Качалов Василий Иванович
В. И. Качалов на сцене Художественного театра и на концертной эстраде

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    П. А. Марков. О Качалове.
    Н. Д. Волков. Образы Чехова и Горького в творчестве В. И. Качалова.
    Н. М. Горчаков. В. И. Качалов - Чацкий (1906-1938).
    В. Я. Виленкин. Драматургия и лирика Пушкина в репертуаре В. И. Качалова.
    Б. И. Ростоцкий, H. H. Чушкин. Образы Шекспира в творчестве В. И. Качалова.
    Н. А. Путинцев. В. И. Качалов в роли Николая I.
    Вс. Иванов. В. И. Качалов в "Бронепоезде 14-69" и "Блокаде".
    Г. А. Герасимов. В. И. Качалов в роли Вершинина ("Бронепоезд 14-69") .
    И. Н. Базилевская. В. И. Качалов в "Воскресении" Льва Толстого.
    В. Я. Виленкин. В. И. Качалов на концертной эстраде.

В. И. Качалов на сцене Художественного театра и на концертной эстраде

  
   В. И. Качалов. Сборник статей, воспоминаний, писем.
   Государственное издательство "Искусство", Москва. 1954
   OCR Ловецкая Т. Ю.
  
  

Содержание

  
   П. А. Марков. О Качалове
   Н. Д. Волков. Образы Чехова и Горького в творчестве В. И. Качалова
   Н. М. Горчаков. В. И. Качалов -- Чацкий (1906--1938)
   В. Я. Виленкин. Драматургия и лирика Пушкина в репертуаре В. И. Качалова
   Б. И. Ростоцкий, H. H. Чушкин. Образы Шекспира в творчестве В. И. Качалова
   Н. А. Путинцев. В. И. Качалов в роли Николая I
   Вс. Иванов. В. И. Качалов в "Бронепоезде 14-69" и "Блокаде"
   Г. А. Герасимов. В. И. Качалов в роли Вершинина ("Бронепоезд 14-69")
   И. Н. Базилевская. В. И. Качалов в "Воскресении" Льва Толстого
   В. Я. Виленкин. В. И. Качалов на концертной эстраде
  

П. А. Марков

О Качалове

  
   Вероятно, нельзя назвать в нашей стране актера, который так привлекал бы сердца и пользовался такой нежной, благодарной любовью, как Качалов. Весь его облик был отмечен высоким благородством и человечностью. Как только он появлялся на эстраде или на сцене, зрителя охватывало радостное и полное ожидания волнение. Долгие годы Качалов был властителем дум и переживаний широкого круга зрителей, и, чем дальше отходит в глубь времени его образ, тем убедительнее и яснее становится его вклад в жизнь. Внесенное Качаловым в жизнь богатство мыслей и чувств сохранится в культуре страны как одно из самых сильных выражений творческого гения народа. Еще не раз исследователи и мемуаристы, актеры и писатели, поэты и художники будут обращаться к его прекрасному образу, пытаясь воскресить и разгадать тайну его обаяния, силу непосредственного воздействия его таланта, смысл созданных им характеров. Долг его современников и свидетелей его творчества -- закрепить живущие в них впечатления от его игры, от его чтения, от личных встреч с ним. Качалов принадлежал к актерам -- строителям жизни. К нему в полной мере можно отнести почетное наименование "инженер человеческих душ".
   Его биография внешне очень несложна. Определяясь его творчеством, она состоит, по существу, из цепи созданных им образов и совпадает с историей родного ему Художественного театра. Но страсть и внимание, с которыми он относился к окружающей действительности и которые он вкладывал в свое творчество, соединяли его тысячами нитей с современностью.
   Подобно многим крупным художникам сцены конца XIX века, он пришел в театр из среды демократической интеллигенции, связанной с нарастающим революционным движением. Из скромного студента-любителя, подвизавшегося на петербургских клубных сценах, он превратился в одного из самых крупных мастеров русского театра. Работая на провинциальной сцене, он не дал себя засосать провинциальной тине и, победив соблазн легкого успеха, стал в сценическом искусстве воплотителем передовых идей эпохи. Он убивал в себе все связанное с "гнусным ремесленничеством", и охотно, с верой отдался общественным и театральным задачам великих основателей Художественного театра. Но он до конца жизни сохранил привязанность к актерам, творившим порой большое культурное дело в тяжелых условиях дореволюционной провинции.
   Войдя в МХТ, Качалов безоговорочно подчинился его строгим правилам и, приняв законы ансамбля, отнюдь не убил своей творческой индивидуальности. Наоборот, он победоносно утвердил ее и полностью раскрыл. Его творчество дало исчерпывающее решение проблеме коллектива и личности в искусстве театра. Ссылка на одного Качалова могла бы прекратить предвзятые обвинения МХТ в подавлении актерских талантов во имя серого "равенства".
   Во время Великой Октябрьской социалистической революции Качалову было немногим более сорока лет. Горячо стремясь воплотить на сцене образы Великой революции, он много и упорно работал над собой, искренно проникаясь ее идеями. Он стал художником, которым вправе гордиться Советская страна. С его именем связаны не только актерские победы его прошлого,-- Качалов нам дорог потому, что он стал выразителем самой передовой идеологии современности, стал на фронте искусства смелым борцом за социализм и коммунизм.
  

1

  
   Пятьдесят лет Качалов владел сознанием зрителя. Такой огромной популярностью до него пользовались лишь Мочалов и Ермолова и на менее длительный срок -- Комиссаржевская.
   Полвека охватывает его творчество. И какие полвека! Начало пролетарского периода в развитии освободительного движения в России, революцию 1905 года, годы реакции, годы нового революционного подъема, Февральскую революцию и, наконец, Великую Октябрьскую социалистическую революцию, которой отдана значительная часть его деятельности, пора его наиболее зрелого и сильного мастерства. Вместе с народом он переживал рост Советского государства, его подъем, победу социализма, Великую Отечественную войну против фашизма, успехи коммунистического строительства.
   Он был современником и воплотителем произведений Льва Толстого, Горького, Чехова, Блока, Маяковского, плеяды молодых советских писателей. Зорко вглядываясь в жизнь, он не простил бы себе отставания от нее: в нем жила неистребимая внутренняя потребность быть достойным своего народа.
   Каждое выступление Качалова становилось не только узкотеатральным, но и общественным событием. Качалов обладал покоряющей силой воздействия на самые широкие массы. Его искусство было понятно и доступно любому зрителю, начиная от академика и кончая впервые посетившим театр колхозником. Он говорил со сцены о самом важном и значительном для народа.
   Его имя было окружено легендой. О нем рассказывали с любовью и нежностью. Люди, не видевшие его на сцене, слышали только самую высокую оценку его исполнения и завидовали свидетелям его вдохновенной игры. Его новых ролей ждали с нетерпеливым волнением. Все были заранее уверены, что встретятся с новым убедительным проявлением качаловской личности и качаловского таланта, но никто и никогда не предвидел истолкования роли Качаловым. Никто не знал, с каким новым человеком, ранее неизвестным, но неизменно несущим отпечаток качаловского творческого обаяния, суждено на этот раз встретиться зрителю. И встречаясь с Брандом или Бароном, Глумовым или Чацким, Гамлетом или Дон Гуаном, Вершининым или Захаром Бардиным, зритель каждый раз действительно узнавал нового человека.
   Многие из посетителей строгого зала Художественного театра, вероятно, бережно хранят в своей памяти, как вспыхивала рампа, озаряя серый, с летящей чайкой занавес, как медленно гасли в зале льдинки-лампы, как плавно раздвигался занавес, раскрывая новую и незнакомую жизнь. И тогда пробуждалось сладкое ожидание Качалова, всегда неожиданного и интимно близкого зрителю художника.
   В предреволюционные годы таким же исключительным событием бывало появление Качалова на эстраде. Выступления актеров МХТ строго регламентировались, и на концерты с участием Качалова зритель неудержимо рвался. В годы империалистической войны выступления Качалова значительно участились. Он редко отказывал студенческим кружкам или обществам по оказанию помощи раненым воинам. Уже тогда стихи Пушкина и Блока в его исполнении волновали и будоражили молодежь, а "Альпухара" Мицкевича потрясала огненным темпераментом. И снова все внимание слушателей направлялось к этому высокому, изящному и благородному человеку на эстраде, больше чем к кому-либо, какие бы имена ни стояли на афише. На Качалове, несмотря на всю его скромность, лежала печать победителя. Устанавливая тесную связь со зрительным залом, он никогда не опускался до вкусов случайной аудитории, а властно вел ее за собой.
   Качалов не оставлял зрителя равнодушным не только эмоционально-душевно, но и интеллектуально-философски. Все в равной мере восхищались его мастерством и обаянием, спорил" же о показанных им на сцене людях, как могут спорить о волнующем реальном куске жизни. Эстетические оценки его игры были всегда очень высоки и в большинстве вполне бесспорны. Можно было отмечать особенно удавшиеся ему места, можно было удивляться выразительности грима, пластичности движений, острой характерности,-- все это лежало в присущих Качалову рамках эстетической закономерности, некоторой заранее предвиденной художественной безусловности. Важнее было, что Качалов тревожил внутренне, бередил сознание и заставлял усиленно думать над смыслом жизни, над социальными противоречиями, над правильностью или ложностью жизненного поведения.
   Поэтому в предреволюционные годы значение Качалова меньше всего определялось его "модностью", как актера, в кругах буржуазии. И стихи того времени, изображающие Качалова "царем девичьих идеалов" и описывающие его прогулки по Кузнецкому мосту в "высоких ботиках" мимо зеркальных витрин "изысканных магазинов", не имели ничего общего с подлинной сущностью Качалова и теми спорами, которые вел" бессонными ночами по поводу качаловских образов молодежь и трудовая интеллигенция, задумываясь над его Тузенбахом, Гамлетом и Брандом.
   Его исполнение заключало в себе существеннейшие проблемы, непосредственно волновавшие в жизни, что и сделало Качалова наиболее современным из актеров предреволюционной эпохи. Но как бы зорко он -- художник -- ни видел мир, какие бы разоблачительные образы он ни создавал, как бы жестоко ни казнил в своем творчестве буржуазное общество, он не обладал тогда стройностью и законченностью мировоззрения, отмечающими в дальнейшем его творчество. Поэтому для Качалова особенно остро вставал вопрос о том, каким путем он определит свое место в революции. Присоединяясь к искреннему заявлению Москвина, он мог бы признаться, что и за ним тянется длинный ряд предрассудков, предубеждений, связанных с тем идеалистическим восприятием мира, которое определялось его принадлежностью к дореволюционной художественной интеллигенции.
   В первые годы советской эпохи из современных поэтов он читал преимущественно Блока и Есенина и лишь затем постепенно перешел к Маяковскому. Для него было тогда характерно страстное желание познать революцию, понять и почувствовать ее ритм. Он, по существу, следовал призыву Блока к художникам: "слушать революцию". В этом охватившем его стремлении он чувствовал себя в эти годы родственным не только Блоку, но и Есенину -- в "приятии" революции, в неисчерпаемой любви к Родине.
   Вместе с ними Качалов лирически воспевал Родину. Он читал тревожные стихи Блока о Родине и есенинские беспокойные строфы. Вслед за Блоком он читал его "Двенадцать" и "Скифы", -- поэму, которая вдохновляла Качалова резким противопоставлением освобожденной Родины буржуазному Западу.
   Качалов вошел в революцию искренно и свободно благодаря настойчивости и последовательности своих желаний. По самому своему творческому существу он не мог себя чувствовать вне народа. Это было не только присущее любому актеру чувство радости от поднимающего и волнующего успеха. Успех Качалову было всегда легко добыть. И не на этот легкий успех было направлено внимание Качалова. Успех в Советском государстве означал для него нужность Родине его таланта. И он делал все от него зависящее, чтобы до конца познать революцию и стать ее верным слугой. Он не боялся быть в этом отношении терпеливым, жадным и трудолюбивым учеником. Те два-три послереволюционных года, когда Качалов на поверхностный взгляд отступил в московской театральной жизни немного в тень, были годами упорного, свободного и вдохновенного труда. Плоды его оказались обильны и прекрасны.
  

2

  
   Качалов никогда не входил в органы административного Управления Художественного театра. Он ни разу не поддался соблазну режиссуры, столь неотразимому для большинства актеров, в том числе и актеров Художественного театра, хотя обладал тончайшим вкусом и огромным опытом. Между тем его влияние в театре было неоспоримо. Оно возникало из авторитета его таланта и личности и не нуждалось ни в каких внешних подпорках. Качалов много думал о судьбах театра. Каждая постановка театра или новый репертуарный замысел заставляли его напряженно мыслить и волноваться. Его замечания были всегда облечены в форму безусловного такта и полного доброжелательства.
   Влияние Качалова было тем сильнее, что сам он был всегда принципиален и последователен. Качалов не только сознавал необходимость постоянного движения театра вперед, но и обладал безошибочным чувством нового. Он не принимал никакого модничания и резко отрицательно относился ко всем проявлениям формализма на театре. Он не был участником стилизованных постановок "Драмы жизни" и "Жизни Человека" и до конца отвергал при подготовке "Гамлета" режиссерский план Крэга как в смысле общего рисунка спектакля, так, в особенности, в толковании роли Гамлета. Крэгу так и не удалось переубедить Качалова, и Качалов играл своего Гамлета наперекор Крэгу.
   Резко отрицая формализм, Качалов безоговорочно вставал на защиту прогрессивного идейного содержания спектаклей и новых организационных форм театра. Любая инициатива или смелое новаторство, касались ли они литературы, актерского исполнения или режиссерских замыслов, вызывали с его стороны благожелательный отклик.
   Он особенно внимательно относился к молодым советским писателям. В литературе он видел первоисточник обновления театра. Когда внутри театра шли возбужденные споры о путях решения современной темы, Качалов одним из первых защищал упорные поиски нового советского репертуара. Он страстно хотел, чтобы Художественный театр реально и глубоко нащупал свои позиции в современности и нашел своих драматургов. Так возникла его дружба со многими писателями, хотя бы и младшими по возрасту. Сам тесно связанный с литературой, он считал необходимым укрепление такой же связи МХАТ с молодыми советскими авторами. Мимо его внимания не прошло ни одно сколько-нибудь значительное и интересное имя в литературе.
   Произведения искусства он оценивал с требовательных позиций. Поддерживая молодых писателей, он предъявлял им строгий счет. Он многое прощал за наличие таланта, видя впереди широкие возможности его развития, но никогда не прощал поверхностного решения существеннейших вопросов искусства театра.
   Он поддерживал инициативу молодежи в постановке "Дней Турбиных" М. А. Булгакова. Он внимательно присматривался к репертуару окружающих МХАТ театров. Он, искренно чуждый пристрастия в оценке других театров, огорчался, если интересная, по его мнению, пьеса проходила мимо Художественного театра.
   Наибольшую энергию Качалов проявил в защите и пропаганде "Бронепоезда 14-69" Вс. Иванова. Он считал постановку "Бронепоезда" принципиально важной и необходимой. И хотя в театре были лица, остерегавшие от такого решительного шага, как постановка пьесы Вс. Иванова с ее новыми для МХАТ образами и никогда ранее не затронутой средой, Качалов отвергал все доводы противников "Бронепоезда". Он не только вкладывал горячую творческую инициативу в свою роль, но дружески и тактично помогал своими всегда интересными советами режиссерам спектакля И. Я. Судакову и H. H. Литовцевой, готовившим пьесу для сдачи К. С. Станиславскому. Качалов увлекался языком Вс. Иванова и его смелой лепкой характеров. Революционность "Бронепоезда" соединялась для него с поэтическим характером произведения.
   Каждый из теперешних "стариков" театра, прошедший путь "молодых" и "середняков", с благодарностью вспомнит ночные горячие споры в небольшой столовой Качаловых, охватывавшие все вопросы жизни театра; вспомнит то ощущение бодрости и надежды, с которым на рассвете расходились участники этих ночных встреч.
   Качалов любил молодежь не только за одно чарующее качество молодости. Он ценил молодежь не за "физиологию" молодости, а за новизну и свежесть внутреннего содержания, охотно поддерживая ее порою чрезмерные увлечения и всегда сам увлекаясь оригинальностью таланта и мышления.
   Лишенный какой-либо наклонности к театральным интригам и не боявшийся соперничества, Качалов окружал молодежь нежным доверием и дружеской поддержкой. Он не обращал внимания на разницу в возрасте. Его уборная во время спектакля всегда наполнялась молодыми актерами, делившимися с Качаловым своими нуждами, запросами, а порой и веселой шуткой.
   Сохраняя всю силу своего неколебимого авторитета, он стал с ними на товарищескую ногу. С присущим ему благородством -- скромно и незаметно -- в случайных разговорах, в мимолетных беседах, во внимательных, коротких расспросах он подбадривал их в случае неудач и воодушевлял в случае удач.
   Нужно сказать, что первые выступления молодежи, в особенности в старых спектаклях, принимались частью прессы в штыки. Только упорство руководителей театра -- Станиславского и Немировича-Данченко,-- а из актеров в первую очередь Качалова и Лужского удерживало молодых актеров и актрис от горького разочарования. Может быть, Качалову приходил на память его первый неудачный дебют в Художественном театре, и потому, когда молодежи пришлось стать в один ряд с великими актерами театра -- самим Станиславским, Качаловым, Леонидовым, Москвиным -- и выдерживать сравнение с их глубиной и непревзойденным мастерством,-- он проявил столько внутреннего такта и любви к молодым взволнованным дебютантам, что они почувствовали огромное облегчение.
   Для Качалова вопрос о молодежи не ограничивался положительной оценкой того или иного актера. Он приобретал сугубо принципиальное и решающее для дальнейшей жизни театра значение. Качалов отчетливо понимал роль смены для театра.
   Отказ Первой студии войти в труппу МХАТ поставил Художественный театр в очень трудное положение. Основные актеры МХАТ достигли пятидесятилетнего возраста или приближались к нему и в ряде ролей нуждались в достойной замене, для которой и подготовлялись в свое время актеры Первой студии. Теперь "первостудийцы" разорвали с театром, и "отцы" остались без воспитанных ими "детей". Их заменили, по определению К. С. Станиславского, "внуки" -- актеры Второй студии, гораздо менее опытные и никогда не сталкивавшиеся в больших ролях со "стариками" театра.
   И Качалов употребил все находившиеся в его распоряжении средства для быстрого и решительного уничтожения разрыва между молодежью и "стариками" в отношении мастерства, зрелости и опыта. Он чувствовал потребность во взаимной поддержке.
   Речь ни в коем случае не шла о противопоставлении "стариков" молодежи. На такую позицию могли встать только демагоги или эгоисты. Качалов с удовольствием и интересом принимал участие в совместных официальных заседаниях с молодежью, прислушиваясь ко всем ее предложениям, и считал взаимовлияние "стариков" и молодежи чрезвычайно плодотворным для театра.
   Он болезненно переживал частые в двадцатых годах наскоки критиков на МХАТ и возмущался той частью театральной печати, которая, не понимая искусства Художественного театра, отрицала самые его основы.
   Он боролся против реакционных взглядов на МХАТ как на застывший, неподвижный и безнадежный театр. Его раздражала поверхностная и несправедливая критика театра, возбуждавшая внутри коллектива безверие и только задерживавшая его закономерную и органическую перестройку.
   Отчетливо понимая значение нового, радуясь ему, принимая критику, но не сдаваясь ни на секунду, он помогал движению театра вперед и крепко стоял на бескомпромиссных позициях большого искусства МХАТ.
   Его обычно ласковое доброжелательное лицо внезапно становилось сухим, замкнутым и презрительным, когда он встречался с приспособленчеством или внутренней ложью в искусстве. Тогда его суждения становились ироническими, беспощадными и убийственно меткими. За своим внешним "выключением" из ежедневных дел театра он прятал боязнь взять на себя тяжелую ответственность распоряжаться судьбами людей, считая себя для этого неподходящим. Но каждую минуту своей жизни он оставался горячим защитником справедливости в театре и непререкаемым авторитетом для всех любящих искусство и задумывающихся о его путях.
  

3

  
   В блещущей талантами труппе МХАТ Качалову принадлежало свое, особое, "качаловское" место. Труппа театра, созданная в свое время наперекор узкому понятию об "амплуа", не имевшая в своей среде патентованных героев-трагиков и комиков, тем не менее была очень полной и разносторонней по составу и могла смело браться за постановку самых сложных и трудных пьес. Каждый вступавший в нее актер обладал настолько сильной индивидуальностью, что театр имел право итти на риск, по-новому осмысливая тот или иной образ и подходя к нему с непредвиденным и неожиданным решением, продиктованным новым, современным идейным истолкованием пьесы.
   По старому определению, Качалов должен был бы занять в этой блистательной труппе амплуа "героя". Но как актерская личность, как крупная индивидуальность, он оказался шире, интереснее и сложнее полагавшихся ему по внешним данным ролей.
   Он обладал гармоническим сочетанием внешних и внутренних качеств. О нем всегда будут говорить и писать как о совершенной, гармонической личности. В этом не будет никакого преувеличения. Одно перечисление его актерских данных -- стройная фигура, выразительное лицо, пластичность движений, неисчерпаемый по богатству красок голос -- вполне отвечает представлению об "идеальном" актере. А если к этому добавить внутреннее благородство, человеческую отзывчивость, психологическую глубину и законченное мастерство, то образ "идеального" актера может считаться воплощенным в лице Качалова. Но его прекрасная гармоничность была очень далека от спокойного и уравновешенного "классицизма".
   Качалов не любил "чистюлек" на сцене и ненавидел "благопристойность", скрывающую собственную серость за послушным следованием режиссерским правилам. Он не мирился с Догматизмом, превращающим живое и постоянно развивающееся учение великих основателей МХАТ в сборник удобных и раз навсегда установленных рецептов. Он не верил начетчикам от "системы" и, являясь одним из самых горячих апологетов Станиславского и Немировича-Данченко, протестовал против омертвления их сценического учения, тем более, что на своем опыте знал их беспрестанное стремление вперед и доведенную до предела самокритику.
   Качалов слишком уважал и ценил гений Станиславского как режиссера, актера и педагога, чтобы заподозрить его в упрощенном применении собственного учения. Отчетливо понимая огромное педагогическое значение "системы" признавая ее непреложную роль в деле воспитания актера, Качалов никогда не видел в ней спасительного средства при любой болезни -- стоит только воспользоваться одним из поверхностно усвоенных параграфов. Он полагал, что "система" есть прочный и необходимый фундамент для большого творчества, но самим творчеством явиться не может. Помогая утверждению "системы", он считал, что она не должна заменять самостоятельного творческого процесса, но должна его стимулировать.
   В той же мере не принимал Качалов проявлений сценического и всякого иного бескультурья. Он презирал торжествующее любование собой или кокетливый показ внешних данных. Поверхностное скольжение по роли, житейски-беглое "проговаривание" или эффектно-театральное выкрикивание текста казалось ему преступным. Особенно ему претило нескромное, невнимательное отношение к партнерам, которое для него отождествлялось с недостойным "хамством" на сцене.
   Отдавая должное интуиции, он отнюдь не клал ее в основу актерского творчества. Качалов не принадлежал к актерам легкого вдохновения, внезапного озарения, быстрой импровизации. Он много и проницательно размышлял над ролью. Мысли о роли занимали его в течение всего дня. Он думал над ролью и на прогулке, и за обедом, и за гримировкой, но "пробовал" он только на репетициях.
   Он работал долго, упорно и радостно, не страшась никаких переделок и добавлений, и этот упорный труд захватывал все стороны его существа. Напряженно работал его ум, анализируя роль, и так же напряженно работало его чувство, соприкасаясь с эмоциональной стороной роли. Актеров не думающих и не работающих он не принимал и осуждал. Без радости работы для него не было жизни. То, что когда-то критику Кугелю казалось в Качалове "рационализмом", "резонерством", было так же далеко от подлинного существа качаловской игры, как был далек сам Кугель от понимания Художественного театра.
   Качалов органически не мог допустить в роли ничего случайного. Для него не существовало в роли двух возможных решений. Виртуоз сценической техники, он никогда не щеголял ею на сцене. Он никогда не играл заново тот или иной кусок роли только из-за того, что ему наскучил прежний прием. Точное, исчерпывающее, единственно возможное решение образа, такое, которое вскрывало бы существо человека, было его важнейшей задачей. И только для этого верного, свежего раскрытия образа Качалов упорно искал интересных и метких характерных черт.
   Следует подумать о природе его хорошо всем известной и чрезвычайно пленительной скромности. Свободно владеющий методом МХАТ, он сам был одним из источников "системы". Станиславский, создавая "систему", во многом основывался на изучении творческого опыта Москвина, Качалова, Леонидова. Но Качалов относился к себе резко критически. И порой не одобрял себя в самых лучших ролях.
   Он хорошо знал запас уверенных приемов, которые накапливались за долгие годы в каждом актере, в том числе и в нем, и которые безошибочно действовали на зрителя. В его беседах слышалось часто недовольство его личными штампами, с которыми он боролся последовательно, постоянно и упорно. И в Станиславском он особенно ценил его безостановочную борьбу с общеактерскими и индивидуальными штампами, которые Константин Сергеевич выдирал из актера порой с беспощадной жестокостью.
   Его скромность вытекала из огромной силы таланта, к которому он относился с повышенной требовательностью, спрашивая с себя -- актера, которому много дано,-- по самому строгому счету.
   Требовательный к себе более чем к кому-либо, Качалов был благодарен за любое помогавшее ему указание. Он с уничтожающей иронией высмеивал самого себя как "гнусного ремесленника" в тех случаях, когда замечал в себе показывающего готовые приемы "Актера Актеровича".
   Но его скромность и самокритичность не лишали его упорства в защите творческих позиций, в которых он был уверен. В самом для себя важном он никогда не уступал, и тщетны бывали все попытки заставить его изменить сложившееся у него мнение. Мягко, тонко, но упрямо он отводил в этих случаях все критические замечания. В этом смысле он ясно различал, где кончается режиссерская власть и в полные, неотъемлемые права вступает актерская воля. Ему хотелось любую Роль сделать безупречно, а эта безупречность, с его точки зрения, достигалась им редко. Он искал неразрывной слитности формы и содержания. А так как ему часто приходилось играть образы с запутанным, сложным и противоречивым содержанием, форма его исполнения иногда бывала неожиданной, иногда даже резкой, при всей мягкости его игры в основном. Форма была для него прежде всего неповторимой в зависимости от среды, образа, писателя. Репетируя Чичикова, он искал острой гоголевской выразительности. Репетируя Прометея, он сосредоточил внимание на слове, вкладывая в него богатейшее содержание и находя соответствующую звуковую гамму.
   В то же время острота формы, допускавшаяся Качаловым хотя бы в "Анатэме" или в сцене "кошмара" из "Карамазовых", никогда не достигала физического напряжения и не приобретала физиологического оттенка, какие бы запутанные проблемы ни затрагивала игра Качалова. Качалов был правдив вне признаков натурализма. Выбор его приемов в сцене "кошмара" был предельно осторожен и тактичен. Его исполнение было лишено клинически точных деталей. Он никогда не решился бы ударить по восприятию зрителя дешевыми приемами истерики, рыданий или болезненного надрыва. Присущее ему чувство меры позволяло зрителю и волноваться, и задумываться, и одновременно любоваться красотой качаловской игры.
   Он никогда не переступал границ строгого вкуса ни в сторону формальной театральности, ни в сторону натурализма. Но в найденных им приемах строгого вкуса он шел до конца, не боясь яркости и насыщенной выразительности красок.
   Он воспитывал в себе свежее восприятие мира. Оно и было одним из важных условий качаловской эстетики. Он ежедневно воспринимал мир как бы заново. Мир не переставал быть для Качалова предметом неутомимого любопытства и наблюдения. Качалов безостановочно открывал в нем все новые и новые стороны. В этом отношении широта качаловского мировосприятия была поразительной. В него входили не только близкие или знакомые люди и встречи с ними. Качалов заслушивался рассказов и сам любил рассказывать об уличных сценках, детских проказах, поведении животных. Он безраздельно отдавался восприятию природы и любил долгие одинокие прогулки по полям и лесам. Часами он смотрел на море или наслаждался вечерним закатом. Люди и природа всегда оставались для него новыми и живыми. И эту новизну жизни он нес на сцену, желая сам быть таким же живым и свежим, но облекая свои наблюдения и свой опыт в театральную форму, всегда неожиданную, гибкую и благородную.
   Оттого, сохраняя свое качаловское -- личное, он всегда оставался новым. Он когда-то сказал (и Немирович-Данченко любил ссылаться на это качаловское определение): "Рождение новой роли на сцене МХАТ равносильно рождению нового человека".
   Его преданность Станиславскому и Немировичу-Данченко вытекала из того, что он видел в них глубоких и требовательных художников, понимавших правду искусства, современные задачи театра и помогших ему лично раскрыться как творческой индивидуальности. Сохраняя к каждому из них особое отношение, узнав их за десятилетия совместной работы, он до конца верил им и их огромному делу в искусстве.
  

4

  
   Когда говорят о Качалове,-- из всего разнообразия его качеств прежде всего выделяют его непередаваемое словами, неотразимое обаяние, как бы включающее в себя все остальные его актерские качества. Именно в его обаянии заключен для многих секрет качаловского воздействия на зрителя. Все, утверждающие безусловную силу этого огромного обаяния, несомненно, правы. Качалов обладал им в высокой степени -- больше, чем какой-либо другой актер. Оно, действительно, струилось от всей его личности, от его голоса, походки, от его манеры держаться, посмеиваться, от того, как он близоруко смотрел сквозь пенсне, как курил и набивал вату в мундштук папиросы, от того, как он во время прогулки на секунду останавливался, отставляя палку и оглядывая улицу и прохожих перед тем, как двинуться дальше. И чем дольше знали и любили Качалова, его обаяние не только не уменьшалось, но, напротив, возрастало. Любовь к Качалову укреплялась от года к году. Он не мог наскучить ни в жизни, ни на сцене. Подобно тому, как для него была неисчерпаема жизнь, он сам был неисчерпаем для всех знавших его в театре или в личном быту.
   А между тем сам Качалов как будто менее всего ценил в себе именно это столь присущее ему и столь дорогое для окружающих обаяние.
   Среди обаятельных качеств Качалова было принято в первую очередь подчеркивать особые качества его голоса, действительно заслуживающие пристального изучения. Но Качалов, с предельным совершенством владевший голосом, отнюдь не выказывал особого удовольствия, когда его хвалили именно за красоту его голоса или восхищались его внешними данными. Он полагал, что эти качества -- внешнего порядка, лежат, так сказать, вне его внутренней личности и по отношению к задачам искусства имеют подчиненное, вторичное значение. Он именно брал их как "данность", которая носит постоянный характер и должна быть вынесена за скобки при рассмотрении его актерского искусства и созданных им образов.
   Он ценил их в себе только как средство для выражения своих творческих замыслов. Эти качества подлежали, с его точки зрения, тщательной разработке и развитию. Качалов не мог относиться поверхностно к богатству, которым был одарен, и считал необходимым его приумножить. Он с увлечением работал над тем, чтобы его актерское мастерство становилось все тоньше и чтобы его богатейший актерский аппарат стал беспрекословно послушным и гибким орудием в его руках.
   В постоянном опровержении своих "обаятельных данных" не заключалось ли для Качалова одновременно и сознание своей актерской победы над ними? Оставшись в провинциальном театре или попав в другой столичный театр, Качалов легко мог стать их рабом, как это, действительно, случалось со многими другими превосходными актерами. Не они властвовали над своими данными, а их отличные данные постепенно завладевали ими. Многие актеры подчиняли своим внешним качествам любую роль и подменяли их эффектным использованием вдумчивый анализ образа. Качалов стал господином своих данных, и они послушно служили его творческим замыслам. Он никогда не боялся быть на сцене некрасивым, легко отказывался от наружной привлекательности образа и охотно пользовался самой разнообразной характерностью.
   Но оттого, что Качалов сам так относился к своим данным, он становился не менее, а еще более обаятельным. Его обаяние носило не внешний, а внутренний характер: ведь были актеры красивее и стройнее его. Без понимания его внутреннего содержания никогда не будет понята и разгадана "тайна качаловского обаяния".
   Основная причина его обаяния и заключалась в том, что его внешние данные находились в редком соответствии с данными внутренними. В этом смысле он был лишен противоречия, и, вероятно, поэтому мог так уверенно отказываться от расчетливого или, напротив, расточительного использования своей актерской внешности. Благородство его личности сквозило в каждой играемой им роли.
   Качалов, великолепно сыгравший Ивана Карамазова и Николая Ставрогина, был на самом деле очень далек от "подпольных" чувствований, от всякой "достоевщины". Создав "кошмар" Ивана Карамазова, он на эстраде любил читать жизнеутверждающий монолог Ивана о "клейких листочках". Качалов органически не мог воплощать на сцене внутреннюю грязь и заниматься надрывным саморазоблачением или самобичеванием. Образы Достоевского в его исполнении лишались "самомучительства", которое придает им такой болезненный, изматывающий характер. Качалов, несомненно, облагораживал их соответственно основным качествам своей творческой индивидуальности. Он никогда не "купался" в отрицательных ролях и не смаковал гаденьких чувств на сцене.
   Он, по существу, не отождествлялся с играемыми им образами. Достигая единства актера и образа, он не сливался с образом натуралистически. Правда его переживания всегда была "истиной страстей" и "правдоподобием чувствований в предполагаемых обстоятельствах". Для него было эстетически невозможно, физически противно и морально противопоказано обнажать перед зрителем подпольные человеческие чувства или заглядывать во все уголки души с жадным любопытством психиатра. Он не любил сосредоточивать внимание зрителя на мелких деталях узко личных переживаний и не дорожил -- в противоположность "упадочным" актерам -- каждым незначительным их оттенком. Великий знаток человеческой души, он брал в переживаниях образа только самое главное и самое существенное, отбрасывая мелкое и ненужное.
   Качаловские роли никогда не оставались случайными, хотя бы и очень правдиво и предельно выразительно переданными единичными индивидуальностями. Они всегда становились типами, собирательными образами, воплощением определенной и глубокой идеи. Его образы интересовали зрителей не как исключение. Они не удивляли как натуралистически точные явления, -- они волновали десятки тысяч зрителей своей социальной и психологической типичностью.
   Не менее важно и значительно другое свойство качаловской индивидуальности, определявшее силу его обаяния,-- целостность Качалова как человека и как художника. Он был един в своем мировоззрении, в своем восприятии искусства, в отношении к людям и к труду. Он не испытывал внутреннего разлада между искусством и личностью. Он хорошо знал, чего он не принимает в жизни и что принимает. Леонидов, рассуждая об актерах, часто повторял полюбившееся ему деление художников и актеров на идущих "от Аполлона" и "от обезьяны". Качалов, несомненно, шел "от Аполлона". Он нес в себе идею совершенного человека. В его творческом сознании постоянно существовал некий идеал прекрасного и совершенного, к которому он стремился не только в искусстве, но гораздо шире -- в действительности. Он хорошо знал, что в искусстве этот идеал может быть достигнут только путем упорного труда, которому он целиком и с волнением отдавался.
   Этим стремлением к идеалу, неизменным утверждением положительного начала в жизни было пронизано все его творчество. И если Леонидов раскрывал трагические противоречия дореволюционной жизни, если Москвин с пронзительной трогательностью вставал на защиту "униженных и оскорбленных", то Качалов в ежедневной и обыденной жизни утверждал героическое начало. Поэтому-то он с такой страстностью относился к поискам советского героя. Он участвовал в первых пьесах Вс. Иванова "Бронепоезд 14-69" и "Блокада", придавая огромное значение образам вождя партизанского движения Вершинина и "железного комиссара" Артема, пытаясь исчерпывающе воплотить новые для него по социальной принадлежности и психологии образы.
   Многие приписывали Качалову некое "всепонимание", предполагающее известный объективизм в раскрытии образов. Увлеченные обаянием личности Качалова, они были готовы воспринимать его образы как свидетельство "всечеловеческого" гуманизма. Гуманизм, действительно, был очень свойствен Качалову, но отнюдь не в сентиментально-буржуазном смысле. Качалов, глубоко заглядывая в души людей, брал на себя, как художник, право суда над ними. Его исполнение всегда было освещено высокими социальными и этическими требованиями. Всякий намек на "ницшеанство" был Качалову чужд, равно как и нравоучительная, буржуазно-интеллигентская проповедь. Зритель чувствовал его этическую требовательность и тогда, когда Качалов играл роли явно отрицательные. Он умел казнить людей. Вспомним, какой жестокой казни он подверг Николая I и Захара Бардина во имя утверждения подлинной человечности. Качалов не только любил, но и ненавидел со всей страстностью и остротой, найдя в советской идеологии твердую опору для своей любви и для своей ненависти. "Умиление", "благоговение" перед миром, которое восхищало иных зрителей в Качалове, никогда не связывалось с сентиментальной слабостью. "Благоговея богомольно перед святыней красоты", Качалов умилялся именно в пушкинском смысле. Его влекло ко всему, в чем он видел совершенную полноту и правду жизни.
   Показательно его отношение к природе, которую он воспринимал с этой высокой точки зрения. Он отдавался ее восприятию с радостью и наслаждением, но в его отношении к природе не было "тихой созерцательности" или "сладкого благодушия",-- она говорила ему творчески, и он находил в ней все новые бесчисленные оттенки. Часами гуляя по лесу или сидя на берегу моря, он слушал плеск волн или с неослабевающим интересом следил за жизнью букашек, игрой зверей, полетом птиц, вбирая в себя богатство всех доступных человеку впечатлений.
   В этом гармоническом и трепетном соединении полноты внутренней жизни и предельно скромного отношения к своим внешним данным и заключалось обаяние Качалова. Всей его силы он сам до конца не сознавал. И, вероятно, поэтому так настойчиво отвергал восхищение "голосом", полагая в то же время, что многие не прислушиваются к его внутренней, для него очень важной и значительной жизни. Он не задумывался над тем, чтобы пленять людей. Он жил органически своей наполненной жизнью. И каждое его движение, помимо его желания, было пластично и пленительно. И каждый звук его голоса, вне его намерения, увлекал и радовал. И на всем его облике лежало благородство цельной, прекрасной человеческой личности. Он не мог себя видеть со стороны. Он себя не видел, но его видели другие.
  

5

  
   Да, не столько "умиление" перед жизнью, сколько удивление и восхищение творческой силой человека охватывало его. Он действительно благословлял жизнь. "Ненавижу всяческую мертвечину, обожаю всяческую жизнь",-- мог он по праву и с полным убеждением повторить слова Маяковского.
   Он любил читать стихи, вероятно, опять-таки потому, что они открывали ему мощную красоту жизни. Но самый выбор любимых им поэтов говорил о том, насколько он не хотел и не принимал ничего фальшиво-декламационного. Сам он насмешливо относился к своим ранним "актерским" увлечениям пышными и эффектными стихами. Образность, кованость и простота стиха позволяли ему глубже проникать в душу современного человека в его лучших и истинных проявлениях. Он стремился передать поэзию нашей современности во всех ее разнообразных и неповторимых красках.
   В тридцатых годах он часто читал "Перекличку гигантов" -- стихотворение не очень сильное по своим поэтическим достоинствам. Но Качалов воспринял в нем пафос строительства и читал его с увлечением, заражая этим увлечением аудиторию. Он неизменно хотел говорить с аудиторией общим языком и настойчиво искал подходящих образцов советской поэзии, раскрывающих поэтические качества советского бойца, строителя, колхозника, вузовца.
   Увлекаясь Маяковским, он долго искал к нему ключ и далеко не сразу нашел тот прием чтения, который сделал стихи Маяковского в его исполнении ясными и простыми для восприятия самых широких кругов. В этом отношении он всецело следовал за Станиславским, требовавшим даже от самого сложного спектакля предельной доходчивости.
   Он с наслаждением отдавался чтению стихов, находя в них сотни едва уловимых оттенков и простор личным переживаниям. Он мог читать часами, количество слушателей его не заботило. Он мог читать и своему ближайшему другу, и человеку, впервые к нему пришедшему, и за обеденным столом, и на прогулке.
   Лирика обнаруживала таящийся в Качалове неиссякаемый источник душевных сил. Когда лирическая стихия Качалова вырывалась наружу, он читал и лирику Есенина, и стихи о родине Блока, и мудрые пушкинские строфы.
   "Лирика" Качалова была лишена болезненности. Его и в предреволюционные годы не тянуло к модным стихам Северянина, Сологуба или Кузмина. Искусство Качалова было мужественным искусством, и его лирика была далека от изнеженности, кокетства или позерства. Он рассматривал каждое свое выступление в любом, даже коротком лирическом стихотворении как своеобразную роль. В самых больших лирических порывах, которым он отдавался при чтении стихов, это был и Качалов и не Качалов. Это был Качалов, потому что лирический поток вырывался из глубины его индивидуальности, в которой поэзия затронула родственные ей струны. И это был не Качалов, в том смысле, что он говорил в какой-то мере от имени Пушкина, Блока, Есенина, Маяковского, глубоко восприняв и освоив их поэзию.
   Нужно напомнить еще одну качаловскую черту, несколько необычную, но тем не менее для него очень существенную. Это -- властность художника: умение не только овладеть вниманием аудитории, но и подчинить своему миросозерцанию восприятие зрителя.
   Скромный и обаятельный Качалов обладал глубокой принципиальностью. Свои творческие взгляды он проводил властно, последовательно, разрушая все возражения, что придавало особую остроту его выступлениям. В его чуткости ко всем сторонам человеческой жизни заключалось новое опровержение "резонерства", которое легкомысленно считали главным признаком качаловского таланта некоторые предреволюционные критики.
   Качаловскую предельно взволнованную лирику пронизывала в отдельных ее частях "тоска по совершенству". Не напрасно и не случайно в число его последних чтений входил "Демон" с его бунтарской лермонтовской темой. Качалов до самозабвения отдавался ощущению природы, с тоской читал о боли неразделенной любви, скорбел вместе с поэтом, не нашедшим себе пути в жизни. Но еще более страстно он утверждал жизнь сегодняшнего дня, жизнь советской Родины.
  

