайнаго счастья, отвыкшему отъ всякихъ движеній сочувствія къ внѣшнему міру. Все, чѣмъ живетъ этотъ человѣкъ, сосредоточено здѣсь въ подвалѣ, и онъ внимаетъ внѣшнему шуму совершенно какъ поэтъ, погруженный въ неоконченную игру своей фантазіи, или отшельникъ, ежеминутно готовый впасть въ экстазъ молитвеннаго созерцанія.

Рыцарь даетъ замолкнуть звону, тихо и увѣренно доходитъ до середины подвала и окидываетъ его какимъ-то лукавымъ взоромъ, говорящимъ вамъ о едва сдерживаемомъ затаенномъ счастьѣ.

Это дѣйствительно поэтическое явленіе, и мы даже готовы забыть, что всѣ эти ощущенія, вся эта тонкость игры вызваны ужаснымъ нравственнымъ недугомъ. Рыцарь начинаетъ говорить -- и лицо его все больше свѣтлѣетъ и становится величественнымъ, когда предъ нимъ рисуется необъятная власть золота надъ родомъ человѣческимъ. Гордый тонъ переходитъ въ отеческую ласку, когда скупецъ опускаетъ въ сундукъ вновь пріобрѣтенныя монеты. Это лучшій моментъ въ исполненіи г. Росси. Рыцарь долго пересыпаетъ золото, онъ будто загипнотизированъ его блескомъ, его голосъ въ первый разъ начинаетъ дрожать и обнаруживать старческія полудѣтскія ноты, настоящее глубокое чувство нѣжности разслабляетъ этого сильнаго и окаменѣвшаго человѣка...

И онъ какъ бы внезапно вспоминаетъ, что есть средство доставить себѣ еще больше наслажденія,-- и принимается зажигать свѣчи и открываетъ всѣ сундуки. Его счастью нѣтъ предѣла,-- но, какъ это часто бываетъ, въ минуту высшей радости на горизонтъ надвигается туча, изъ глубины души поднимается непрошенный вопросъ -- и человѣкъ невольно мѣняется въ лицѣ и дрожитъ отъ страшной идеи.

"Но кто во слѣдъ за мной?..." -- съ ужасомъ спрашиваетъ рыцарь у судьбы объ участи своего богатства. И съ какимъ искусствомъ артистъ умѣетъ перейти отъ чувства счастья къ совершенно противоположному настроенію,-- голосъ, было ослабѣвшій и надорванный отъ полноты радостныхъ ощущеній, превратить въ жесткій и грозный. Вотъ онъ, во всей наготѣ, жестокій недугъ! Лицо рыцаря становится страшнымъ въ порывѣ гнѣва на наслѣдника-мота и желаніе даже изъ-за могилы сторожить сокровища вырывается изъ груди какимъ-то боевымъ стономъ.

Заключительная сцена -- совершенство въ смыслѣ сценическаго искусства. Сколько соображеній и драматической силы потрачено всего на нѣсколько моментовъ, чтобъ изобразить кончину старика отъ нервнаго удара! Что у другихъ проходитъ незамѣтно, у г. Росси -- цѣлый рядъ живыхъ образовъ и ни одно слово текста не пропадаетъ безъ яркаго отраженія въ художественной игрѣ.

Другой скупецъ -- Шейлокъ -- также личность сложная, только составъ ея не исключительно-личный и нравственный, а общественный и расовый. Любовь къ золоту живетъ у Шейлока рядомъ съ страстнымъ обожаніемъ своего народа, его преданій и съ безпощадной ненавистью къ христіанамъ. Это -- герой узко-національной окраски и артистъ, раньше чѣмъ воспроизвести предъ нами извѣстную драму, долженъ воплотить въ себѣ строго опредѣленный типъ еврея: въ сущности, вѣдь, въ этомъ и заключается начало и ходъ всей драмы.