6

  
   Светлый взгляд на жизнь многое объяснял и в чудесном качаловском юморе, неотрывном от его индивидуальности. Уверенность в неизбежной победе положительного начала, презрительное, а иногда и резко враждебное отношение ко всему искривляющему высокие переживания, ко всякой пошлости составляли сложную основу качаловского юмора.
   Качалов полно и ответственно воспринимал важные общественные и серьезные личные события, но любая "буря в стакане воды" вызывала его искренний смех. Я думаю, что именно "буря в стакане воды" более всего и служила поводом для его лукавого и в то же время открыто смешливого отношения. Его всегда смешило несоответствие затрачиваемого темперамента неважным и незначительным целям и несоответствие потерянных усилий достигнутым результатам. Он с нетерпением ждал новых смешных рассказов, причем его никогда не интересовала, так сказать, комедийная схема. Напротив, ему всегда хотелось увидеть и услышать юмористический случай со всеми точными подробностями и во всей его конкретности, во всей несомненной жизненной правдоподобности. Он слушал рассказ неторопливо, часто перебивая рассказчика, добиваясь выпуклых жизненных деталей и часто превращая забывающийся анекдот или выдуманный случай в художественную новеллу с типичными подробностями и занимательными характерами. Он смаковал необычность положения только в том случае, если она вырастала на почве возможной жизненной убедительности. Это и составляло для него прелесть юмора. Он не мог бы особенно смеяться над фантазиями Мюнхаузена, но точный, психологически убедительный юмор Чехова, основанный на тончайших жизненных деталях, был для него неотразим.
   Его светлый, открытый юмор был связан с его предельным жизнелюбием. Юмор Качалова был порой детски наивен. Он с удовольствием воспринимал парадоксальность очень простых положений. В жизни он редко бывал саркастичен, хотя на сцене сарказм и философская ирония были среди самых сильных его сценических приемов.
   Юмористическое восприятие нисколько не отражалось на оценке им людей. Он охотно подмечал забавлявшие его черты в близких и дорогих ему людях и мог с таким же юмором рассказывать о себе, отнюдь не щадя себя.
   Юмор освежал его и никогда его не покидал. Неизменно сохраняя открытую непосредственность, он с готовностью принимал участие в пародиях и играх. Как-то в Ленинграде на одной из вечеринок Качалов создал отличную карикатуру на оратора, не блещущего красноречием, но претендующего на обаяние. С необыкновенной меткостью он читал монолог Незнамова из последнего акта "Без вины виноватых", пародируя провинциального трагика, и так звучали раскаты его голоса, и так дрожала его рука, раздирая рубашку и вынимая "сувенир, который жжет грудь", что порой казалось, не смеется ли Качалов над типом актера, которым он сам мог стать. Но каждая его пародия была овеяна качаловской, совершенно в нем неистребимой любовью к людям.
   Можно ли говорить о "беззлобности" качаловского юмора? В большей степени, чем об "умиленном" характере его лирики. В нем отсутствовало злобное "высмеивание" людей. Если он не принимал человека, то он был крупнее и решительнее в своем отрицании. Если же он его принимал, то он никогда не мог решиться на что-либо оскорбительное или принижающее человека, что всегда заключено в нарочитом "высмеивании" и чего совсем был лишен Качалов.
  

7

  
   Каждая роль являлась для Качалова плодом длительных и серьезных размышлений. Непосредственной технической актерской работе у него всегда предшествовал долгий период вынашивания роли. В этот первоначальный период он даже не вступал в сколько-нибудь решительные споры, и среди обсуждающих пьесу участников репетиции он бывал одним из самых пассивных. Нуждаясь для воплощения образа в предельной насыщенности, он вбирал в себя в этот период как можно больше материала, предоставляя ведущую роль режиссеру. Он сосредоточенно курил и внимательно слушал режиссера, стараясь впитать все ему нужное, обходя и отбрасывая все лишнее и несущественное. Он со многим мог не согласиться, многое не принять, но окончательное свое суждение он на некоторое время откладывал. Вслушиваясь в замечания режиссеров и актеров, он примеривал их к себе и к своему рождающемуся замыслу. Нужно сказать, что при полной самостоятельности в решении образа Качалов никогда не противопоставлял себя режиссеру. Он всегда хотел найти единство с общим замыслом спектакля. Но свое индивидуальное решение Качалов защищал и развивал упорно и последовательно. Работать с ним режиссеру было и интересно и трудно. Податливый в мелочах, очень дисциплинированный, охотно идущий на помощь партнерам, он не только беспрекословно менял на репетициях по их просьбе мизансцены, но сам заботливо предлагал им все от него зависящее для облегчения их пребывания на сцене. Он тактично, дружески и любовно, порой незаметно для остальных актеров, указывал и на неточность кусков, и на тусклость приспособлений, и на ошибки в логических ударениях или на интонационную невыразительность. Он мог посоветовать ряд актерских приемов. И никто из участвующих в пьесе никогда не замечал в нем горделивого "первого актера", заинтересованного только собой, а видел доброго товарища, занятого общим и до конца захватывающим делом. Сам он так же охотно шел на встречные предложения, но внутренне проверял все эти замечания очень серьезно, трезво и придирчиво. У него очень часто возникали неожиданные для собеседника или партнера острые вопросы, свидетельствовавшие о требовательном и индивидуальном подходе к роли.
   Он больше всего боялся пустоты в роли. Поэтому он так настойчиво набирал подробный материал для своих образов, и очень долго, вплоть до генеральных репетиций, роль у него казалась перегруженной десятками внутренних и внешних деталей. Но эта перегруженность имела для него особое значение. Качалов по самому своему существу не мог скользить по роли и, быстро схватив внешний облик, столь же быстро расцветить его рядом случайных красок или неоправданных трюков. В процессе упорной работы Качалов действительно находил эффектные "трюки" и острую характерность. Эта схваченная из жизни характерность, во-первых, помогала ему уходить от его, "качаловских", штампов или привычного качаловского обаяния, а, во-вторых, давала право дальнейшего требовательного отбора единственно верных, лежащих в замысле образа театрально-выразительных деталей.
   Качалов всегда искал предельного богатства образа в совокупности его внешних и внутренних черт. И только почувствовав себя властелином такого богатства, он расточительно отбрасывал многое из того, что он ранее жадно накапливал и бережно хранил в сокровищнице своих наблюдений. Он легко отказывался от находок, которые многие актеры сочли бы для себя необыкновенно удачным и счастливым приобретением. Для того чтобы утвердить единственно верное толкование образа и единственно верную характеристику, он первоначально должен был обладать десятками вариантов. Так путем долгой проверки он наконец находил образ для себя и себя в образе.
   Он часто подчеркивал, какую огромную помощь в определении обязательной для него характерности оказывала его жизненная наблюдательность. Первоначальная перегруженность образа шла у Качалова от запаса жизненных знаний, которые он воскрешал в себе при подготовке роли, а не от театральных выдумок.
   Образ Захара Бардина на черновых генеральных репетициях, казалось, заслонялся от зрителя назойливым богатством деталей. И с какой решительностью великого художника Качалов в течение двух-трех репетиций освобождался от "характерностей", не связанных с _т_и_п_и_ч_е_с_к_и_м_ в образе. Богатство деталей и требовательность при их отборе связывались для него с созданием не случайного, только внешне правдивого, а социально-обобщенного, типического образа -- в данном случае кадетствующего либерала, помещика-фабриканта Захара Бардина.
   Тот же путь он прошел и в решающей для него роли Вершинина в "Бронепоезде", в пьесе, появившейся в репертуаре МХАТ, как мы знаем, при его безусловной поддержке. Победа в "Бронепоезде" внутренне утвердила его как советского актера. Взявшись за роль Вершинина, Качалов проявил необыкновенную смелость. За всю свою долголетнюю деятельность он не соприкасался на сцене ни с крестьянством, ни с рабочим миром в качестве актерского материала. Между тем психологическая и жизненная достоверность были для Качалова обязательны.
   Вс. Иванов рассказывает, как жадно Качалов искал для своего Вершинина необходимый бытовой материал. Участники репетиций были свидетелями упорного, безостановочного овладения этими жизненными данными. Качалов искал и особый сибирский говор, и широкие, несколько грубоватые движения. Он много раз "примеривал" их к себе. И хотя многие относились к этому опыту Качалова с недоверием, он побеждал недоверие и в окружающих и в себе постепенным освоением чуждой для него характерности. Он и на первых спектаклях еще не чувствовал себя достаточно свободно. Окончательная гармония пришла позднее, когда с таким трудом завоеванная характерность образа неразрывно слилась с его внутренней жизнью. Роль росла от спектакля к спектаклю, приобретая все большую монументальность и законченность. Качалов добился своей цели: он создал живой, страстный, близкий советскому зрителю образ народного героя, вождя сибирских партизан.
   С таким же упорством Качалов работал над ролью "железного комиссара" Артема в "Блокаде" Вс. Иванова. Он горел желанием создать образ большевика-рабочего. И здесь он так же настойчиво собирал материал, так же искал новую для себя манеру держаться, носить кожаную куртку, искал грим пожилого рабочего с благородным, суровым лицом и нависшими седоватыми бровями и усами. Но желаемых результатов в этой роли Качалов не достиг и, конечно, не по своей вине. Какую бы характерность Качалов ни выбирал, она оживала в нем только в зависимости от внутренней правды роли. Такой правдой в "Бронепоезде" был наполнен Вершинин. Он жил единым действием. Воля к победе пронизывала весь образ. "Железный комиссар" Артем в "Блокаде" дробился у автора на элементы, взаимно исключающие друг друга. Множество извилистых дорожек уводило образ Артема в сторону от прямого пути. Изрядная доля неуместного биологизма окрашивала образ у автора. В опасные и трудные минуты жизни советской республики "железный комиссар" отдавал слишком много внимания запутанным отношениям с женой сына -- Ольгой. Качалов не находил твердой опоры своему стремлению к социально-типичному образу. Он был не в силах победить противоречия пьесы и часто срывался, увлекаемый непоследовательным развитием образа. Оттого в Артеме Качалов, несмотря на мощь и правдивость внешнего облика, в конечном итоге не осуществил своего замысла.
   Точная внешняя характерность имела для него при создании роли важное значение. Так было и при работе над Николаем I. Качалов очень быстро нашел "императорскую" величественность Николая, его эффектную рисовку. Но ему было важно с такой же резкостью найти "прорывы", отмечающие жандармскую грубость и жестокость Николая. Качалов строил роль на контрасте между внешней величавостью и трусостью, на соединении неумеренной привычки к лести и наглости. Он долго искал жест, которым Николай срывает эполеты с декабриста Трубецкого. Он долго "примеривал" к себе повелительно-жандармскую интонацию, резкий бесстыдный рывок жесткой и сильной руки, бросающей эполеты на пол дворцового кабинета.
   Это стремление к характерности было знаком постоянной борьбы Качалова с самим собой, упорного нежелания замкнуться в рамки определенного амплуа. Чем более зрелым становился Качалов, тем больше ему нравилось маскировать свои внешние данные, а не демонстрировать их.
   Качалов имел право на тот широкий размах творчества, о котором неоднократно подробно писали. Качалов не раз преодолевал себя в новых социальных образах, и в больших характерных ролях, и в ролях для него абсолютно неожиданных, выбор которых вызывал порою недоумение зрителя. Но Качалов защищал их твердо, гораздо более энергично, чем свои прославленные роли. Они были для него внутренне необходимы и существенно важны. К таким ролям можно отнести Епиходова и Репетилова с их подчеркнутой комедийностью, вернее, не комедийностью, а комизмом. Качалов видел в себе и комика, но прямой "комизм" не лежал в природе качаловского творчества и не отвечал существу его более сложного сценического юмора. К_о_м_е_д_и_й_н_ы_й_ актер Качалов не мог стать "к_о_м_и_ч_е_с_к_и_м" актером. Здесь Качалов переходил границы своей артистической . индивидуальности и своих внутренних и внешних данных.
   Качалов мог "трансформироваться" в Вершинина или позднее в Бардина, но весь его облик, внешность, характер голоса не позволяли ему стать Епиходовым и Репетиловым. Если для обрисовки Захара Бардина Качалов нашел в себе уничтожающий и разоблачительный сарказм, то ни Епиходов, ни Репетилов не нуждались в таких сильно действующих средствах и в таком безоговорочно решительном осуждении. И какие бы усилия он ни вкладывал в разработку этих ролей,-- необходимого единства между ними и Качаловым не возникало. Это был один из редких случаев, когда Качалов, в борьбе с самим собой, прибегал к внешним приемам и навязывал себе чуждую форму. Но если разобрать эти роли технологически (Епиходова он играл в поездке, Репетилова скоро вновь сменил Чацкий,-- ни в воспоминаниях, ни в литературных источниках не сохранилось достаточного материала для детальной реконструкции так быстро мелькнувших ролей), вероятно, в них можно обнаружить много блестящих, подлинно "качаловских" находок.
   Как бы ни относились критики и даже зрители к "путешествиям" Качалова в неизведанные и как будто не подвластные его актерской индивидуальности образы,-- они оставляли значительный след в его творчестве, расширяя и обогащая его. И как знать, создал ли бы он своего блистательного Захара Бардина, этот острейший памфлет, без предварительной работы хотя бы над Репетиловым. Сейчас мы можем признать в этих как бы "неудачных" ролях Качалова не свидетельство его слабости, а доказательство его неукротимой силы художника.
   Расширение рамок творчества и "преодоление себя" были у Качалова поразительны по своей последовательности. Он носил в себе какой-то свой "образ Качалова", не совпадающий с привычным представлением о нем,-- образ гораздо более широкий, глубокий и взыскательный. Там, где Качалова восторженно принимал зритель, он сам иногда только мирился с собой. Он всегда хотел большего, и у него были свои мечты о ролях, из которых некоторые так и остались невоплощенными. Одни из них он репетировал, о других только задумывался, перед выбором иных останавливался в затруднении.
   В Художественном театре довольно часто поднимался вопрос о "Фаусте" Гёте. При этом неизбежно возникала мысль о Леонидове и Качалове, как единственно возможных исполнителях двух центральных ролей, причем существовало достаточно доводов в пользу того и другого в обеих ролях.
   Качалов колебался в выборе. Он еще не видел своего решения Фауста и Мефистофеля. В обоих случаях его отпугивали "качаловские" штампы, согласно которым, по его мнению, ему предлагалась та или другая роль: или качаловский "мыслитель" для Фауста, или качаловский "сарказм" для Мефистофеля. И всегда, после долгих раздумий, споров и взаимных убеждений, Качалов приходил к неколебимому для себя выводу, что с "Фаустом" ему не по пути. Порой, возвращаясь к мыслям о "Фаусте", он доказывал парадоксальную мысль о несценичности "Фауста" вообще, о статичности и односторонности обоих, творчески его не гревших, образов.
   Такой же односторонней ему казалась роль Ричарда III, когда в двадцатых годах предполагалась постановка этой трагедии, с безошибочным расчетом на Качалова. Он считал, что пьеса "Ричард III" не оправдает требующихся на нее огромных творческих усилий, и что роль Ричарда, по существу, полностью исчерпывается сценой с леди Анной, идя затем на психологический спад. Эта сцена его, действительно, волновала, и он многократно играл ее на эстраде. В дальнейшем же развитии; роли Качалов опасался чрезмерно подчеркнутого "злодейства", преодолеть которое он считал если не невозможным, то, во всяком случае, трудным и малоинтересным.
   Вообще кажется удивительным, что в своих репертуарных предположениях он сравнительно редко останавливался на трагедийных ролях. Может быть, в данном случае он учитывал свойство своего темперамента, очень сильного по направленности, но лишенного открытой непосредственности, без которой Отелло и Лир не могут быть убедительными. Мечты Качалова гораздо чаще направлялись в сторону комедии. В репертуаре МХАТ было несколько таких комедийных ролей, думая о которых Качалов жалел, что не он их играет.
   Это были Хлестаков в сценической редакции "Ревизора" 1908 года, Фигаро (Качалов полагал, что Фигаро не должен быть обязательно первой молодости) и, наконец, совершенно неожиданно -- Шервинский в "Днях Турбиных". Если относительно последней роли желания Качалова были, видимо, мимолетны в случайны, то Хлестаков и Фигаро относились, конечно, к числу ролей, которым Качалов придал бы острое и новое звучание. Но тем не менее Качалов к ним не обращался даже в эстрадном исполнении, как он это делал применительно к некоторым ролям, не сыгранным им на сцене МХАТ; может быть, он не считал для себя возможным включать в свой концертный репертуар пьесы, идущие на сцене Художественного театра без его участия (на эстраде он читал "монтажи" только тех пьес, которых сам участвовал).
   Были, однако, роли, над которыми Качалов много работал, но которые или не получили окончательного сценического завершения, или остались неизвестными широкому зрителю. Одна из таких ролей, к которой Качалов готовился довольно долго,-- Чичиков. Ему очень хотелось сыграть эту роль, казалось, полярно противоположную всему его облику. Круглый, подвижный, небольшого роста Чичиков явно не походил на высокого, стройного, пленительного Качалова. Но уже первый исполнитель Чичикова в "Мертвых душах" -- Топорков -- уходил от внешнего облика, продиктованного автором. Режиссура спектакля стремилась к предельному обострение внутренних качеств Чичикова -- его авантюризма, прожектерства и хамелеонства. Качалова также интересовало в этой роли быть единым и в то же время разноликим при столкновении с различными людьми.
   Станиславский настойчиво подчеркивал, что Чичиков решительно меняется и применяет прямо противоположные приемы при общении с Маниловым или с Плюшкиным, с губернатором или Селифаном. В этом направлении Качалов мечтал итти до конца. Он пробовал особую походку, особую манеру говорить, но своих поисков самой острой характерности не довел до конца, хотя несколько раз, возвращался к Чичикову: или он увидел невозможность полного, слияния с образом, или почувствовал некоторую надуманность изобретенной им на первоначальном этапе формы. "Представлять" он не мог. Ему нужно было быть внутренне согретым. И его Чичиков так и не дошел до больших открытых сценических репетиций.
   Была у него роль, которую он сыграл только один раз по, собственному желанию, экстренно заменив актера во "Врагах" -- спектакле, требующем безупречного и слаженного ансамбля. Это случилось после того, как "Враги" выдержали на сцене МХАТ, с участием Качалова в роли Захара Бардина, значительное количество представлений. Спектакль был прекрасно знаком Качалову, как первому его участнику, неизменно присутствовавшему на всех важнейших репетициях.
   В. А. Орлов -- прекрасный исполнитель Якова Бардина -- должен был срочно выехать из Москвы. Качалов предложил заменить его без репетиции. В поступке Качалова слилось желание помочь театру в безвыходном положении (у Орлова дублера на роль Якова не было) с таким же несомненным желанием попробовать себя в этой трудной роли, по всем признакам более "качаловской", чем сатирический образ Захара. Качалов сыграл Якова блестяще, а в сцене прощания с Татьяной достиг потрясающей трагической глубины. Бледное, истомленное, нервное, интеллигентное лицо, беспокойство тоскующих, глаз, мерная, как будто замедленная походка остро волновали зрителя. Качалов нигде грубо не подчеркивал овладевшей Яковом решимости. Ни одной строчки, поданной жирным шрифтом, не существовало в его игре. Но печать близкой смерти, самоубийства, внушенного безверием, лежала на нем. Качалов здесь натолкнулся на элементы, чрезвычайно близкие его дореволюционному репертуару. Он воскресил их со всем ему доступным мастерством. Однако он не почувствовал в этой роли того нового, чего он так жадно требовал от самого себя, и, заменив один раз Орлова, уже не возвращался к роли потерянного интеллигента Якова, предпочитая злой и сатирический образ Захара Бардина.
   Гораздо больший интерес представляли для Качалова два образа, доведенные до генеральных репетиций, но не донесенные до зрителя, всегда помогавшего Качалову в окончательной и точной отделке роли. Оба образа имели важнейшее принципиальное значение и для Художественного театра; с каждым из этих спектаклей МХАТ связывал большие надежды, ставя себе ответственные творческие и общественные задачи. Речь идет о трагедии Пушкина "Борис Годунов" и о трагедии Эсхила "Прометей".
   Над "Прометеем" театр начал работать в 1925 году. Этот спектакль должен был реабилитировать театр после недавней неудачи с "Каином". Выбор трагедии был точно согласован с Качаловым. Он предпочел "Прометея" "Ричарду", "Фаусту" и "Дон Кихоту", об инсценировке которого для Качалова неоднократно возникала мысль в беседах с ним.
   Причины выбора лежали не в эгоистических соображениях Качалова. Роли Ричарда, Фауста и Дон Кихота были, конечно, намного выигрышнее и интереснее, чём роль Прометея, сводившаяся к многочисленным и сложным монологам философски-обобщающего характера. Для Качалова Прометей должен был стать его первой новой ролью после Октябрьской революции. Оттого к ее выбору он отнесся с ревнивой требовательностью. Она должна была дать ответ на отношение Качалова к революции. Выход в роли Рёпетилова, как бы преувеличенно высоко ни расценивал его иногда в беседах сам Качалов, не шел в счет. И, конечно, сам Качалов, страдая от своей неудачи в характерно-комической роли, не придавал Репетилову серьезного общественного значения. А именно в роли общественно-значительной, отвечающей запросам зрителя, и нуждался Качалов. Он ее внутренне требовал.
   В спектакле "Прометей" слились все противоречия, переживавшиеся в этот период театром и Качаловым. Сам выбор пьесы нес на себе печать увлечения формулой "созвучия революции", которая в свое время продиктовала и выбор "Каина". Образ Прометея -- символ освобожденного человечества -- увлекал театр и исполнителя. Театр пытался реставрировать все три части трагедий Эсхила, полагая, что в данное время он не имел права ограничиться темой прикованного Прометея вне темы освобожденного Прометея, принесшего огонь и свет человечеству.
   В Прометее театр и Качалов персонифицировали тему победившей революции, но ни театр, ни Качалов не учли всей чуждости античной мифологии сознанию зрителя, только недавно пережившего гражданскую войну, начавшего строительство новой жизни своей Родины и ждавшего от театра ответа на сегодняшние насущные задачи. Прометей в этих условиях из поэтического символа превращался в недоступную и сухую аллегорию. Театр работал над "Прометеем" долго и мучительно. Так же упорно работал над центральной ролью Качалов. Но неверная предпосылка повлекла за собой и неверное следствие.
   Постановку поручили молодому режиссеру, решившему спектакль в аллегорической манере. Загроможденная станками сцена, толпы актрис, изображавших нимф, и актеров, изображавших уродливых гигантов, с наклеенными горами бутафорских мускулов, мерная ритмизация движений и мертвенное скандирование стиха -- привели на генеральной репетиции Станиславского и все руководство театра в смятение и ужас. Попытка "обновления" МХАТ через античную трагедию, с помощью чужого режиссера оказалась явно порочной. Станиславский немедленно снял спектакль. Но огромный труд, затраченный коллективом, не прошел бесследно. Театр вновь, и на этот раз навсегда, осознал продиктованный уже "Каином" вывод о невозможности отвлеченного подхода в искусстве к проблеме революции.
   Вот в этой-то обстановке и бился Качалов над ролью Прометея, казавшейся ему такой важной в определении его дальнейшего пути. Он был осужден на неподвижность в течении всего спектакля. Помещенный на верху высокого станка, "прикованный к скале", он обладал лишь одним средством сценического выражения -- словом. Слово для Качалова всегда обозначало действие, но монологи Прометея -- вариации на одну и ту же тему. А Качалов стремился к очеловечению Прометея, титана, похитившего у богов огонь и подарившего его людям.
   Качалов оказался в большом затруднении. Он верил в образ Прометея, увлекался им, и в то же время не нащупал волнующей правды его внутренних человеческих переживаний. Абстрактность образа, естественно, заставляла переносить центр тяжести на монологи. Качалов наполнил Прометея гордым пафосом. Он схватил страстную прометееву жажду "огня" во имя счастья людей. Он подчеркивал в образе Прометея его неиссякающее бунтарство. И в то же время внутренне он остался неудовлетворенным результатом своей напряженной работы.
   После снятия спектакля Качалов несколько раз задумывался над "Прометеем" в качестве материала для эстрадного чтения. Но и на эстраде сокращенные монологи Прометея не были воплощением его замысла. Качалов как будто остановился перед "Прометеем" в раздумье, не решив для себя окончательно вопроса о правомерности "Прометея" на советской сцене. Его продолжали тревожить причины неудачи спектакля. Вне зависимости от того, заключались ли они фактически только в режиссуре или лежали в природе самого произведения, для Качалова навсегда остались близки и дороги философская насыщенность и величавость классического образа.
   Прямым ответом на запросы революции для Качалова оказался не Прометей, а два других его создания, последовавшие очень быстро одно за другим: сатирический образ Николая I и героический образ вождя партизан -- Вершинина. Народ восхищенно принял беспощадный приговор над прошлым в образе Николая и патриотическое утверждение силы революции в образе Вершинина.
   Много лет спустя Качалов приступил к новой роли -- Борису Годунову. Судьба этого спектакля на сцене МХАТ сложилась неудачно отнюдь не по вине актеров. После долгого перерыва (пушкинские "Маленькие трагедии" были поставлены в 1915 году) театр вновь обратился к Пушкину, что явилось для него серьезным испытанием. Театр окружил работу исключительным вниманием и любовью. Все необходимые исторические источники, анализ пушкинского стиля, работа по стиху -- были использованы при сценическом решении пушкинской трагедии. Качалов увлеченно поддерживал все эти начинания.
   Неудача пришла со стороны постановщика и художника. Они находились в полном разрыве с актерским искусством МХАТ. Постановщик спектакля был приглашен из другого театра, и его требования были чужды и непонятны актерам МХАТ, которым в работе над образом помогал второй, "мхатовский" режиссер -- H. H. Литовцева. В результате -- непримиримое противоречие между полуусловными декорациями и выдающейся, в огромном большинстве ролей, игрой актеров, почувствовавших Пушкина и талантливо вскрывавших его образы, было присуще этому спектаклю. Поскольку допускали приемы режиссуры, актеры наполняли его большой страстностью, и политическая борьба далекой эпохи возникала в отдельных образах с непререкаемой убедительностью. Но там, где побеждало актерское мастерство МХАТ, не могли победить участники народных сцен, неизбежно зависевшие от руки режиссера, который не сумел организовать массовые сцены и, более того, не понимал роли народа в трагедии Пушкина. Актеры, лишенные твердой опоры, оставались лишь блестящими толкователями отдельных образов, не решая проблемы пушкинской трагедии в целом.
   Рядом с Леонидовым -- Пименом, в котором еще подспудно бушевало его боевое и придворное прошлое, с патриархом -- Грибовым, с беззастенчивыми политическими авантюристами Самозванцем -- Белокуровым и Мариной -- Андровской, хитрейшим представителем и защитником феодальных интересов Шуйским -- Тархановым, беглым монахом Варлаамом -- Москвиным, возвышалась сложная фигура Бориса Годунова -- Качалова.
   Он играл Бориса очень просто. В его игру не проскальзывало ничего нарочитого и подчеркнуто трагедийного. Он вживался в далекую эпоху и ее атмосферу, начиная от политических идей, воодушевлявших Бориса, до точного знания его привычек и ежедневного быта.
   Как-то Немирович-Данченко сказал, что к трагедии Художественному театру нужно итти через Чехова. Важно правильно понять это определение. Речь идет не о механическом и формальном перенесении приемов исполнения чеховских пьес в пушкинские трагедии, а о том, что сама природа _т_р_а_г_и_ч_е_с_к_о_г_о_ у Пушкина требует глубочайшего вживания в образ, полного синтеза психологически насыщенного "подтекста" с поэтической формой. Немирович-Данченко полагал, что только в том случае, если актеры, отдаваясь "жизни человеческого духа", крепко схватят и жизненную конкретность и поэтическую ясность Пушкина,-- станет неотразимо убедительной пушкинская трагедия с ее сложными, редко удававшимися актерам, образами.
   Эти взгляды Немировича-Данченко торжествовали в исполнителях "Бориса Годунова" и более всего в Качалове, который, вне зависимости от его личных желаний и расчетов, неизбежно шел на сравнение с Шаляпиным. Но если Шаляпин имел дело с музыкой Мусоргского, во многом диктовавшей актерскую интерпретацию, то Качалов опирался исключительно на текст Пушкина. Если ритм исполнения Шаляпина определялся ритмом музыки Мусоргского, то Качалов раскрывал музыку пушкинского стиха.
   Для замысла Качалова решение народных сцен имело более существенное значение, чем для кого-либо из остальных участников спектакля. Тема народа доминировала в его исполнении: сущностью качаловского исполнения была трагедия властителя, оторванного от народа. Отсюда роковая тоска, снедающая Бориса.
   Два момента служили у Качалова ключом к общему пониманию роли. Перед монологом "Достиг я высшей власти" Качалов входил в палату, обессиленный бессонницей и непрекращающейся тревогой. Он останавливался и, припав головой к притолоке, произносил знаменитый монолог. Монолог звучал острой болью, недоумением, сознанием напрасно совершенного преступления. Качалов -- Борис жил в непрестанном, тягостном, внутренне раздиравшем его раздумье. Сцену смерти Качалов вел в очень напряженном ритме. Борис торопился передать сыну политическое и жизненное завещание. Он чувствовал быстро надвигающуюся смерть. Ему как будто недоставало времени, чтобы успеть внушить сыну итоги своей жизни и заповедь властителя. Но, хватаясь за надежду жить в наследнике, он до конца не верил в свою мечту. Качалов достиг здесь трагических высот. Он и потрясал и вызывал острую жалость поздним сознанием своих ошибок.
   Качалов доносил стих Пушкина во всей его строгости и чистоте, ясности ритма и мысли. Это было, может быть, самое совершенное решение драматургии Пушкина на советской сцене.
   Качалов беспредельно расширял рамки своего творчества. Эстрада, которой он отдавал в последние годы все больше и больше внимания, предоставила ему широкие возможности. Она стала для него театром, его театром. Сюда он выносил новые, рожденные им сценические образы. Это были как бы предельно насыщенные сгустки ролей, которые мог бы сыграть Качалов.
   Трудно переоценить богатство образов, показанных Качаловым на эстраде. Его мастерство достигло такого совершенства, что он уже не нуждался ни в гриме, ни в костюме, ни в сложных и изысканных мизансценах. Только легким изменением выражения лица, переменой тембра голоса, намеком на жест Качалов добивался полной достоверности образа. Ему очень полюбилось читать отрывки из пьес. Чацкий -- Качалов стал теперь одновременно и Фамусовым и Скалозубом, Барон -- Сатиным и Бубновым, Гамлет -- Полонием, Розенкранцем, Гильденштерном. И каждым из образов Качалов владел не только с изумительным техническим совершенством, но и с полной внутренней свободой. Переход от одного образа к другому давался ему легко. Очень часто вспоминали по этому поводу его "кошмар" из "Братьев Карамазовых", где он по своей инициативе, первоначально испугавшей режиссуру, играл и за Ивана и за "чорта". Но такую аналогию можно принять ограничительно. В "чорте" Иван в значительной мере оставался Иваном. "Чорт" был вторым "я" Ивана. Иван внутренне окрашивал собой "чорта".
   В качаловских монтажах каждый образ выступал равноправным. Качалов не окрашивал "гамлетовским" отношением Полония или "баронским" -- Сатина. Он равно становился каждым из них. Так в восприятии Качалова "эстрада" разрушалась и заменялась своеобразным, неожиданным театральным спектаклем, доступным лишь актеру исключительной внутренней глубины и технической виртуозности. Качалов не только играл и творил новые образы, но в какой-то мере делал зрителя соучастником своего творчества, позволяя присутствовать при самом творческом процессе. Отбросив все вспомогательные средства и театральные украшения, Качалов действовал только властью своего актерского искусства, богатством своей индивидуальности. Он решился на смелый шаг, который мог привести менее чуткого актера к формализму, дешевому кривлянию, натуралистическому передразниванию. Качалова он привел к глубочайшему психологическому анализу, к гармоническому совершенству исполнения. Качалов победил.
  

8

  
   Отношение Качалова к авторскому тексту было чрезвычайна сложно. Как-то Л. М. Леонов назвал актеров МХАТ "следователями" -- до такой степени они стремились узнать все возможное об играемых образах и выудить у автора все имеющиеся и не имеющиеся у него данные о каждом действующем лице. Актеры предпочитали, чтобы автор скорее тут же, немедленно что-нибудь выдумал, чем оставил их в неведении, не удовлетворив их чрезвычайного и совершенно, с их точки зрения, закономерного любопытства.
   Качалов принадлежал к самым придирчивым актерам МХАТ, но его придирчивость выходила далеко за пределе только подробного знания образа. Работа над текстом имела для Качалова большое значение. Он подробно проверял его понятность и доходчивость, психологическую верность, театральную остроту. Сколько раз он говорил о какой-либо не понравившейся ему пьесе, несмотря на все убеждения окружающих: "думаю -- не дойдет", указывая на сценическую невыразительность или внутреннюю фальшь. Он скрупулезно, с разных сторон, выверял линию роли и очень часто высказывал недоверие автору. Ему нужно было убедиться разумом в правомерности образа, прежде чем в него окончательно творчески поверить. К психологическому анализу у него присоединялись требовании идейные, чисто литературные и чисто театральные.
   "Что я _д_о_л_ж_е_н_ сказать этим образом" -- был основное вопрос, направляемый Качаловым к автору. "Что я _м_о_г_у_ сказать этим образом" -- был основной вопрос, направляемый Качаловым к самому себе. И в случае расхождения между "я могу" и "я должен" Качалов, даже встречая произведение законченное, отказывался от роли или вступал с автором в некоторую борьбу, видя в пьесе неосуществленные возможности. Качалов считал, что автор обязан не только доводить до логического конца заложенную в пьесе идею, но быть при этом предельно понятным современному зрителю.
   Качалов не переносил на сцене ничего туманного, путаного, нарочито и фальшиво усложненного и очень опасался недомолвок, затрудняющих зрительское восприятие. Его пугал не только данный неясный кусок, но и роковое его влияние на дальнейшее развитие действия, от которого зритель успевал отвлечься и к которому он, пропустив важные детали, возвращался с заметным усилием.
   Следование арифметической точности при переводах, послушное и обязательное соответствие количества строк и слогов подлиннику вызывало у него недоумение. Качалов полагал, что переводчик, а вместе с ним и актеры должны учитывать особенности русского языка и раскрывать авторский образ стилистически родственными приемами, при том широко понятными зрителю или слушателю.
   Однажды, готовясь к "Ричарду", он, сидя за домашним столом, читал монолог Ричарда и сцену с Анной. Остановившись и добродушно, смущенно улыбаясь, он сказал: "Это было Шекспира, а вот -- мое". Он развил намеченное Шекспиром сравнение в большую метафору, нужную зрителю и актеру. При работе над "Прометеем" переводчик неоднократно встречался с требованием Качалова расшифровать сложный образ, чуждый современному зрителю. Когда переводчик не находил адекватного и устраивающего Качалова перевода сложного куска, он предлагал свое решение. И думаю, что в текст "Прометея" вошло немало предложений Качалова, продиктованных страстным желанием сделать мысль автора окончательно ясной.
   Очень примечательна его долголетняя работа над Иваром Карено ("У врат царства"), которого он играл глубоко, нежно и мудро. В годы реакции Качалов мало интересовался непосредственным смыслом философской проповеди Карено. Его удовлетворяло неприятие героем принципов буржуазной морали и вызов, который Карено бросал консервативным профессорам Хиллингам и молодым ренегатам, подобным Иервену. "Бунтарство" заслоняло "ницшеанство" Карено, которому Качалов не придавал особого значения.
   В годы революции Качалов столкнулся с необходимостью радикальной переоценки самой идеологии Карено. В Качалове жил образ бунтаря Карено, никак не сливавшийся с его идеологической проповедью, как она изложена у Гамсуна. Качалов освободил "бунтаря" от чуждого ему "ницшеанства". Более того, Качалов увидел конфликт Карено с буржуазным большинством не на почве "ницшеанства", а на основе неизбежной классовой борьбы. Он вел своего Карено по путям революционера, если еще не охватившего целиком грандиозного смысла революции, то уже стоящего на подступах к ее правильному познанию. И Качалов, ради проведения в жизнь своего замысла, переработал текст монологов и реплик Карено в тех местах, где особенно явно сквозило "ницшеанство", не гармонировавшее в его восприятии со всем обликом Карено. В Карено Качалова, при всей его идейной непримиримости, всегда было много любви, доверия к людям. Качалов подчеркивал в Карено принципиальную чистоту, неподкупность, отсутствие какого-либо самообожествления и холодного эгоизма. Особое значение для него получил переделанный им, или, вернее, заново написанный монолог последнего акта. В нем Качалов резко говорил о будущих классовых боях, которые уничтожат буржуазную ложь и гниль. "Бунтарская" непримиримость Карено получила обоснование, единственно возможное для качаловского толкования образа.
   Работа Качалова с автором или над его текстом имела серьезные и важные причины. Она исходила отнюдь не из соображений выигрышности роли, а из желания Качалова укрупнить образ, сделать его более значительным, сильным, вскрыть его идейный замысел. В основе поправок, вносимых Качаловым в текст и перевод, или пожеланий, высказываемых автору, никогда не лежал узко профессиональный актерский расчет. Речь всегда шла о внутреннем решении образа. Текст Толстого, Горького, Чехова оставался для него неприкосновенным. Порой он лишь повторял отдельные слова и выражения, резко и отчетливо подчеркивая авторский смысл, порою вычеркивал места, замедлявшие, по его мнению, действие. Так бывало в отдельных кусках "Воскресения".
   Качалов непременно определял свое отношение к образу. Гармонически прекрасный актер, он пристрастно относился к действительности и не прятал своей точки зрения за ложным объективизмом. Если, по старой терминологии, бывали актеры-"прокуроры" и актеры-"защитники", то уж во всяком случае актером-"свидетелем" Качалов никогда не был и быть не мог. Он обладал тончайшими приемами для "обвинения" или "защиты" образа. Эти приемы всегда возникали из самого зерна образа и никогда не находились на его периферии. Качалов не обращал внимания на второстепенные качества образа, хотя бы и очень занимательные и острые. Он докапывался до самого существа, раскрывая идею образа в выразительной форме, с рядом самых тонких и метких деталей, придававших ему окончательную жизненность и достоверность. Он не останавливался в работе, пока не находил наиболее точные и новые для самого себя черты, характеризующие образ.
   Не потому ли одной из самых несомненных вершин его творчества было "Воскресение", "лицо от автора", которое многим казалось и не "ролью" и не "образом". А между тем именно в "лице от автора" выявилась творческая индивидуальность Качалова со всеми ее особенностями. В этой роли обрисовалась вся полнота и многогранность его личности: сила его гнева, отточенность его сарказма, мягкое лукавство его юмора, глубина его любви, пламенность его мысли. Он жил в этом образе свободно и вдохновенно, не чувствуя над собой стеснительных ограничений, смело ломая привычную театральную форму, наполненный трепетным чувством современности.
   Да, Качалов был в этом спектакле современным художником, защитником и обвинителем одновременно, и ни в какой степени не был свидетелем. Он был защитником Катюши и всех обездоленных несправедливым и гнетущим собственническим строем. Он был обвинителем Нехлюдова, всей лжи капиталистического общества. Он был настоящим актером-трибуном не в том формальном смысле, который придавался этому понятию защитниками "трамовского" движения. Качалов был охвачен всей сложной проблематикой современности и всеми запросами нашего народа, а не узкой и ограниченной профессиональной актерской задачей.
   Эта полнота жизни была неотъемлемым свойством Качалова. Перекидываясь через рампу, она заражала зрителей.
   В конце концов, метод Качалова сводился к тому, что актер должен "все понять, все изведать, все охватить", но, охватив и поняв,-- судить, обвинять и оправдывать.
   Оттого-то Качалов и являет собой замечательный образ актера, целиком отдающегося своей профессии и в то же время заставляющего ее служить самым высоким и значительным общественным, политическим и культурным целям.
   Качалов любил подчеркивать, что он только актер -- и ничего больше. Он был прав. Он был только актером, но в его сознании это понятие значило очень много, гораздо больше, чем для иных его товарищей по профессии. Чем глубже он внутренне раскрывал образ, тем он больше становился "трибуном". Он полагал, что "защищать" и "обвинять" можно лишь расширяя образ, а не сужая его. Детали были для него важны и ясны, если они вырастали из широкого охвата всей жизни образа. Этим он, по существу, отличался от Москвина и Леонидова, которые часто, при всей правдивости игры, гиперболизировали отдельные черты. Качалову такая гиперболизация была чужда. Он считал, что без всякой гиперболизации черта характера, подлежащая выделению, будет очевидна и резка на контрастирующем фоне. И примеров контрастного построения роли у Качалова можно насчитать много.
   Его Николай I -- этот до конца памфлетный образ -- отмечен разнообразием красок: и мнимой ласковостью, и императорским величием, и "дружеским" участием. Тем убедительнее становится его коварство. Глумов обаятелен, красив, вкрадчив, ласков,-- тем острее звучат его ирония, сарказм, карьеризм. Тузенбах некрасив, скромен,-- тем резче и сильнее звучит его вера в будущее и тем трогательнее его уход на дуэль, которая, как он предчувствует, кончится для него гибелью. Значит ли это, что Качалов не брал "зерна" образа? Напротив, он схватывал его очень крепко. По его исполнению всегда можно было судить о целостности "зерна" и "сквозного действия".
   Как бы ни были разнообразны и контрастны приемы, Качалов подчинял их единому, общему самочувствию, единому, целеустремленному потоку действия. Он знал мельчайшие оттенки человеческих чувств, не допуская их точного повторения в разных ролях, а, напротив, испытывая неиссякающее актерское наслаждение в их разнообразии и новизне. Как музыкант всякий раз находит новое и пленительное сочетание звуков, основанное на простой гамме, так и Качалов находил, следуя определению Станиславского, неповторимую "гамму человеческих чувств". Как музыкант, целиком отдающийся их воспроизведению, становится вдохновенным виртуозом, -- вдохновенным виртуозом был и Качалов.
   Вспомним застенчивую, скромную, восхищенную любовь Тузенбаха, мужественную, властную -- Дон Гуана, размашистую, легкую -- Пер Баста, горячую, безудержную -- Чацкого. Вспомним тяжелые, но уверенные искания истины у вождя партизан Вершинина и отчаянное неверие Ивана Карамазова, бескомпромиссный пафос Бранда и скептицизм умудренного опытом Юлия Цезаря. Невозможно перечислить все оттенки жизни, которые не только знал Качалов, но которые он ясно и точно воспроизводил на сцене.
   В этих переливах чувств, в изгибах мысли, в неповторимой личной характерности заключалась для Качалова особая прелесть. Все это вырастало из глубины и полноты его мировосприятия, из самого существа его творческой личности.
   Возвращаясь к вопросу об обаянии Качалова, нельзя не заметить тесную связь между личностью Качалова и жизненными, острыми или теплыми деталями его сценических характеристик. И все эти живые образы теснились в его воображении и вылились в великолепную галлерею сценических портретов, освещенных его, качаловским, мировоззрением.
   Вспоминая путь Качалова и стараясь определить существо его творчества, нетрудно увидеть, что оно заключается в утверждении героического начала в человеке. И потому удивительно ли, что Качалов, которому легко и удобно было играть милых и чистых людей, который входил в такие образы без каких-либо затруднений, неизбежно вырывался из их круга и шел гораздо более трудным путем, приводившим его к вершинам вдохновения. Отдыхая на "легких" для себя образах, заражая зрителя их несравненной теплотой, юмором и жизненной достоверностью, Качалов почти в каждом сезоне выступал в ролях другого плана. Достаточно перечислить создания одного и того же сезона: Чацкий и Бранд (1906/07 г.), Анатэма и Глумов (1909/10 г.), Иван Карамазов и Пер Баст (1910/11 г.), Каренин, Гамлет и Горский (1911/12 г.). Как будто Качалов, отдохнув немного на "легких" образах, во что бы то ни стало двигался к образам, которые должны были решить самые существенные жизненные вопросы,-- к образам, выдвигавшим перед ним все более крупные творческие, общественные задачи. И тогда, вслед за "легким", "лирическим" восприятием жизни, вставали образы бунтующей мысли и твердой воли.
   Они-то и выражали сильнее всего волю Качалова к жизни и труду. Зритель верил в Качалова и верил Качалову. Иван Карамазов, Ставрогин, Анатэма оказались пройденными и давно преодоленными этапами. Качалов стал лучшим из лучших представителей советского искусства. Широко и вольно зазвучало его творчество. Окрашенное глубоким оптимизмом, полное философских размышлений, оно отвечало живейшим запросам современности и было направлено в будущее.
   Качалов любил читать разговор Маяковского с солнцем:
  
   Светить всегда,
   светить везде,
   до дней последних донца,
   светить --
   и никаких гвоздей!
   Вот лозунг мой --
   и солнца!
  
   Эти слова он читал по праву. Это был его, _к_а_ч_а_л_о_в_с_к_и_й, лозунг. Он действительно светил светом своего солнечного таланта до последних минут своей напоенной трудом и вдохновением жизни, отданной горячо им любимой советской Родине.
  

H. Д. Волков

Образы Чехова и Горького в творчестве В. И. Качалова

  
   Сценическая история пьес Чехова и Горького немыслима без чеховских и горьковских образов, воплощенных Качаловым. Идейное и художественное воздействие Чехова и Горького на творчество Качалова было могучим и плодотворным. В начале века первые чеховские и горьковские роли Качалова помогли ему стать выразителем чувств, дум и чаяний прогрессивной русской интеллигенции. В наши дни новые создания Качалова в репертуаре Горького и Чехова явились значительными вехами на творческом пути великого артиста советской эпохи, художника социалистического мировоззрения.
   Только в чеховской и горьковской атмосфере Художественного театра, чутко прислушиваясь к режиссерским указаниям Станиславского и Немировича-Данченко, Качалов мог стать тем неповторимо прекрасным актером, которого любила и чтила вся страна.
   С драматургией Чехова и Горького связаны важнейшие периоды творческой жизни Качалова и всего Художественного театра. Это годы 1901--1905, годы революционного подъема и первой русской революции, и эпоха Великого Октября, когда Художественный театр, по выражению Немировича-Данченко, стал театром "горьковского мироощущения" и когда им по-новому были прочитаны драматические произведения Чехова.
  

I

  
   Весной 1900 года, уже завоевав широкую известность своей артистической деятельностью на сценах Казани и Саратова, Качалов принял приглашение Немировича-Данченко и Станиславского вступить в труппу Художественного театра. В жизни МХТ эта весна навсегда осталась знаменательной. Сыграв в первые два сезона "Чайку" и "Дядю Ваню", театр решил показать их Чехову, жившему в Ялте. Крымская поездка, по признанию Станиславского, преследовала и другую, "тайную" цель. Эта цель заключалась в том, чтобы возбудить у Чехова желание вновь взяться за перо драматурга. В этом отношении театр одержал полную победу и осенью получил от Чехова его новую пьесу "Три сестры", которая была написана специально для Художественного театра.
   В эту весну судьба подарила "художественникам" и другую радость. В Ялте они тесно сблизились с находившимся там Горьким, и Горький, уже увлеченный искусством Художественного театра, обещал Станиславскому и Немировичу-Данченко испытать свои силы в области драматургии. Так возникали замыслы будущих пьес "Мещане" и "На дне", постановка которых осуществилась в Художественном театре в 1902 году.
   Качалов, не участвовавший в поездке, впоследствии вспоминал, в каком восторженном настроении вернулись с юга его новые товарищи. "И вот,-- пишет Качалов, -- слышу в мае 1900 года: "Горький... Горький". Мои новые товарищи вернулись в Москву, и с языка у них не сходило: "Горький сказал... Горький прочитал..." Даже: "Горький пропел..." "А какой у него чудный рассказ "Челкаш"!.. А "Мальва"!.. А как он здорово отделал этого... А в каких смешных и остроумных тонах он вел беседу с такими-то... А с какой нежностью он относится к Чехову...". Чехова тогда уже в нашем театре знали, считали "своим" и любили как родного. Но вот появился в нашей среде новый, "чужой дядя" -- молодой, занятный, не похожий внешним видом на писателя и с новыми, такими необычайными по темам рассказами. Это была сенсация в жизни театра. Наша молодежь была покорена обаянием Горького, и в театре с восторгом произносилось: "Обещал написать для нас пьесу". Ожидали мы ее с величайшим нетерпением".
   Однако Москва впервые увидела Качалова не в пьесах Чехова, а в образе среброкудрого царя Берендея в "Снегурочке", за которым последовала роль Рубека в драматическом эпилоге Ибсена "Когда мы, мертвые, пробуждаемся".
   Как раз в период подготовки этих спектаклей произошло знакомство Качалова сначала с Горьким, а потом с Чеховым, позднее приехавшим в Москву. Это знакомство было событием в жизни Качалова. Обоим писателям сразу пришелся по сердцу молодой артист. Горький, который был на репетиции "Снегурочки", писал Чехову, что он "ушел... очарованный и обрадованный до слез. Как играют Москвин, Качалов, Грибунин, Ольга Леонардовна, Савицкая! Все хороши, один другого лучше, и, ей-богу, они как ангелы, посланные с неба рассказывать людям глубины красоты и поэзии". А после первого спектакля, в другом письме к Чехову, Горький, описывая с восторгом постановку "Снегурочки", пишет о Качалове: "Великолепен царь Берендей -- Качалов, молодой парень, обладающий редкостным голосом по красоте и гибкости". И на первом томе своих рассказов, который Горький подарил Качалову, он написал: "От всей души желаю Вам быть царем на сцене и не Берендеем только".
   Чехов познакомился с Качаловым на одной из репетиций драмы Ибсена "Когда мы, мертвые, пробуждаемся". H. E. Эфрос, автор первой биографии Качалова, так рассказывает об этом эпизоде: "У Качалова Рубек не клеился. Не мог почти юноша выразительно передать все осадки прошлого этого гениального, но уже истощенного скульптора. Качалов был удручен. К нему подошел Чехов. Они познакомились. -- "Сколько вам лет?" -- участливо спросил Чехов. -- "Двадцать шесть".-- "Слишком мало! Жалко, что вам сейчас не сорок шесть. Ну, да от этого недостатка вы еще исправитесь..." И прибавил ласково, улыбаясь глазами: "А какой вы еще будете большой актер! Очень, очень большой! И какое счастье, что вам не сорок шесть!"
   Так Горький и Чехов прозорливо предсказали Качалову его прекрасное будущее.
  

- - -

  
   Когда Художественный театр в ту же осень 1900 года приступил к работе над "Тремя сестрами", с распределением ролей, как мы можем судить по переписке О. Л. Книппер и Вл. И. Немировича-Данченко с автором, дело обстояло весьма сложно. Качалов вначале в списке участников нового чеховского спектакля не значился. Только когда у Судьбинина ничего не вышло из порученной ему роли Вершинина, стали думать о Качалове. Чехов считал, что с Вершининым Качалов справится. Но в конце концов роль была передана Станиславскому, создавшему действительно незабываемый образ Вершинина.
   Тем не менее эту роль Качалов все же сыграл. Это случилось весной 1901 года, когда во время петербургских гастролей Художественного театра он был срочно вызван заменять переутомленного Станиславского в "Трех сестрах". Качалов играл Вершинина и в следующем сезоне в очередь с основным исполнителем. В порядке дублерства он заменял Станиславского в дальнейшем и в "Чайке", и весь сезон 1901/02 года играл Тригорина, от которого Станиславский в то время отошел. Эфрос, со слов Василия Ивановича, рассказывает, что и в Вершинине и в Тригорине Качалов "чувствовал себя неуютно, смущала несолидность от молодости, фантазия не подсказывала оригинальных черт для характеристики и не было радости творчества". Сам Качалов не без юмора вспоминает о том, как Чехов сказал ему про исполнение Вершинина: "Хорошо, очень хорошо. Только козыряете не так, не как полковник. Вы козыряете, как поручик. Надо солиднее это делать, поувереннее..." И, кажется, больше ничего не сказал".
   В 1902 году из театра ушел исполнитель роли Тузенбаха, и осенью Тузенбах был поручен Качалову. Вышло это далеко не случайно, так как уже при первоначальном распределении ролей в "Трех сестрах" Немирович-Данченко, чутко угадывавший возможности актеров, считал, что Качалов должен играть не Вершинина, а Тузенбаха. Владимир Иванович не ошибся: в Тузенбахе Качалов действительно "нашел себя", и эта роль стала одной из вершин его творчества. Всю жизнь он любил ее особенно нежно и даже в последние годы не раз возвращался к ней в своих концертных выступлениях.
   Тузенбах принадлежит к тем образам Качалова, которые можно назвать лирическими. Здесь главным для артиста была возможность выразить на сцене те чувства и те мысли, которые были близки Качалову как человеку. Ведь даже возраст Тузенбаха был возрастом самого Качалова. Вот Тузенбах в первом акте говорит Ирине: "Вам двадцать лет, мне еще нет тридцати. Сколько лет нам осталось впереди..." И зритель понимал, что это Качалов мог сказать и о себе. Но дело было, конечно, не только в возрасте, а в том "сродстве душ", которое было у Качалова и его сверстника на сцене.
   Качалов не любил рисовать своих героев одной краской, и в Тузенбахе он давал не только лирику, но и юмор. Он ни на минуту не забывал, что в Тузенбахе много смешного, что он некрасив, неловок в движениях, в нем есть милая застенчивость и простота, и все это, в соединении с необыкновенной искренностью и глубиной чувств Тузенбаха -- Качалова, создавало фигуру жизненную, правдивую, рельефную, запоминавшуюся навсегда.
   Качалов в роли Тузенбаха, несмотря на свои великолепные внешние данные, казался невзрачным на вид. Когда он носил в первом действии офицерскую форму, то чувствовалось, что ни кадетский корпус, ни артиллерийское училище не сделали из Тузенбаха настоящего военного. В нем не было импозантной выправки Станиславского -- Вершинина, мундир сидел на нем мешковато и выглядел плохо пригнанным. Когда Тузенбах, выйдя в отставку, сменил форму на обычный пиджак, для Качалова это изменение судьбы и внешнего облика его героя было внутренне оправданным. Он естественно превращался в штатского человека, каким Тузенбах был, по существу, с начала своей взрослой, сознательной жизни.
   Качалов ни в какой мере не стремился показывать в Тузенбахе черты обрусевшего остзейского барона, что было одной из задач его предшественника в этой роли. Он создавал образ исключительно по внутренней линии характера. Его задача состояла в том, чтобы наиболее точно и поэтично передать внутренний мир Тузенбаха, его душу подлинно русского человека.
   Качалов умел на сцене философствовать вслух, рассказывать сокровенные думы своих героев; они звучали естественно, просто и воспринимались зрителем со всей душевной отзывчивостью и полнотой. А мысли Тузенбаха давали широкий простор философским размышлениям Качалова.
   Когда думаешь о зерне исполнения Качаловым этой роли, то первое, что всплывает в памяти, -- это всеобъемлющая любовь Тузенбаха к жизни, к труду, к природе, к музыке, к чудесной девушке Ирине -- младшей из трех сестер.
   Качалов в Тузенбахе играл не только любовь к жизни, но и возвышенное упоение жизнью. Вот в последнем действии он прощается с Ириной перед дуэлью, ему осталось жить считанные минуты, но и в этот последний час Тузенбаха артиста привлекало не ощущение надвигающегося мрака, а торжественный гимн жизни. С необычайной просветленностью Качалов произносил: "Мне весело. Я точно первый раз в жизни вижу эти ели, клены, березы, и все смотрит на меня с любопытством и ждет. Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь!" И далее: "Вот дерево засохло, но все же оно вместе с другими качается от ветра. Так, мне кажется, если я и умру, то все же буду участвовать в жизни так или иначе". Это утверждение жизни звучало у Качалова основной мелодией в конце спектакля.
   Без всякого подчеркивания, просто и вместе с тем значительно звучали у Качалова пророческие слова Чехова, вложенные писателем в уста Тузенбаха: "Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку. Я буду работать, а через какие-нибудь 25--30 лет работать будет уже каждый человек. Каждый!"
   Много лет спустя, в 1928 году, в юбилейном спектакле Художественного театра Качалов последний раз в своей жизни играл Тузенбаха на сцене МХАТ. В программу юбилейного вечера был включен первый акт "Трех сестер". Зрительный зал был охвачен необычайным волнением, когда Качалов произнес это пророчество Чехова. В самих интонациях артиста появилась в этом спектакле особая четкость и твердость. Он передавал не только предчувствия Тузенбаха, но и новые чувства человека, дожившего до великой эпохи, когда полностью осуществились самые смелые и светлые мечты чеховских героев.
   В Тузенбахе Качалов давал не только "чеховское", но и свое, "качаловское". Это качаловское заключалось в страстной ненависти ко всему отжившему, затхлому, пошлому в жизни и гармонично сочеталось с верой в то, что наступит новый строй человеческих отношений, за который надо бороться.
   Исполнением Тузенбаха Качалов доставил искреннюю радость Чехову. Он говорил Качалову: "Чудесно, чудесно играете Тузенбаха... Чудесно..." И в письме к Сулержицкому от 5 ноября 1902 года Чехов писал: "Отсутствие Мейерхольда незаметно; в "Трех сестрах" он заменен Качаловым, который играет чудесно".
   Тузенбах Качалова был и остался любимейшей ролью артиста и одним из любимейших чеховских героев у многих и многих тысяч зрителей. Сменялись в Художественном театре поколения его посетителей, вчерашние юноши становились взрослыми людьми, новые юноши занимали места на галерке и в партере, но качаловский Тузенбах не старел и оставался неувядающим. Каждый, кто приходил на спектакль "Три сестры", испытывал то же сладкое волнение, какое охватывало зрителей МХТ на заре века.
   Тузенбах Качалова стал воистину одним из тех вечных образов театра, которые остаются на всю их сценическую жизнь источником самых светлых чувств и побуждений. Им не угрожает забвение в книгах по истории театра. Только с годами тузенбаховская "тоска по труде", овеянная неистребимой верой Чехова в "невообразимо прекрасное будущее", все острее воспринималась демократическим зрителем, ощущавшим приближение великих революционных событий.
  

- - -

  
   Тузенбах был новой ролью Качалова, но "Три сестры" осенью 1902 года не были новым спектаклем Художественного театра. Новыми постановками сезона были "Мещане", "Власть тьмы" и величайший триумф театра -- "На дне". Произошла наконец долгожданная встреча Художественного театра с Горьким, которого Станиславский назвал "главным начинателем и создателем общественно-политической линии" в МХТ. Горький дал возможность театру отразить "общественно-политическое настроение, недовольство, протест, мечтания о герое, смело говорящем правду". Горький принес на сцену Художественного театра идеи социалистической революции и первый образ пролетария-революционера, он создал в театре новый драматургический стиль, без чеховских полутонов, энергичный и стремительный ритм.
   Качалов не был занят в "Мещанах"; в "На дне" ему была поручена роль Барона. Если в Тузенбахе творческую сферу Качалова составляли лирика и юмор, то теперь на смену им пришли ирония и сатира. В новом свете предстал его замечательный талант.
   Работа Качалова нал ролью Барона превосходно рисует его творческий метод. В своей подготовительной работе Качалов прежде всего шел от указаний Горького на прошлую жизнь опустившегося "на дно" Барона. Качалову был важен каждый намек на то, чем был Барон раньше. Вот Барон говорит Луке: "Я... бывало... проснусь утром и, лежа в постели, кофе пью... кофе! -- со сливками... да!" Качалов живо представлял себе и эту сибаритскую "идиллию", и то, как Барон служил в казенной палате, растратил деньги, был под судом и дошел до положения босяка.
   Качалов играл конец судьбы Барона, но видел ее начало.
   Со слов самого Горького мы знаем, что он нашел своего Барона в нижегородской ночлежке, что у безыменного героя пьесы был двойник в лице барона Бухгольца, действительно скатившегося на дно жизни. Качалов рассказывает: "Алексей Максимович даже прислал мне его фотографии, в группе с другими босяками и отдельный портрет. Кое-чем из этих снимков я воспользовался для грима. Понравился мне "паричок", и форма головы, и цвет жидких, коротко остриженных, очень блондинистых волос. Пригодилось кое-что и в выражении глаз, наивных и недоуменных. Но все остальное -- костюм, поза, положение рук, чисто выбритое лицо -- было не типично и мало говорило моей фантазии..."
   Подлинный барон-босяк не разбудил фантазии Качалова. Поэтому он наблюдал за другими босяками, которых "встречал на московских улицах около "питейных заведений", церквей и кладбищ". Это были, по выражению Качалова, "живые модели". Но поскольку он хотел играть не только итог жизни Барона, поскольку его интересовала кривая падения, ему, по его собственному признанию, больше всего помогли "живые модели из подлинных "аристократов", с которыми он специально знакомился для Барона и "мысленно переодевал их в босяцкие отрепья".
   Идя в своей работе от изучения камер-юнкеров, графов и князей, он не видел ничего необычайного в том, что эти пустые, внутренне ничтожные титулованные люди могут оказаться на дне жизни. С первого же появления Качалова на сцене в его игре чувствовалась особая ироничность. Перевоплощаясь в Барона, он в то же время как бы глядел на него со стороны. Он добивался того, чтобы лохмотья и отрепья воспринимались зрителем как остатки того элегантного фрака, в котором когда-то появлялся Барон на светских приемах и вечерах. На всем был тонкий налет угасшего "аристократизма".
   В общение Барона с товарищами по несчастью Качалов вносил разнообразнейшие оттенки. То это была неудержимая наглость, то озлобленность, то издевательство, то гаденькая трусость, то вспышки безнадежности и отчаяния. В изображении Качалова Барон не был человеком большого ума или настоящего сердца. Как в дни своего благополучия, так и теперь, в пору своего падения, его Барон скользил по самой поверхности жизни и только временами понимал, какое несчастье разразилось над ним. Проходило мгновенье -- и снова текла привычная жизнь паразита, сутенера, шулера, пьянчуги, который может ради стакана водки стать на четвереньки и лаять по-собачьи.
   К Барону Качалов относился без малейшей жалости, и от этого все более и более острой становилась его сатирическая характеристика, еще более оттенялись полная никчемность и ничтожество Барона. Сохраняя все индивидуальное своеобразие изображаемого персонажа, Качалов в Бароне достигал яркой типичности. Он сумел вскрыть все то крупное и важное, что было вложено Горьким в скупую и сжатую роль Барона. Этот сатирический образ качаловского Барона в его позднейшей сценической редакции незадолго до смерти великого артиста запечатлело звуковое кино.
  

- - -

  
   После Тузенбаха и Барона Качалов стал подлинным чеховским и горьковским актером. Он до конца овладел своеобразием драматургического стиля обоих драматургов, их лирикой, юмором, сатирой и пафосом.
   В конце 1903 года, после того как Качалов имел такой выдающийся успех в роли Юлия Цезаря, в которой он показал свое необыкновенное искусство исторического портрета, он начал работу над ролью Пети Трофимова в новой, оказавшейся последней, пьесе Чехова "Вишневый сад". По его собственному выражению, роль эта родилась у него "без всяких мук". Н. Е. Эфрос в своей книге поясняет эту легкость следующим образом: "Качалов уже испытал себя в более сложной характеристике, и был у него, наверное, запас непосредственных наблюдений, хранила их его память. Лежали готовыми в его душе чувства Пети Трофимова, его настроения оптимизма и наивного эгоизма. Наконец, так легко было ему облечь все это в тонкую внешность, близки были чеховские думы, чеховская лирика, весь чеховский строй". Все это до известной степени верно. Но, думается, что дело обстояло гораздо сложнее и интереснее.
   Впоследствии в связи с ролью Карено в пьесе "У врат царства" Качалов так охарактеризовал зерно образа Пети: "Бунт Пети Трофимова или Карено -- это подлинно человеческий, благородный бунт. Я любил за внешней мягкостью и лиризмом образов ощутить и раскрыть большое и упорное человеческое негодование и возмущение. Это был протест против несправедливости реального мира, против ограниченности, жестокости, никчемности тогдашнего нашего общества". Конечно, в рассуждениях Трофимова много противоречивого, нелогичного, но Качалов в общие слова, в общие формулировки Трофимова, казалось, вносил огонь тех политических споров и интересов, которыми жила революционная молодежь на рубеже XX века и в которых он сам участвовал. В биографии Качалова читаем о ранней, петербургской поре его студенчества (90-е годы): "Часто, отбыв долгую репетицию, он бежал на Петербургскую сторону, на политическую вечеринку виленцев, где жарко воевали марксисты и народники, азартно разбирались "Наши разногласия" и разносились вдребезги "субъективный метод" и Михайловский. А в театр на репетицию Качалов не раз приносил вместе с тетрадкой роли том Бельтова (Плеханова. -- Н. В.). И платил дань увлечению марксизмом".
   По всему своему облику Качалов -- Петя Трофимов был и "вечным студентом" и "облезлым барином", он был неказист на вид, у него "смешно", как говорит Раневская, росла бородка, его серая студенческая тужурка поистерлась и обтрепалась за годы "вечного" студенчества, он был, конечно, чудаковат, но в то же время необыкновенно привлекателен. В основе всего душевного строя Пети лежала та заразительная и звонкая тема бунтарства, которую так ценил Качалов. Трофимов, как и Тузенбах, любил рассуждать вслух, но у Качалова на этот раз философствование чеховского героя имело новое, энергичное звучание: он произносил слова Трофимова с необыкновенной силой и убедительностью. Вот почему так ликующе звучал призыв Трофимова: "Вперед! Мы идем неудержимо к яркой звезде, которая горит там вдали! Вперед! Не отставай, друзья!" И было понятно, что восторженная Аня могла любить такого Трофимова, и было понятно, что у Трофимова и Ани в их чувстве было так много весенней радости, и так весело произносились ими заключительные слова: "Прощай, дом! Прощай, старая жизнь! Здравствуй, новая жизнь!.."
   Те, кто имел счастье видеть Качалова в Тузенбахе и Трофимове, всегда будут помнить эти образы, сохранявшие свое очарование на протяжении всей их сценической жизни. И впоследствии, когда Качалов возвращался к Тузенбаху и Трофимову на своем творческом вечере или концерте, он сохранял в этих выступлениях всю свежесть своей молодой игры. Перед зрителем, даже без всякого грима, происходило перевоплощение Качалова в Трофимова, Тузенбаха, по-прежнему вдохновенно звучали слова Тузенбаха о надвигающейся буре, по-прежнему Петя Трофимов со всей восторженной верой приветствовал новую жизнь. И это была не только молодость чеховских героев, но и духовная молодость самого Качалова.
  

- - -

  
   "Вишневый сад" был сыгран в январе 1904 года, и в том же году, но уже в следующем сезоне, Художественный театр поставил "Иванова". Этой постановкой театр почтил память Чехова, скончавшегося летом 1904 года.
   Написанный в конце 1880-х годов, "Иванов" по своей драматургической манере отличался от последующих пьес Чехова, в нем еще не проявилось новаторство Чехова в области драматургической формы. Тем не менее первый акт пьесы Немирович-Данченко считал "одним из лучших чеховских ноктюрнов".
   Вл. И. Немирович-Данченко, ставивший "Иванова", в своем режиссерском экземпляре подробно характеризует и время действия пьесы и образ самого Иванова. Немирович-Данченко пишет: "Действие "Иванова" относится к концу 70-х и началу 80-х годов. Эта полоса русской общественной жизни носит название "эпохи безвременья". Николай Алексеевич Иванов, непременный член по крестьянским делам присутствия, -- может быть, один из самых ярких, если не самый яркий литературный тип этой эпохи". Он принадлежит к тем, кто "надорвались в борьбе и обратились в "безвременных инвалидов". По выражению Немировича-Данченко, "Иванов -- тип такого надломленного борьбой человека. Неудовлетворенный и неудовлетворимый. Изживший благороднейшие порывы молодости и охваченный унынием и безволием".
   Когда театр поручил Качалову роль Иванова, он сначала не мог найти к ней своего актерского ключа. Ему хотелось играть Боркина -- родственника Иванова, управляющего имением, человека наглого и пронырливого. По своей жанровой сочности роль Боркина давала Качалову возможность вылепить интереснейшую характерную фигуру, а он всегда любил играть характерные роли. Но Вл. И. Немировичу-Данченко и К. С. Станиславскому удалось в конце концов расшевелить актерскую фантазию Качалова, и он создал крупный и типичный образ.
   Играя Иванова, актеру легко итти от неврастеничности героя, от его душевной надорванности, от всевозможных черт, рисующих болезненную психику. Но для Качалова самой важной была тема "падения орла", мотив крушения значительного человека. Недаром Станиславский в одной из своих черновых записей назвал Иванова "раненым львом". Такая трактовка Иванова возбудила интерес Качалова к этой трудной роли, которую, кстати сказать, он играл еще в 1896 году в одном из дачных спектаклей. Но вряд ли этот ранний Иванов в исполнении Качалова шел дальше чисто внешних приемов игры. Иванов 1904 года был для него человеком, которого один из критиков того времени правильно назвал "явлением русской жизни". Качалов давал в Иванове социальную характеристику.
   Внешне Качалов был очень прост, изящен, смягчал, а не усиливал проявления ивановской неврастении. Он тонко выделял в Иванове и его самолюбование, стремление к позе, "рисовку человека, привыкшего к тому, чтобы на него смотрели и слушали". Возвращаясь к Иванову в разные годы своей творческой жизни, Качалов каждый раз вносил в свое исполнение новые и новые оттенки. Порой казалось, что он смотрит на Иванова со стороны, играя не только характер действующего лица, но и свое отношение к нему. Но самым главным в этой эволюции образа Иванова было укрупнение типических черт. Чеховский образ "лишнего человека" 80-х годов получал свое подлинное и яркое воплощение.
  

- - -

  
   Вслед за Ивановым; Качалов сыграл роль еще одного интеллигента, уже не 1880-х, а начала 1900-х годов. Это был ученый-химик Павел Федорович Протасов в пьесе Горького "Дети солнца". Свою новую пьесу Горький написал во время заключения в Петропавловской крепости после 9 января, Художественный театр показал "Дети солнца" в октябре 1905 года, когда страна была охвачена вихрем революционных событий.
   Репетиции шли в исключительно нервной и возбужденной атмосфере. Не ладилось с режиссурой. Вначале "Дети солнца" ставил Станиславский по своему плану, потом этот план был радикально переработан Немировичем-Данченко.
   Быть может, все это вместе взятое не дало возможности Качалову довести исполнение роли Протасова до окончательной отделки. В одной из своих статей он признается: "Вообще смутно помню мою работу над этой ролью". И все же Качалов своими высказываниями дает возможность представить себе, как он трактовал образ Протасова.
   Качалов пишет: "...моделью для молодого ученого Протасова ("Дети солнца") был для меня молодой профессор Московского университета, талантливейший ученый-физик П. Н. Лебедев, пользовавшийся огромной любовью студенчества, обаятельный в кругу своей семьи и друзей, весь сосредоточенный на своей науке, глухой к шуму "улицы", к гулу надвигавшейся первой революции".
   В этих словах Качалов отлично охарактеризовал все противоречия не только Лебедева, но и Протасова. Да, конечно, Горький в "Детях солнца" ставил резко и гневно вопрос об отрыве интеллигенции от народа, язвительно употреблял выражение "дети солнца" по отношению к людям так называемого "чистого искусства" и "чистой науки". И тем не менее его Протасов был образом истинного ученого. Иначе Горький не вложил бы в уста Протасова таких восторженных слов о науке, о химии, которые звучат как настоящий гимн человеческому знанию. "Но прежде всего и внимательнее всего изучайте химию, химию! -- говорит Протасов. -- Это изумительная наука, знаете! Она еще мало развита, сравнительно с другими, но уже и теперь она представляется мне каким-то всевидящим оком. Ее зоркий, смелый взгляд проникает и в огненную массу солнца, и во тьму земной коры, в невидимые частицы вашего сердца, в тайны строения камня и в безмолвную жизнь дерева. Она смотрит всюду и, везде открывая гармонию, упорно ищет начало жизни... И она найдет его, она найдет!"
   То, что автор видел в Протасове настоящего ученого, подтверждает один из вариантов пьесы, опубликованный уже в наши дни. В этом варианте Протасов является автором научной книги, видимо, представляющей значительную ценность.
   Разумеется, одной из самых главных тем "Детей солнца" является грозное предостережение людям науки и искусства, замыкающимся в "башни из слоновой кости", потерявшим связь с народом. Но есть в пьесе и другое: есть настоящий и обнаженный конфликт ученого Протасова с хищной буржуазией в лице Назара Авдеевича и его сына Миши. Назар Авдеевич -- ростовщик, приобретший у Протасова его дом. Он вместе со своим сынком только и думает, как всеми правдами и неправдами увеличить свой капиталец. Зная, что Протасов занимается химией, Миша и его папенька замышляют завести химический завод. Назар Авдеевич говорит Протасову: "А ви-дите-с... сын мой кончил коммерческое училище и вышел очень образованный человек. Насчет промышленности очень он сообразителен... вот и я возымел охоту к расширению русской промышленности... для чего думаю заводик поставить, чтобы пивные бутылки выдувать..."
   В другой сцене Миша говорит Протасову: "А видите ли, есть у нас идея: выстроить химический завод, а вас взять управляющим..." Изумленный Протасов отвечает: "Позвольте... как это -- взять? Что я -- мешок? Вы несколько странно выражаетесь..." Но Мишу не смущает это, и хотя Протасов категорически заявляет, что "техническая химия" его "не интересует", Миша убежден, что Протасов должен будет передумать ("средства ваши нам известны", -- говорит Миша ученому).
   Такой Протасов, подлинный ученый, враг хищника Назара, был, несомненно, близок Качалову. Качалова привлекала мечта Протасова принести своими открытиями счастье человечеству. Вот во имя этой мечты Протасов и не желает быть взятым, как мешок, Назарами Авдеевичами и их наследниками.
   С. Н. Дурылин сохранил интереснейшую запись своего разговора с В. И. Качаловым по поводу того, как надо играть Протасова. Эта запись относится уже к годам советской власти. "Несколько лет тому назад,-- рассказывает Дурылин,-- на просмотре спектакля "Дети солнца" в одном из московских театров, он мне сказал:
   -- Не понимаю, зачем все они (он разумел исполнителей роли Протасова) берут на себя обязательство "разоблачать" и "обличать" Протасова. Ведь Горький любит его, как большого ребенка с великой мечтой о человеке, который вырвет у природы ее глубокие чудесные тайны.
   Качалов наизусть прочитал при этом отрывок из монолога Протасова: "Наступит время, из нас, людей, из всех людей, возникнет к жизни величественный, стройный организм -- человечество!.. Настоящее -- свободный, дружный труд для наслаждения трудом, и будущее -- я его чувствую, я его вижу -- оно прекрасно. Человечество растет и зреет. Вот жизнь, вот смысл ее!"
   -- Разве это достойно осмеяния? -- спросил Василий Иванович, прочитав этот отрывок".
   Так у Качалова положительное, в Протасове преобладало над тем отрицательным, что разоблачил Горький в интеллигентах, которых он назвал "детьми солнца". Но и это положительное принадлежало Горькому.
   Вот почему, хотя образ Протасова и остался для Качалова артистическим эскизом, -- даже в этом эскизе он с исключительной тонкостью обнаружил тот "второй план" роли, который подсказал ему драматург.
   Иванов и Протасов были последними ролями В. И. Качалова в пьесах Чехова и Горького, сыгранных им в период 1900--1905 годов.
   О том, какое значение имел Чехов для творчества Качалова, он сам прекрасно сказал в статье, напечатанной в 1938 году в "Правде". "С Чеховым мы простились в годы юности МХАТ, -- писал Василий Иванович. -- Он давно уже стал нашей историей и в то же время неиссякающим живительным источником правды на сцене, в каждой репетиции, в любом спектакле до сих пор. Это он первый заставил нас отдаться искреннему переживанию в его "будничных" пьесах, в которых ничего нельзя было играть нарочно, -- с радостью отказаться от всего внешне выигрышного, привычно актерского, ради большой, горячей и волнующей правды жизни, возникавшей в его образах, в почти неуловимых порою оттенках чувств и настроений. С чеховскими ролями мы сживались, как с родными людьми. И самого Чехова полюбили, как родного" {"Правда", 19 октября 1938 г.}.
   Чехов научил Качалова в эти годы мечтать о прекрасном будущем, Горький -- бороться за это будущее. Горький закалил творческую волю Качалова, вложил в его душу ненависть ко всяким "каретам прошлого", вручил бич сатиры. Горький для Качалова, как для всех передовых слоев русского общества, был буревестником. Недаром, выступая на горьковском вечере в Берлине в 1906 году, Качалов выбрал для своего чтения "Песню о Буревестнике", которую он и впоследствии читал с необыкновенным подъемом.
  

II

  
   Великая Октябрьская социалистическая революция открыла перед Художественным театром новые, величественные горизонты. Только в условиях советского общества Художественный театр стал тем подлинно народным театром, о создании которого Станиславский и Немирович-Данченко мечтали еще в конце 90-х годов прошлого столетия. Вл. И. Немирович-Данченко с присущей ему четкостью мысли говорил, что "искусство не может быть аполитичным, даже по своей природе", и естественно, что "то "горьковское", что во время всеобщей реакции начало в театре таять, ворвалось с силой покоряющей и утверждающей новую эпоху Художественного театра". Когда же в 1932 году Художественному театру было присвоено имя Горького, В. И. Качалов написал следующие знаменательные строки: "Высоко ценя Алексея Максимовича не только как драматурга, автора "На дне" (пьесы, которая не сходит с репертуара нашего театра в течение 30 лет), чувствуя его огромную силу не только как писателя-художника, но и как писателя-трибуна, бойца, публициста и мыслителя, глубоко уважая и любя его как человека, я выражаю живейшую радость по поводу того, что нашему театру дано прекрасное, светлое, всему нашему Союзу дорогое имя Горького".
   Прежде чем сыграть новую горьковскую роль Захара Бардина в пьесе "Враги", Качалов сумел выразить горьковское отношение к жизни, когда он стал играть в очередь со Станиславским Гаева в "Вишневом саде". На этот раз это не было только дублерством. Качалов внес в трактовку Гаева решительные изменения.
   Станиславский окружал Гаева юмором и лирикой. Для него этот старый барин являлся как бы большим ребенком, за которым, как нянька, ухаживает старый Фирс. Гаева--Станиславского нельзя было не пожалеть, когда в третьем действии, после продажи с торгов вишневого сада, он возвращался домой с коробочкой неизвестно зачем купленных анчоусов. И зрители невольно сочувствовали этой драме старого, никому не нужного, лишнего человека.
   Качалов посмотрел на Гаева глазами сатирика. Как художник он не испытывал к Гаеву никакой любви. Для него этот владелец вишневого сада, брат легкомысленной Раневской, по существу, являлся трутнем и паразитом. Качалов, как судья, произносил своей игрой обвинительный приговор этому последнему отпрыску угасающего дворянского рода.
   Но сатира Качалова не становилась нарочито тенденциозной. В его Гаеве было много милых и смешных мелочей, какая-то старческая суетливость, детская наивность, житейская неприспособленность. И все же, глядя на качаловского Гаева, можно было видеть, что Качалов не забыл, во имя чего и против кого бунтовал его Петя Трофимов. И смотря на Гаева глазами Трофимова, Качалов давал в Гаеве замечательный образ лишнего человека без всяких кавычек.
   До конца своих дней Качалов не переставал любить Чехова и как драматурга и как беллетриста. Кроме Гаева, он играл в очередь со Станиславским Астрова. А с какой нежностью читал Качалов в радиопостановке чеховскую "Каштанку" и с какой проникновенной мудростью -- "В овраге"! Как он волновался, когда в новом спектакле "Три сестры" должен был играть Вершинина в новом своем понимании этой роли. Это выступление не состоялось, и, несомненно, мы потеряли возможность увидеть еще одно большое создание Качалова как чеховского актера. Участники последней постановки "Дяди Вани" с благодарностью вспоминают, как Василий Иванович приходил на репетиции и, вместо советов, с увлечением читал актерам целые акты. Он никогда не был режиссером, но умел заражать товарищей-артистов своим отношением к искусству. Eго толкование образов через непосредственное чтение сценического текста имело громадное воспитательное значение.
  