Г. Росси достигаетъ этой цѣли,-- не гримомъ и, конечно, не акцентомъ, а всѣмъ существомъ своей натуры. Съ перваго же появленія Шейлока на сцену мы видимъ, какая пропасть лежитъ между имъ и остальными людьми, христіанами. Даже когда онъ говоритъ съ ними, въ размѣрѣнномъ голосѣ, въ рѣдкихъ открытыхъ взглядахъ, въ пугливой манерѣ держать себя, мы чувствуемъ l'homme dépaysé на почвѣ Венеціи. Шейлокъ необычайно сдержанъ, патріархально солиденъ, даже величавъ, когда принимается вспоминать библейскія преданія, но бываютъ моменты -- его обыкновенно полузакрытыя глаза вспыхиваютъ, скульптурно-сложенныя руки принимаются жестикулировать, слабыя ноги двигаться быстро, хотя и постарчески "вразбродъ": это -- минуты открытой злобы, презрѣнія или торжества по адресу христіанъ.

И удивительнѣе всего въ данномъ случаѣ -- выдержанность типа и роли. Даже споръ Шейлока со слугой, его ласковыя слова дочери, его крики отчаянія послѣ ея бѣгства, всюду Шейлокъ -- еврей, загнанный судьбой въ лагерь враговъ, наученный опытомъ ежеминутно держать на-готовъ всѣ средства защиты, а при случаѣ и нападенія, отталкивающій насъ въ своемъ торжествѣ надъ побѣжденнымъ, безконечно жалкій и, въ то же время, страннымъ образомъ комическій въ порывахъ отчаяннаго горя.

Въ послѣднемъ актѣ эти впечатлѣнія идутъ рядомъ. Шейлокъ на судѣ ждетъ удовлетворенія своей мести. Онъ и здѣсь держитъ себя, будто рѣшительно ничего общаго у него нѣтъ съ окружающими, онъ даже почти не смотритъ на судей, для него достаточно статьи закона, а люди и ихъ мнѣнія для него совершенно безразличны. Онъ больше занятъ своимъ ножомъ и по временамъ вынимаетъ его изъ ноженъ и пробуетъ остріе. Наконецъ, онъ начинаетъ сгорать нетерпѣніемъ и едва отвѣчаетъ на убѣжденія свидѣтелей этой звѣрской сцены. Онъ, очевидно, видитъ предъ глазами только то мѣсто въ груди Антоніо,-- именно мѣсто, а не самаго Антоніо,-- въ которое онъ съ несказаннымъ блаженствомъ вонзитъ ножъ.

И вдругъ полное разочарованіе: онъ -- Шейлокъ -- оказывается кругомъ виноватъ! Это -- первая минута столбняка, потомъ безумная, первая стремительность самому прочесть законъ, и окончательный упадокъ не по лѣтамъ напряженныхъ силъ. Окружающіе хотятъ поддержать Шейлока, но они -- христіане, и въ немъ еще хватитъ силъ отстраниться отъ нихъ, какъ отъ заразы, и энергичными, хотя и невѣрными шагами пойти къ выходу безъ чужой помощи, съ жестами еще большаго отчужденія отъ ненавистной среды, чѣмъ когда-либо.

Въ общемъ, Шейлокъ -- одна изъ самыхъ яркихъ и драматическихъ ролей г. Росси.

Двѣ послѣднихъ роли -- Ивана Грознаго и Людовика XI -- еще тѣснѣе связаны другъ съ другомъ, чѣмъ Скупой рыцарь и Шейлокъ. Даже исторія неоднократно сопоставляла этихъ государей, а на сценѣ въ нѣкоторыхъ положеніяхъ они должны сливаться. Оба -- деспоты, безповоротно убѣжденные въ святости и законности своей власти, оба одарены страстными темпераментами и невозмутимымъ равнодушіемъ къ судьбѣ отдѣльныхъ личностей, своихъ враговъ и жертвъ.

У Ивана Грознаго оригинальная черта -- личная ненависть противъ бояръ, оскорблявшихъ его въ дѣтствѣ, и эта черта неизбѣжно принижаетъ его положеніе властителя, защитника извѣстнаго принципа. Въ царѣ сказывается нѣчто мелкое, нервно-злобное, онъ подверженъ вспышкамъ жестокости по самымъ ничтожнымъ поводамъ, въ его фигурѣ и душѣ мало царственности, и это впечатлѣніе усиливается еще безпрестанными припадками малодушія и покаянія.