- - -

  
   Если уже в Гаеве Качалов проявлял горьковское отношение к жизни, то истинно горьковским актером он вновь предстал 10 октября 1935 года, когда в первый раз был показан спектакль "Враги", в котором Качалов играл Захара Бардина.
   В истории Художественного театра эта премьера -- громадное событие его творческой жизни, новое слово в русском сценическом искусстве.
   Е. И. Немирович-Данченко, который вместе с M. H. Кедровым работал над постановкой "Врагов", обратился к Алексею Максимовичу Горькому с письмом, в котором мы находим следующие замечательные строки: "Должен признаться Вам, что с работой над "Врагами" я по-новому увидал Вас как драматурга. Вы берете кусок эпохи в крепчайшей политической установке и раскрываете это не цепью внешних событий, а через характерную группу художественных портретов, расставленных как в умной шахматной композиции. Сказал бы даже -- мудрой композиции. Мудрость заключается в том, что самая острая политическая тенденция в изображаемых столкновениях характеров становится не только художественно убедительной, но и жизненно объективной, непреоборимой. Вместе с тем Ваша пьеса дает материал и ставит требования особого стиля -- если можно так выразиться -- стиля высокого реализма. Реализма яркой простоты, большей правды, крупных характерных черт, великолепного, строгого языка и идеи, насыщенной пафосом... И вот "Враги" я считаю лучшим современным драматическим спектаклем и одним из лучших в истории Художественного театра" {Вл. И. Немирович-Данченко. Статьи, речи, беседы, письма. "Искусство" М., 1952, стр. 140.}.
   В статье "Зерно спектакля" Вл. И. Немирович-Данченко характеризует идейную сущность ("зерно") "Врагов": "Зерно крепко, четко уже в самом названии пьесы. С одной стороны,-- рабочий класс; с другой стороны, -- помещики, фабриканты, эксплуататоры. Направо -- злейшие из них, Михаил Скроботов, его компаньон Бардин с женой, генерал, ротмистр, офицер и т. д. Налево -- рабочие, среди которых Синцов. Каждая фигура очерчена жизненно, оригинально и сценично. Каждая фигура дает актерам материал для мастерства, для фантазии, для создания интересных образов. Но все участвующие в спектакле должны быть охвачены сильнейшим чувством враждебности двух лагерей" {Вл. И. Немирович-Данченко. Статьи, речи, беседы, письма, стр. 159.}.
   Если ко всему этому добавить высказывания Вл. И. Немировича-Данченко о новом, синтетическом восприятии образа, в котором ярко сливаются чувствования классовые, жизненные и театральные,-- то перед нами будет целая программа работы Художественного театра на новом этапе его жизни. "Враги" оказались той постановкой, в которой с исключительной полнотой был осуществлен принцип партийности в искусстве.
   В спектакле "Враги" были заняты лучшие артисты среднего и старшего поколений Художественного театра, и первыми в списке действующих лиц стояли В. И. Качалов и О. Л. Книппер-Чехова, игравшие чету Бардиных -- Захара и Полину. Вл. И. Немирович-Данченко так характеризовал Захара Бардина: "Тип расхлябанного интеллигента из помещиков-фабрикантов, воображающий из самовлюбленности, что он может найти мир с рабочим классом путем каких-то индивидуальных бесед и рассуждений. Но за всеми его попытками уговорить, найти мир путем соглашения непрерывно светится в самой основе его отношения к рабочим -- та же враждебность" {Там же, стр. 160.}.
   С таким толкованием образа Бардина совпадало и понимание этой роли Качаловым. Он говорил: "...я отчетливо ощутил необходимость показать, как сочетаются в нем показной гуманизм с заботой о собственной шкуре, разговоры о культуре со стремлением к наживе, боязнью всего, что могло бы помешать собственному благополучию... Это вовсе не обособленное существо, это рупор своего класса".
   Играть Бардина как рупор его класса было основной задачей Качалова. Он работал тем же методом "живых моделей", который ему помог создать блистательный образ Барона в "На дне". Он наделил Захара Бардина характерными чертами, которые, как он говорил, ему "удалось наблюдать у либеральных помещиков, у кадетов". Созданный таким путем реальный образ он и стремился довести "до пределов сатиры".
   В связи с исполнением Качаловым роли Захара Бардина следует вспомнить статью В. И. Ленина "Памяти графа Гейдена", напечатанную в 1907 году в сборнике "Голос жизни".
   В. И. Ленин в своей статье так характеризовал Гейдена: "Образованный контрреволюционный помещик умел тонко и хитро защищать интересы своего класса, искусно прикрывал флером благородных слов и внешнего джентльменства корыстные стремления и хищные аппетиты крепостников, настаивал (перед Столыпиными) на ограждении этих интересов наиболее цивилизованным" формами классового господства. Все свое "образование" Гейден и ему подобные принесли на алтарь служения помещичьим интересам" {В. И. Ленин. Соч., т. 13, стр. 39--40.}.
   Таким волком в овечьей шкуре выглядел у Качалова и Захар Бардин.
   По пьесе Захару 45 лет, но Качалов делал его значительно старше. Он придал ему какой-то особо слащавый облик. Лысый, в очках, с расчесанной надвое бородой, в летнем фланелевом костюме "в полоску" Бардин был необычайно благообразен. От него веяло тем комфортом, которым было пропитано все его существование.
   Начиная с первого появления Бардина и до последних, заключительных сцен, Качалоd играл в мягкой и, казалось бы, благодушной манере. Он "рассуждал", украшая свою речь всеми завитками и прикрасами либерального болтуна, с удовольствием слушающего самого себя. Вот Бардин говорит: "Мы же европейцы, мы -- культурные люди!", и эти слова -- "европейцы", "культурные люди" -- в устах Качалова были полны медоточивого самоупоения. Бардин как бы сам признается: "Хочется быть справедливым... Крестьяне мягче, добродушнее рабочих... с ними я живу прекрасно!.. Среди рабочих есть очень любопытные фигуры, но в массе -- я соглашаюсь -- они очень распущенны..." Когда Бардин -- Качалов произносил на сцене подобные сентенции, его голос журчал, как ручей, и каждую фразу он смаковал, как лакомую еду. Создавая такую маску либерала, Качалов нет-нет да и показывал звериный оскал, неприкрытый страх перед рабочими, желание во что бы то ни стало спасти свою шкуру.
   По ходу действия Бардин соприкасается с различными представителями обоих лагерей -- пролетарского и буржуазного. Вот он беседует со своей женой Полиной (которую Немирович-Данченко характеризовал следующими словами: "Его жена -- ...якобы проливающая слезы о том, что когда закроют фабрику, безработные останутся голодными, -- в самой основе своей глубоко враждебна рабочему классу"),-- и сколько маниловских оттенков появляется в разговоре супругов Бардиных. Качалов и Книппер-Чехова вели эти беседы с тонкой, едва уловимой усмешкой, нигде не выходя за пределы создаваемых ими образов. В разговорах с рабочими Бардин--Качалов пытается быть добреньким-добреньким наставником. А когда ему приходится соприкасаться с бравыми представителями полицейской власти -- какой страх появляется в его глазах! Все эти переходы у Качалова были сделаны так убедительно и логично, что зритель чувствовал истинную суть трусливого, блудливого на словах и жестокого на деле либерала. Каким злым огоньком вспыхивал порой взгляд Бардина--Качалова, и как быстро этот огонек злобы вновь скрывался за той же улыбкой умиления, которую Бардин выдавливал на своем обрюзгшем лице.
   У Горького есть ремарка, относящаяся к самому концу пьесы. Идет допрос арестованных рабочих. В дверях стоят дамы бардинского дома -- Клеопатра и Полина; сзади них -- Татьяна и Надя. Горький пишет: "Через их плечи недовольно смотрит Захар". Мимическая игра Качалова в этот момент выражала не только недовольство, но и злорадство, страх и удовлетворение. Его лицемерие достигало тут своей высшей точки, это был истинный Тартюф русского либерализма.
   В ансамбле "Врагов", созданном Художественным театром, Захар Бардин в исполнении Качалова занимал одно из самых ярких мест. Но при этом Качалов все время находился в теснейшем общении с окружающим его миром, он подчинял свою игру задачам целого, ни на одну минуту не забывая, что "Враги" -- это целостный спектакль больших общественных идей, острой социальной направленности, что дело идет о новом прочтении одной из лучших пьес Горького. Его Бардин -- это мастерски написанный портрет "либерального" помещика и фабриканта начала века, портрет, созданный художником советской эпохи, советского мировоззрения.
   Однажды во "Врагах" Качалову пришлось экспромтом сыграть роль другого Бардина, Якова -- брата хозяина фабрики, "неудачника в любви", человека, раздираемого сомнениями, говорящего про себя, что он "лишний человек". И в этой неожиданно сыгранной роли Качалов создал как бы "на лету" истинно горьковский образ.
   И еще один горьковский образ был создан в послеоктябрьские годы Качаловым. Это образ Сатина в литературном монтаже последнего действия "На дне". В этом концертном исполнении Качалов пользовался только интонациями и красками своего полнозвучного голоса. Но этого было достаточно, чтобы у слушателей получалось полное впечатление, что перед ними и настоящий Сатин и настоящий Барон. Вот Качалов со всей мощью бросает в зрительный зал знаменитые горьковские слова: "Всё -- в человеке, всё для человека! Существует только человек, все же остальное -- дело его рук и его мозга!.. Чело-век! Надо уважать человека! Не жалеть... не унижать его жалостью... уважать надо! Выпьем за человека!" А рядом с пафосом Сатина дробно и визгливо звучат реплики Барона... И не верилось, что это тот же самый Качалов, голос которого только что, подобно органу, вдохновенно звучал в здравице человеку. Так изумительно было это творческое раздвоение великолепного чтеца-художника.
  

- - -

  
   В чеховском репертуаре Качалов, по существу, исчерпал все сценические возможности и для него почти не оставалось новых чеховских ролей, но в пьесах Горького он сыграл обидно мало, хотя по характеру своего пламенного и боевого реализма был истинным актером Горького. С годами горьковское отношение к жизни все более и более определяло зрелое творчество Качалова.
   "Мои университеты". Так говорил Качалов о Чехове и Горьком. В этих "университетах" он до конца понял, что "творчество -- это самозабвенное служение искусству народа", что художник должен "любить жизнь, пытливо познавать ее, учиться прекрасно о ней рассказывать и вдохновенно ее воспроизводить". Образы Чехова и Горького, вдохновенно воспроизведенные Качаловым, навсегда останутся в истории театра, как великий пример самозабвенного служения народу.
  

H. M. Горчаков

В. И. Качалов -- Чацкий

(1906--1938)

  
   "Реставрирование "Горя от ума" было волнующей мечтой Художественного театра с первых лет его существования",-- писал Вл. И. Немирович-Данченко, вспоминая историю первой постановки комедии А. С. Грибоедова в МХТ в 1906 году {"Горе от ума" в постановке Московского Художественного театра. ГИЗ, 1923, стр. 19.}.
   К этому следует добавить, что спектакль 1906 года явился первым опытом постановки русской классической комедии на сцене Художественного театра, снискавшего себе к тому времени громкую славу блестящим сценическим воплощением пьес Чехова и Горького -- драматургов-новаторов и современников театра,-- но не имевшего еще в своем репертуаре замечательных драматических произведений Гоголя, Пушкина, Тургенева, Островского {Исключением является "Снегурочка" А. Н. Островского, поставленная театром в сезоне 1900/01 года.}.
   Решение о постановке "Горя от ума" руководители театра приняли еще в 1903 году, а с начала 1904 года начались непосредственные работы по подготовке спектакля, который должен был пойти осенью 1905 года.
   Однако задачи сценического обновления бессмертной комедии А. С. Грибоедова, которые поставили перед собой К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко, были столь велики и разносторонни, что к осени 1905 года спектакль еще не был готов. Кроме того, в августе М. Горький отдал Художественному театру свою новую пьесу -- "Дети солнца". Было решено, не прерывая репетиций "Горя от ума", первой премьерой сезона 1905/06 года поставить пьесу М. Горького.
   Решение это было продиктовано стремлением театра откликнуться на мысли и чаяния той демократически настроенной русской интеллигенции, с которой театр был связан крепкими нитями. В эпоху подъема революционного движения в России пьесы Горького, по выражению К. С. Станиславского, положили начало "общественно-политической линии" в репертуаре МХТ, и каждая новая постановка пьес Горького в Художественном театре становилась общественно-политическим событием, имевшим широкий отклик в стране.
   М. Горький был первым русским пролетарским писателем, революционером в литературе, и поэтому Художественный театр, который с первых шагов поставил перед собой цель служить народу своим искусством, поступил глубоко принципиально, поставив в бурные революционные дни осени 1905 года пьесу М. Горького "Дети солнца".
   Имел ли значение этот факт для параллельных репетиций "Горя от ума"? Несомненно. Стоит лишь вспомнить, что большая часть главных исполнителей "Горя от ума" во главе с В. И. Качаловым играла главные роли в "Детях солнца" {Протасов -- Качалов (Чацкий), Дмитрий Вагин -- Леонидов (Скалозуб), Чепурной -- Лужский (Репетилов), Мелания -- Книппер (Графиня-внучка), Назар Авдеевич -- Москвин (Загорецкий), Яков Трошин -- Грибунин (Платон Михайлович) и т. д.}. Мысли Горького, высказанные им в этой пьесе, не могли пройти мимо них, не задев в их сознании самых волнующих, самых острых вопросов современной действительности.
   Из воспоминаний деятелей Художественного театра мы знаем, что труппа МХТ горячо реагировала на революционные события в Москве в октябре 1905 года. В театре происходили собрания и совещания, на которых обсуждались политические вопросы, принимались решения о помощи бастовавшим железнодорожникам, печатникам и другим рабочим организациям.
   Широко было известно, что Художественный театр на особом счету у "черной сотни" за свое сочувствие революции. Ждали даже нападения черносотенцев на театр.
   С 20 октября репетиции "Горя от ума" стали особенно интенсивными. Слишком многое в самом тексте Грибоедова отвечало настроению исполнителей главных ролей пьесы. Поэтому особенно понятен был в эти дни призыв К. С. Станиславского к труппе театра удвоить, утроить, учетверить свой профессиональный труд. Оружием искусства призывал К. С. Станиславский бороться за идеалы свободы и прогресса. Он предлагал отдаться работе с таким напряжением, какое может быть раз в жизни, -- не жалея никаких сил, до полного самопожертвования, чтобы оправдать в эти дни свое право на существование. И сам отдавался целиком работе, увлекая всех своим примером. Репетиции "Горя от ума" шли с 9 утра до 9 вечера, так как с начала декабря спектакли были отменены.
   В дни московского вооруженного восстания в декабре 1905 года театр прекратил свои работы. Помещение театра было превращено в лазарет. Многие актеры и актрисы стали временно служителями этого лазарета.
   На предложение генерал-губернатора Дубасова, после подавления московского восстания, возобновить с 26 декабря спектакли Художественный театр ответил отказом и вскоре добился разрешения уехать в заграничную гастрольную поездку.
   "В 1906 году мы уезжали из Москвы с горьким чувством несбывшихся надежд политического и общественного характера, -- вспоминал К. С. Станиславский при возобновлении "Горя от ума" в 1925 году, -- и поэтому когда на режиссерском совещании (кажется, во Франкфурте) Владимир Иванович предложил поставить по возвращении в Москву первой новой премьерой не "Бранда" и не "Драму жизни", а "Горе от ума", все с восторгом единодушно согласились. Нам почудилось, что через бессмертный текст "Горя от ума" мы сможем донести до зрителя те мысли и чувства, которые волновали нас в те дни..." {Н. Горчаков. Режиссерские уроки К. С. Станиславского. Второе издание, дополненное и переработанное, "Искусство", М., 1951, стр. 163.}.
   Такова была обстановка, в которой ставилось "Горе от ума" в Художественном театре.
   26 сентября 1906 года спектакль был впервые показан публике.
   Оправдал ли он те надежды, которые возлагали на него режиссеры и актеры Художественного театра?
   "Художественный театр очень далек от самообольщения, что ему вполне удалось осуществить постановку "Горе от ума" так, как он мечтал, приступая к ней", -- писал в 1910 году в журнале "Вестник Европы" Вл. И. Немирович-Данченко, подводя итоги этой первой работы Художественного театра над комедией А. С. Грибоедова.
   Современная критика уделила большое внимание новому спектаклю "художественников". Самой сильной стороной новой постановки "Горя от ума" на русской сцене все признавали создание в спектакле подлинной "грибоедовской Москвы". "Грибоедовская Москва" с ее историко-бытовым колоритом была тщательно воссоздана театром во всех частях спектакля: в характерах главных действующих лиц; в замечательной сцене вечера у Фамусовых; в образах гостей "со словами", например, г-на Н., г-на Д. или княжен Тугоуховских; в многочисленной толпе родственников и знакомых Фамусова, участвующих в пьесе без слов; в слугах фамусовского дома и в лакеях Хрюминых, Горичей и Скалозуба; в декорациях В. А. Симова и Н. А. Колупаева; в костюмах и деталях обстановки; в отдельных бытовых "приспособлениях" к сценической жизни действующих лиц.
   С особенной силой была поставлена сцена сплетни о мнимом "сумасшествии" Чацкого. Она перерастала частный случай на вечере у известного московского барина; в замечательном режиссерском рисунке К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко она приобретала большой социально-психологический смысл, резкими критическими чертами характеризуя косность и реакционность дворянских, чиновничьих кругов Москвы 20-х годов прошлого столетия.
   Но главное достоинство новой постановки "Горя от ума" заключалось в том, что все основные персонажи спектакля во главе с Фамусовым -- Станиславским, Качаловым -- Чацким, Лизой -- Лилиной, Софьей -- Германовой, Загорецким -- Москвиным, Графиней-внучкой -- Книппер, Репетиловым -- Лужским, -- все это были сценические образы, правдиво воссоздававшие жизнь грибоедовской эпохи.
   "Первая заповедь русского реализма на сцене, представителем которого считается Щепкин, -- писал в своей статье о постановке "Горя от ума" Вл. И. Немирович-Данченко, -- призывает актера _и_т_т_и_ _о_т_ _ж_и_з_н_и" {"Горе от ума" в постановке Московского Художественного театра, стр. 24.}.
   Итти в своем актерском творчестве "от жизни" -- значит творить на основе глубокого проникновения в историческую эпоху и социальную среду, стараться охватить идейные замыслы автора, использовать свои личные наблюдения и опыт.
   Так рассматривал свою задачу "реставрации" грибоедовской комедии Художественный театр. Кроме того, как и в первых своих спектаклях, он и в "Горе от ума" стремился всемерно преодолеть те сценические штампы, которые наросли за семьдесят пять лет существования комедии А. С. Грибоедова в репертуаре русского театра.
   "Чацкого играл, конечно, героический актер, трагик с крупной фигурой и мощным басом, Софью -- актриса с обаятельным голосом и славившаяся тонким уменьем декламировать нараспев... Фамусова -- комик, так называемый "благородный отец", Лизу -- водевильная субретка..." -- такие примеры сценического трафарета приводит в тех же своих комментариях к "Горю от ума" Вл. И. Немирович-Данченко.
   И вот вместо всех этих "трагиков", "субреток" и "комиков" -- "благородных отцов" зрители увидели в новой постановке Художественного театра _ж_и_в_ы_х_ людей с их бытовыми привычками и повадками, с их личной жизнью, с мыслями и чувствами подлинных реальных людей своего времени.
   Зритель принял новый спектакль Художественного театра с громадным интересом. Критика, относившаяся доброжелательно к МХТ, отдавая должное новаторским устремлениям театра, все же упрекала режиссуру в том, что историко-бытовое "окружение" в спектакле заслонило собой общественную сущность пьесы. Актеров упрекали в преувеличенных заботах о характерности (Станиславский -- Фамусов), в опрощении образа (Лилина -- Лиза), в искусственной красивости (Германова -- Софья), в оригинальных замыслах, не нашедших своего сценического воплощения (Москвин -- Загорецкий, Лужский -- Репетилов).
   Враждебная новаторским начинаниям Художественного театра критика утверждала, что театр подошел к комедии Грибоедова без уважения к традициям русского театра, что он затеял совершить "революцию" в сценических приемах трактовки русской классической драматургии.
   Защищая свой новаторский путь к овладению классикой, Художественный театр в то же время привык вкладывать слишком большой смысл в слово _р_е_в_о_л_ю_ц_и_я, чтобы позволить себе шутить с этим словом.
   "Вся революция, затеянная Художественным театром, -- отвечал на эти обвинения Вл. И. Немирович-Данченко, -- сводится к тому, чтобы режиссура, вдумавшись в пьесу, в ее психологию и своеобразную, ей свойственную красоту, освободила актеров от трафаретов и тем самым помогла им обнаружить их артистические индивидуальности".
   В первую очередь это относилось к исполнению В. И. Качаловым роли Чацкого.
   Режиссеры предложили В. И. Качалову очень точный, подробно разработанный по сценам (это ясно из комментариев Немировича-Данченко к "Горю от ума") рисунок роли Чацкого.
   "Влюбленный молодой человек -- вот куда должно быть направлено все вдохновение актера в первом действии. Остальное от лукавого. Отсюда только и пойдет пьеса с ее нежными красками, со сценами, полными аромата поэзии, лирики. Чацкий станет потом обличителем даже _п_о_м_и_м_о_ _с_в_о_е_г_о_ _ж_е_л_а_н_и_я".
   Эти слова Немировича-Данченко могут служить отправной точкой для того, чтобы представить себе спектакль "Горе от ума" в 1906 году и первое исполнение В. И. Качаловым Чацкого.
   Жизнерадостный, молодой, пылко влюбленный в Софью, язвительный и дерзкий в столкновениях со своими противниками -- старыми знакомыми из "английского клоба", глубоко переживающий свою личную драму разочарования, разбитых иллюзий, но -- что самое главное -- воспринимающий действительность "и сердцем и умом", а не рассудочно холодно, Чацкий -- Качалов производил большое впечатление на зрителей новой постановки Художественного театра.
   ..."К вам Александр Андреич Чацкий" -- взволнованным голосом докладывает Софье молодой слуга, быстро распахивая дверь. И в комнату вбегает Качалов. В стремительном темпе, с ходу, с порога еще он обращается к Софье: "Чуть свет уж на ногах! и я у ваших ног..."
   И в том, как целовал Софье руку Качалов, каким юношеским нетерпением увидеть, разглядеть, налюбоваться бесконечно дорогим ему существом были проникнуты слова, движения, жесты Качалова, заключалась уже целая гамма любви -- чистой и целомудренной, страстной и требовательной...
  
   Ну, поцелуйте же, не ждали? Говорите!
        Что ж, ради? Нет? В лицо мне посмотрите.
        Удивлены? и только? вот прием!..
  
   Нужны были огромный талант и обаяние Качалова, богатейшие оттенки его чудесного голоса, его виртуозное умение бесконечно варьировать все "пиано" и "форте" своих интонаций, чтобы на одном дыхании провести всю первую сцену -- встречу с Софьей. Он согревал теплотой сердечной искренности самые простые слова, окутывая текст то мягкой лирикой, то веселым задором остроумной, колючей сатирической мысли Грибоедова.
   Такой восторженной страстности, которой жил, "дышал" Чацкий, такой силы чувства московский зритель не видел еще у Качалова.
  
   ...Но есть ли в нем та страсть? то чувство? пылкость та?
        Чтоб кроме вас ему мир целый
        Казался прах и суета, --
  
   спрашивал как бы самого себя Качалов -- Чацкий в сцене объяснения с Софьей в третьем акте, -- и отвечал на это всей горечью и болью оскорбленного сердца в финале спектакля.
   Силой своего чувства к Софье он увлекал, покорял зрительный зал и в полной мере выполнял художественный замысел своих режиссеров. Но одного чувства любви, одной взволнованности и юношеской пылкости, одной горечи разочарования в своей возлюбленной Качалову было мало для решения образа Чацкого.
   Качалов не верил до конца в то, что если он будет, как утверждал Вл. И. Немирович-Данченко, "влюбленным молодым, человеком", то потом станет обличителем "даже помимо своего желания". Вернее сказать, Качалов не хотел быть обличителем "помимо своего желания".
   "Для меня, -- рассказывал Качалов летописцу Художественного театра тех лет критику H. E. Эфросу, -- Чацкий был прежде всего дорог, как борец, как рыцарь свободного духа и герой общественности. Дорог тот Чацкий, который каждую минуту готов зажечься гневом и ненавистью, или скорбящий об отрицательном характере и окружающего и Софьи, которая плоть от плоти этого окружающего" {Н. Эфрос. В. И. Качалов. Изд. "Светозар", 1919, стр. 67.}.
   И вот Качалов пробует сочетать в единое художественное целое и замысел режиссеров и свои требования к роли Чацкого.
   Он отдается целиком чувству любви в первом акте, он не впадает в преждевременный сарказм и обличение, вспоминая с Софьей дядюшек и тетушек, родных и знакомых фамусовского дома -- он веселится душой, смеется, когда живое воображение рисует ему предстоящую встречу с ними, словом: "смеюсь, когда смешных встречаю!" И во втором акте он еще полон воспоминаний, он больше взволнован утром этого первого дня в Москве, чем спором с Фамусовым. "Дым отечества" ему еще "и сладок и приятен". Его насмешки еще не насыщены ядом, и даже монолог "А судьи кто?.." освобожден от своей критической остроты.
   Сцена обморока Софьи, первые муки сомнения, первые страдания любви ярче спора с Фамусовым и Скалозубом. Влюбленный юноша еще не уступает места "рыцарю свободного духа".
   Высшей степени любовных переживаний достигает Качалов в объяснении с Софьей в начале третьего акта. Веря ей, как другу и товарищу детских игр, подсаживается он к ней на банкетку в конце акта, чтобы поделиться с ней тем "миллионом терзаний", от которого у него накипели в груди и гнев и горечь.
   Но монолог о "французике из Бордо" Качалов пробовал произносить с полной силой, от имени _с_в_о_е_г_о_ Чацкого -- общественника и "рыцаря свободного духа". И в четвертом акте Качалов также пытался соединить замыслы своих режиссеров со своим ощущением Чацкого. Оскорбленный юноша не только переживал горечь любовных разочарований, но и хотел осознать их причину -- тот мир уродов современного ему общества, в котором нет места человеку с сердцем и умом.
   Однако Качалову не удавалось без предварительной логической и эмоциональной подготовки изменить уже сложившийся в первом, втором актах и начале третьего (сцена с Софьей) образ "чувствительного" юноши и стать "рыцарем свободного духа" в последующем течении спектакля. И чувство неудовлетворенности односторонним образом Чацкого у зрителя было вполне естественным.
   Был ли доволен Качалов своим Чацким?
   По свидетельству H. E. Эфроса, Качалов, рассказывая о своей работе над Чацким в этой первой постановке Художественного театра, сказал ему: "Так ничего и не вышло".
   Нет причины не верить H. E. Эфросу. Но нужно помнить ту необыкновенную творческую взыскательность к самому себе, к своим работам, которой отличался Качалов. Трудно было бы ожидать, зная скромность Качалова, чтобы он сказал о себе в роли Чацкого: "Неплохо у меня получилась эта роль!"
   Необходимо принять в расчет и то, что самому H. E. Эфросу первоначальное исполнение Качаловым роли Чацкого не понравилось, и он с удовлетворением отмечает в своей книге, что его тогдашняя оценка "вполне совпадает" с вышеприведенной самокритикой Качалова.
   Критика отмечала, что стремление режиссеров театра донести общественное звучание "Горя от ума" через одно только правдивое, жизненное раскрытие в сюжете пьесы личной драмы Чацкого и подчеркивание бытовых взаимоотношений других действующих лиц не оправдалось. Стремление Качалова в некоторых сценах трактовать Чацкого как героя-"общественника" критика воспринимала как творческий "спор" актера с режиссерами спектакля. В известной мере это, несомненно, так и было. Но этот спор не нашел в спектакле своего разрешения. Идеологическое звучание пьесы было значительно ослаблено, заслонено многочисленными подробностями быта и исторической обстановки. Житейское правдоподобие сглаживало остроту социальных конфликтов в пьесе и сказывалось на решении Качаловым образа Чацкого.
   Эти пороки первой постановки "Горя от ума" в Художественном театре особенно сильно ощущались передовыми зрителями.
   Не было полного удовлетворения от спектакля и у руководителей Художественного театра. Даже при последующем возобновлении "Горя от ума" в 1914 году, когда спектакль был очищен режиссурой от чрезмерных бытовых подробностей, когда неизмеримо выросло и приобрело более глубокий социальный смысл исполнение такой ответственной роли, как Фамусов (K. С. Станиславский), Вл. И. Немирович-Данченко в письме к Л. Гуревич писал:
   "Увы... наше "Горе от ума", в конце концов, все-таки сведено к красивому зрелищу, лишенному самого главного нерва -- протеста, лишенному того, что могло бы лишний раз дразнить и беспокоить буржуазно налаженные души.
   В настоящий момент особенно ярко чувствуется, до какой степени красота есть палка о двух концах, как она может поддерживать и поднимать бодрые души и как она в то же время может усыплять совесть. Если же красота лишена того революционного духа, без которого не может быть никакого великого произведения, то она преимущественно только ласкает бессовестных" {Вл. И. Немирович-Данченко. Статьи, речи, беседы, письма, стр. 122.}.
   В 1914 году состав исполнителей оставался в основном прежним. Произошли лишь некоторые изменения в распределении ролей. Декорации и обстановка были освобождены от излишней детализации, а частично заново сделаны М. В. Добужинским. Критика отметила, что большинство исполнителей, особенно К. С. Станиславский, как мы уже упоминали, значительно углубили сценические характеры своих героев, "вжились" в роли, освоили грибоедовские стихи. Спектакль в целом стал гораздо строже по форме и глубже по своему общественному звучанию.
   Особенно отмечали Качалова -- Чацкого.
   Те, кто видел Качалова в этой роли в первом варианте постановки, находили, что за восемь лет он возмужал, сохранив, однако, полностью свежесть и непосредственность юношеских чувств, которыми он так страстно зажил в день своего первого появления в этой роли на сцене Художественного театра.
   Те, кто увидел, подобно автору этих строк, Качалова впервые в этой роли, были покорены необычной трактовкой Чацкого.
   Кто из нас не читал в гимназии монологов Чацкого, не разбирал "Горя от ума", не "сочинял" литературных характеристик героев этой бессмертной русской комедии! И, что греха таить, писали мы всегда о Чацком главным образом как о моралисте, резонере, монологи которого холодны, риторичны и даже "излишке публицистичны". Преподаватели словесности в гимназиях тех лет ссылались на статью Белинского о "Горе от ума", написанную им в 1840 году, умышленно "забывая" сказать нам, как тот же Белинский вскоре отказался от своей недооценки грибоедовской комедии.
   С предубеждением, с заранее сложившимся мнением о "нежизненности" грибоедовской комедии шли мы в Художественный театр на первые спектакли возобновленного в 1914 году "Горя от ума".
   ...И вот раздвинулся знаменитый занавес МХТ. В полумрак зимнего раннего утра сквозь шторы проникали первые лучи красновато-оранжевого солнца. В кресле спала Лиза. Из-за двери едва слышно доносились звуки флейты и фортепьяно. Лиза сладко потянулась, взглянула спросонок вокруг и замерла: "Светает!.."
   И с первого слова, так просто, естественно сказанного Лизой, с ее первых движений, передававших так верно и то, что она еще не выспалась, и то, как неудобно ей было спать в кресле, -- от всей первой сцены ее разговора через дверь с Софьей веяло такой _п_р_а_в_д_о_й_ _ж_и_з_н_и, соединенной с правдой искусства Художественного театра, что я сразу забыл все свои ученические впечатления от "Горя от ума".
   Громадное впечатление произвела на меня и вторая сцена -- Лизы и Фамусова. Особенно поразило, что Станиславский вел ее вполголоса, каким-то "громким" шопотом, очевидно, чтобы не услышала Софья, а Лиза ему отвечала тоже очень тихо, и все-таки я не только все слышал, но именно от этого шопота вся сцена становилась необыкновенно живой.
   Отчетливо помню, как облегченно вздохнул вместе с Лизой зрительный зал, когда она произнесла: "Ушел". Так заставить зрительный зал _ж_и_т_ь_ тем, что происходило на сцене, в те годы умел только Художественный театр, в этом была сила его реалистического метода работы над пьесой, над спектаклем.
   Но вот Чацкий на пороге. Какое разочарование в первую минуту его появления на сцене! Я ждал великолепного "любовника" -- актера с замечательным голосом, чудесной пластикой и захватывающими переливами интонаций. Я видел уже до этого вечера Качалова -- Пер Баста, Гамлета, Глумова, Горского. Я встречал его на улице и вместе с другими прохожими долго провожал глазами эту необыкновенную в своей артистической красоте фигуру...
   И вдруг -- такой Чацкий?!
   В очках, худощавый, чуточку даже как будто сутулый, затянутый в черный костюм... А волосы? Где замечательная копна волос Пер Баста? Где красивый шатен Горский, где чудесные, легкие, как бы золотые волосы самого Василия Ивановича? (Я ведь видел его не раз таким -- без грима -- в концертах.) Все скрыто под скромным, темным, чуть даже взлохмаченным не то сбоку, не то сзади париком.
   И голос, качаловский голос, мне показался каким-то не то приглушенным, не то уж очень легким, простым и... молодым. И почему он так взволнован встречей с Софьей? Почему так порывист в движениях? То возьмет ее за руки, то подсядет к ее ногам на скамеечку, то легко отбежит в угол комнаты...
   Я готов был к самой резкой критике, я чувствовал какую-то неудовлетворенность и даже обиду. Так бывает, когда приготовишься восхищаться любимым актером, а на дверях зрительного зала вдруг видишь извещение о его болезни и замене его другим исполнителем. Но не успел я отдаться до конца этим законным, как мне казалось, чувствам, как незаметно для себя уже был увлечен я покорен именно _т_а_к_и_м_ Чацким.
   Через несколько минут он мне стал необычайно понятен, близок и дорог; дорог своей искренней влюбленностью в Софью, своей простотой, отсутствием театральной позы, отсутствием специфической театральной красивости. Вместе со всем залом я был пленен тем, как он немного щурил глаза, снимая привычным жестом очки, как он задумывался на секунду, чуть склоняя голову набок. Я был пленен тем нежным лиризмом Чацкого, который Качалов доносил до зрителя через мысль, через чувство, через интонацию, через движение -- мизансцену.
   В антракте кто-то из зрителей, сидевших сзади меня, сказал, что Качалов играет "под Грибоедова". Это выражение, вероятно, можно было отнести (и то очень условно) только к гриму Качалова, а по сути дела Качалов никого не копировал.
   Он создал _с_в_о_й_ образ Чацкого, до тех пор невиданный на русской сцене, образ громадной жизненной правды и поэтического звучания.
   Во втором акте я был совершенно ошеломлен тем, как Качалов сказал, именно просто сказал, ответил Фамусову на его сожаления о нем, о Чацком. Ведь я отлично знал этот знаменитый монолог. Сколько раз мы старались "потрясти" друг друга и стены нашего класса в гимназии, разрываясь в пафосе самого жестокого обличения, произнося "А судьи кто?" на уроке русской словесности. А Качалов никого не хотел "потрясти". Но сколько же ума, насмешки, тонкой, острой, язвительной дерзости прозвучало в его словах! Я не узнал знакомого текста; он прозвучал для меня, как совсем новый, из неизвестной мне пьесы. С удивлением и увлечением я просмотрел и прослушал всю следующую сцену -- обморок Софьи. Вот уж ее-то я действительно не помнил в "Горе от ума". А сцена оказалась чудесной. И как досадно стало, что Чацкий -- Качалов не догадался по этой сцене об измене Софьи. Зачем он ее продолжал любить?!
   Он любил ее, пожалуй, еще больше, чем во время первой встречи. Это подтвердилось в начале третьего акта. С каким громадным чувством к Софье, с каким стремлением найти в ней отклик, искру былого тепла, любви и дружбы вел эту сцену Качалов. Казалось, что невозможно быть более нежным, найти еще более искренние, проникновенные интонации.
   Качалов был сдержан по форме, но беспощаден по существу своих суждений, ведя разговор с Молчалиным. Удовлетворенно слушал зал, как Чацкий -- Качалов, реплика за репликой, разоблачал в лице Молчалина "прошедшего житья подлейшие черты".
   Такого человека, как Молчалин, Софья любить не может! Чацкий -- Качалов, счастливый от этой мысли, весело встречает прибывших первыми на вечер к Фамусову Горичей.
   И все же сцена с Молчалиным была в своем роде переломной в роли Чацкого у Качалова. Начиная с этой сцены, его мысли об окружающем обществе становятся все точнее, острее, сильнее; "пелена" первых впечатлений от встречи с Софьей, с Москвой, с горячо любимым отечеством начинает спадать с глаз Чацкого -- Качалова.
   "Уж точно стал не тот в короткое ты время!" -- с огорчением говорит Горичу Чацкий--Качалов. Неприкрыто язвительны и дерзки его ответы Графине-внучке, Загорецкому. Он не может или не хочет удержаться от смеха, слушая ханжеские разглагольствования Хлёстовой. Откровенную характеристику дает он Молчалину в разговоре с Софьей и, не дожидаясь ответа, _с_а_м_ уходит от все еще дорогой его сердцу девушки.
   "Миллион терзаний" Чацкого у Качалова не был литературной фразой, словесным образом. Нет, Качалов начинал испытывать терзания души уже в любовной сцене с Софьей в начале акта, первые гневные саркастические реплики бросал Молчалину, оценивая его истинную сущность, огорчался переменой в Гориче. Видя и слыша вокруг себя загорецких, хлёстовых и разных "господ Н. и Д.", он начинал мучительно искать и не находил себе места. Качалов не только говорил про "миллион терзаний", про душу, сжатую "каким-то горем", он _ж_и_л_ этими ощущениями на сцене и заставлял зрителя переживать вместе с собой всю сцену встречи с "французиком из Бордо". Но в финальном монологе Чацкого в третьем акте у Качалова звучали не только сарказм и гнев на фамусовскую Москву, но и горечь за Москву и Петербург, за русский народ, за родину, в которой верховодило косное, реакционное дворянство. Резкие упреки, не сдерживаемые на этот раз ни личной привязанностью к Софье, ни той интимно-семейной обстановкой, в которой протекали первый и второй акты пьесы, звучали у Качалова с гораздо большей обличительной силой, чем в 1906 году.
   Сейчас кажется знаменательным, что свое возобновление замечательной русской патриотической комедии Художественный театр осуществил в 1914 году, незадолго до великих революционных событий, освободивших нашу родину от буржуазно-помещичьего ига, и что Качалов -- Чацкий с такой страстностью клеймил в те дни консерватизм и приверженность к иностранщине в русском обществе.
   Разумеется, что мне, впервые смотревшему Качалова в Чацком, эти мысли не могли тогда притти в голову. Но горячие, искренние монологи Качалова -- Чацкого, несомненно, будили у зрителей чувство патриотизма, сознание своего национального достоинства.
   Сидевшие рядом со мной в тот вечер после третьего акта говорили уже не о том, что Качалов играет Чацкого "под Грибоедова", -- в разговорах, которые я слышал в антракте, вспоминали биографию А. С. Грибоедова, его заслуги на посту русского посла в Персии, его трагическую смерть в Тегеране. Большего для памяти поэта, отдавшего свою жизнь за честь родины, мне кажется, Качалов в те дни сделать не мог.
   И эти выводы пришли ко мне, разумеется, не в тот памятный для меня вечер. Тогда я с нетерпением ждал последнего, четвертого акта пьесы, новой встречи и с Чацким и с Качаловым, так как отделить их друг от друга в своих мыслях, в своем сердце я уже не мог, даже если б захотел. И хотя в третьем акте Качалов был уже несколько не тот, что в первом, -- был и красивее, и как-то "по-бальному" подтянут, что было вполне логично и понятно, и даже к очкам прибегал реже -- я другого Чацкого уже не мог себе представить.
   ...Усталый, истерзанный сомнениями появлялся Качалов -- Чацкий в последнем акте на лестнице, соединявшей в доме Фамусова бельэтаж с вестибюлем-передней.
   Еще с верхней площадки он говорил лакею: "Кричи, чтобы скорее подавали", а затем произносил свой первый монолог, сходя по ступенькам. И казалось, что он так медленно идет, так, словно нехотя, произносит:
  
             Ну вот и день прошел, и с ним
        Все призраки, весь чад и дым
   Надежд, которые мне душу наполняли... --
  
   как будто все еще ждет, что окликнет его бесконечно дорогой ему голос, что промелькнет в дверях быстрая Лиза и шепнет ему на ухо приказ остаться, подождать...
   В тоне вежливого, но усталого, скептически настроенного человека вел Качалов сцену с Репетиловым и стремительно скрывался в швейцарской, услышав приближение Скалозуба.
   Гости разъехались. Из сцены Репетилова с Загорецким и княжнами Чацкий узнает, что его объявили сумасшедшим...
   Потрясенный услышанной клеветой, появляется он в темном вестибюле. Слуги уже успели потушить свечи, дом Фамусова готовится ко сну. Это еще сильнее подчеркивает одиночество Чацкого. Качалов не сразу отдается негодованию, он еще старается разобраться в людях, в причине их злобного отношения к нему. Ни на секунду не верит он в участие Софьи в клевете. Это великолепно рисует благородство души Чацкого. Еще раз ищет он оправдания ее обмороку то в холодности, то в излишней чувствительности ее характера. Он ее еще любит. Мягко, почти смеясь, прощая ей все, как маленькой девочке, говорит Качалов о том, что Софья лишилась бы, конечно, так же сил,
  
   ...Когда бы кто-нибудь ступил
   На хвост собачки или кошки.
  
   И вдруг в темноте, откуда-то сверху, тихий голос: "Молчалин, вы?" Мгновенный отблеск свечи на колонне и мягко стукнувшая дверь...
   Взрыв самых противоречивых чувств охватывает Чацкого -- Качалова. Сначала удивление, растерянность -- "...вся кровь моя в волненьи". Потом последний всплеск любви, последняя надежда, которую он сам же через секунду убивает:
  
   К чему обманывать себя мне самого?
   Звала Молчалина, вот комната его.
  
   В небольшом монологе, из восьми строк, Качалов как бы заново проходил весь путь, которым так страстно и так мучительно стремился в этот день к Софье.
   Замечательно передавал Качалов те секунды колебания Чацкого, когда, выпроводив своего лакея из передней, он возвращается обратно и не знает, на что ему решиться: взбежать ли прямо наверх или остаться здесь, у дверей комнаты Молчалина. Он совсем не собирается прятаться сначала, он готов провести всю ночь на деревянном ларе (на который он и присаживается на секунду), но "дверь отворяется..." -- и он застывает у колонны.
   Темнота скрывает его, зритель не видит Качалова -- Чацкого. Круг света от свечи выхватывает из мрака сначала только Лизу, потом Лизу и Молчалина, потом Софью, которая тихо спускается по лестнице во время разговора Молчалина и Лизы и становится по другую сторону колонны, у которой стоит Чацкий.
   Зритель не видит Чацкого довольно долго, на протяжении нескольких минут. Но присутствие Качалова столь ощутимо в этой сцене, что глаза невольно стараются проникнуть сквозь завесу света и увидеть, чем живет, что испытывает в эти ужасные для него минуты Чацкий -- Качалов.
   Через десять лет после того дня, когда я впервые увидел Качалова в роли Чацкого, мне выпало большое счастье помогать К. С. Станиславскому возобновлять эту замечательную постановку МХАТ. Сначала Чацкого играли М. И. Прудкин и Ю. А. Завадский. Качалов играл Репетилова. Но, как это часто случается в театре, наступил неожиданно такой день, когда Качалову пришлось почти без репетиций снова играть Чацкого. Я мог из-за кулис следить за его игрой. И когда в только что описанной сцене четвертого акта он встал за колонну, я мгновенно вспомнил свое первое впечатление от Чацкого десять лет назад, свое настойчивое желание увидеть, чем живет, о чем думает скрытый во тьме Чацкий -- Качалов, и... увидел.
   _Н_и_ _н_а_ _с_е_к_у_н_д_у_ _н_е_ _о_с_т_а_н_а_в_л_и_в_а_л_ _с_в_о_е_й_ _л_и_н_и_и_ _с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_о_й_ _ж_и_з_н_и_ Качалов, оставаясь невидимым зрителю, скрытый от него завесой света и колонной. Он, конечно, знал, что его не видит, не может видеть зритель, и все же он _и_г_р_а_л_--_ж_и_л! Он жил всем, что слышал, всем, что видел, что происходило на его глазах. Его губы шептали какие-то слова, его голова то склонялась на опертую о колонну руку, то в мучительном движении снова поднималась, и в глазах его в эти мгновения блестели слезы. Чистые, настоящие слезы, которые далеко не часто навертываются на глаза самых талантливых актеров, вдохновенно творящих свои образы перед лицом сотен зрителей.
   А он их проливал _д_л_я_ _с_е_б_я, охваченный той великой художественной правдой искусства, служению которой он отдал всю свою прекрасную жизнь.
   Так через десять лет ко мне снова вернулись впечатления юности, только в еще более волнующем и потрясающем исполнении Качаловым роли Чацкого. И только тогда я понял, почему так искренно дрожит голос у Качалова, когда из мрака летит в зрительный зал знаменитая реплика Чацкого: "Подлец!" Понял, почему, нарушая ремарку Грибоедова, Чацкий -- Качалов _н_е_ _б_р_о_с_а_л_с_я_ "между" Софьей и Молчаливым, а _в_о_з_н_и_к_а_л_ на фоне колонны и с той же дрожью сдерживаемого негодования в голосе говорил:
  
   Он здесь, притворщица! --
  
   а затем обрушивался на нее со всей силой поруганного чувства: "Скорее в обморок, теперь оно в порядке..." С каждым словом нарастали в нем гнев и бешенство, а последний крик истерзанной души: "Молчалины блаженствуют на свете!" подымал на ноги весь дом. На этот возглас спешил Фамусов со своими слугами, и начиналась последняя сцена пьесы.
   Монолог: "Не образумлюсь, виноват..." Качалов--Чацкий начинал после паузы, следовавшей за последними словами Фамусова. Так указано у Грибоедова. Так чувствовал и Качалов.
   В своей статье "Качалов -- Чацкий" С. Н. Дурылин верно указывает, что обычно все Чацкие произносили этот монолог "в публику", как бы ища своих врагов в зрительном зале, забыв о присутствии на сцене и Софьи и Фамусова, отдавшись всецело декламации, ораторским приемам речи {С. Н. Дурылин. Качалов -- Чацкий. Альманах ВТО, 1946, кн. 1 (3), стр. 213.}.
   Болью разбитых надежд, несбывшихся ожиданий, глубоким чувством одиночества, горечью оскорбленного сердца и гордостью высокого, чистого разума, освободившегося от "пелены" мечтаний, наполнен был последний монолог Качалова -- Чацкого.
   Он не обращал его к публике, не выходил к рампе, нет, он оставался, произнося его, в этой полутемной передней столь близкого ему когда-то дома. Он видел плачущую Лизу, притаившегося в своей комнате Молчалина, растерянных, испуганных слуг, ошеломленного всем случившимся Фамусова, застывшую в неподвижности все у той же колонны Софью.
   Голос Качалова не гремел ораторским пафосом, но он с такой силой _в_н_у_т_р_е_н_н_е_г_о_ гнева и негодования обрушивался на весь мир
  
   Нескладных умников, лукавых простяков,
              Старух зловещих, стариков.
        Дряхлеющих над выдумками, вздором,
  
   что последний монолог Чацкого звучал, как беспощадный приговор.
   В том, как уходил со сцены Чацкий -- Качалов в 1914 году, было уже большое отличие от Чацкого первых спектаклей "Горя от ума" 1906 года. Несомненно, что этот Чацкий начинал "прозревать". Он уже видел те причины своего "горя", которые артисту не удавалось "донести" -- показать зрителю первой постановки "Горя от ума" в МХТ.
  

* * *

  
   Сбылось то, о чем мечтали лучшие русские люди на протяжении столетий. Народ сбросил ярмо царской власти. Бежали из пределов Советской России капиталисты всех мастей, бежали и потомки фамусовых, хлёстовых и загорецких. Великая Октябрьская социалистическая революция вызвала к жизни могучую созидающую силу рабочих и крестьян.
   Всеми гранями общественно-политической сатиры засверкало бессмертное произведение Грибоедова на сценах советских театров. Великолепный язык Грибоедова, к образным "крылатым" выражениям которого не раз прибегал в своих сочинениях великий Ленин, стал достоянием народа, того "умного, бодрого нашего народа", о котором с такой любовью говорит устами Чацкого Грибоедов. Сбылись чаяния Грибоедова. Чувство своего национального достоинства стало ведущей чертой характера советского человека. Художественный театр, верный своим общественным традициям, в первый же сезон после большой гастрольной поездки за границу решает снова возобновить "Горе от ума".
   "Сегодня мы приступаем к репетициям по возобновлению "Горя от ума", -- обращается в 1924 году К. С. Станиславский к актерам, собравшимся на первую большую репетицию. -- В фойе уже началась работа с новыми исполнителями, которых мы назначили на ответственные роли в эту пьесу. Я полагаю, что всех нас должен волновать вопрос о том, для чего мы решили возобновить в этом сезоне нашу старую постановку, а также, что в ней будет от "старого" и что от "нового".
   Отвечу очень кратко.
   Революционный дух грибоедовской комедии полностью соответствует той перестройке нашего общества, свидетелями которой мы с вами являемся каждый день. Грибоедов казнит все косное, мещанское, реакционное в своей пьесе,-- так же должны и мы с вами поступать, истребляя в себе и в окружающих нас буржуазные взгляды на жизнь, обывательские привычки и настроения.
   Грибоедов поднимает на щит в своей пьесе высокие гражданские чувства к своей родине, к своей нации, к своему народу. Эту же задачу неизменно ставил перед собой Художественный театр. Поэтому мы ставим сейчас Грибоедова.
   Что в нашем спектакле будет от "старого", и что от "нового"? Все лучшее. Все лучшее от старого и все лучшее от нового. Если это окажется возможным, мы сделаем еще лучшие декорации и всю сценическую атмосферу для старых исполнителей. Если это окажется возможным, мы еще лучше постараемся передать нашим новым молодым исполнителям те мысли и чувства, которые волновали нас в дни первой постановки "Горя от ума" и которые позволили нам создать в мрачные, тяжелые для России времена спектакль взволнованного патриотического звучания" {Н. Горчаков. Режиссерские уроки К. С. Станиславского, стр. 198--199.}.
   Возобновление спектакля в 1924/25 году отличалось четкостью задач идейного характера, поставленных К. С. Станиславским перед исполнителями, из которых многие впервые готовились участвовать в "Горе от ума". Точно был определен К. С. Станиславским и тот реализм сюжета и образов "Горя от ума", который, по его мнению, составлял отличительную особенность грибоедовской комедии. С критических позиций смотрел К. С. Станиславский на первую постановку "Горя от ума" на сцене МХТ, хотя не собирался отступать от той исторической и бытовой правды, которая была найдена театром на предыдущих этапах работы над этой пьесой.
   Как уже сказано, Чацкого репетировали, а потом играли в очередь М. И. Прудкин и Ю. А. Завадский. Созданный под руководством К. С. Станиславского этими талантливыми актерами образ Чацкого отличался, в силу индивидуальных артистических качеств и данных Ю. А. Завадского и М. И. Прудкина, от Чацкого -- Качалова (в предшествующих постановках МХТ), но каждый из этих актеров решал по-своему интересно, глубоко и ярко своего Чацкого. Партнерами Ю. А. Завадского и М. И. Прудкина по сцене были К. Н. Еланская и А. О. Степанова (Софья), О. Н. Андровская и В. Д. Бендина (Лиза), В. Я. Станицын и А. Д. Козловский (Молчалин).
   Много изменений было и в остальном составе исполнителей "Горя от ума".
   В. И. Качалову было предложено играть Репетилова. Это соответствовало и традициям русского театра в сценической истории "Горя от ума" (многие известные исполнители роли Чацкого, в том числе Ф. П. Горев, А. И. Южин, переходили обычно "с годами" на роль Репетилова).
   Репетилова В. И. Качалов играл, взяв в качестве "зерна" образа болтливость, пустозвонство, скудоумие, легкомыслие -- словом, то, что в просторечии называется "балаболкой". По мнению К. С. Станиславского, это качество обозначено, как характерность, в самой фамилии этого персонажа, если ее производить от слова "репетировать" (rИpИter -- повторять).
   "Будильник, если он исполняет свое прямое назначение, -- полезнейший предмет. Но стоит ему испортиться и начать трещать безумолку в любой час дня или ночи -- он становится положительно невыносим, -- говорил К. С. Станиславский, развивая характеристику Репетилова. -- Все время боишься, что затарахтит невпопад, и как его ни тряси, чем его ни накрывай, хоть об стену бей -- он не остановится, пока не лопнет пружина. Таким мне представляется Репетилов. Однако он отличается от настоящего будильника тем, что никто и никогда его не видел и не слышал _и_с_п_р_а_в_н_ы_м, приносящим пользу людям. Он и родился, вероятно, уже таким: с испорченным на всю жизнь заводом. Невыносимый тип".
   В. И. Качалов старался всемерно выполнить этот рисунок роли. Характеристику Константина Сергеевича он воплотил в живой, полный мягкой иронии образ. Мастерски владея стихом, Качалов действительно сделал из репетиловского текста своеобразную шарманку. Про таких в народе говорят: "язык без костей", "мелет, как заведенный!" Но сентенции Репетилова подавались Качаловым с такой легкостью и таким юмором, личное обаяние артиста было столь велико, что, пожалуй, до той остросатирической фигуры, которая должна была бы вызывать к себе презрение зрителя, Репетилов--Качалов не поднимался.
   Что-то мешало Качалову быть беспощадным к своему новому творению в хорошо известной ему грибоедовской комедии.
   На одной из репетиций "Горя от ума", которую вел К. С. Станиславский, Качалов спросил Ю. А. Завадского {Из записей репетиций по "Горю от ума" с К. С. Станиславским.}:
   -- Тебе не кажется, Юра, что ты относишься ко мне, как к Репетилову, чересчур, я бы сказал, внимательно, учтиво, как будто даже с некоторой нежностью?
   -- Возможно, что это так, -- отвечал ему Завадский, репетировавший Чацкого, -- но ты, Василий Иванович, такой мягкий, обаятельный, что мне трудно заставить себя осуждать, презирать тебя...
   -- Что я слышу, -- прервал обоих Станиславский, -- два актера обмениваются любезностями вместо того, чтобы действовать друг против друга, как им приказывает автор? В чем дело? Вы должны изучать друг друга, как враги, как соперники.
   В. И. Качалов. Почему я, Репетилов, должен видеть в Чацком врага?
   К. С. Потому что он собирается играть вашу роль.
   После небольшой паузы, вызванной неожиданным ответом Константина Сергеевича, Василий Иванович, как-то очень пристально вглядываясь в выражение лица Станиславского, сказал:
   -- Я не предполагал, что Репетилов настолько умен, чтобы видеть в Чацком своего соперника на общественном поприще.
   К. С. А что бы стал делать Чацкий, если бы остался в Москве? Поехал бы в Английский клуб?
   В. И. Качалов. Вероятно, поехал бы...
   К. С. Выступил бы в кружке князя Григория?
   В. И. Качалов. Возможно, что и выступил бы...
   К. С. Разнес бы в пух и прах Репетилова?
   В. И. Качалов. Если бы не было более подходящего объекта, то обрушился бы и на Репетилова.
   К. С. Вот в предчувствии всего этого Репетилов и предпочитает заняться лучше сам "уничиженьем" себя. Чацкий не захочет повторять про Репетилова то, что тот сам про себя наговорил.
   В. И. Качалов. Но вы утверждали на одной из репетиций, что Репетилов просто испорченный будильник... мне очень понравилась эта характеристика.
   К. С. Но и будильник станет защищаться, когда его захотят выбросить на помойку. Он выпустит все свои пружины, исцарапает вам своими колесиками руку, а какой-нибудь винтик выскочит из механизма, и, чего доброго, угодит вам чуть что не в глаз.
   Станиславский произнес всю эту тираду очень серьезно от имени сопротивляющегося будильника, силой его фантазии превратившегося из мертвого предмета в некое живое существо.
   Ю. А. Завадский. А разве Чацкий не понимает сразу, кто перед ним? Ведь он и раньше, до своего путешествия, был знаком с Репетиловым. И не мельче ли становится сам Чацкий, если он видит в Репетилове соперника, или даже, как вы сказали, врага, Константин Сергеевич?
   К. С. Будьте точны. Я сказал, что для Репетилова Чацкий -- соперник, а для Чацкого Репетилов -- враг. И никак не наоборот.
   В. И. Качалов. Последнее я принимаю вполне. Конечно, для Чацкого Репетилов -- враг. Пусть враг не столь сильный по своему положению, как Фамусов или Скалозуб, не столь упорный в достижении своих реакционных целей, но враг. Меня больше всего "грела", как мы говорим, в этой сцене фраза Чацкого: "Вот меры чрезвычайны, чтоб в зашей прогнать и вас, и ваши тайны". Ты согласен со мной, Юра?
   Ю. А. Завадский. Сказать по правде, для меня еще эта сцена с Репетиловым лишняя. Какая моя задача в ней? Жду кареты...
   В. И. Качалов. А я очень люблю эту сцену, потому что она позволяет Чацкому, как бы на законном основании, продлить свое пребывание в доме Фамусова и дает мне возможность, незаметно для Репетилова, бросить взгляд наверх -- не покажется ли Софья...
   К. С. Вы совершенно правы, Василий Иванович. Чацкий все еще надеется на "чудо". Ждет, что к нему выйдет Софья.
   Ю. А. Завадский. Разве не важнее _т_а_к_ слушать Репетилова, чтобы для всех, кто смотрит эту сцену, стало ясным отношение Чацкого к этому ничтожеству?
   К. С. Во-первых, для Чацкого это не ничтожество, а воинствующий пошляк, мещанин мысли...
   В. И. Качалов. Простите, что я вас перебиваю, Константин Сергеевич, но я хочу тебе предложить, Юра, ждать Софью, а за это ожидание расплачиваться необходимостью слушать репетиловское вранье. И, с точки зрения Чацкого-общественника, пусть это будет дорогая цена за ожидание "чуда". Тогда у тебя соединятся обе линии: и влюбленного и трибуна общественной мысли.
   Ю. А. Завадский (несколько иронически). Влюбленный трибун!
   В. И. Качалов. Да, тысячу раз да! Я понимаю тебя -- это очень трудно. Я пытался быть таким Чацким и в первой постановке и при возобновлении в 1914 году. Говорят, что-то у меня выходило, а что-то не получалось. Мне иногда казалось, что ничего не получалось, а иногда я был, не скрою, доволен собой. Но сейчас, сегодня, перед новым зрителем, надо еще раз попытаться достигнуть органической связи "чувствительного", то есть влюбленного, глубоко и горячо чувствующего, переживающего _ч_е_л_о_в_е_к_а_ (подчеркивает интонацией В. И.) и пламенного трибуна, демократа, агитатора за лучшую жизнь, за пересмотр общественных взглядов и вкусов. Это будет в духе современности -- в лучшем смысле слова, -- современности нашей, советской, большевистской. Как вам кажется, Константин Сергеевич?
   К. С. Я полагаю, что вы на верном пути, Василий Иванович... в роли Чацкого... Но играть вам...
   В. И. Качалов (перебивая). Да, да, я знаю -- Репетилова. Но это я так, высказал свои мысли для них, для наших молодых артистов, моих новых партнеров...
   Из приведенной записи репетиции видно, с каким увлечением работал в "Горе от ума" в те дни В. И. Качалов, как необыкновенно внимателен он был к своим молодым товарищам по сцене, как помогал им, вспоминая свою работу над Чацким.
   К. С. Станиславский тонко подметил, что, работая над ролью Репетилова, Качалов был больше занят Чацким.
   Это происходило и потому, что Василий Иванович считал своей прямой обязанностью старшего товарища делиться всеми своими мыслями, своим опытом с молодыми, только еще вступающими в пьесу артистами МХАТ, и потому, что, отдав так много сил и подлинных чувств работе над "Горем от ума", он, несомненно, не мог еще как актер расстаться в душе с ее главным героем, своим вдохновенным созданием -- Чацким. Социальная и человеческая опустошенность Репетилова была слишком противоположна высоким гражданским чувствам и мыслям, еще не воплощенным, не высказанным до конца художником, страстно искавшим именно в эти дни полного органического слияния своих замыслов с требованиями нового зрителя.
   Мы знаем, как глубоко воспринял Качалов революцию. Ведь это была та "буря", о которой мечтали, которую так долго ждали его герои. Ненависть к буржуазной идеологии, морали, жажда свободы, вера в прекрасное будущее своей родины, своего народа были для Качалова не только мировоззрением тех персонажей, которые он создавал на сцене в пьесах Чехова, Горького, -- это было прежде всего его личное мировоззрение артиста-художника.
   Поэтому Качалов нашел для себя в Великой Октябрьской социалистической революции новый источник творчества, поэтому он стремился целиком слиться с новой, советской жизнью, стремился отдать советскому зрителю-народу все накопленное им духовное богатство, все свое артистическое мастерство.
   Одним из первых образов, созданных Качаловым после революции, следует назвать Чацкого, сыгранного им в 1925 году, в третий раз на протяжении 30 лет его артистической деятельности. Разумеется, что на этом третьем Чацком не могло не отразиться все, что пережил, передумал, перечувствовал Качалов в первые годы революционной эпохи.
   И хотя общий рисунок роли (в оценке событий сюжета, в отношениях к партнерам -- действующим лицам пьесы, в мизансценах, в сценическом поведении Чацкого) у Качалова оставался как будто прежним, его новый Чацкий стал еще ближе, еще понятнее нам, чем прежде.
   Новый Чацкий -- Качалов был по-прежнему лирически нежен в первом акте, но нежность его была мужественна, любовь к Софье -- требовательна. Его суждения в сценах с Фамусовым и Скалозубом уже не произносились им с той безмятежностью, которая отличала прежнего Чацкого во втором акте. Его мысли и его чувства зазвучали в этих сценах обличением, страстным социальным укором, но не утратили своего жизненного начала, своей искренности.
   Естественно, что Качалов, как советский актер-гражданин, страстно хотел, чтобы мысли и чувства его героев на сцене были проникнуты близким советскому человеку содержанием. Поэтому в новом Чацком он был строже, беспощаднее к порокам фамусовского общества, и в то же время он был гораздо оптимистичнее. Его Чацкий как бы ощутил перспективу будущего своей родины; его слова: "Воскреснем ли когда от чужевластья мод?" и ряд других мыслей Чацкого приобрели особый, пророческий смысл в устах Качалова и неизменно вызывали горячий, бурный прием зрительного зала. Это служило ярким доказательством того, что Качалов достигал в своем исполнении Чацкого непосредственной связи с аудиторией, с советским зрителем.
   Особенной силой отличались его монологи четвертого акта. В новом Чацком чувство не исчерпывало, не увлекало за собой весь темперамент актера. Ум с сердцем были "в ладу", составляли гармоническое единство, и от этого сила грибоедовских обобщений приобретала особенно глубокий социальный смысл.
   "Горе от любви" первых двух Чацких стало приходить в равновесие с "горем от ума" третьего Чацкого у Качалова.
   Но к полному органическому единству этих двух начал в грибоедовском Чацком Качалов пришел еще позже.
   В 1938 году, к своему 40-летнему юбилею, Художественный театр решил заново поставить "Горе от ума".
   Роль Чацкого была дана Н. П. Хмелеву, Б. Н. Ливанову и М. И. Прудкину, но Хмелев был занят в параллельной постановке, у Прудкина роль была уже сыграна, и Вл. И. Немирович-Данченко работал над Чацким с Ливановым. Качалову же предложили играть в новом спектакле Фамусова: снова на какое-то время взяли верх традиции сценической истории "Горя от ума". Некоторое время Качалов репетировал эту роль, великолепно сознавая правильность такого решения режиссуры спектакля.
   Вл. И. Немирович-Данченко предложил взять за основу роли Фамусова слова Софьи о своем отце: "Брюзглив, неугомонен, скор, таков всегда..." Качалову казалось мало этих черт для характеристики грибоедовского самодура.
   "...Страшная ограниченность в нем, -- говорил он о Фамусове на одной из репетиций,-- это человек той эпохи: твердые устои, ограниченность, полуживотное, не человек, а получеловек..." {Запись репетиций "Горя от ума". Музей МХАТ.}. Василий Иванович соглашался с режиссером спектакля Е. С. Телешевой в том, что Фамусов является ярким представителем консервативного мировоззрения, носителем реакционных традиций, и добавлял: "... и косности. А "брюзглив" -- может быть только лишней черточкой".
   Так он искал в роли Фамусова типических черт характера, исторических и социальных обобщений.
   Но, как и в 1925 году, репетируя на этот раз Фамусова, он жил внутренне Чацким. И хотя последовавшее летом 1938 года настойчивое предложение Владимира Ивановича сыграть в дни юбилея МХАТ Чацкого вызвало у Василия Ивановича глубокое волнение и даже сомнение в своих физических силах, он подчинился решению и желанию Немировича-Данченко. В четвертый раз в своей творческой жизни он вернулся к любимому образу.
   Начиная репетиции "Горя от ума", Вл. И. Немирович-Данченко в первой своей речи, обращенной к новому составу исполнителей, считал необходимым подвести некоторый итог того, что было сделано Художественным театром за 40 лет.
   "Понадобилась Октябрьская революция, -- сказал Владимир Иванович, -- для того, чтобы в быт, в жизнь, в искусство вдруг ворвался прожектор, ярко освещающий новые идеи, требовавшие взмаха фантазии, смелости, дерзости, -- идеи, целиком захватившие нас... Наступил новый период нашего искусства. Актеры начали ярко и сильно жить жизнью революции -- той жизнью, которая создавалась кругом. Они так сильно отдавались этой жизни, как не отдавались до революции. И они великолепно начали схватывать огромную разницу между теми влечениями, которые охватывали их в дореволюционном быту, и теми, которые продиктовало им строительство новой жизни. Вот в этом слиянии нашей жизни с новыми идеями начало коваться то искусство, которое мы имеем теперь" {"Вл. И. Немирович-Данченко в работе над спектаклем "Горе от ума", Ежегодник МХТ" за 1945 г., т. I, стр. 348, 349.}.
   Эти мысли Немировича-Данченко полностью характеризуют творческие задачи, которые ставил перед собой каждый участник спектакля "Горе от ума" во главе с режиссурой и такими замечательными мастерами МХАТ, как В. И. Качалов, M. M. Тарханов, И. М. Москвин, О. Л. Книппер-Чехова, М. П. Лилина.
   Качалов чувствовал огромную ответственность своего нового выступления в роли Чацкого.
   Решившись еще раз сыграть Чацкого, он с новым увлечением отдался работе над дорогим ему образом.
   Можно не сомневаться, что ему были хорошо известны и письма Грибоедова, и стихи Рылеева, и сочинения Радищева. Великолепно знал и любил Качалов труды Белинского. Мысли Белинского о "Горе от ума" как о "благороднейшем создании гениального человека", которое имеет "великое значение и для нашей литературы, и для нашего общества", встречали непосредственный отклик у В. И. Качалова. Подобно Белинскому он твердо верил, что "истинно-художественная комедия никогда не может устареть вследствие изменения изображенных в ней нравов общества".
   К моменту новой постановки МХАТ Качалову хорошо была известна и точка зрения советской общественности на "Горе от ума".
   На страницах газеты "Правда" 8 августа 1936 года (No 217) были резко осуждены все попытки каким бы то ни было образом снизить политическое звучание грибоедовской комедии.
   Все лето 1938 года работал Качалов, по свидетельству близких ему лиц, над ролью Чацкого, как _н_а_д_ _н_о_в_о_й_ _р_о_л_ь_ю.
   Репетируя "Горе от ума", Вл. И. Немирович-Данченко по-прежнему стремился к органическому соединению в исполнителе роли Чацкого юношеской влюбленности с интеллектуальностью зрелого человека и считал это труднейшей задачей спектакля. "Я беру Чацкого таким, каков он есть, то есть Чацкого с великолепным, светлым умом, свободного, просвещенного, горячего, пылкого, отдающегося чувству, носящего в себе большую любовь к тому месту, где он родился и куда сейчас приехал..." -- так рисовал себе режиссер образ Чацкого {"Ежегодник МХТ" за 1945 г., т. I, стр. 363.}.
   Качалов, работая в 1938 году над Чацким, добавлял к этой характеристике еще одно важнейшее определение -- _п_а_т_р_и_о_т, и любовью Чацкого к родине насыщал всю роль.
   "Он и в Софье хочет видеть свое, русское, родное, любимое и поэтому так долго не может позволить себе "прозреть" по отношению к ней", -- рассказывал Качалов о Чацком своей партнерше по пьесе, Софье -- А. О. Степановой.
   Записи и стенограммы репетиций по "Горю от ума" отражают в достаточной мере работу Василия Ивановича над новым, четвертым Чацким и его творческие взгляды на создание этого образа.
   Обсуждая с Вл. И. Немировичем-Данченко финальный монолог третьего акта, Качалов утверждал, что в первых постановках "Горя от ума" ему "казалось, что публика не столько вникала в сущность того, _ч_т_о_ он говорит, а в то, что Чацкий, оскорбленный в своей любви, о _ч_е_м_-т_о_ горячо, взволнованно, бичующе говорит. А сейчас это довольно созвучно... Призыв к великому русскому языку -- это сейчас очень современно. Не в точном, буквальном смысле слова современно, а в смысле подтекста, защиты нашей самобытности, большевистской самобытности..." {Материалы по постановке "Горя от ума" в 1938 г., собранные В. В. Глебовым. Музей МХАТ.}
   И Немирович-Данченко отвечает Качалову: "Вы так и делайте. Начинайте просто, потом переходите на героическое... "Миллион терзаний" -- это все существо его, его страдания..."
   А в другой момент репетиции (того же третьего акта) Качалов говорит Владимиру Ивановичу: "Идеология Чацкого не требует интима. Об этом (о происшествии с княжнами.-- Н. Г.) он будет кричать всему миру".
   И снова соглашается с ним Немирович-Данченко: "У Чацкого с каждой фразой это еще новый революционный акт. Он говорит все сильнее и сильнее..."
   По приведенному отрывку можно уже судить, куда были направлены усилия Качалова в процессе нового воплощения Чацкого.
   "Чацкий гордится тем, что он русский, и поэтому так строго судит всех вокруг, он требователен _о_т_ _л_ю_б_в_и_ _к_ _р_о_д_и_н_е, а не от раздражения на весь мир из-за неудачной любви. В этом единственном пункте я расхожусь с Владимиром Ивановичем и... пожалуй, уж лет 30!" -- с присущим ему юмором признается своим молодым товарищам по работе на одной из репетиций Василий Иванович.
   Патриотизм Чацкого подчеркивал и К. С. Станиславский, возобновляя "Горе от ума" в 1924--1925 годах. Патриотизм был самой глубокой чертой в образе Качалова, верно раскрывшего за этой чертой Чацкого главный идейный и художественный замысел Грибоедова.
   30 октября 1938 года Качалов сыграл своего нового Чацкого.
   Внешне он мало чем отличался от Чацкого 1924--1925 годов. Внутренние сдвиги были значительны. Самый придирчивый взгляд критика не смог бы отделить теперь Чацкого -- влюбленного молодого человека от Чацкого -- общественника, борца-протестанта. То и другое органически сочеталось у Качалова в целостный образ. Это был человек нового склада ума, человек большой души, горячего сердца, нового отношения к миру, передовой человек, смело разрывающий путы, связывающие его с миром ветхозаветных понятий и представлений. _В_о_л_я_ _и_ _у_м_ стали ведущими чертами характера нового Чацкого -- Качалова.
   Качалов на этот раз сумел полностью убедить зрителя в том, что личная драма его героя неразрывно сплетена с драмой мировоззренческой, общественной -- драмой целого поколения.
   В образе Чацкого Качалов вскрывал с огромной силой политический смысл пьесы: на судьбе Чацкого он показывал, как в условиях крепостнического общества подвергаются гонению ум, любовь, всякая живая страсть, всякая независимая мысль, всякое искреннее чувство.
   Советская общественность дала высокую оценку новому Чацкому Качалова.
   "Сила и страстность игры Качалова, -- отмечает Д. Заславский,-- заставляют советского зрителя с особенной остротой чувствовать весь мертвящий ужас царства, в котором хозяевами жизни были Фамусовы и Скалозубы" {"Правда", 30 октября 1938 г.}.
   Чацкий был последней ролью, созданной Качаловым. Он сыграл эту роль, когда ему было уже 63 года.
   "33 года он играл Чацкого,-- писал С. Н. Дурылин,-- это потому, что он жил им, а не играл его. Сохранил свежую молодость чувств, но обогатил их зрелой мудростью мысли".
   Таким образом, борьба Качалова за свою трактовку образа Чацкого кончилась для него полной победой.
   Идеологическая глубина сценического образа Чацкого, которая была невозможна в дореволюционных условиях, широкий, исчерпывающий охват мировоззрения автора стали в советское время основными, решающими _ж_и_з_н_ь _о_б_р_а_з_а_ чертами Качалова в этой роли.
   Теперь Чацкий был истолкован Качаловым как "не вмещающийся" в фамусовское общество, и в таком толковании была глубокая социальная правда. Не потеряв ни одной человеческой черты своего прежнего Чацкого, Качалов сумел в новом Чацком осуществить свою былую мечту -- стать не только живым человеком на сцене, но и "рыцарем" свободы -- общественником.
   Один из его старейших товарищей по театру, Н. П. Асланов, взволнованно писал ему после генеральной репетиции:
   "Лишь сегодня я впервые в Чацком увидел настоящего живого человека. Этого человека я любил, ему сочувствовал, с ним вместе страдал, с ним вместе был влюблен, я ж и л вместе с ним. И вот это -- что твой сегодняшний герой не был обычным театральным героем, хотя бы и блестяще сыгранным, хотя бы чрезвычайно картинным, хотя бы с теми "нотками" в голосе, на которые был такой мастер покойный Ф. П. Горев, а человеком с теми же нервами и с той же кровью, как я, как все те, кто так искренне аплодировал тебе сегодня,-- все это и есть самое настоящее, самое ценное..."
   Казалось, действительно, все качества таланта Качалова соединились в один великолепный органический сплав, чтобы из него резцом мудрого советского художника, достигшего кульминации в своем творческом развитии и философском мировоззрении, был с такой идейной силой и чистотой, с такой замечательной сценической выразительностью высечен образ грибоедовского Чацкого.
   Стихия ума была одной из самых сильных сторон дарования Качалова. Он великолепно передавал стремительный поток мыслей, обладал даром вкладывать в мысль темперамент -- темперамент художника и человека. Он был наделен редкой красотой, предельной выразительностью. Он был исключительно музыкален, и все сценические образы его были всегда проникнуты особенной качаловской музыкальностью.
   Это были неоценимые качества для такого образа, как Чацкий.
   Но сила воздействия Качалова на зрителя заключалась не только в органическом сочетании его неповторимых природных данных с великолепным актерским мастерством.
   Через каждую свою роль он делился со зрителем не только мыслями автора и того персонажа, которого он воплощал сегодня, но своим собственным мировоззрением художника. Всем своим творчеством он утверждал жизнь, любовь к жизни, любовь к человеку.
   Подобно любви Чацкого к родине, это была любовь возвышенная, поэтически одухотворенная, многосторонняя. Она соединяла в себе и лирическую взволнованность первого чувства, и горечь разочарований, и упорную веру в будущее, и ядовитую насмешку смелой мысли над всем косным, реакционным. Это была любовь большого мыслителя, художника и человека. В Чацком Качалова она нашла себе конкретное воплощение и прозвучала с огромной патриотической силой.
  

В. Я. Виленкин

  

Драматургия и лирика Пушкина в репертуаре В. И. Качалова

  

1

   Если бы Василия Ивановича Качалова спросили, кого он больше всех любит из великих русских поэтов он, может быть, не назвал бы Пушкина среди самых дорогих для него имен. К Пушкину у него было совершенно особое, ни с чем не сравнимое отношение. Другие поэты иногда сменяли друг друга в его творческих увлечениях, и наиболее сильные из этих увлечений последовательно становились этапами его артистической жизни: так, рядом с Блоком в биографии Качалова возник Маяковский. Любовь к Пушкину, всегда взволнованную, творческую, он пронес через всю свою жизнь, от начала до самого конца; эта любовь не знала в душе Качалова приливов и отливов. О поэзии Пушкина в своем восприятии он мог бы сказать словами самого поэта: "всегда близка, всегда со мной..."
   Вспоминая в автобиографии свои первые артистические шаги, Качалов пишет, что в гимназические годы знал наизусть и с упоением "декламировал" чуть ли не всего "Евгения Онегина". Одной из самых последних работ 1948 года, последнего года его жизни, было стихотворение Пушкина "Дорожные жалобы" ("Долго ль мне гулять на свете..."). В Кремлевской больнице, уже догадываясь о неизлечимой своей болезни, как будто торопясь еще насладиться самым любимым и дорогим, что было в жизни, Василий Иванович читал тем, кто навещал его, эти стихи с каким-то необыкновенным подъемом, как будто преодолевая светлым, мудрым юмором смертельную тоску.
   Его любовь к Пушкину всегда была действенной, а не созерцательной. Когда он читал и без конца перечитывал Пушкина, он искал для себя возможности проникнуть в его поэтический мир и сделать в нем новые творческие открытия, чтобы потом донести их в живой передаче актера. Это и была творческая "пушкинская лаборатория" Качалова. Трудно сказать точно, когда началась его работа над Пушкиным. Продолжалась она до последних дней его жизни.
   Качалов вообще предъявлял к себе в творческой жизни беспредельно высокие требования и поразительно редко бывал удовлетворен своими достижениями, какой бы успех они ему ни приносили. Но ни один поэт не вызывал у него такой непреклонной, неподкупной, жестокой самокритики, как Пушкин, когда Качалов работал над его произведениями. И ни один поэт не вдохновлял его на такую упорную, длительную, иногда поистине титаническую работу. Может быть, именно поэтому путь овладения лирикой, эпосом и драматургией Пушкина часто совпадал с наивысшими взлетами его творческой мысли, приводил его к открытию новых глубин и еще не изведанных сил своего дарования, к наиболее совершенному мастерству.
   Путь Качалова к овладению поэзией Пушкина всегда был трудным, часто -- мучительным. Мучительно было навсегда потерять, утратить то, что однажды было великолепно найдено -- как это случилось, например, с монологом Председателя из "Пира во время чумы", -- и знать, что то, что осталось в дальнейшем исполнении, уже не воплощает когда-то достигнутую вершину, а только приближается к ней. Мучительно было сознавать, что многое из того, что удавалось в интимной аудитории, в комнате, за столом, вдруг становилось иногда совсем другим -- тяжеловесным, декламационным, громоздким -- на широкой публике или в механической звукозаписи. Такая судьба постигла монологи Сальери, Барона из "Скупого рыцаря", так звучат на пластинках и фонографических пленках некоторые записи отрывков из "Бориса Годунова" и "Каменного гостя". И в какое отчаяние, а иногда и ярость приходил Василий Иванович, когда то, что он считал эскизом, пробой, очередной попыткой закрепить еще хрупкие и расплывчатые контуры своих новых созданий, звучало в эфире, как нечто законченное и готовое. Зато когда ему удавалось после ряда неудач как бы вновь обрести и закрепить то, что временно ускользало от его творческой воли и казалось ему потерянным, он испытывал еще большую радость, чем от того, что выходило сразу. Так было со стихотворением "Зимний вечер", одним из самых его любимых; так возродилась и засверкала в качаловском репертуаре последних лет сцена "Келья в Чудовом монастыре" из "Бориса Годунова".
   Он всегда особенно сильно волновался, выступая в концертах или по радио с произведениями Пушкина, всегда был неуверен в себе и, казалось, с трепетом чего-то искал в себе или ждал от себя. Почти каждое новое исполнение, даже такое, которое он готов был признать в общем удачным, вызывало в нем желание продолжать работу, "еще попробовать", как он говорил, поискать "еще большей смелости, большей простоты". И часто работа эта начиналась в тот же вечер, как только он возвращался с концерта домой, и продолжалась до глубокой ночи.
   Томики Пушкина никогда не исчезали с его письменного стола, всегда были рядом, под рукой, и дома, и на даче, и в больничной палате, иногда даже на спектакле -- во время антрактов. Принимая у себя дома молодых чтецов или начинающих актеров, он чаще всего просил их почитать Пушкина. И в этом было не только желание проверить, испытать незнакомца на самом трудном поэтическом материале, но иногда и доверчивая надежда услышать от него то, чего он сам еще в Пушкине не нашел. Помню, как горячо он оценил одного молодого азербайджанского чтеца, необыкновенно темпераментно и музыкально исполнившего у него в кабинете монолог Бориса Годунова на своем родном языке. Но бывало и обратное, когда казалось, что он с трудом скрывает под оболочкой холодной вежливости свое возмущение, если он улавливал у читающего легкомыслие, дурной вкус и особенно если замечал небрежность в отношении к пушкинскому тексту или к ритму стиха. Все это его оскорбляло, как грубая обида близкому человеку.
   Качалов не был "пушкинистом", каким был, например, среди актеров Художественного театра Л. М. Леонидов. Он никогда специально не изучал ни биографии, ни творчества Пушкина. Он понимал тех, кто радуется каждой новой черточке, каждой подробности жизни, каждому вновь расшифрованному слову Пушкина, но сам воспринимал его наследие иначе. Из всего, что он слышал или читал о Пушкине, его волновало только то, что могло как нечто живое войти в тот образ поэта, который он в себе носил, который жил в нем самом. Ему было дорого все, что ясно и глубоко характеризовало мировосприятие Пушкина, или то, что талантливо и страстно выражало современное отношение к нему. Среди самых его любимых произведений были стихи современных поэтов, посвященные Пушкину, -- Маяковского, Багрицкого, Блока. Ему было дорого и близко лирическое, личное отношение к Пушкину, особенно когда оно вырастало в искренний взволнованный пафос. Так, он сливался с Маяковским в гневном приговоре убийцам и в страстной защите _ж_и_в_о_г_о_ Пушкина от обывателей и мещан, наводящих на него "хрестоматийный глянец".
   Но как бы он ни был увлечен тем, что читал о Пушкине, главным источником вдохновения в его неустанной работе всегда оставалась сама поэзия Пушкина. Углубляясь в нее, он все время как бы "открывал" для себя еще незнакомого Пушкина. Это мог быть отдельный образ, какая-нибудь одна строчка, прежде ускользавшая от внимания и вдруг теперь поразившая своей глубиной. Но "открытием" для Качалова она становилась не как прекрасная деталь, увиденная им как будто в первый раз, а как творческий ключ к волнующе новому постижению Пушкина, как новый стимул в работе. Поэтому он и говорил об этих своих "открытиях" без всякой восторженности, так же строго, сдержанно и кратко, как мог он говорить о том, что вновь открывалось ему в родной русской природе или что поражало его, как еще незнакомое проявление народного гения.
   В своей работе Качалов охватывал творчество Пушкина широко и смело, начиная с крупнейших драматургических образов и кончая незаконченными набросками и эпиграммами. Он работал и творчески проявил себя во всех жанрах пушкинской поэзии: в романе и лирике, поэме и трагедии, в балладе и сказке. Многие из этих работ остались незавершенными, а среди законченных только небольшая часть сохранилась и до известной степени передает своеобразие качаловского исполнения на граммофонных пластинках и в усовершенствованных записях, преимущественно последних лет. Было бы величайшей ошибкой и неуважением к великому таланту Качалова судить о поэзии Пушкина в его репертуаре по воспроизведению явно неудачных записей, в которых до сих пор, к сожалению, приходится иногда слышать по радио монологи из "Моцарта и Сальери", "Скупого рыцаря", "Бориса Годунова". Многие стихотворения, над которыми Качалов работал в течение ряда лет, воспроизведены на более ранних этапах его работы и не передают ни глубины замысла, ни выразительной силы его позднейшего исполнения. К ним относятся "Памятник", "Вновь я посетил", "В Сибирь", а из драматических произведений -- ранняя запись сцены "Келья в Чудовом монастыре".
   Но когда мы думаем не только о том, что сохранилось для будущего хотя бы в отдаленном соответствии с живым исполнением Качалова, и восстанавливаем в памяти все, что сделано и достигнуто им за десятилетия его работы над Пушкиным, -- ничто не может заслонить величия его победы. Перед нашими глазами встает образ Качалова как замечательного актера пушкинского репертуара, разрушавшего всем своим артистическим опытом легенду о мнимой "несценичности" "Бориса Годунова" и "Каменного гостя"; перед нами светлый и пленительный образ Качалова-чтеца, с потрясающей силой воплотившего на концертной эстраде звучащее живое слово поэзии Пушкина.
  