Г. Росси понялъ эти основныя черты Ивана Грознаго въ хроникѣ гр. Толстого и старался освѣтить ихъ особенно ярко въ своемъ исполненіи. Мы видѣли совершенно пугливый трепетъ царя предъ грозящею небесною карой за его преступленія, видѣли злорадостные взгляды и слышали торжествующій ненавистническій, именно мелкій смѣхъ надъ униженнымъ противникомъ. Прекрасна была сцена, когда Грозный въ упоеніи показываетъ Ѳедору на поверженныхъ въ прахъ бояръ: это -- счастье не государя, а именно человѣка, за личный счетъ ведущаго борьбу.

Но итальянскому артисту не удалось рядомъ съ этими, такъ сказать, вульгарными чертами драматической личности воплотить ея натуру. А она была у Ивана Грознаго въ дѣйствительности и осталась въ пьесѣ. Царю, твердо убѣжденному въ существованіи кругомъ него безчисленныхъ враговъ, требовалось не мало энергіи и даже рѣшимости такъ безпощадно мстить и наказывать за небывалыя обиды и преступленія. Мотивы энергіи весьма часто узко-эгоистичны и мелочны, но это не мѣшаетъ личности царя производить впечатлѣніе цѣльное и подчасъ сильное. Въ особенности это впечатлѣніе становится яркимъ и даже величавымъ, когда вопросъ идетъ объ иноземныхъ врагахъ. Въ эти минуты у Ивана поднимается весь инстинктъ неограниченнаго властителя и русскаго царя, и его рѣчи, по крайней мѣрѣ въ драмѣ, исполнены неподдѣльной мощи. У артиста онѣ казались блѣдными и слишкомъ оффиціальными. А между тѣмъ гр. Толстой именно съ особенною рѣзкостью подчеркнулъ національную царскую гордость Ивана.

Можетъ быть, артисту-итальянцу трудно было уловить эту существенную особенность русскаго драматическаго характера.

Прошла для него безслѣдно и другая, не менѣе типичная.

Иванъ, при всѣхъ своихъ нравственныхъ недугахъ и, несомнѣнно, въ сильнѣйшей степени ненормальномъ жестокомъ самовластіи,-- русскій своего вѣка по складу мысли, по привычкамъ и внѣшнимъ манерамъ. И едва ли не высшее достоинство хроники гр. Толстого -- языкъ рѣчей Ивана, часто грубый, но всегда естественный, нерѣдко образный и глубоко-національный. Въ этомъ отношеніи любопытна сцена царя съ царицей: отъ нея вѣетъ чисто-домостроевскимъ духомъ... И вотъ эти московскія черты Ивана также пропали въ исполненіи г. Росси.

Въ общемъ остался международный типъ,-- правда, съ прекраснымъ историческимъ гримомъ,-- типъ мелкаго, даже трусливаго деспота, надменнаго въ счастьѣ и малодушнаго при малѣйшей неудачѣ. Артистъ, очевидно, потратилъ не мало труда на изученіе роли, и это дѣлаетъ ему честь и даетъ право на признательность русской публики, но все-таки предъ нами былъ, если такъ можно выразиться, свободный итальянскій переводъ русскаго произведенія, а не подлинный его текстъ, было то, что вообще происходитъ съ характерно-національными русскими произведеніями на иностранныхъ языкахъ, при всемъ усердіи переводчиковъ. Это до сихъ поръ своего рода фатумъ, и артистъ здѣсь скорѣе жертва, чѣмъ виновникъ.