2

  
   Облик Качалова, особенно Качалова последних лет, неотделим от лирики Пушкина. В его концертном репертуаре было не так уж много пушкинских стихотворений, но с теми, которые он выбирал для концертной эстрады, он обычно уже не расставался никогда. Для него был необыкновенно важен самый выбор стихов для чтения с эстрады. Среди множества пушкинских лирических произведений, которые он любил и которыми никогда не переставал наслаждаться, он выбирал для работы только те, которые будили в нем непосредственный творческий отклик, сливались с его мировосприятием, становились частью его жизни, его души. Поэтому почти каждое стихотворение Пушкина, входившее в репертуар Качалова, казалось заново и неожиданно прочитанным: это был всегда новый Пушкин и новый Качалов.
   "Пророк" и "Памятник", "В Сибирь" и "Вакхическая песня", "Брожу ли я вдоль улиц шумных" и "Вновь я посетил" на концертах Качалова были стихотворениями _к_а_ч_а_л_о_в_с_к_о_г_о_ Пушкина. И не потому, что они передавались слушателю чарующим, необыкновенным по красоте голосом, не потому, что они сверкали драгоценными находками артистического мастерства, но потому, что Качалов раскрывал в них свой внутренний мир, который был для нас неотразимо привлекателен и прекрасен.
   Эти стихи, с детства знакомые и близкие каждому, звучали по-новому в исполнении Качалова, потому что он насыщал их своим жизнеутверждением, своей горячей любовью к Родине, своей верой в силу свободолюбивой мысли, своим восприятием высокой миссии художника, отдающего себя служению народу. Он читал Пушкина, как истинный русский национальный актер.
   Работа Качалова над пушкинской лирикой была не менее сложной, чем его путь к овладению пушкинским театром. Голос Качалова, его любовь к звучащему слову, особый дар почти пластического воспроизведения словесного образа, его изумительная артистическая дикция -- все эти качества могли бы позволить ему доставлять наслаждение слушателям даже и "декламацией" пушкинских стихов. Но этого было ему мало.
   Он мог бы по-актерски "сыграть" стихотворение, как маленькую роль, как монолог, окрашенный соответствующим настроением, оправданный житейской логикой "предлагаемых обстоятельств", которые его актерская фантазия легко нашла бы в самом содержании и в жанре стихов (элегия -- воспоминание, обращение к любимой женщине, послание к друзьям-декабристам и т. д.). Но и это никогда не удовлетворяло Качалова.
   При всей его любви к стихотворной речи его не увлекала и специальная "работа над стихом" как над особой формой выражения поэтических идей и образов. "Головная", технологическая работа над стихом была ему чужда. Он не умел и не желал разлагать стихотворение ни на "психологические куски", ни на "ритмические единицы", не старался выделять или подчеркивать стиховые паузы или рифмы. Стих никогда не был для него внешней формой. В отличие от многих актеров, он воспринимал ритмический музыкальный рисунок стихотворения как его природу, как его плоть и кровь, в неразрывной связи с наполнявшими его чувствами и мыслями.
   Специальные, "технологические" пути к овладению пушкинской лирикой отвергались Качаловым, вероятно, потому, что он не ограничивал себя задачей воспроизвести, _п_е_р_е_д_а_т_ь_ слушателям стихотворение Пушкина в качестве актера или в качестве чтеца. К стихам Пушкина он подходил с активной творческой волей и, читая их, выражал _с_в_о_е_ отношение к миру, свое восприятие жизни. Важнее всего для него было найти "возбудителя" этой творческой воли, основное, неразложимое на элементы самочувствие -- всегда простое, жизненное и вместе с тем непременно взволнованное, приподнятое, небудничное. Это самочувствие давало ему внутреннее право говорить с эстрады "своим голосом" и в то же время голосом поэта. Эти решающие внутренние совпадения давали Качалову возможность стать лирическим "я" исполняемых им стихов, своеобразным и самостоятельным истолкователем поэзии Пушкина.
   Только актер-трибун, художник эпохи социализма, узнавший высшее счастье творчества в народной любви, мог вдохнуть новый пафос в библейские образы "Пророка" и вложить новый, волнующий смысл в слова бессмертного пушкинского призыва:
  
   Глаголом жги сердца людей!
  
   Только неистребимая, ненасытная качаловская любовь к жизни, его не терпящая мистических обманов душа атеиста, его безграничная вера в созидающий человеческий разум могли вылиться в такой вдохновенный, могучий и радостный гимн жизни, каким была его "Вакхическая песня".
   "Здравствуй, племя младое, незнакомое!" -- говорил Качалов, и нас захватывала волна его любви ко всему молодому, творчески смелому, свежему, бодро вступающему в жизнь.
   Он читал элегию "Брожу ли я вдоль улиц шумных", и в философской глубине, в ритмической широте и покое, в строгой цельности интонаций звучала не тоскливая мысль о неизбежности конца, а мудрое качаловское благословение жизни.
   И любовная лирика Пушкина ("Я вас любил", "Ненастный день потух", "На холмах Грузии") в исполнении Качалова, проходя сквозь призму его души, окрашивалась в его неповторимые тона. Качаловская мужественная нежность и строгая сдержанность чувств слышались и волновали в этих стихах.
   В последние годы жизни Качалов пришел к наивысшим своим достижениям в работе над лирикой Пушкина. В его репертуар вошли стихи, которых он прежде не читал, в том числе баллады: "Песнь о вещем Олеге", "Ворон к ворону летит", "Жил на свете рыцарь бедный". Каждая из них становилась в исполнении Качалова монументальным произведением, звучала, как единая, мощная музыкальная фраза, гармонически совершенная и наполненная светлым, радостным, жизнеутверждающим темпераментом. Уже намечался в творчестве Качалова внутренне закономерный переход от этих пушкинских баллад к большим эпическим полотнам -- к "Полтаве" и "Руслану и Людмиле". Первые эскизы этих работ, сохранившиеся в звукозаписи, поражают своей глубочайшей, смелой простотой и ясностью. Стихи Пушкина звучат здесь так, как о них когда-то писал Белинский: "Какой стих, -- прозрачный, мягкий и упругий, как волна, благозвучный, как музыка!"
   Но, может быть, еще более поразительны последние возвращения Качалова к тем пушкинским стихам, которые сопутствовали ему всю жизнь и которые теперь, на склоне лет, он как бы постигал заново. Это -- прежде всего политическая и философская лирика Пушкина. Возобновляя в своем репертуаре "Пророка", "Памятник", "В Сибирь", он смело и последовательно очищал свои любимые стихи от малейшей примеси декламационного пафоса, от внешней раскраски отдельных слов, от случайных интонаций -- от всего, что прежде мешало ему донести во всей цельности и сосредоточенной страстности волновавшие его идеи.
   -- Никакой декламации, никакой патетики! -- говорил он о "Памятнике", когда в последний раз работал над этим стихотворением в 1948 году. Он хотел читать "Памятник" совсем по-новому, совсем не так, как он звучит на пластинке или в радиозаписи. Он садился в кресло, спокойно откинув назад голову, положив руки на подлокотники и, как будто вспомнив, почти "про себя", эпиграф из Горация: "Exegi monumentum...", тихо и сосредоточенно начинал: "Я памятник себе воздвиг нерукотворный..." Лишенные внешней декламационной приподнятости, но зато глубоко пережитые, предельно строгие по форме выражения, но внутренне пламенные стихи "Памятника" звучали со всей силой пушкинского гениального провидения. В исполнении Качалова это провидение поэта, ставшее действительностью в Советской стране, было овеяно безграничной гордостью за свой народ, за великую русскую национальную культуру.
  

3

  
   Работа над драматургическими образами Пушкина проходит почти через всю творческую жизнь Качалова, начиная с 1907 года. Преимущественно эта работа была связана с пушкинскими спектаклями Художественного театра 1907, 1915 и 1937 годов, но часто возникала и совершенно самостоятельно, особенно в последнее двадцатилетие, когда в жизни Качалова заняла такое значительное место концертная эстрада. К ролям пушкинского репертуара он возвращался постоянно, периодически возобновляя работу над одной и той же ролью. Однажды загоревшись пьесой Пушкина, Качалов уже не расставался с ней надолго, она становилась для него сокровенной и дразнящей творческой мечтой, требовала все новых поисков, рождала в нем новые желания и замыслы. Так в разное время вошли, а потом возвращались вновь в творческую лабораторию Качалова Пимен и Борис Годунов, Сальери, Председатель ("Пир во время чумы"), Барон ("Скупой рыцарь") и Дон Гуан ("Каменный гость").
   Работа Качалова охватывала в той или иной степени почти все основное драматургическое наследие Пушкина -- все "Маленькие трагедии" и "Бориса Годунова".
   Но судьба пушкинских образов в творческой биографии Качалова различна. В списке его ролей, сыгранных на сцене Художественного театра, -- Пимен и Дон Гуан. Роль Бориса Годунова была доведена в работе до генеральных репетиций. Монологи Председателя, Сальери и Барона остались творческими эскизами Качалова.
   Среди них самый "сырой", наименее разработанный -- монолог Барона. Он сохранился в записи на пластинке, которая не удовлетворяла самого Василия Ивановича. Он всегда великолепно знал и умел точно определить то, что мешало ему приблизиться к Пушкину, а в данной работе воспринимал эти препятствия особенно остро, чувствуя, что они остаются непреодоленными.
   Слушая монолог из "Скупого рыцаря" даже в живом исполнении Качалова, а не только в записи, нельзя было не почувствовать, что здесь еще не найден какой-то решающий, действенный стержень образа, его основное жизненное самочувствие. От этого весь монолог как будто рассыпался на отдельные куски, то яркие, насыщенные живым чувством и темпераментом, то декламационно-приподнятые и внутренне холодные. Декламационное начало было явно преобладающим. Оно сковывало Качалова, замыкало его в пределах чтения монолога, не открывая ему тех внутренних путей к сердцу образа, которые он мучительно искал. И выхода из этого плена не было ни в стройности и выпуклости великолепно донесенной мысли, ни в расточительной яркости красок, которыми он как бы извне кистью художника изображал душевное состояние Барона.
   Образ Сальери был для Качалова в гораздо большей степени реальной _р_о_л_ь_ю, которой он стремился овладеть не в отдельно взятом монологе, а в целом, во всем ее сложном развитии. Он мечтал сыграть Сальери, считал эту роль "своей", вынашивал ее в себе, готовился к ней. В мечте о Сальери сказывалось его постоянное внутреннее тяготение к ролям мирового трагедийного репертуара. Среди неосуществленных замыслов Качалова Сальери стоит рядом с Мефистофелем, Ричардом III и Яго.
   Василий Иванович никогда не читал и не играл Сальери в концертах. Сделав несколько попыток записать первый монолог на пластинку и пленку, он продолжал свою работу над "Моцартом и Сальери" в уединении и редко делился ею даже с близкими. В последние годы его увлекала мысль соединить в концертном исполнении обе роли -- если не сыграть, то прочитать с эстрады и Сальери и Моцарта.
   Этот смелый замысел, необыкновенно характерный для последних этапов творчества Качалова, открыл перед ним новые возможности в работе над образом Сальери, который и теперь, во взаимодействии с Моцартом, оставался для Качалова основным. Читая обе роли от начала до конца пьесы, Качалов не искал ни резко очерченной характерности, ни особого контраста в дикции, высоте и тембре голоса. Он читал монологи и краткие реплики Моцарта и в то же время как будто сам прислушивался к ним внутренним слухом своего Сальери. Он стремился охватить изнутри, во всей глубине, целиком основной философский и психологический контраст пьесы. Для этого ему и нужен был Моцарт. Но в соединении Сальери и Моцарта он, казалось, искал прежде всего живых, непосредственно жизненных импульсов для сложного внутреннего действия своего основного героя -- Сальери. И никогда трагедия Сальери, возникающая в трактовке Качалова из мучительного противоборства мысли и чувства, не достигала в его воплощении такой насыщенности, такого искреннего пафоса, как в этих замечательных эскизах.
   Всегда волнующим и близким был для Качалова монолог Председателя из драматической сцены "Пир во время чумы" ("Когда могущая Зима..."). Именно поэтому Василий Иванович, довольно часто включая этот монолог в концертную пушкинскую программу, относился к исполнению его с особенной требовательностью.
  
   Есть упоение в бою,
   И бездны мрачной на краю...
  
   В этих стихах монолога, воплощавших для Качалова его идейно-эмоциональное зерно, звучала тема, предельно близкая его собственной основной творческой теме: бесстрашие и могущество человеческой воли, радость борьбы за жизнь, утверждение жизни. Может быть, потому Качалов и ограничивался в своей работе над "Пиром во время чумы" одним монологом, что не хотел омрачать этот гимн жизни, этот гордый вызов судьбе ни отчаяньем, ни ужасом, ни тоской Вальсингама, которым нет исхода, нет разрешения в драматическом фрагменте Пушкина.
   В сдержанном, но внутренне накаленном темпераменте качаловского Председателя, в нарастающей и постепенно захватывающей силе его патетических утверждений мощной органной нотой звучала интонация спора с судьбой. "Е_с_т_ь_ упоение в бою..." -- восклицал он, как бы подчеркивая этим ударением несокрушимую силу своей убежденности и воли. "И девы-розы _п_ь_е_м_ дыханье, -- быть может... полное Чумы" -- подтекстом этих заключительных строк у Качалова был мужественный, дерзкий, бесстрашный вызов свободного человеческого духа, который ставит себя над судьбой, утверждая свое бессмертие.
   Качалов придавал "гимну в честь чумы" ликующие вольнолюбивые краски той "буйной вакхической песни", которой ждут от Председателя другие участники пира. Вакхически-страстно -- в пушкинском смысле -- звучало в этом отрывке его жизнеутверждение. Не случайно отрывок из "Пира во время чумы" в концертных программах Качалова обыкновенно занимал место рядом со стихотворением, которое было названо "Вакхической песней" самим Пушкиным. И вслед за монологом Председателя, как бы расширяя его пределы, с новой силой неслись с эстрады бессмертные пушкинские слова:
  
   Да здравствует солнце, да скроется тьма!
  

4

  
   Тема бесстрашного, гордого, жизнеутверждающего вызова судьбе была основной для Качалова и в пьесе "Каменный гость", которая была поставлена Художественным театром вместе с "Моцартом и Сальери" и "Пиром во время чумы" в 1915 году.
   Для передового театра, особенно дорожившего своей глубочайшей связью с национальной классической драматургией, было знаменательным это обращение к Пушкину в годы империалистической войны. Театр не желал подчинять свое искусство требованиям и вкусам буржуазной публики, от которой он материально зависел. Он отказывался от шовинистического и бездумно-развлекательного репертуара, господствовавшего на многих других сценах, и, углубляясь во внутреннюю лабораторную работу, все реже показывал в это время новые спектакли. Работа над Пушкиным увлекала театр, вопреки заказам и ожиданиям пресыщенного, жаждущего острых ощущений буржуазного зрителя.
   Но, несмотря на то, что Художественный театр подходил к драматургии Пушкина со всей ответственностью, пытливостью и глубиной истинного новатора, он остался сам не удовлетворен результатом своей работы в целом. Ограниченное представление о "жизненной правде" не давало театру возможности полностью овладеть идейной сущностью и стилем пушкинских трагедий. Их гениальная лаконичность вступала в противоречие с психологической и бытовой "маленькой правдой", от которой искусство МХТ в то время еще не было свободно. Пушкинский стих в этой постановке был для большинства актеров Художественного театра скорее непреодолимым препятствием, чем путем к органическому слиянию с идеями и образами трагедий Пушкина.
   Обобщая опыт работы над Пушкиным в замечательном по самокритической глубине рассказе о самом себе в роли Сальери, К. С. Станиславский пишет в книге "Моя жизнь в искусстве": "То, что я делал, я делал искренно; я чувствовал душу, мысли, стремления и всю внутреннюю жизнь моего Сальери. Я жил ролью правильно, пока мое чувство шло от сердца к двигательным центрам тела, к голосу и языку. Но лишь только пережитое выражалось в движении и особенно в словах и речи,-- помимо моей воли создавался вывих, фальшь, детонировка, и я не узнавал во внешней форме своего искреннего внутреннего чувства... На этот раз главное было в том, что я не справлялся с пушкинским стихом. Я перегрузил слова роли и придал каждому из них в отдельности большее значение, чем оно может в себя вместить".
   Глава о пушкинском спектакле имеет в книге Станиславского многозначительный заголовок: "Актер должен уметь говорить". В работе над Пушкиным Станиславский пришел к новому этапу в развитии своей "системы" органического актерского творчества. Это было открытием одной из тех гениально простых "давно известных истин", которые в синтезе творческого метода Станиславского ведут актера к новым и новым достижениям. В заключительных строках главы о пушкинском спектакле Станиславский взволнованно говорит о том, "сколько новых возможностей откроет нам музыкальная звучная речь для выявления внутренней жизни на сцене", а несколько выше мы находим его признание: "Для себя самого -- я жестоко провалился в роли Сальери. Но я не променяю этого провала ни на какие успехи и лавры: так много важного принесла мне моя неудача".
   Такова была мера суровой и беспощадной требовательности Станиславского к себе и к своим товарищам по сцене при встрече с Пушкиным. Вот почему особенно важно обратить внимание на то, что, оценивая пушкинский спектакль в целом, Станиславский определенно выделяет среди его исполнителей В. И. Качалова в роли Дон Гуана.
   Что это значит -- ясно из контекста глубоко принципиальных размышлений, которыми наполнен рассказ Станиславского о постановке "Маленьких трагедий" в МХТ. Очевидно, Качалов ближе других подошел к воплощению его мечты о гармоническом слиянии музыки пушкинского стиха с живым и правдивым чувством действующего на сцене актера.
   Среди разноголосицы мнений, в большинстве своем отрицательных, среди споров и критических откликов, которые вызвал в печати пушкинский спектакль Художественного театра, Качалов в роли Дон Гуана тоже занимает особое место. Даже в самых резких отзывах рецензенты отмечают у него "чудесное звучание стиха", "владение стихом", "строгую почтительность к стилю Пушкина". В одной из рецензий говорится, что "он умеет переживать то опьянение пушкинским стихом, без которого бесцельно играть Пушкина". Но характерно, что, противопоставляя в этом смысле Качалова другим исполнителям спектакля, буржуазная театральная критика 1915 года тем и ограничивается, даже не пытаясь проникнуть в сущность созданного им образа. Основной спор между критикующими Качалова рецензентами идет о том, в достаточной ли степени он передает "вечно влюбленного" Дон Гуана, то есть, иными словами, владеет ли он данными театрального "любовника" и соответствует ли его рисунок роли характерным чертам "любовника"-испанца. Один из критиков с недоумением замечает, что, глядя на Качалова -- Дон Гуана, "гораздо больше веришь в его способность философски рассуждать, чем по-мальчишески дурачиться, ветренничать, кружить голову себе и другим".
   Можно легко представить себе разочарование критиков, пришедших на спектакль Художественного театра с таким упрощенным представлением, о Дон Гуане или ожидавших увидеть на сцене излюбленные штампы определенного театрального амплуа. Образ, созданный Качаловым, должен был неизбежно разочаровать тех, кто ждал от "Каменного гостя" больше всего возможности полюбоваться "ветреным" и "непосредственно обаятельным" Дон Гуаном, насладиться декламационной страстностью его монологов, увидеть изящного и темпераментного героя "плаща и шпаги".
   Даже внешний облик Качалова -- Дон Гуана был далек от штампованных представлений о красоте "пламенного испанца". Рецензия H. E. Эфроса сохранила нам его портрет: "Оригинально красив. Длинное лицо, опаленное солнцем юга; темно-рыжая борода и тонкие усы, характерно приоткрывающие среднюю часть верхней губы. Лицо энергией, и волей, и задором дышит. Но странные глаза, -- в них не жизнерадостность, не безоблачность. В них какой-то стальной блеск и острота..."
   Не открыто жизнерадостным и не безоблачным был и внутренний облик качаловского Дон Гуана. В его сдержанности, насыщенной мыслью и чувством, в отсутствии горячего декламационного пафоса, в отказе от проявлений непосредственной импульсивной страстности большинство критиков увидело только холодное резонерство. Растерявшись и не зная, что сказать актеру но существу образа, кроме банальных, заезженных слов театрально-рецензентского лексикона, они забывали и самого Пушкина и замечательную характеристику Белинского, в которой замысел Качалова находил глубокое подтверждение: "Отличие людей такого рода, как дон-Хуан, в том и состоит, что они умеют быть искренно страстными в самой лжи и непритворно холодными в самой страсти, когда это нужно. Дон-Хуан распоряжается своими чувствами, как полководец солдатами: не он у них, а они у него во власти и служат ему к достижению цели" {В. Г. Белинский. Сочинения Александра Пушкина. Собрание сочинений в трех томах, т. III, М., 1948, стр. 634.}.
   Но если современная спектаклю критика так беззаботно отнеслась к психологическому анализу образа Дон Гуана, то основной идейный замысел Качалова остался уже полностью за пределами ее интересов и внимания.
   Исключение составляет только H. E. Эфрос, который понял, или, вернее, почувствовал этот замысел, но категорически не принял его.
   H. E. Эфроса не случайно поразило в первой же картине трагедии выражение глаз Качалова: "глаза воителя". В позднейшей беседе с ним Василий Иванович сам определил то, что было основным, главным в его подходе к роли:
   "Меня прельстила не красота пушкинского стиха, но мысль углубить образ; мне захотелось дать иного, чем он вырисовывается у Пушкина, Дон Гуана: не того, который избрал источником наслаждения женщин, но которому превыше всего дерзание, важнее всего преступить запрет, посчитаться силою с кем-то, кто выше земли.
   Я хотел победить поэта и оказался побежденным.
   Я, впрочем, думаю,-- прибавил он,-- что где-то глубоко все-таки сокрыт в пушкинском образе и пушкинском тексте и такой Дон Гуан. Но его нужно извлечь как-то по-иному, чем сделал я, через глубокое, но покорное вживание в самый текст, через осуществление прежде всего легкости и красоты стиля этой пушкинской вещи".
   Перед нами автопризнание величайшей ценности. Поверив, вслед за Белинским, в пушкинского героя как в искаженную, но "высшую натуру", в "силу его воли, широкость и глубину его души" {В. Г. Белинский. Сочинения Александра Пушкина. Собрание сочинений в трех томах, т. III, М., 1948, стр. 630.}, Качалов задумал свой образ Дон Гуана как образ протестанта. Он жил его страстной готовностью звать на бой не только судьбу, карающую в нем "безбожного развратителя", но и все то, что противостоит его вольнолюбивой душе здесь, на земле, в его земном окружении.
   "В Дон Гуане Качалова звучал какой-то человеческий благородный бунт, -- вспоминает О. В. Гзовская, исполнявшая в "Каменном госте" роль Лауры. -- Вызывая Карлоса, он вызывал не соперника, а одного из тех праздных меценатов, которым не место подле Лауры, близкой ему по духу, свободной, независимой, талантливой художницы... Его фраза: "Лаура, и давно его ты любишь?" -- отнюдь не звучала вопросом ревнивца, а именно подчеркивала то отношение к Карлосу, о котором я сказала выше".
   Наполнив образ Дон Гуана бунтующим вольнолюбием и бесстрашным вызовом протестанта, Качалов оказался на высоте передовой мысли своего времени и оставил далеко позади себя тех, кто подходил к пушкинской трагедии с узкими мерками и готовыми ярлыками штампованных или наивных представлений.
   Но в то же время он был не удовлетворен, недоволен собой и даже готов был признать себя побежденным в своей "борьбе" с Пушкиным. Что-то существенное мешало ему довести до конца свое восприятие роли, добиться того, чтобы ничто в нем не противоречило "легкости и красоте стиля этой пушкинской вещи", больше того, -- чтобы самый замысел актера органически вырастал из этой пушкинской "легкости и красоты".
   Чтобы попытаться объяснить себе это противоречие между глубоким и смелым для того времени замыслом Качалова и его воплощением, которое он сам был готов признать неудачным, необходимо вспомнить, что пушкинский спектакль был создан Художественным театром в годы идейного кризиса его искусства. В это время театр еще нес на себе тяжелый груз реакционных философских идей и болезненно углубленного психологизма Достоевского. Трагическое ощущение жизни закрывало от него будущее. Театр давал в своих спектаклях сгущенную, резко отрицательную характеристику буржуазной действительности, но не видел выхода из ее чудовищных противоречий, казавшихся ему неразрешимыми. Он мучительно переживал свою оторванность от демократического зрителя.
   В творческой биографии Качалова образу Дон Гуана непосредственно предшествовали Георгий Стибелев в пьесе Л. Андреева "Екатерина Ивановна" и Николай Ставрогин в инсценировке "Бесов" Достоевского. Оба эти спектакля свидетельствовали об идейно-творческом тупике театра, о проникновении в его искусство губительных реакционных антинародных влияний.
   Выход из этого тупика, на который со всей прямотой и суровой резкостью указывал театру его великий друг Максим Горький, открыла перед ним только Октябрьская революция.
   Можно представить себе, как труден и сложен был для Художественного театра, и в частности для Качалова, переход от болезненно-мрачных, гнетущих, отравленных внутренним разложением образов Достоевского и Андреева к светлой пушкинской гармонии. Еще совсем недавно на этой же самой сцене жизнеутверждающий, мужественный и полный веры в человека талант Качалова мучительно пробивал себе путь сквозь судорожно-крикливые богоборческие тирады "Анатэмы", сквозь реакционную философию и патологические страсти "Николая Стапогина". Не этот ли груз недавнего прошлого мешал ему свободно и радостно отдаться пушкинскому гуманизму, набрасывая мрачную, "сатанинскую", по выражению H. E. Эфроса, тень на вольнолюбивый бунт его Дон Гуана?
   Такое предположение казалось вполне оправданным, когда Качалов уже в наши дни возобновил сцены из "Каменного гостя" в концертном исполнении. В программе Пушкинского вечера Художественного театра в феврале 1938 года он сыграл с К. Н. Еланской почти полностью две последние сцены трагедии. Играл он экспромтом, заменяя заболевшего товарища, сам едва оправившись после тяжелой болезни. Помнится, он даже предупредил восторженно встретившую его публику, что выступает без подготовки и не уверен в тексте. Он даже положил на одно из кресел, стоявших на сцене, томик Пушкина и, улыбнувшись, сказал: "На всякий случай..." Казалось, что это будет его попыткой возобновить страницу прошлого -- своего и театра, постараться вспомнить то, что когда-то было создано.
   Но томик Пушкина не понадобился Качалову в этот незабываемый вечер, как не понадобились ни декорации, ни костюм, ни грим для воплощения того образа, о котором он когда-то мечтал, беседуя с H. E. Эфросом.
   Это был Дон Гуан, для которого действительно "превыше всего дерзание", свобода, радость любви, бросающая вызов самой смерти. Но в этом вызове не было ничего мрачного, надрывного, затаенного. С какой-то поразительной свободой отдавался Качалов бешеному жизненному ритму своего Дон Гуана. Казалось, что именно пушкинский стих, его упругая волна, его музыка рождают и этот привольно-широкий качаловский жест, и это сверкание глаз, и смелую парадность как будто непроизвольно возникающих мизансцен.
   "...Найти в _с_е_б_е_ ту гармонию, которой проникнута пушкинская трагедия в целом и которая придает ее стиху такую прозрачность и легкость", -- этот завет Станиславского определил реальную победу Качалова в завершении его творческой работы над трагедией "Каменный гость".
  

5

  
   Работа Качалова над "Борисом Годуновым" началась в 1907 году, когда он впервые сыграл роль Пимена в спектакле Художественного театра. Но подлинным творческим увлечением Качалова "Борис Годунов" стал уже в советскую эпоху, особенно в тридцатые годы, когда он возобновил сцену "Келья в Чудовом монастыре" на концертной эстраде, а в театре репетировал роль царя Бориса.
   Трудно судить о качаловском Пимене 1907 года по материалам современных спектаклю рецензий, несмотря на то, что большинство критиков характеризует его в общем положительно, а некоторые даже восторженно. В этих отзывах о самом исполнении, по существу, сказано очень мало. Не сохранилось ни одной достаточно четкой фотографии Качалова в этой роли, дошла до нас только зарисовка художника Российского, возможно, сделанная по памяти, а не во время спектакля.
   Однако, собирая воедино наиболее серьезные, вдумчивые отклики на спектакль, нельзя не обратить внимание на то, что Качалов в них определенно выделен и даже противопоставлен другим исполнителям, как актер, изумительно доносящий музыкальную красоту и силу пушкинского стиха. "Качалов читает Пимена так, как сейчас никто на русской сцене не мог бы читать его", -- пишет в своей рецензии П. Ярцев. По некоторым, приблизительно повторяющим друг друга отзывам можно предположить, что во внутреннем рисунке роли Пимена Качалов тогда искал преимущественно черты изможденные, старческие, черты "человека, который давно уже отрешился от всего земного и погрузился душой в минувшее", интонации "трогательной печали" и "великого утомления жизнью". Патетическая сторона роли, очевидно, в то время оставалась для него чуждой, и, может быть, именно поэтому многим казалось, что в целом роль Пимена скорее подчиняет себе великолепные артистические данные Качалова, чем дает простор их новому проявлению. Полного слияния с образом не произошло. Характерен в этом смысле отзыв Н. Е. Эфроса: "Какой прекрасный Пимен -- г. Качалов! Один недостаток -- молодой голос, который был в противоречии с изможденным, старческим лицом, с потухшими глазами... монаха-летописца, творящего свой тихий суд над злом мира".
   Качалов возвратился к роли Пимена, так же как и к Дон Гуаму, в наши дни. Сцена "Келья в Чудовом монастыре" стала одной из самых любимых в его концертном репертуаре и сохранялась в нем до конца жизни Василия Ивановича. Он играл ее и с партнером (Григорий -- И. М. Кудрявцев, В. В. Белокуров, Ю. Л. Леонидов) и один, соединяя в своем исполнении обе роли.
   Переключаясь по ходу действия в образ Григория, он никогда не искал его особой характерности и ограничивался только переходом в иной ритм, иную тональность. В этом "монтаже" -- как Василий Иванович обычно называл такие свои работы -- роль Григория была важна ему не для эффектного контраста и не для расширения пределов своего актерского мастерства. Скорее казалось, что он готов отказаться от партнера ради сохранения цельности своего замысла, своего понимания сцены.
   Играя Пимена, Качалов был предельно строг и лаконичен в выборе выразительных средств. В процессе работы он легко отказался от намечавшейся первоначально дикционной характерности -- старческой и монашеской. Качаловский голос звучал во всей своей силе, во всем богатстве красок и оттенков. Даже когда он играл эту сцену с партнером, он не тратил себя ни на какие бытовые приспособления. Его жест становился скупым и почти однообразным, а мизансцены -- покойными и длительными.
   Но эта необыкновенная внутренняя наполненность и сосредоточенность нужны были Качалову отнюдь не для передачи благостного бесстрастия монаха-летописца. Он создал образ, далеко не во всем совпадавший с известной пушкинской характеристикой Пимена: "...простодушие, умилительная кротость, нечто младенческое и вместе мудрое, усердие, можно сказать набожное, к власти царя, данной ему богом, совершенное отсутствие суетности, пристрастия..." {А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений в десяти томах, т. VII, издательство Академии наук СССР, М.--Л., 1951, стр. 74.} Творческий акцент Качалова был явно перенесен с кротости и набожности на глубоко осознанное право летописца по-своему свободно судить царей в соответствии с тем "мнением народным", которое играет такую решающую роль в трагедии Пушкина.
   Пимен был для него не благостным и наивным мудрецом, стремящимся похоронить в себе былые мирские страсти и найти покой безмятежности. Качаловский Пимен обретал в монастырской келье совсем другое: счастье творчества, великую радость сохранить и передать потомкам живую, бурную историю родной земли, которую он страстно любит. Качалов -- Пимен жил сознанием высоты своего долга и был взволнован силой грамоты, просвещения, разума, способного охватывать прошлое и настоящее во имя будущего.
   Качалов раскрывал в образе Пимена глубокую поэтическую натуру, подлинный _т_в_о_р_ч_е_с_к_и_й_ дар. Его Пимен был прежде всего поэтом, мудрым, и страстным. Поэтому перевоплощение Качалова на протяжении всей сцены оставалось как бы двойным -- он действовал в образе самого Пимена и одновременно в тех образах, которыми Пимен, рассказывая, творчески загорался и жил. Как поэт, мгновенно вдохновляясь, он умел вновь пережить минувшее и наполнить свои воспоминания огнем живого чувства. Так повествовал он об Иоанне и Феодоре. Так возникала в его патетическом рассказе ярчайшая картина убийства царевича Димитрия и казни злодеев. Казалось, что снова перед его глазами встает минувшее,
  
                          ...событий полно
   Волнуяся, как море-окиян...
  
   что в мощи его гнева звучит приговор царю, совершившему "злое дело, кровавый грех", что раскрываются перед нами "сокрытые думы" Пимена, связанные с "мнением народным", осудившим Бориса.
   Создать живой образ Пимена, по-пушкински светлый и трогательный, но вместе с тем монументальный, величавый и страстный,-- задача огромной трудности даже для выдающегося актера. Качалов выполнил ее вдохновенно и мудро. Он снял с одного из любимейших образов Пушкина искажавший его "хрестоматийный глянец" и заставил нас заново ощутить его глубокий поэтический смысл.
  

6

  
   Роль Бориса Годунова (1936--1937) -- последняя, незавершенная работа Качалова в области драматургии Пушкина. Если не считать возобновления "Горя от ума" в юбилейной сценической редакции 1938 года, когда Качалов вновь выступил в роли Чацкого, то пушкинский Борис Годунов -- вообще его последняя новая роль в Художественном театре. И, несмотря на то, что она осталась неосуществленной на сцене, хочется рассказать о ней все, что сохранилось в памяти, что волновало, а иногда потрясало нас во время незабываемых репетиций.
   Нельзя составить себе полного представления о творческом облике Качалова последних лет, не зная, как он работал над "Борисом Годуновым".
   Так естественно представить себе прославленного актера, уверенно приступающего к новой работе над Пушкиным во всеоружии своего опыта и изумительного мастерства; так легко вообразить себе постеленный спокойный ход качаловского проникновения в новый образ, который, казалось, был необыкновенно близок его творческой натуре. А в действительности все было совсем не так. Перед нами на репетициях "Бориса Годунова" был Качалов, готовый работать, как начинающий актер, как "ученик" (по восхищенному выражению Вл. И. Немировича-Данченко), трепетный, неуверенный, с трудом скрывающий свое волнение, готовый репетировать буквально сотни раз какую-нибудь особенно важную для него сцену, все время ищущий и почти никогда не удовлетворенный. Это была работа одновременно над образом и над самим собой -- работа огромная, напряженная, мужественная, а главное -- до конца творчески честная. Казалось иногда, что, репетируя "Бориса Годунова", Качалов берет штурмом собственное мастерство в своем стремлении совершенно свободно, заново, по-живому воспринять и сценически воссоздать Пушкина.
   В эти годы Качалов все больше, все сильнее отдавался работе на концертной эстраде. Он сам не раз говорил, что концертный репертуар с некоторых пор стал для него дороже участия в спектаклях. "Борис Годунов" был его последним творческим увлечением в _т_е_а_т_р_е. Ни одной ролью в последний период своей жизни он не жил, не горел так, как этой. Здесь проявлялась и его любовь к Пушкину и неосуществленная до конца мечта актера о настоящей, большой трагической роли. Здесь открывалась перед ним возможность соединить свое исключительное тяготение к стихотворной речи, к музыке стиха, с огромным трагическим переживанием, в котором чет места будничности чувств. Здесь все было пропитано близким его душе пушкинским восприятием родины, живым пушкинским ощущением истории. Это волновало Качалова, толкая его мысль в сокровенные глубины трагедии, где "судьба человеческая" неразрывно сплетается с "судьбой народной".
   И еще, особенно в более поздний период работы, он был увлечен своей искренней верой в с_ц_е_н_и_ч_н_о_с_т_ь_ Пушкина, в то, что именно наш советский театр призван разрушить легенду о "недоступности" пушкинских пьес для сцены и что на этом трудном пути дорого всякое реальное достижение.
   Однако все это вошло в отношение Качалова к работе над "Борисом Годуновым" и стало для него таким характерным не сразу, не с самого начала.
   Предложение Вл. И. Немировича-Данченко играть Бориса в новой постановке Художественного театра было для Василия Ивановича неожиданным и сначала почти испугало его. В театре в это время обсуждался план спектакля, составленного из произведений "болдинской осени". Центральное место в этом плане занимали "Маленькие трагедии", и Качалов, зная, что ему предназначается роль Сальери, уже возобновил работу над ней. После того как Владимир Иванович сообщил ему о своем новом решении, он несколько дней ходил каким-то растерянным, почти совсем не говорил даже с близкими ни о предполагаемом спектакле, ни о роли, а если и говорил, то больше в тоне недоверия к себе, к своим силам. Но с первых же дней он стал буквально неразлучен с томиком пушкинских пьес, который потом мы постоянно видели у него в руках на репетициях.
   Вскоре после начала репетиций Василий Иванович тяжело заболел и около двух месяцев пробыл в больнице и санатории. Работу над "Борисом Годуновым" он возобновил еще до возвращения в Москву, и по его расспросам о репетициях, по отдельным! его мыслям уже по поводу роли Бориса было видно, до какой степени она его волнует, как сильно завладел им пушкинский образ. В письме из санатория "Барвиха" от 31 декабря 1936 года, адресованном одному из ленинградских друзей, Василий Иванович сообщал: "Могу работать над "Борисом" (уже начинаю потихоньку, в лесу, за столом, в постели ночью)".
   В работе Качалова над "Борисом Годуновым" поражала активность, жадность, с которой он стремился охватить не только свою роль, но и всю пьесу в целом. Часто он приходил на репетиции, на которые по расписанию никто его не вызывал, садился где-нибудь в стороне, с живым интересом смотрел и слушал. Кончалась сцена, и Василий Иванович, обычно такой немногословный, тут с полной готовностью делился с актерами своими впечатлениями. Но когда от него требовали критики или ждали режиссерской помощи, он чаще всего говорил, что лучше сам "попробует почитать" и тут же исполнял для товарищей всю сцену целиком горячо, темпераментно, с увлечением. Так он "показывал" А. О. Степановой и И. М. Кудрявцеву свое понимание сцены у фонтана, а В. А. Орлову -- Пимена.
   Он пользовался каждой возможностью публично прочитать "Бориса Годунова" -- всю пьесу, от начала до конца, и было ясно, что он превращает эти чтения в особые, необходимые ему репетиции, что они ему нужны для его роли. Как-то его попросили прочитать пьесу рабочим сцены за кулисами, во время спектакля. Чтение растянулось на два вечера и совершенно захватило слушателей. Сам же Василий Иванович говорил потом, что, читая сцену за сценой и почти перевоплощаясь из одного образа в другой, он впервые внутренне ощутил многое из того, что еще ускользало от него в сложной социальной трагедии Бориса.
   С такой же готовностью Василий Иванович постоянно вызывался заменить на репетиции отсутствовавшего по болезни исполнителя, особенно когда это давало ему возможность непосредственно ощутить, как говорят в театре, "проиграть" для себя "контрдействие" своего партнера в какой-нибудь сцене, например Василия Шуйского. В данной работе это было возможно потому, что одновременно с Качаловым роль Бориса репетировали В. Л. Ершов и М. П. Болдуман. Кстати сказать, эта одновременная работа над образом Бориса еще двух других исполнителей не только не мешала ему, но, как он часто говорил, наоборот, помогала. Он видел в ней дополнительную возможность проверять самого себя и, помогая своим товарищам, приходить к новым мыслям о роли. Всегда думая о судьбе спектакля в целом, Василий Иванович радовался их успехам и необыкновенно просто, открыто, искренно делился с ними своими находками и сомнениями. Все это было характерно для Качалова в процессе работы, составляло особенный стиль, особенно благородную атмосферу качаловских репетиций. Он умел взять для себя и морально и творчески все, что только можно, от ансамбля, от коллектива и умел в то же время отдать коллективу всего себя.
   "В_а_с_и_л_и_й_ _И_в_а_н_о_в_и_ч_ сегодня на репетиции" -- это всегда звучало в театре празднично.
   С самого начала работы было ясно, что Качалов приносит на репетиции уже сложившееся в основном _с_в_о_е_ представление о сущности трагедии пушкинского Бориса. С первых же репетиций по отдельным его вопросам и замечаниям легко было понять, что он воспринимает ее не на фоне трагедии народа, а в прямой связи с ней, что неспособность царской власти дать счастье народу -- для него основная тема будущего спектакля. Сквозь этическую трагедию "запятнанной совести" Бориса мысль Качалова все время пробивалась к той внутренней борьбе сильной личности, которая возникала в его представлении из основного конфликта между царской властью и народом. В перипетиях этой внутренней борьбы Бориса и заключалась для него вся действенная линия роли, все ее разнообразие и психологическая сложность, ее живые противоречия и контрасты. От стремления завоевать народную любовь -- до осознания пропасти, отделяющей царя от народа; от мудрого самообладания -- до бешенства "затравленного зверя"; от предельной искренности -- к великолепному актерству; от восторга перед наукой -- к "гадателям, кудесникам, колдуньям"; от смелости крупного политика -- к растерянности и тоске. Исчезающая вера в свою способность подчинить ход истории своей воле и разуму и стремление преодолеть это разрушающее сознание -- приблизительно так определил Качалов на одной из репетиций "сквозное действие" в роли Бориса.
   Такой замысел, естественно, возбуждал в нем особенный интерес ко всему, что выражает в трагедии "мнение народное" и отношение к нему самого Пушкина. Обычно довольно равнодушный ко всякого рода беседам общего характера, к литературным комментариям режиссеров и консультантов, Качалов в этой работе необыкновенно горячо отнесся к приглашению в театр виднейших ученых-пушкинистов. Он жадно ловил всякую живую подробность в их рассказах об исторических источниках "Бориса Годунова", с удовольствием слушал отрывки из писем Пушкина. Он приходил к своему замыслу самостоятельно, но тем более ценил возможность укрепиться в нем с помощью исторического и историко-литературного материала. Это помогало ему итти в своей работе над образом Бориса, минуя маленькие психологические "правды", путем все большего углубления в социальный смысл трагедии, -- тем путем, который с самого начала был для него единственно верным.
   Самой трудной для Качалова сценой Бориса на протяжении всех репетиций была первая -- в кремлевских палатах ("Ты, отче патриарх, вы все, бояре..."). Он без конца возвращался к этому монологу и, казалось, все время искал в нем единого, определяющего "подводного течения", основного жизненного самочувствия. И не находил. Ему мешала какая-то неуловимая двойственность в поведении Бориса в этой сцене, которую он мог осознать, но которую никак не удавалось перевести в план сценического _д_е_й_с_т_в_и_я. Он готов был отдаться предельной искренности в словах: "обнажена моя душа пред вами" и жил стремлением внушить боярам огромность, величие своих замыслов, свою веру в себя, знающего, как осчастливить народ. Но в то же время он чувствовал в первом монологе Бориса и великолепного актера, произносящего рассчитанную тронную речь. В "молитве" Бориса, обращенной к его предшественнику на престоле, "праведнику" Феодору, Качалов явственно ощущал определенный расчет политика: пусть слушают эту молитву и запоминают ее окружающие нового царя бояре:
  
   О праведник! о мой отец державный!
   Воззри с небес на слезы верных слуг
   И ниспошли тому, кого любил ты,
   Кого ты здесь столь дивно возвеличил,
   Священное на власть благословенье...
  