Съ ролью Людовика XI не могло произойти ничего подобнаго. Г. Росси, по его словамъ, изучалъ этотъ характеръ по сочиненіямъ Канту и Вальтеръ-Скотта и, конечно, извлекъ изъ драмы малѣйшій штрихъ для обрисовки сценическаго образа. Прежде всего изумителенъ реализмъ, съ какимъ артистъ воспроизводитъ болѣзнь короля -- "прогрессивный параличъ"; вѣроятно, и спеціалисты не пожелали бы лучшей классической иллюстраціи. Потомъ жажда короля пользоваться жизнью во что бы то ни стало дольше,-- жажда, превратившаяся въ мучительную idée fixe, его горькое негодованіе на свои немощи при видѣ сильной и веселой молодости другихъ, мимолетная вспышка угасшаго съ лѣтами, но когда-то, очевидно, непреодолимаго сладострастія,-- все это отдѣлано съ любовью и тщательностью истиннаго артиста.

И, что особенно замѣчательно, исполнитель сумѣлъ выдвинуть на первый планъ дѣйствительно интереснѣйшую черту въ характерѣ Людовика XI, по крайней мѣрѣ въ пьесѣ Делавиня: патріархальность самой личности и власти короля. Людовикъ ежеминутно помнитъ о своей божественной роли, даже къ Богу обращаетъ такую молитву:

Que votre volonté soit faite

Et la mienne aussi,--

И въ то же время, онъ такъ просто и непосредственно осуществляетъ эту власть, такъ по-отечески отдаетъ жесточайшія распоряженія, такъ буржуазно ссорится съ окружающими и любезничаетъ съ дѣвушками изъ народа, и такъ не по-царски, отчасти даже забавно, спѣшитъ сѣсть на свой престолъ во время переговоровъ съ посломъ врага. Очевидно, это деспотъ вполнѣ "натуральный", безъ всякихъ ухищреній закона и права, деспотъ скорѣе въ семьѣ, хотя она -- цѣлый народъ, чѣмъ въ государствѣ.

Отсюда наивная и, въ то же время, принципіальная набожность, заставляющая короля прерывать и шептать молитву при звукахъ Angélus, отсюда блестящая, въ отношеніи внѣшняго искусства исполнителя, сцена съ Немуромъ: такъ испугаться неожиданнаго врага, такъ броситься ницъ передъ его оружіемъ и такъ застонать, могъ только разбитый физически и нравственно простой старикъ и преступникъ, но отнюдь не король въ истинномъ смыслѣ слова.


-----


Мы желали во всѣхъ роляхъ г. Росси, сыгранныхъ въ Москвѣ, отмѣтить наиболѣе яркія сцены и въ особенности передать руководящія идеи каждой роли, какъ онѣ представляются артисту. Мы это дѣлали въ твердой увѣренности, что трудъ и художественное толкованіе драматическихъ произведеній у такого артиста имѣютъ право стоять рядомъ съ критическою и психологическою работой лучшихъ литературныхъ критиковъ. Къ сожалѣнію, сценическое толкованіе далеко не такъ легко воспроизвести словомъ,-- всегда останется много недосказаннаго, а, можетъ быть, даже и не замѣченнаго. Мы готовы признать и тотъ и другой пробѣлъ, и имѣемъ право въ еще большей степени, чѣмъ г. Росси, примѣнить къ себѣ его слова по поводу исполненія и критическаго разбора роли Гамлета. Отказываясь дать точный отчетъ въ томъ, какъ, по его мнѣнію, слѣдуетъ воспроизводить на сценѣ эту роль, артистъ пишетъ {Studii drammatici, 313.}:

"Актеръ гораздо лучше можетъ сдѣлать, чѣмъ разсказать то, что онъ дѣлаетъ. Развѣ онъ можетъ нарисовать, вообще воспроизвести свой жестъ, свой взглядъ, всѣ движенія своего тѣла, одушевленныя однимъ планомъ и одною идеей? А эта волна, которая захватываетъ исполнителя вмѣстѣ съ зрителями,-- можетъ ли онъ понять ее? И еслибы могъ понять, сумѣетъ ли онъ объяснить ее? Я, по крайней мѣрѣ, чувствую себя неспособнымъ на это"...


Ив. Ивановъ.


"Русская Мысль", кн.III, 1896