   Искренность и расчет казались несоединимыми. На одной из репетиций Вл. И. Немирович-Данченко предложил Качалову такую задачу: "Надо жить накоплением того, что было [т. е. исторически предшествовало данной сцене], -- это и даст основу... Отказывался от престола сколько уже раз, престол -- громада, хочу молиться, чтобы доказать окружающим свое отношение к принятию трона" {Дневник репетиций. Запись В. В. Глебова.}.
   Василий Иванович соглашался, начинал репетировать снова, но и это не снимало до конца психологического противоречия, которое его внутренно сковывало.
   Это противоречие мешало Качалову создать в начале пьесы образ безоблачный и монументальный, образ Бориса Годунова, достигшего предела своих желаний и уверенного в своих силах. Начало трагедии Бориса в замысле Качалова было ярким, светлым контрастом: к ее дальнейшему развитию. Но, репетируя свою первую сцену, он так и не находил в ней единой действенной линии и единого органического самочувствия для воплощения этой мысли.
   Отсюда возникала "декламация", которую Василий Иванович считал вообще своим главным врагом на протяжении всей работы над "Борисом Годуновым". Тогда в его исполнение прокрадывалась обычно совсем ему не свойственная напряженность; отдельные куски монологов казались психологически перенасыщенными, а другие, наоборот, холодными и ненаполненными; появлялись напевно-декламационные каденции стиха, внешние краски, жесты "величавого", "романтического" Бориса, как их определял сам Василий Иванович.
   Вот тут и начиналась борьба Качалова с самим собой, так изумлявшая всех очевидцев своей необычностью и смелостью. Для того чтобы добиться простоты и искренности, ему никогда не нужно было дробить текст роли на отдельные куски. Он искал жизненной правды не в каком-нибудь одном верно схваченном элементе своего сценического поведения, как это часто бывает у актеров, а всегда в целом, в своем общем ощущении целого монолога или сцены. Репетируя, он почти всегда повторял их несколько раз от начала до конца. И победа его в той или другой сцене, когда ему удавалось добиться того, чего он искал, бывала всегда полной, а не частичной, и решающей, а не второстепенной по своему значению. Когда он находил то живое внутреннее действие, которое могло по-настоящему его наполнить и увлечь, вся сцена сразу начинала звучать по-другому, как будто возрожденная на иной, более глубокой и плодотворной почве.
   В заметке о работе над "Борисом Годуновым" Качалов писал 8 марта 1937 года: "Перед всеми нами стоит одна общая задача -- соединить владение пушкинским стихом, которым недостаточно владел Художественный театр в своих прежних пушкинских спектаклях, с нашими неизменными основными требованиями жизненности, полнокровности чувств, простоты, правды и искренности переживаний".
   К этому он неуклонно стремился на протяжении всей работы. И если этот синтез ("жизненно-стихотворный", по выражению Немировича-Данченко) так и не был осуществлен Качаловым в первой сцене, то уже во второй -- в монологе "Достиг я высшей власти..." -- он овладел им совершенно. Но тоже далеко не сразу, а в результате огромного творческого труда. И здесь для него не раз возникала опасность остаться на поверхности великолепного чтения монолога. И здесь он порой мучительно не находил себя ни в декламационном пафосе, ни в той психологической перенасыщенности, о которой писал Станиславский, вспоминая свою работу над ролью Сальери, и которая теперь, в работе Качалова над Борисом Годуновым, так же неизбежно разрушала стройность пушкинского стиха.
   К этим опасностям в монологе "Достиг я высшей власти..." присоединялась еще одна, не менее серьезная. В своих упорных поисках жизненно правдивого самочувствия Качалов иногда становился чрезмерно угнетенным и подавленным, почти растерянным, неисцелимо тоскующим. Тогда исчезали те краски "холодной элегии", которые на многих репетициях он так настойчиво изгонял из своего исполнения, но при этом исчезала и действенная сила владеющей Борисом большой мысли и воля к преодолению всех препятствий, которую Качалов считал такой важной для основного "зерна" своего образа. Заключительные строки монолога:
  
   И всё тошнит, и голова кружится,
   И мальчики кровавые в глазах...
   И рад бежать, да некуда... ужасно!
  
   становились тогда смыслом всей сцены, они как бы заранее окрашивали весь монолог в болезненно-мрачные тона, и трагедия нечистой совести Бориса неожиданно приобретала самодовлеющее значение.
   С этим необходимо было бороться, в особенности потому, что Качалов считал, что в монологе "Достиг я высшей власти..." должна быть прежде всего раскрыта вся глубина той социальной трагедии, которая составляет сущность пьесы. Для воплощения его замысла роли этот монолог был ключевым, определяющим: именно здесь Борис -- Качалов _в_п_е_р_в_ы_е_ _о_с_о_з_н_а_в_а_л_ пропасть, отделяющую его от народа, бессмысленную тщетность своих "милостей" и "щедрот", подавленный протест народных масс против любой царской власти. В своем понимании трагедии Бориса Качалов шел от строк:
  
   Живая власть для черни ненавистна.
   Они любить умеют только мертвых.
  
   В преодолении этого отравляющего сознания и состояла для него вся действенная линия монолога. Вот почему он так напряженно, буквально сотни раз репетировал эту сцену и был неутомим в своих пробах и поисках. "Он -- _п_р_е_о_д_о_л_е_в_а_ю_щ_и_й,-- говорил Василий Иванович на репетиции 27 мая 1937 года, определяя для себя самое главное в развитии роли Бориса. -- Он сознается себе, что "совесть не чиста", и все же дальше мы видим, что он преодолел это. Он все время преодолевает -- и в сцене с Юродивым и в Думе. В "Смерти", в сцене с Басмановым, несмотря на банкротство всей своей системы правления, он все же _п_р_е_о_д_о_л_е_в_а_е_т. В нем все время -- утверждение себя".
   "Преодолевающий и одновременно разрушающийся, -- отвечал ему присутствовавший на этой репетиции Вл. И. Немирович-Данченко.-- Зацепите эту основную трагическую ноту, и тогда все станет на верный путь" {Дневник репетиций. Запись В. В. Глебова.}.
   И бывали замечательные, незабываемые репетиции, когда Качалову удавалось, начиная монолог, как будто ощутить гнетущий груз прожитых пяти лет, надежд, разочарований, тщетных усилий и тяжелых ударов, когда он весь отдавался самочувствию бессонной ночи в пустынном кремлевском дворне, когда из желания осмыслить, найти причину невыносимой тоски вырастал, как огромный вздох, его приговор самому себе: "Мне счастья нет".
   Сами собой исчезали тогда парадно красивые мизансцены и жесты "величавого, романтического" Бориса. Качалов стоял неподвижно, словно вглядываясь через воображаемое дворцовое окно бутафорской репетиционной "выгородки" в темноту московских улиц. И в строгой музыке ничем не украшенного пушкинского стиха разворачивалась тревожная, ищущая мысль Бориса -- Качалова, как будто стремясь преодолеть это предельное одиночество.
   Репетиции в фойе, за столом и в приблизительной "выгородке", обозначающей простыми холщевыми ширмами контуры будущих декораций, были необходимы в особенности для первых двух монологов, для сцены в царских палатах с детьми Годунова и с Шуйским и для последней -- предсмертной сцены Бориса с Басмановым и Феодором. Картины "Царская дума" и "Площадь перед собором в Москве" (с Юродивым) вообще репетировались гораздо реже, с расчетом доработать их уже после перенесения спектакля на сцену. В процессе репетиций в фойе они включались в работу от времени до времени; Качалову они были важны, как необходимые звенья в развитии основной трагической коллизии роли.
   Но чувствовалось, что не эти картины находятся в центре его творческого внимания, что они его пока особенно не волнуют, что основные внутренние задачи он стремится разрешить в сценах интимных и в основных монологах. Среди этих сцен, занимавших главное место в репетиционной работе Качалова, две были наиболее законченны и почти всегда производили потрясающее впечатление на всех, кому выпадало на долю счастье их видеть: это -- сцена с Шуйским и в особенности предсмертная -- прощание с сыном.
   Вот где могучим взлетом трагедийного темперамента Качалова разрушалось предвзятое мнение о "нетеатральности" или о непреодолимой трудности драматургии Пушкина. Подлинный, театр Пушкина открывался перед нами в напряженности и силе живых страстей, в совершенной поэтической гармонии их воплощения, когда Качалов подходил к этим вершинам своей роли, отбрасывая свободно и смело мишуру театрального "представления" и эффекты поверхностной патетики, отметая, как ненужный сор, все маленькие бытовые "правды" и "оправдания" бессильного прозаического натурализма.
   Диалогу с Шуйским предшествует сцена Бориса с детьми. Качалов строил ее на резком контрасте с монологом "Достиг я высшей власти...", в конце которого так ярко запоминался его подавленный усилием воли заглушённый стон: "Да, жалок тот, в ком совесть не чиста".
   Здесь, в общении с Ксенией и Феодором, он казался просветленным и успокоенным, как будто сбросившим тяжелый груз со своих плеч.
  
   Что, Ксения? что, милая моя?
   В невестах уж печальная вдовица!..
  
   Ксения -- как бы часть его несчастья. К ней -- нежность, смешанная с острой жалостью, и с ощущением своей невольной вины ("я, может быть, прогневал небеса..."). Качалов -- Борис, подходя к ней, обнимает ее, нежно целует в лоб, гладит по волосам, положив ее голову к себе на грудь, и тут же с легким вздохом отпускает, как будто с облегчением, словно бессознательно торопясь обратиться к сыну, к своей гордости и надежде. Стоя, посадив царевича снова за стол " опершись на его плечо, Борис внимательно рассматривает карту. Наставление Феодору ("Как хорошо! вот сладкий плод ученья!.. Учись, мой сын...") звучит с необыкновенной теплотой, сдержанно-ласково, но вместе с тем и настойчиво-требовательно, со страстным желанием внушить ему всю важность, всю огромность ожидающего его государственного дела. В тоне Качалова -- Бориса нет и тени покровительственного или любовно-несерьезного отношения к бойким ответам сына: он так и впился в учебную карту Феодора ("наше царство из края в край") и, кажется, не оторвался бы от нее, если бы не вошел Семен Годунов.
   Борис сидит у стола, на котором разложена карта. Не изменяя мизансцены, как будто желая продлить эти минуты покоя, счастья и в то же время уже зная, что сейчас все это кончится, уже внутренне приготовившись для дальнейшей борьбы, встречает Борис доклад Семена Годунова о гонце из Кракова и тайной беседе Шуйского с Пушкиным. Короткие реплики царя, который слушает Семена, не отрываясь от карты, звучат устало и раздраженно: "Ну?", "Гонца схватить", "О Шуйском что?", "Сейчас послать за Шуйским".
   Годунов уходит, и Борис уже не скрывает своей тревоги:
  
   Сношения с Литвою! это что?..
   Противен мне род Пушкиных мятежный,
   А Шуйскому не должно доверять:
   Уклончивый, но смелый и лукавый...
  
   Качалов произносит первые два стиха этого короткого монолога, глядя прямо перед собой тяжелыми, остановившимися глазами; потом обращается к сыну, как бы привлекая его к государственным делам. При входе Шуйского он снова углубляется в разглядывание карты, обняв правой рукой стоящего рядом сына. Но теперь это уже тактический прием, выгодная позиция для предстоящей борьбы с хитрым и сильным противником. Тон его подчеркнуто спокоен, уравновешен, в нем нет и следа тревоги, он полон достоинства; порой в нем вдруг сверкнет злым блеском отточенная ирония. Борис словно на лету подхватывает реплики Шуйского:
  
   Шуйский
  
   Царь, из Литвы пришла нам весть...
  
   Царь
  
                                                       Не та ли,
   Что Пушкину привез вечор гонец.
  
   Шуйский
  
   Всё знает он! -- Я думал, государь,
   Что ты еще не ведаешь сей тайны.
  
   Царь
  
   Нет нужды, князь: хочу сообразить
   Известия; иначе не узнаем
   Мы истины.
  
   Шуйский (M. M. Тарханов) начинает издали, говорит медленно и осторожно, словно нащупывает дорогу в темноте. Он избегает встречаться глазами с царем, но изредка бросает на него короткий, острый, испытующий взгляд. Когда в конце своего рассуждения о "бессмысленной черни" он, вдруг оставив елейный тон и прямо глядя на царя, тихо и серьезно произносит: "Димитрия воскреснувшее имя", Борис вскакивает, как ужаленный. Секунда полной растерянности. Искаженное страхом лицо. И первое движение -- к сыну: сохранить его неведение, оберечь его чистоту. Он берет его за плечо и хочет проводить к двери, ласково, но настойчиво почти выталкивает из палаты.
   Следующий монолог Бориса написан Пушкиным в особом ритме: сильные синтаксические паузы внутри стиха разрушают его плавность. Эти внутренние толчки подчеркивают волнение Бориса в ритмическом рисунке его речи:
  
   Царь
  
   Послушай, князь: взять меры сей же час;
   Чтоб от Литвы Россия оградилась
   Заставами; чтоб ни одна душа
   Не перешла за эту грань; чтоб заяц
   Не прибежал из Польши к нам; чтоб ворон
   Не прилетел из Кракова. Ступай.
  
   Шуйский
  
   Иду.
  
   Царь
  
   Постой. Не правда ль, эта весть
   Затейлива?..
  
   Качалов с необыкновенной чуткостью подхватывал и включал в свое самочувствие беспокойный, скачущий ритм стиха в этом нагромождении гневных и вместе с тем растерянных приказов Бориса.
   Но приказов для него сейчас мало. Яд сообщения Шуйского слишком глубоко проник в душу. Качалов -- Борис заставляет Шуйского снова сесть -- грубо хватает его за плечи и почти бросает в кресло перед собой: надо узнать всю правду, преодолевая и свой ужас и хитрость "лукавого царедворца". Он пронизывает его глазами, как будто желая узнать, что скрывается за этой непроницаемой маской, он ищет его глаз неотступно и яростно, хриплым, прерывистым голосом умоляет его сказать правду, он не грозит, а со сдержанным бешенством внушает Шуйскому ужас грозящей ему казни, снова хватает его за плечи, совсем близко привлекая к себе, чтобы из глаз в глаза дошла вся сила, вся страстность его мольбы и угрозы.
   Выдержав этот исступленный напор и как будто убедившись во внутренней слабости царя, Шуйский -- Тарханов успокоился. Он с явным наслаждением мучает Бориса рассказом об убитом царевиче, он смакует подробности, выпячивая самые мучительные из них с оттяжками и замедлениями, с наигранным и наглым простодушием верного слуги. В страшном напряжении, впиваясь в него безумным, затравленным, страдальческим взглядом, слушает царь. Хриплым шопотом с трудом выдавливает из себя: "Довольно; удались".
   Последний монолог этой сцены "Ух, тяжело!.. дай дух переведу..." снова наполнен у Качалова преодолением страха. Он начинает его медлительно, почти растягивая слова, и очень тихо. Но, начиная со слов: "Но кто же он, мой грозный супостат?", кажется, что его смятенные мысли несутся в таком бешеном ритме, которого не вместить в стройный ряд риторических вопросов Бориса. Измученные глаза и судорожно сжатые на груди руки выражают тяжесть его внутренней борьбы. Он хочет говорить с самим собой уверенно, мужественно, твердо. Но уже не усталый вздох, а скорбный стон, вырвавшийся из глубины души, звучит в его словах:
  
   Ох, тяжела ты, шапка Мономаха!
  
   Две следующие сцены Бориса, "Царская дума" и "Площадь перед собором в Москве", имели большое значение для Качалова по линии внутреннего развития образа. В первом случае ему было особенно важно найти и точно определить для себя взаимоотношения царя и боярства, во втором -- воспринять через Юродивого, на этот раз уже непосредственно, "мнение народное", народный приговор. Обе сцены репетировались обычно в точной выгородке и непременно с участниками народной сцены, каждый из которых, даже если он не произносил ни одного слова, становился для Качалова необходимым и внутренне связанным с ним партнером.
   Образ Бориса в "Царской думе" снова давал ему возможность найти яркий контраст с финалом предшествующего монолога (после ухода Шуйского). В обстановке вражеского вторжения, в борьбе с Самозванцем его Борис вновь становится мужественным, властным, грозным. Для самочувствия Качалова была важна парадно-неподвижная исходная мизансцена "Царской думы": в центре на троне сидит царь, по правую его руку -- Феодор, по левую -- патриарх, на скамьях, расположенных под углом к трону, -- бояре. Борис только что получил известие об успехах Самозванца, он комкает в руках грамоту, полную дерзких угроз. Саркастически-гневно звучат его слова об "усердных воеводах". Его жесткая интонация как будто диктует боярам обязательный для них ход мысли, когда он говорит о своих решениях. Спокойным и грозным предостережением всем -- в том числе и боярам -- наполняет Качалов заключительные стихи монолога:
  
   Умы кипят... их нужно остудить;
   Предупредить желал бы казни я...
  
   Вторая половина этой сцены, как и короткая, но чрезвычайно важная следующая сцена выхода царя из собора, предъявляет к актеру самые большие требования. Без слов, с помощью одной только мимики и глаз он должен передать внутреннее состояние Бориса во время пространного рассказа патриарха о чудотворной силе "святых мощей" царевича Димитрия, которые он наивно советует царю перенести в Кремль в надежде, что "народ увидит ясно тогда обман безбожного злодея". Этот рассказ патриарха наносит Борису новую рану. Весь драматический смысл сцены -- в том впечатлении, которое он производит на Царя. Поэтом не дано здесь Борису ни одного слова. Есть только ремарка в самом конце монолога: "В продолжение сей речи Борис несколько раз отирает лицо платком".
   Труднейшая задача для актера -- в самом молчании донести до зрителя и мысль и чувство через непрерывное напряженное внутреннее действие. Здесь многое зависит от партнера, от того, насколько он способен возбудить это внутреннее действие своей творческой активностью, жизненной правдой своего сценического поведения. В этом смысле А. Н. Грибов, замечательно репетировавший роль патриарха, оказывал Качалову большую помощь. Он произносил свой монолог так просто и взволнованно, с такой простодушной, искренней верой в спасительную силу своего совета, что это не могло не возбуждать у Качалова глубокого ответного переживания. Он не прибегал ни к подчеркнутой жестикуляции, ни к усиленной мимике, он ничего не "играл". Он только напряженно слушал патриарха, слегка отвернув от него лицо. И не было растерянности в выражении его застывших глаз, а скорее сопротивление, мучительная внутренняя борьба и тяжкое раздумье, но не страдальческая подавленность.
   Такой же, если не еще более сложный, подтекст таит в себе сцена перед собором, где у Бориса всего две реплики и где актеру так много нужно выразить без слов в заключительной паузе, после убийственного для царя ответа Юродивого: "Нет, нет! нельзя молиться за царя Ирода -- богородица не велит". Исполнителю роли Бориса здесь легче всего впасть в ложную театральную "сверхзначительность", в пассивное и пустое изображение своего состояния.
   Качалов искал во время репетиций внутреннего права на эту паузу, которая имела для него не столько психологический, сколько социальный, акцентирующий смысл. Его мало интересовал в этой сцене пышный царский выход, воспроизведенный в исторической точности, в правдивых бытовых красках эпохи. Для него это был необыкновенно значительный, единственный на протяжении всей пьесы момент непосредственного общения царя с народом. Ему _в_а_ж_н_о_ было узнать, о чем плачет Юродивый, важна была интимность мизансцены с ним, когда он к нему склонялся, сходя по ступеням паперти.
   Знаменитая финальная пауза этой сцены возникала из неожиданного для царя контрдействия Юродивого, из неотразимой силы тех страшных ударов, которые он ему наносит.
   "Николку маленькие дети обижают... Вели их зарезать, как зарезал ты маленького царевича". "...Нельзя молиться за царя Ирода..." Эти реплики насыщали паузу Качалова -- Бориса огромным трагическим содержанием. По линии же развития роли они органически подводили Качалова к следующей сцене (с Басмановым), в которой "смятение народа" уже осознается Борисом как реальный факт, еще более грозный, чем военные успехи Самозванца.
   Наивысшим достижением Качалова в "Борисе Годунове" была предсмертная сцена Бориса. К ней он подходил с особенным волнением, ею особенно дорожил. Другие картины он обычно готов был проходить во время репетиции по нескольку раз, эту же повторял редко. И не потому, что это было для него физически трудно (последний монолог Бориса огромный, он состоит из 81 стиха), но потому, что каждый раз он уже играл эту сцену во всю силу наполняющих ее трагических переживаний,-- как на спектакле, а не как на репетиции. В сущности, мы не видели процесса ее создания, казалось, что она возникла сразу, что Качалов принес в театр уже не замысел, а изумительное воплощение, которое он только проверял и совершенствовал в дальнейшей репетиционной работе.
   Это была последняя, самая напряженная схватка в той внутренней борьбе, которой Качалов наполнял роль Бориса. На протяжении всей сцены он жил единым трагическим ощущением надвигающегося конца, которому в последний раз противопоставлял всю силу своей воли и мысли. Он играл умирающего Бориса, не допуская ни одного привычного актерского приема изображения смерти, ни одной натуралистической краски; ни хрипа, ни стона, ни слабеющего голоса, ни многочисленных пауз не было в его исполнении. Не было и привычных мизансцен "умирающего". Ощущение близкого конца, казалось, наоборот, возбуждало в Качалове -- Борисе все его душевные силы, вызывало предельную напряженность мысли. Его завещание сыну было страстным, в иные секунды лихорадочно-страстным. Оно воспринималось как последняя попытка самоутверждения Бориса, как порыв осуществить, хотя бы в будущем, через сына, свою политическую волю.
   Но в то же время затаенным жизненным вторым планом звучали в этом завещании растерянность и тоска отвергнутого народом правителя. С какой-то отчаянной нежностью сжимал он в своих объятиях голову сына, впивался в него глазами, внушая ему уже не мысль, а заклинание:
  
   ...Ты муж и царь...
  
   Беспокойный, прерывистый ритм монолога сливался в захватывающей передаче Качалова с порывом преодолеть отчаяние, не поддаться слабости, успеть высказать самое заветное. Властным и грозным окриком раздавались слова, которыми он останавливал обряд предсмертного пострижения:
  
   Повремени, владыко патриарх,
   Я царь еще...
  
   Но в обращении к боярам ("Целуйте крест Феодору"), во взгляде, устремленном последним усилием воли на Басманова, была мольба, и тоской беспредельного одиночества звучали последние усталые слова Бориса:
  
   Святый отец, приближься, я готов...
  
  
   В 1937 году Художественный театр не довел до конца работу над "Борисом Годуновым", остановившись на черновых генеральных репетициях. Но в жизни Качалова этот образ, не завершенный и не воплощенный на сцене, занял тем не менее огромное место, как никогда сблизив, сроднив его с Пушкиным.
   Его работа над трагедией Пушкина, полная смелых исканий и творческой страстности, должна навсегда остаться для новых поколений советских актеров маяком, освещающим путь к пушкинскому театру, как к одному из величайших сокровищ русского национального драматургического гения.
  

Б. И. Ростоцкий, Н. Н. Чушкин

Образы Шекспира в творчестве В. И. Качалова

  
   "Вы счастливец! Вам дан природой высший артистический дар... Высший дар природы для артиста -- сценическое обаяние, которое Вам отпущено сверх меры", -- писал К. С. Станиславский В. И. Качалову в 1935 году.
   В признании огромной силы воздействия сценических образов Качалова сходились все критики. О неповторимом обаянии его артистического дарования много и восторженно писали друзья Художественного театра, его не могли отрицать даже наиболее рьяные и ожесточенные противники МХТ. Оно было для всех непреложным и очевидным. Его можно было по-разному истолковывать, но нельзя было отрицать. Секрет этого исключительного обаяния Качалова нередко, особенно в дореволюционное время, сводили к чему-то таинственно-необъяснимому, таящемуся в чем-то "неразложимом".
   Всем, кто хотя бы однажды видел Качалова на сцене, становились очевидными замечательные, редкие по своей гармоничности артистические данные Качалова и среди них, конечно, в первую очередь, знаменитый, несравненный качаловский голос, о котором сказано и написано так много проникновенных слов.
   Но не только в этих артистических данных заключалась "тайна" обаяния Качалова. Огромный художник сцены, Качалов безупречно владел своими выразительными средствами, используя их для создания образов, выраставших в глубокие и значительные типические обобщения, которые отвечали на самые важные запросы современности.
   И не коренились ли в конечном счете причины этого обаяния, этой покоряющей власти Качалова над умами и чувствами зрителей прежде всего в том, чем всегда определяется власть актера над современниками,-- в отражении самых животрепещущих, самых существенных и острых проблем, их волнующих? Если ко всем великим артистам, бывшим "властителями дум" современников, применимы известные слова Шекспира, устами Гамлета сказавшего об актерах: "Они зеркало и краткая летопись своего времени", -- то, быть может, именно творчество Качалова является наиболее блистательным подтверждением этих слов.
   Еще в дореволюционную пору, с первых же своих шагов в Московском Художественном театре, Качалов стал не только любимцем театральной Москвы, но и любимейшим актером русской демократической интеллигенции. Так случилось именно потому, что Качалов был глубоко _с_о_в_р_е_м_е_н_н_ы_м_ актером, который "не умел и не мог говорить не о том, что касается самого живого, самого острого его дней".
   Вступив в Художественный театр после своих первых успехов в провинции, суливших ему блестящую карьеру "премьера" -- любимца публики, отказавшись от ее соблазнов, Качалов стал актером Чехова и Горького, и это прямо и непосредственно вело его к воплощению самых важных, самых глубоких передовых идей современности. Определившись и сложившись как художник в работе над произведениями Чехова и Горького, органически и неразрывно связанный с передовыми традициями русского реализма XIX века, Качалов и во всех других своих ролях продолжал оставаться в подлинном смысле слова актером-с_о_в_р_е_м_е_н_н_и_к_о_м, чутко откликавшимся на наиболее важные явления жизни.
   Эта особенность творчества Качалова сказалась и в тех образах, которые были созданы на материале зарубежных авторов. Эти роли, разумеется, сами по себе не были отражением русской действительности в ее настоящем или в ее прошлом. Но в той сценической жизни, какую они получали в исполнении Качалова, они оказывались созвучными современности, наполненными таким духовным богатством, которое делало их подлинно близкими, захватывающими, нужными зрителю, отвечающими на те или иные актуальные вопросы.
   Среди ролей этого круга на первый план, естественно, выдвигаются создания Качалова в шекспировском репертуаре -- его Юлий Цезарь и его Гамлет, а также его работа над Ибсеном, наиболее значительным и совершенным результатом которой стал Бранд в одноименной пьесе норвежского драматурга, -- образ, получивший благодаря исполнению Качалова не только художественный, но и широкий общественный резонанс.
   Эти образы, несмотря на все их различие, вели Качалова к воплощению на сцене _т_р_а_г_е_д_и_и_ и были раскрытием трагического начала в творчестве актера.
   Качалов по-новому и глубоко своеобразно решал эту проблему, опираясь на опыт русского реалистического искусства. Он был вернейшим и одареннейшим выразителем в актерском искусстве тех истинно новаторских идейно-эстетических заветов, которые были положены в основу творческого развития Художественного театра его создателями и руководителями -- К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко.
   Недаром в критических отзывах, исходивших из лагеря, враждебного Художественному театру, враждебного реализму вообще, качаловского Гамлета, как и качаловского Бранда, упрекали в том, что артист "русифицировал" эти роли. Несомненно, Качалов дал _р_у_с_с_к_о_г_о_ Гамлета и _р_у_с_с_к_о_г_о_ Бранда, но это вовсе не означало какого-то искажения, сужения и вульгаризации образов, как пытались представить критики, зараженные в той или иной степени духом космополитического эстетства. Напротив, это означало наиболее глубокое, последовательное и целостное раскрытие самого значительного, что было заключено в этих образах.
   Юлий Цезарь Качалова -- явление выдающееся, явление мирового масштаба.
   Такого Цезаря, каким показал его Качалов, не было на протяжении всей сценической истории этой трагедии Шекспира, включая и постановку Мейнингенского театра, в репертуаре которого "Юлий Цезарь" считался одним из "коронных" спектаклей. Большая философская мысль, облеченная в предельно законченную пластическую форму, освещала этот образ Качалова, оставляя далеко позади бездушную натуралистическую имитацию мейнингенцев.
   Такого Гамлета, какого увидел зритель на сцене Художественного театра, было бы напрасно искать в сценической истории Шекспира за рубежом. Это был Гамлет, задумавшийся над судьбами человечества, над сложнейшими вопросами общественного бытия, кардинальными проблемами жизни, -- образ, полный глубокого идейно-философского значения. Нет сомнения, что в качаловском Гамлете, каким он был создан в спектакле 1911 года, были и временные, преходящие черты, которые были впоследствии изжиты, преодолены самим артистом. Но бесспорно одно,-- и это верно определил П. А. Марков,-- "качаловский Гамлет таил в себе такую глубину сомнений и такое недовольство хаосом мира и его несправедливостью, что становился обвинителем современного общества" {П. А. Марков. Театральные портреты. "Искусство", М.--Л., 1939, стр. 114.}.
   Это решающее обстоятельство определило глубокое своеобразие облика качаловского Гамлета, его особое место в сценической истории знаменитей шекспировской трагедии.
   Первым опытом утверждения реалистической трагедии, борьбы с ложной, оторванной от жизни, напыщенной романтикой явился уже Юлий Цезарь Качалова. Гамлет Качалова был также вызовом обветшавшей театральной романтике, которая к концу прошлого века у эпигонов романтизма утратила свой идейный и общественный смысл и выродилась в пустой театральный штамп.
   Работа над созданием монументальных трагических образов была продолжена Качаловым в советскую эпоху. Прометей Эсхила, Манфред Байрона, Эгмонт Гёте были воплощены им в его концертных выступлениях.
   Но самым убедительным и самым ярким подтверждением всей ценности многолетних творческих исканий Качалова в зарубежном трагедийном репертуаре явилась его работа над образами Шекспира. Качалов, показавший на концертной эстраде образы Антония и Брута, Гамлета, Ричарда III, -- это новая, важная глава деятельности Качалова -- _с_о_в_е_т_с_к_о_г_о_ актера.
  

1

  
   Тем, что Качалов стал выдающимся создателем роли Юлия Цезаря, он обязан Вл. И. Немировичу-Данченко. Именно Немирович-Данченко смело угадал в 28-летнем Качалове великолепные возможности для воплощения этого образа. И именно понимание важности роли Цезаря, ее значительности и масштабности привело Немировича-Данченко к мысли поручить ее исполнение Качалову в осуществленной им в 1903 году постановке шекспировской трагедии на сцене Художественного театра. Это был смелый и неожиданный выбор. Он говорил об удивительной зоркости и мудрости режиссера, сумевшего угадать в молодом артисте, только три сезона пробывшем в МХТ, создавшем образы Берендея в "Снегурочке", Тузенбаха в "Трех сестрах" и Барона в "На дне", возможности для воплощения шекспировского Цезаря.
   В период подготовки режиссерского плана постановки "Юлия Цезаря" Вл. И. Немирович-Данченко писал В. В. Лужскому: "Я только что окончил все -- до Сената и нахожу множество превосходных моментов -- у Брута, Порции, Лигария, Децима, Кассия и в особенности у Цезаря. Какая это удивительная роль! Я еще не подошел к Антонию вплотную, но до его сцен, если бы я был актером на все руки,-- я бы взял Цезаря" {Письмо Вл. И. Немировича-Данченко к В. В. Лужскому от 23 июля 1903 г. Музей МХАТ.}. И с замечательной прозорливостью предсказывая успех молодому исполнителю роли Цезаря, Немирович-Данченко добавлял: "Больше всего я доволен у себя картиной у Цезаря -- может быть, потому, что влюблен в эту фигуру. Если Качалов верит мне хоть сколько-нибудь, то он сделает себе репутацию на этой роли..." {Письмо Вл. И. Немировича-Данченко к В. В. Лужскому от 23 июля 1903 г.}.
   Начиная работу над этим спектаклем, Немирович-Данченко, конечно, вполне сознательно вступал в соревнование с прославленной постановкой той же пьесы в немецком Мейнингенском театре, хорошо известной русскому и, в частности, московскому зрителю по гастролям мейнингенской труппы еще в 1885 году. Это соревнование, закончившееся, как известно, несомненной и общепризнанной победой Художественного театра, одновременно было и полемикой с мейнингенцами. И одним из серьезнейших аргументов в этой полемике должно было стать истолкование роли Цезаря.
   В 1885 году Вл. И. Немирович-Данченко выступил на страницах журнала "Театр и жизнь" с открытым письмом, в котором он подверг обстоятельному критическому разбору постановку "Юлия Цезаря" в Мейнингенском театре. Отдавая должное высокой постановочной технике немецкой труппы, Немирович-Данченко в то же время отказывался признать за мейнингенцами право на своего рода "монополию" в сценическом осуществлении исторической трагедии Шекспира. Он усматривал в их спектакле очевидное и подчас грубое нарушение правды характеров и логики в развитии действия. Упрекая исполнителей всех центральных ролей в односторонней и тенденциозной идеализации, а режиссуру -- в произвольном сокращении ряда существенных эпизодов и монологов, Немирович-Данченко писал в заключение: "Картины, группы, громы и молнии -- все это бесподобно, а ни один характер не выдержан..." {Вл. И. Немирович-Данченко. По поводу "Юлия Цезаря" У мейнингенцев. (Письмо в редакцию.) "Театр и жизнь", 25 марта 1885 г.}.
   В качестве существенного минуса мейнингенского спектакля Немирович-Данченко отмечал ограниченное, узкое, обедняющее Шекспира исполнение роли самого Цезаря артистом Рихардом: "...мне остается добавить, что все газеты признали в Цезаре отличную голову (опять ведь внешность) и всякое отсутствие того властного, энергичного тона, который так порабощал всех окружающих Цезаря..." {Там же.}. Исполнение роли Цезаря Рихардом вызвало суровую критическую оценку не только автора "открытого письма". Вспомним, что в данном случае (как, впрочем, и в оценке мейнингенской труппы в целом) Немирович-Данченко оказывался полностью солидарным с А. Н. Островским, который в своих заметках по поводу гастролей мейнингенцев писал, что Цезарь в их изображении напоминал сухого и черствого школьного учителя. Самый выбор на роль Цезаря посредственного актера Рихарда, способного лишь "говорить замогильным голосом в тени отца Гамлета -- и не более", определялся лишь тем соображением, что чисто внешние данные артиста соответствовали иконографии Цезаря, отвечали требованиям портретного сходства. В исполнении Рихарда Цезарь порою удивительно напоминал известные скульптурные изображения римского диктатора. Но эта эффектная "документальность" в сочетании с напыщенной декламационностью монологов исчерпывала, по существу, содержание образа.
   Выбор Качалова на роль Юлия Цезаря в спектакле Художественного театра в свою очередь был определен теми принципиальными установками, которые руководили режиссурой в лице Вл. И. Немировича-Данченко. Эти установки в самом их существе были противоположны и во многом прямо враждебны установкам мейнингенцев.
   Образ Юлия Цезаря воспринимался зрителями как одно из наиболее очевидных и ярких достижений спектакля -- бесспорно _р_е_ж_и_с_с_е_р_с_к_о_г_о, в котором такое большое значение имела постановочная сторона (разработка массовых сцен, детализированного внешнего оформления и т. д.), и вместе с тем бесспорно _а_к_т_е_р_с_к_о_г_о_ в лучшем смысле этого слова. И это последнее, столь важное качество спектакля утверждалось в первую очередь в исполнении В. И. Качаловым заглавной роли трагедии.
   Независимо от позиций, на которых стоял тот или иной критик, писавший о постановке "Юлия Цезаря" в МХТ, и от его отношения к Художественному театру, качаловский образ Цезаря в рецензиях неизменно занимал первое место среди наиболее выдающихся достижений постановки.
   В признании качаловского Цезаря сходились все критики. Его значительность не могли отрицать даже такие рьяные противники Художественного театра, особенно много и охотно писавшие о пресловутом "режиссерском засилье" в МХТ, как, например, Юрий Беляев. Однако, пожалуй, никакая другая роль Качалова не вызывала в то же время таких разноречивых и подчас прямо противоположных суждений. Эти противоречия были далеко не случайными и сами по себе представляют значительный интерес.
   Возможность противоположных оценок возникала из своеобразия самого материала роли. Уже само сопоставление Цезаря Качалова, Цезаря Шекспира и Цезаря истории давало увлекательный повод и одновременно составляло зыбкую почву для самых разнообразных и часто неожиданных выводов.
   Две крайние и к тому же взаимоисключающие точки зрения отчетливо обозначаются в ряде газетно-журнальных статей, которые рассказывают нам о В. И. Качалове в роли Юлия Цезаря.
   Одни, воздавая должное талантливости и властной обаятельности исполнения, говорят о преувеличенной героизации фигуры римского диктатора, об одностороннем и неверном, на их взгляд, подчеркивании идеальных черт образа, о неправомерном отходе от Шекспира, который с избытком наделил своего Цезаря человеческими, слишком человеческими чертами.
   Так, один рецензент, признавая, что сам по себе качаловский Цезарь "действительно великолепен", в то же время сетовал на то, что в ансамбле этот Цезарь "идет сильно вразрез с шекспировским замыслом. Напрасно Кассий, со слезами в голосе, старается уверить Брута, что Цезарь, как человек, вовсе не так уж достоин беззаветного поклонения... Является качаловский Цезарь из бронзы и мрамора, и зритель видит, что Кассий нагло лгал. Великая трагедия энтузиастов Rei publicae Romanae {Римской республики (лат.)}, по причине дивной игры Качалова (да, я настаиваю, _п_о_ _п_р_и_ч_и_н_е_ _к_р_а_с_и_в_о_-_н_е_в_е_р_н_о_й_ _и_г_р_ы_ Качалова), превращается в кляузную историю мелких завистников" {"Театр и искусство", 1903, No 47, стр. 886.}.
   Другой критик сокрушенно спрашивал, зачем артист внес в свое изображение героя "слишком много величия и силы", и утверждал, что "царственное величие привычного образа Цезаря увлекло артиста на совершенно ложный путь..." {"Курьер", 4 октября 1903 г.}.
   Легкомысленная категоричность подобных суждений и упреков покажется особенно сомнительной, если обратиться к другой группе отзывов, притом более многочисленной, в которой Качалову предъявлялись претензии совершенно иного и даже прямо противоположного свойства.
   Взывая к истории, авторы этих статей обвиняли Качалова в произвольном окарикатуривании Цезаря, в нарочитом подчеркивании мелких и жалких черт его личности, снижающих героическое звучание образа. Самая аргументация авторов этих отзывов обнаруживает всю ограниченность, идейную ущербность, а порою и прямую реакционность их подхода. Так, монархически настроенные "Московские ведомости" негодовали на то, что Качалов, верный Шекспиру, нарушил распространенную в буржуазной историографии версию о Цезаре как об "идеальном монархе", так же как негодовали они на Художественный театр за то, что в постановке "представители республиканцев являются носителями какой-то новой, животворной идеи" {В. Г. Постановка "Юлия Цезаря" в Художественном театре. "Московские ведомости", 20 ноября 1903 г.}. В другом отзыве, опубликованном в той же газете, критик, говоря о Качалове--Цезаре, патетически восклицал: "Не таков Цезарь! Прочтите блестящую характеристику Цезаря у Моммзена или у Отто Шмидта, и вы увидите, что темперамент Цезаря совсем другой: в нем желания и мысли кипели, как в котле, и импульсы воли быстро разряжались в характерно решительных движениях... Не то, совсем не то у г. Качалова!" {Exter. "Юлий Цезарь" на сцене Художественного театра. "Московские ведомости", 17 ноября 1903 г.}.
   Автор первой из двух приведенных рецензий, напечатанных в "Московских ведомостях", не остановился перед тем, чтобы приписать Качалову элементарную историческую ошибку. По его мнению, Качалов попросту спутал "рыцарски-благородного, изящного, приветливого Цезаря с подозрительно-лукавым, коварно-ехидным Тиверием".
   Даже H. E. Эфрос, впоследствии по-иному отзывавшийся о Цезаре Качалова, в своем первоначальном отчете о спектакле хотя и называл исполнения артиста "художественною победою", в то же время утверждал, что "у Шекспира роль почти эпизодическая, в полном разрыве с образом историческим, с тем гениальным колоссом, которого рисует хотя бы Моммзен. Конечно, г. Качалов дает только шекспировского Цезаря, с мелкою душою, трусливого, падкого на лесть, политически близорукого, физически немощного, притворяющегося лишь великим" {Н. Э--ъ [Н. Эфрос]. "Юлий Цезарь в Художественном театре. (Письмо из Москвы). "Театр и искусство", 1903, No 41.}. Такого рода отзыв, по существу, подкреплял оценки враждебных толкованию Качалова критических рецензий, в которых говорилось, что благодаря нарочитому искажению, будто бы имевшему место, "мы в Художественном театре истинного Юлия Цезаря совершенно не видим" {В. Г. Постановка "Юлия Цезаря" в Художественном театре, "Московские ведомости", 19 ноября 1903 г.}.
   Итак, совершеннейшее и величественное воплощение всех земных добродетелей, сверхчеловек, "полубог" римской истории и -- жалкий немощный старик, отталкивающий и по внешности и по внутренним качествам, лишенный какой бы то ни было доли подлинного величия, почти уродливо комический.
   Такова амплитуда колебаний в критическом восприятии образа Юлия Цезаря, созданного Качаловым. Уже само сопоставление этих крайностей свидетельствует о явной несостоятельности каждой из них. Совершенно очевидно, что авторы цитированных отзывов односторонне подмечали и тенденциозно подчеркивали лишь какую-то одну -- ту или иную -- особенность образа, которая заслоняла в их представлении всю его многокрасочную и живую сложность.
   Цезарь Качалова не мог быть сведен ни к внешне-карикатурному сенсационно-сатирическому изображению в духе Бернарда Шоу ("Цезарь и Клеопатра"), ни к трафаретно-героизирующей идеализации.
   В исполнении Качалова были поводы для зарождения обоих противоречащих друг друга и одинаково неверных в своей обобщающей прямолинейности критических толкований. Созданный им образ строился на противоречивом сочетании разнообразных характерных черт. Но это вовсе не было их внешним, механическим соединением,-- это была живая органическая противоречивость большой и сложной человеческой личности, возникавшая в гармонии мастерского сценического воспроизведения.
   Величественное и героическое в качаловском Цезаре не снимало его индивидуальных человеческих качеств, а, напротив, воплощалось в них и через них. Поэтому образ находился в органичном единстве с общим замыслом спектакля и с самим материалом роли.
   Противопоставление трафаретному воплощению Шекспира, разрыв с рутиной "гастролерских" спектаклей -- вот что знаменовала постановка "Юлия Цезаря" на сцене Художественного театра. Не случайно при выборе пьесы предпочтение было отдано не "Отелло", "Гамлету" или "Лиру", а "Юлию Цезарю". Не трагедии Шекспира, в центре которых поставлен один главный герой, а именно "Юлий Цезарь" с его мощным треугольником главных действующих лиц: Цезарь -- Брут -- Антоний, с его монументальными народными сценами, привлек в ту пору внимание театра. Грандиозный размах изображения крупнейших исторических событий -- вот что прежде всего пленяло Вл. И. Немировича-Данченко в трагедии Шекспира.
   Не самоценное раскрытие души того или иного героя, признанного главным (будь то Цезарь или Брут), а раскрытие трагического смысла изображаемых исторических событий, передача духа исторического момента составляли цель спектакля.
   В письме к H. E. Эфросу, написанном в день премьеры спектакля, Вл. И. Немирович-Данченко утверждал: "Шекспир в этой пьесе уже ушел от интереса к одной человеческой душе или к одной страсти (ревность, честолюбие и т. д.). В "Юлии Цезаре" он рисовал огромную картину, на которой главное внимание сосредоточивается не на отдельных фигурах, а на целых явлениях: распад республики, вырождение нации, _г_е_н_и_а_л_ь_н_о_е_ понимание этого со стороны Цезаря и _е_с_т_е_с_т_в_е_н_н_о_е_ непонимание этого со стороны ничтожной кучки "последних римлян". Отсюда столкновение и драматическое движение... Шекспир делает множество ошибок со стороны исторических подробностей, но _д_у_х_ _д_а_н_н_о_г_о_ _и_с_т_о_р_и_ч_е_с_к_о_г_о_ _м_о_м_е_н_т_а_ _и_ _с_о_п_р_я_ж_е_н_н_ы_х_ с ним событий схвачен им с изумительной психологией "человеческой истории". И в этом центр трагедии, а не в отдельных лицах" {Письмо Вл. Немировича-Данченко к H. E. Эфросу от 2 октября 1903 г. Гос. центр. театральный музей им. А. А. Бахрушина.}
   Это глубокое и цельное толкование трагедии Шекспира, конечно, вовсе не означало пренебрежения к передаче характеров действующих лиц, и в частности личности самого Цезаря, во всей их индивидуальной неповторимости. В том же письме Вл. И. Немирович-Данченко подчеркивал: "Рисуя распад республики и зарю монархизма на заканчивающей свою историю нации, мы точно так же хотим, чтобы у нас были и Брут, и Кассий, и Цезарь..." И даже более: именно стремление к воссозданию целого -- общей картины, по выражению Вл. И. Немировича-Данченко, -- определяло особую значительность и важность образа Цезаря в спектакле, соответственно его особому значению и месту в самой пьесе.
   Качалов, на долю которого выпала сложная и ответственная задача, решил ее, ни на шаг не отступая от общей идеи постановки.
   До начала работы над спектаклем многие прочили Качалову роль Брута или Антония, а сам он хотел взять роль Кассия, уже игранную им в период его работы в антрепризе Бородая в Казани, в сезоне 1898/99 года. Роль Кассия привлекала Качалова рельефной пластичностью и эффектностью образа самого страстного и непримиримого из заговорщиков. Роль Цезаря сначала показалась ему недостаточно значительной и интересной. Огромной заслугой Вл. И. Немировича-Данченко является то, что он сразу угадал в Качалове идеального исполнителя роли Цезаря, точно так же, как за несколько лет перед этим он угадал в И. М. Москвине идеального исполнителя царя Федора Иоанновича. Предлагая Качалову роль Цезаря, Владимир Иванович, как отмечает H. E. Эфрос, говорил: "В вас есть внутренняя значительность, импозантность".
   Работая над Цезарем, входя в огромный, исполненный напряженной внутренней жизни духовный мир роли, постепенно сживаясь с этим миром и открывая в нем все новые и новые грани, Качалов неуклонно шел к тому предельно убедительному артистическому перевоплощению, которое потрясало зрителей.
   Масштаб роли Юлия Цезаря в трагедии Шекспира не может быть измерен объемом ее текста. Вся роль состоит из четырех выходов, которые в постановке МХТ занимали в общей сложности не более 42 минут. Но все это лишь внешние показатели, никак не характеризующие внутренний смысл образа.
   Несмотря на сравнительную непродолжительность своей сценической жизни, роль Цезаря, если можно так выразиться, пронизывает собою всю пьесу, от нее и к ней идут все нити драматического действия. Ее резонанс распространяется далеко за пределы 42 минут пребывания Цезаря на сцене. Это притягательное качество роли Цезаря, великолепно воспринятое Качаловым, верно отмечено В. Г. Сахновским: "В контексте драмы Цезарь является той силой, из-за которой неотвратимо разражается трагедия. Цезарь монументально медленен и вместе с тем мгновенен. Выполнение этой стилистической задачи, с сохранением характеристики образа и трагедийной напряженности, -- устремить действие через себя к катастрофе -- было искуснейшим мастерством Качалова" {"Театр и драматургия", 1936, No 3, стр. 145.}.
   Качалов -- Цезарь не был героем в традиционно-театральном понимании этого определения, -- подлинным героем спектакля была та человеческая истерия, о которой говорил Вл. И. Немирович-Данченко, -- но основная идея постановки закономерно и отчетливо выдвигала фигуру Цезаря на первый план.
   "Гениальное понимание" неумолимой логики исторической борьбы -- важнейший и неотъемлемый элемент общего замысла спектакля -- составляло основу толкования Качаловым образа Цезаря. В нем светился высокий и могучий интеллект, заставлявший его смотреть на мир с чувством гордого и отчужденного превосходства. Эта отчетливо выступавшая черта и определяла внутреннюю импозантность образа, составляла его сердцевину. В своей монографии о Качалове H. E. Эфрос писал, что у Качалова образ "окристаллизовался вокруг цезаревой веры в свою гениальность и цезарева упоения своею избранностью" {Н. Эфрос. В. И. Качалов, П., 1919, стр. 58.}. В одно сливались в нем, по выражению биографа артиста, ирония мудреца и презрение владыки, придавая такое неповторимое своеобразие этому сценическому воплощению. С высокомерно презрительной, мудрой и гордой усмешкой, змеившейся на его тонких губах, проходил Цезарь -- Качалов через спектакль -- от первой сцены к моменту своего кровавого конца.
   Это был подлинно шекспировский и в то же время качаловский Цезарь. Личность артиста наложила на него глубокий и выразительный отпечаток. Цезарь -- один из многочисленных образов Качалова, которые были отмечены всей силой его большой, философски-беспокойной мысли.
   "Когда Качалов дал тип Юлия Цезаря, Шаляпин -- Ивана Грозного и Годунова, Москвин -- Федора Иоанновича, в этих характерах была строго определенная индивидуальность и была крайне тщательная и верная, своеобразно понятая внешность {"Маски", 1912/13. No 4, стр. 24.},--писал В. Г. Сахновский, ставя образ Цезаря в один ряд с наиболее выдающимися воплощениями исторического образа на русской сцене того времени. Строго определенная индивидуальность исполнения не только не снимала объективного смысла и значения роли, а, напротив, рождала ощущение абсолютной непререкаемости и единственности ее осуществления Качаловым. Недаром Цезарь -- Качалов вызывал частые и законные ассоциации с Цезарем историческим -- с тем сильным человеком, который встает перед нами в описаниях Плутарха и Светония.
   "Дыхание античного Рима поистине витало над этим человеком в пурпурной тоге", -- говорилось в одном отзыве. И это высказывание было характерно для целого ряда оценок, выражавших то же впечатление.
   Глубокое и тонкое использование всего богатства шекспировской характеристики образа определило на сцене его поразительную впечатляющую силу, не только не ослабляемую сопоставлением с историческими документами, но обретающую в них новую опору.
   Показательно, что критики, упрекавшие Качалова в окарикатуривании Цезаря, в тенденциозном подчеркивании его слабостей, ссылались на Теодора Моммзена. Это было далеко не случайно, как не случайно было и то, что они обращали свои претензии не только к исполнителю роли, но и к самому Шекспиру. Отрицая толкование Цезаря Качаловым, они неизбежно приходили и к отрицанию образа, созданного Шекспиром.
   Качаловский Цезарь действительно был прямо противоположен и принципиально враждебен тому отвлеченно-идеалистическому и односторонне-панегирическому освещению личности Юлия Цезаря, которое мы находим на страницах "Истории Рима" известного историка Моммзена. Толкование последнего могло бы скорее вызвать в памяти ту величественно-декоративную, но безжизненную, холодную статую, которую демонстрировали в своем спектакле мейнингенцы. Цезарь Моммзена, как и Цезарь мейнингенцев, не имел ничего общего с живым, полнокровным и противоречивым образом Шекспира, гениально воссозданным Качаловым.
   В своей "Истории Рима" Моммзен трактовал Цезаря как "первого и единственного" монарха, как олицетворение идеальной гармонии государственных добродетелей. "Полнейшая гармония составляет замечательнейшую особенность его деятельности как государственного человека, -- писал Мсммзен. -- Действительно, все условия для достижения этого труднейшего из всех человеческих достоинств были соединены в Цезаре" {Т. Моммзен. История Рима, т. III, Госполитиздат, 1941, стр. 383.}.
   В изображении Моммзена Цезарь по существу, переставал быть живой исторической личностью, превращался в мертвую абстракцию, лишенную трепета живой жизни. Примечательно, что Моммзен специально оговаривал невозможность изображения в искусстве Цезаря, лишенного, с его точки зрения, каких-либо "характеристических черт": "Как художник может изобразить все, кроме совершеннейшей красоты, так и историк, встречая совершенство один какой-нибудь раз в тысячелетие, может только замолкнуть при созерцании этого явления" {Там же, стр. 385.}.
   Для Качалова и для режиссера спектакля Вл. И. Немировича-Данченко притягательная сила образа шекспировского Цезаря заключалась совсем в ином. И если Немирович-Данченко говорил в своих режиссерских комментариях о гармонии, которой достиг, по его мнению, Шекспир в своей трагедии, посвященной античному Риму, то он усматривал эту гармонию в том, что было прямой противоположностью умозаключениям Моммзена.
   Давая исполнителям, и прежде всего Качалову, ключ к постижению сущности образов Шекспира, Немирович-Данченко писал в своей режиссерской партитуре: "Ни в одном произведении, кажется, Шекспиру не удавалось возвыситься до такой высоты реального изображения человеческой души, одновременно и поэтизируя ее и сохраняя гармонию человеческих достоинств и недостатков... Мозаичное изображение тех и других черт не поможет, -- надо охватить образ в целом, как это сделал гений Шекспира" {Вл. И. Немирович-Данченко. Режиссерский план постановки трагедии Шекспира "Юлий Цезарь". Рукопись. Архив Музея МХАТ СССР имени Горького. Первый акт опубликован в "Ежегоднике МХТ" за 1944 г., M., 1946. В дальнейшем выдержки из этого документа приводятся без сносок.}
   Режиссер и артист стремились к живой _ц_е_л_ь_н_о_с_т_и_ изображения Цезаря. Она могла родиться только из постижения всех черт и особенностей образа в их психологическом единстве. Это было решительное и последовательное преодоление отвлеченной, декламационно-риторической трактовки шекспировских героев. Это было новое, реалистическое, психологически углубленное, а не внешне эффектное воплощение трагического.
   Через несколько лет после осуществления постановки "Юлия Цезаря" в Художественном театре Вл. И. Немирович-Данченко так сформулирует некоторые итоги своей деятельности, плоды своих наблюдений: "Русский актер ищет в своей роли прежде всего живой, правдивой психологии", и "чем она глубже, чем страстнее, тем больше увлекает она актера" {"Московский Художественный театр", т. II, изд. журн. "Рампа и жизнь". 1914, стр. 107.}.
   Такой живой, правдивой психологии искал и В. И. Качалов, работая под руководством Немировича-Данченко над ролью Юлия Цезаря. Раскрытие этой психологии во всей ее сложности и богатстве, данных Шекспиром, было подчинено единой руководящей идее, поднимавшей не только исполнение роли Цезаря, но и всю постановку на большую принципиальную высоту, придававшей ей большое общественное значение.
   "Юлий Цезарь" готовился Московским Художественным театром в годы подъема, накануне революции 1905 года. Этот спектакль непосредственно следовал за сезоном 1902/03 года, который, по словам Немировича-Данченко, прошел "под знаком Горького". "Юлий Цезарь" был проникнут идейными мотивами, которые пронизывали лучшие спектакли Художественного театра тех лет, мотивами глубоко демократическими, имевшими громадную силу воздействия на широкие круги зрителей. Это отчетливо сказалось в спектакле в целом, в истолковании роли Цезаря -- в особенности.
   Менее всего здесь может итти речь о проведении каких-либо произвольных поверхностных аналогий между событиями, разыгрывающимися в трагедии Шекспира, и реальными событиями, происходившими в предреволюционной России. На этот путь дешевой "злободневности", конечно, и не помышляли вступать ни режиссер, ни артист. Однако философский смысл, который извлекал зритель из спектакля, из исполнения роли Цезаря, оказывался глубоко значительным, важным и современным.
   Целостность человеческого образа, его многогранность, органическое единство разнообразных и подчас противоречивых характерных качеств личности, в чем еще Пушкин усматривал своеобразие созданий Шекспира, -- все это передавал Качалов.
   В этом смысле был показателем уже сам внешний облик качаловского Цезаря. Из двух прославленных бюстов, изображающих Юлия Цезаря, -- неаполитанского и ватиканского, -- для Качалова послужил прототипом в большей степени второй, чем первый. Причем суть дела была здесь не столько в поисках внешнего сходства (в этом отношении Качалов как бы суммировал показания обоих бюстов), сколько в передаче психологического содержания и того эмоционального настроения, которым проникнуты эти мраморные портреты.
   Более резкая выразительность, подчеркнутая характерность ватиканского изображения стареющего Цезаря привлекла Качалова. Его пленяла интенсивно выявленная властная сила этого жесткого лица, подчеркнутая острым контрастом между старческой обрюзглостью и побеждающей ее внутренней энергией. В созданном Качаловым облике нашли свое запечатление -- не в буквальном повторении, но в живой творческой одухотворенности -- и эти глубоко запавшие виски, и высокий лоб, и резкая складка на подбородке, и брезгливо и презрительно поджатые губы с опущенными вниз углами, и общее выражение гордой замкнутости, высокомерной отчужденности. "Как вычеканенное было это римское лицо с высокомерною, презрительною и, вместе, усталою усмешкою на тонких губах..." -- писал критик.
   Это был Цезарь, который железом и кровью утверждал свою волю к власти, перед легионами которого трепетали народы Европы и Азии, который запечатлел свои подвиги в чеканных строках "Записок о галльской войне". Это была фигура, исполненная величия и трагической мощи.
   Цезарь Качалова действительно напоминал о мощном образе Плутарха, о том Цезаре, для деятельной натуры которого, по словам греческого историка, многочисленные успехи не были "основанием спокойно пользоваться плодами сделанного. Они, как бы воспламеняя и подстрекая его, порождали замыслы о еще более великих предприятиях в будущем и стремление к новой славе, как будто уже достигнутая его не удовлетворяла. Это было некое соревнование с самим собой, как с другим человеком, и стремление будущими подвигами превзойти совершенные ранее" {Плутарх. Избранные биографии. Соцэкгиз, М.--Л., 1941.стр. 347--348.}.
   Но за этой непоколебимой верой в свою избранность, в силу своего гения и своей власти, за этой уверенностью в превосходстве над окружающими в качаловском Цезаре проступала смутная, но настойчивая настороженность, почти тревога, угадываемая в остром, пронизывающем взгляде недоверчиво-мудрых глаз. Она накладывала на весь облик печать подлинной трагичности, обреченности.
   П. А. Марков верно и точно определил особенности толкования образа Цезаря Качаловым, его смысл: "В Юлии Цезаре Качалов раскрывает проблему власти, лишенной народной поддержки... Качалов играл диктатора, оторванного от народа, скрывающего от всех свои тревоги и подозрения, диктатора, делающего из себя "полубога", замкнувшегося в своем одиночестве и потому обреченного на гибель" {П. А. Марков. Театральные портреты, стр. 112.}. Эта тема власти, лишенной народной поддержки, неуклонно идущей к своей гибели, и была тем ведущим мотивом, который объединил различные грани образа, созданного Качаловым, все сцены, в которых появляется Цезарь в трагедии Шекспира.
   Обвинения Качалова в тенденциозном и нарочитом принижении Цезаря со стороны части критики имели совершенно определенный, политически реакционный смысл.
   В истолковании Качалова раскрытие трагической судьбы Цезаря, неизбежности краха цезаризма, его осуждение было неизмеримо более глубоким и принципиальным, чем это представлялось критикам, недовольным его исполнением. Обрисовка фигуры Цезаря Качаловым была в равной мере далека и от бездушной идеализации в духе Моммзена и от тенденциозной карикатурности.
   Качалов не скрывал от зрителей слабостей своего Цезаря. Он следовал в этом Шекспиру, который, опираясь на свидетельство Плутарха, наделил Цезаря и старческой усталостью и даже чертами физической немощи, несомненной долей суеверности, склонностью к позировке и т. д. Но эти черты отнюдь не исчерпывали характеристики образа, не говоря уже о том, что они были даны с соблюдением той меры, которая подсказывалась чувством художественного такта. Это были лишь те контрастные дополнительные краски, которые не только не затушевывали, но, напротив, рельефно оттеняли внутреннюю силу и значительность личности Цезаря, сильного своим проницательным умом, железной волей, властного, исполненного внутренней энергии.
   Монументальный образ качаловского Цезаря воспринимался современниками как один из самых выдающихся образцов исторического портрета.
   Но, показывая высокий ум и несгибаемую волю Цезаря, его способность преодолевать свои слабости и самый страх, Качалов в то же время неуклонно и последовательно вел его к гибели. Он подчеркивал в своем сценическом рисунке, что Цезарь Шекспира, смело смотрящий в лицо опасности, умеющий разгадывать людей, как бы сам торопит свой неизбежный трагический конец.
   В таком толковании роль Цезаря развивалась в спектакле, подчиняясь строгой и до конца убедительной логике. От "напряженно-хорошего настроения", по выражению Немировича-Данченко, в котором Цезарь предстает во время своего первого выхода, до безмерного ужаса в курии Помпея, когда он понимает, что его жизнь "взвилась на острие кинжала", -- проходил Цезарь -- Качалов свой трагический путь, наполненный огромным содержанием, сложной психологической борьбой,
   Качаловский Цезарь был неотделим от спектакля в целом, где такое видное место, в соответствии с замыслом режиссера, занимали массовые сцены. Жизнь римской толпы, бурная и неожиданная смена ее настроений, ее непрерывное движение и моменты пауз, подчеркивавшие значительность и напряженность той или иной сцены, -- все это подготовляло выход Цезаря. И когда являлся Цезарь -- Качалов, он всем своим обликом, всем своим поведением оправдывал то волнение, которое возбуждало ожидание его выхода.
   Первое появление Цезаря, бесспорно, принадлежало к наиболее ярким и захватывающим моментам спектакля. Ему предшествовала необыкновенно колоритно к внутренне напряженно разработанная народная сцена. Поведение этой пестрой и шумной южной толпы возвещало о приближении процессии Цезаря еще до того, как сам Цезарь появлялся перед зрителем. В своем режиссерском экземпляре Немирович-Данченко отмечал: "На Форуме раздаются вдруг клики радости. Юлий Цезарь вышел из своего дома. Сразу оживляется здесь вся толпа. Секунду она прислушивается, потом повеселела и задвигалась". Рядом мастерски намеченных деталей режиссер передает неуклонное нарастание этого оживления народа, достигающего высшей точки к моменту выхода Цезаря: "...гул толпы, клики растут, музыка приближается, и вот показываются рабы, за ними церемониймейстер. Церемониймейстер кричит на них, рабы хлещут ремнями, и граждане в беспорядке отступают назад и жмутся по тротуарам, открывая путь процессии... Куртизанки, хозяин харчевни, слуга побежали опять на крышу и, завидев еще издали Цезаря, машут руками и приветствуют кликами. Цветочницы опускаются на колени и взмахивают руками... Только бунтовавшие граждане жмутся к стенам, все придвигаясь, пока идет процессия, потому что процессия вытесняет их. Или перебегают с одной стороны улицы на другую. Сцена наполняется гвалтом, гулом, музыкой..."
   Режиссер достигал здесь яркого контраста между нарастанием оживления и вдруг овладевшим толпой оцепенением. Музыка смолкала, народ затихал, и в наступавшей тишине звучал властный голос Цезаря. По словам, очевидца, "моменты подобных появлений на сцене, когда нетерпение, изображаемое актерами, соединяется с ожиданием, которое так или иначе переживают зрители, принадлежат к самым рискованным сценическим эффектам", и Цезарь -- Качалов великолепно оправдывал этот риск, своим появлением давая "ключ к настроению окружающих". Толпа и Цезарь сливались здесь в единое симфоническое целое.
   С золотым венком на голове, облаченный в триумфальную красную тогу, расшитую пальмовыми листьями, с жезлом верховного жреца в руке, полулежа на носилках, которые несли четыре раба, представал перед зрителями Цезарь -- Качалов. Надменный и презрительно безучастный к раздающимся по его адресу приветствиям, с брезгливой гримасой, время от времени кривившей его губы. В воцарявшейся тишине торжественно, красиво и плавно произносил он первые слова к Калпурнии, обращенные вместе с тем ко всем ("Цезарь произносит свою речь не интимно", -- отмечает Вл. И. Немирович-Данченко в своих режиссерских заметках к этой сцене).
   Двойственность всей манеры Цезаря -- соединение высокомерной уверенности в себе с подозрительностью и презрением к народу -- передавал Качалов, уже в первой сцене давая зрителю почувствовать внутреннюю тревогу, которая жила в его Цезаре и которая заставляла его итти навстречу опасности.
   Эту двойственность предусматривал и режиссер в своих комментариях. Так, вопрос Цезаря, обращенный к Прорицателю,-- "Кто это там, в толпе, меня зовет?" -- Немирович-Данченко сопровождает таким замечанием: "Как первый вопрос, так и этот Цезарь задает сильным звуком мощного полководца, правителя, готового выслушать всякого, -- а может быть, и нервного человека, знающего, что в этой кипучей жизни миллионного населения, разнообразия наций, интриг и сложных отношений можно ожидать всяких сильных и небывалых неожиданностей".
   Неудачное предложение короны Антонием вызывало борьбу противоречивых чувств в Цезаре -- Качалове. Бурно вспыхнувший, вот-вот готовый прорваться гнев, почти бешенство обуревало Цезаря и в то же время желание не выдать себя. Привычная презрительная усмешка кривила его губы. Этот гнев и раздражение находили выход е язвительно-колких, саркастических репликах Цезаря о Кассии. В них звучал неприкрытый, гневный и дерзкий вызов.
   Внутренняя борьба, ощущавшаяся в качаловском Цезаре уже в первом действии, его тревога, трагический отсвет которой озарял уже его первый выход, своеобразно сказывались и в сцене второго действия -- в доме Цезаря.
   По мысли режиссера, три сцены, в которых действует Цезарь, должны были показывать диктатора в трех различных проявлениях. Вл. И. Немирович-Данченко отмечал, что в первом действии "...Цезарь -- Pontifex Maximus {Pontifex Maximus -- верховный жрец. (лат.).}. Во 2-м действии он будет семейный человек, в 3-м -- правитель". Вряд ли нужно оговаривать условность этого деления. Тем не менее оно имело важное практическое значение для построения роли Цезаря и было верно и умело использовано Качаловым в последовательном развитии образа.
   В осуществлении этого режиссерского замысла вторая сцена второго действия, естественно, приобретала особое значение. Конечно, совсем не в плане "интимизации" и бытовой характеристики образа, -- от этого были далеки в равной мере и режиссер и исполнитель. Значение этого эпизода было в ином. Цезарь предстает в этой сцене без той официальной маски, которую он надевает на себя перед лицом толпы. В самом начале сцены он -- наедине с самим собой. В постановке МХТ этот момент был подчеркнут. Все здесь контрастировало с шумной уличной сценой первого акта. Занавес, распахиваясь, заставал Цезаря пишущим свои записки, только после паузы следовала первая реплика Цезаря. Затем -- разговор с женой и с сенаторами, перед которыми Цезарь выступает здесь также скорее как частное лицо, а не как верховный жрец и правитель. И это обнажение подлинного лица Цезаря определяло особую выразительную силу всего эпизода. Непоколебимая уверенность звучала в словах Качалова -- Цезаря:
  
                                                    Известно
   Опасности, что он ее опасней,
   Мы с ней два льва: в один родились день,
   Но только я и старше и грознее...
  
   В своих режиссерских замечаниях Вл. И. Немирович-Данченко так комментировал эти строки: "В этом спокойствии, убежденности, серьезности, с которой он произносил такие вещи, в дикции, напоминающей о кремне и граните, слышится человек, глубоко уверенный в своих великих призваниях". Качалов давал великолепное осуществление этого комментария. Но за убежденностью и верой в свое величие и в этой сцене -- особенно тонко и рельефно в разговоре с Калпурнией -- проступала все та же напряженная тревога Цезаря, предчувствие надвигающейся катастрофы, ее предвидение и нежелание склонить перед ней свою гордую голову. Все это было передано в живой смене противоречивых ощущений и мыслей, в верно найденных психологических нюансах, в чеканной четкости внешнего рисунка -- поз и интонаций. Л. Я. Гуревич писала об игре Качалова, необыкновенно точно и глубоко угадывая ее внутреннюю направленность в разбираемой сцене: "Качалов ведет свою роль с необычайною сдержанностью, в полутонах, заставляя многое угадывать. Вся сцена во дворце полна тонких художественных намеков. Испуганная страшными предзнаменованиями и снами, Калпурния умоляет его не ходить в Сенат. Цезарю не подобает страшиться, но, снисходя к просьбе... Цезарь в тайне души ей благодарен: ее женский страх оказывается союзником его инстинктивного ощущения опасности" {Л. Гуревич. Возрождение театра. "Образование", 1904, No 4.}. Так в этих коротких предостерегающих репликах Калпурнии и гордых ответах Цезаря раскрывалась во всей глубине внутренняя драма его души, подготовляя неизбежное наступление трагической развязки. Не случайно в одном из отзывов было сказано, что художественное впечатление достигает своего зенита в сцене в доме Цезаря.
   Однако это свидетельство вряд ли можно принять без оговорки. Сцена в доме Цезаря была лишь одной из сценических задач, стоявших перед Качаловым, лишь важным промежуточным этапом перед третьим действием (в курии Помпея). Именно здесь достигала предела напряженность драматической коллизии, которая находила свое отражение и во внешнем действии и в борьбе противоречивых чувств в душе главного героя.
   Опасность, которая пусть еще смутно, но уже ощущалась Цезарем в первых сценах, здесь облекается в плоть и кровь. Цезарь видит эту приближающуюся опасность, она не оставляет его безучастным, но презрительная дерзость диктатора, воля к ничем не ограниченной власти, к утверждению своего величия обуревает его здесь с еще большей силой. Опасность как бы подхлестывает его -- так вел эту сцену Качалов.
   Угрожающий ропот среди сенаторов, дерзкие требования заговорщиков, обступающих Цезаря со спрятанными в складках тог кинжалами, не могут его остановить.
   Его поведение могло вызвать в памяти строки Светония, который говорит о Цезаре: "Ничто, даже суеверный страх, ни разу не заставило его отказаться от какого-либо предприятия или отсрочить его" {Гай Светоник Транквилл. Жизнеописание двенадцати Цезарей. AcadИmie, 1933. стр. 82--83.}.
   Эта деспотическая непреклонность Цезаря, еще более разжигающая ненависть его противников, выступала с особой резкостью в той безмерно презрительной, саркастической интонации, с которой Качалов произносил жестокие оскорбительные слова, обращенные к Метеллу Цимберу, взывающему у его ног о прощении брата:
  
   Предупредить тебя я должен, Цимбер,
   Не пресмыкайся: лесть и раболепство
   Пленяют лишь людей обыкновенных,
   Преобразуя в детскую игрушку
   Обдуманный заране приговор.
   Не заблуждайся мыслью, будто в жилах
   У Цезаря течет такая кровь,
   Которой свойство можно изменить
   Тем, отчего глупцы готовы таять:
   Речами сладкими, низкопоклонством,
   Униженным ласкательством собачьим.
  
   Для Качалова этот момент был лишь исходной точкой в нарастании гнева, потрясающего Цезаря. Очевидность угрозы только дразнит и подогревает гнев Цезаря.
   Доводя свое презрение до последней грани, пронизывая его неудержимой ненавистью, бросал Цезарь -- Качалов в лицо противникам слова прямого вызова. Дерзость обступающих и теснящих его заговорщиков не останавливает его, а, напротив, лишь возбуждает, ускоряя наступление трагической развязки, неумолимо приближая к катастрофе.
   "Цезарь с изумлением и ужасом оглядывает всех окружающих его, быстро перебегая по ним взглядом, чувствует несомненную опасность, бессознательно понимает, что его жизнь взвилась на острие кинжала, но становится еще дерзче, прямо свиреп, -- отмечает Немирович-Данченко, фиксируя борьбу разноречивых чувств в Цезаре. -- И первое, что он бросает им, -- все то же свое превосходство, которое и возбуждало всегда против него. Голос его становится резок, как лезвие стали".
   Резкий и выразительный контраст этому непреклонному пренебрежению к опасности представлял заключительный момент в исполнении роли Цезаря Качаловым.
   С великолепной ясностью, сдержанно и вместе с тем в скульптурно четкой форме показывал Качалов сложную внутреннюю жизнь Цезаря в эти трагические минуты кровавого финала.
   Кинжал Каски первым поражал Цезаря, потом сыпались удары Децима Брута, Метелла Цимбера, Кассия и Цинны. "С диким криком, со страшным лицом вскакивает он... Это не Цезарь кричит -- это человек, это пораженный насмерть зверь в нем кричит" {Л. Гуревич. Возрождение театра. "Образование", 1904, No 4.}. Как загнанный метался Цезарь--Качалов в сжимающем его кольце заговорщиков, повсюду встречая направленные на него клинки кинжалов. Глухим, хриплым голосом произносил он знаменитую фразу: "И ты, Брут?!" и, последним усилием накрыв голову тогой, падал к подножию огромной статуи Помпея. На белом фоне статуи пурпурным пятном застывало торжественное одеяние Цезаря.
   В Цезаре Качалов впервые показал себя великим трагическим актером, создателем могучих, монументальных трагических образов, пронизанных большой философской идеей.
   Углубленное раскрытие человеческого характера во всей его сложности и противоречивости, впервые в работе над Шекспиром закрепленное Качаловым в Цезаре, нашло свое продолжение в сыгранной им через восемь лет роли Гамлета.
  

2

  
   23 декабря 1911 года В. И. Качалов выступил на сцене МХТ в роли Гамлета. Этому выступлению предшествовала длительная и трудная, порой даже мучительная работа.
   Вл. И. Немирович-Данченко любил приводить слова Качалова, сказанные им однажды, что для актеров Художественного театра каждая новая роль есть _р_о_ж_д_е_н_и_е_ _н_о_в_о_г_о_ _ч_е_л_о_в_е_к_а. Это удачное сравнение, говорящее о долгом, тяжелом периоде созревания, вынашивания и рождения образа, особенно применимо к работе Качалова над Гамлетом, протекавшей исключительно напряженно.
   В период подготовки этой роли у Качалова был момент, когда он "хотел все бросить, куда-то уехать, скрыться, пропасть, только бы уйти от Гамлета, его не играть" {Н. Эфрос. Московский Художественный театр, ГИЗ, 1924, стр. 339}. Откуда возникло такое стремление у Качалова, когда он приступил к осуществлению задачи, которая обычно так настойчиво влечет к себе любого актера-трагика? Овладение этой ролью было для Качалова особенно трудным потому, что для постановки "Гамлета" в Художественном театре был приглашен английский режиссер-модернист Гордон Крэг. С порочным замыслом Крэга и пришлось с первых же шагов работы над ролью столкнуться Качалову. Смысл конфликта между Качаловым и Крэгом в период работы над ролью Гамлета был шире столкновения режиссера-диктатора, пытающегося подчинить всех своему замыслу, с индивидуальностью актера, отстаивающего свое право на самостоятельное творчество. Здесь нашло свое отражение столкновение взаимовраждебных течений в театре, борьба двух мировоззрений.
   Было бы ошибочно думать, что Качалов с самого начала намеренно стремился к борьбе с Крэгом, утверждая _с_в_о_е_ понимание образа Гамлета. Он начал с попытки понять и усвоить то, что желал навязать Художественному театру этот "вождь" реакционного символистского театра, не отдавая еще себе отчета в пагубности и тлетворности крэговских установок. Но чем дальше шла работа над постановкой, тем более очевидным становилось не только несовпадение, но и _п_р_о_т_и_в_о_п_о_л_о_ж_н_о_с_т_ь_ подхода Крэга и подхода Качалова к истолкованию центрального образа шекспировской трагедии. Эта противоположность перерастала в прямую враждебность. Показательно, что через много лет, во время своего пребывания в Москве в 1935 году, Крэг, вспоминая Качалова в роли Гамлета, восклицал: "Качалов играл Гамлета _п_о_-_с_в_о_е_м_у. Это интересно, даже блестяще, но это не мой, _н_е_ _м_о_й_ Гамлет, совсем не то, что я хотел".
   Качалов искал в Гамлете выражения предельной человечности и ни в какой степени не мог быть захвачен искусственным, мертвым символом Гордона Крэга. В создании образа Гамлета ему было не по пути с Крэгом. Выдающийся представитель актерской школы МХТ, Качалов не мог не быть враждебным режиссеру-декаденту, отрицавшему реализм в искусстве, режиссеру, который всю свою деятельность в театре рассматривал как "преодоление реальности" и отстаивал необходимость замены живого актера марионеткой. Крэг последовательно вел к уничтожению театра.
   Если Качалов все же осуществил роль Гамлета, если, хотя и мучительным путем, он пришел к созданию одного из значительнейших своих образов, то это случилось благодаря помощи и руководству, которые он получал в процессе работы от К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. К счастью для Качалова, оправдались его слова, сказанные им в одной беседе по поводу Крэга, в ответ на справедливые сомнения в целесообразности привлечения последнего к работе над постановкой: "...наши вожди-режиссеры (то есть Станиславский и Немирович-Данченко. -- Б. Р. и Н. Ч.) оба не отойдут от спектакля с появлением Крэга... этот варяг призван не владеть и княжить в театре, а только способствовать обновлению и освежению чисто оформительских путей и средств театра" {В. И. Качалов. Черновик речи на утре памяти H. E. Эфроса 6 октября 1933 г. Рукопись. Музей МХАТ.}. Станиславский и Немирович-Данченко действительно не отошли от спектакля и вели последовательную линию сопротивления попыткам Крэга увести постановку в сторону от реализма. Однако к полному осознанию несовместимости путей МХТ с "исканиями" Крэга, заводящими театр в тупик, Станиславский пришел лишь в итоге работы над "Гамлетом". Этот итог был неизбежен, и о нем в дальнейшем писал сам Станиславский.
   Упадочно-пессимистический, символистский замысел постановщика, трактовавшего "Гамлета" как отвлеченную "борьбу духа с материей", был глубоко чужд Качалову, оставлял его пустым, холодным, не волновал и не мог волновать. Не только общий замысел, но, естественно, и отдельные задания, которые выдвигались Крэгом, оказывались глубоко ложными, а порою просто невыполнимыми.
   Чем больше вчитывался и вдумывался Качалов в текст Шекспира, тем сильнее ощущал он разительное противоречие между Шекспиром и Крэгом, противоречие, которое он, как актер, не мог преодолеть. Он пытался понять и ощутить, чем живет, что думает и чувствует Гамлет, как _ж_и_в_о_й_ _ч_е_л_о_в_е_к, в обстоятельствах пьесы, а Крэг становился для него здесь преградой. Так с неизбежностью назревал конфликт с Крэгом, и, не принимая самой сущности его толкования образа, отвергая его, Качалов упорно и мучительно искал _с_в_о_е.
   Наружность того Гамлета, какого показывал Качалов, гармонирует _с_е_г_о_ идейным замыслом роли.
   Лицо со следами изнеможения и усталости от напряженной работы мысли -- бледное лицо аскета и философа, одухотворенное, скорбное, полное глубокой внутренней значительности, "хорошее, умное, тонкое северное лицо, печаль и горечь на нем рельефно отражаются". Темнорусые, медно-рыжеватого оттенка волосы, падающие длинными гладкими прядями, оттеняют матовую бледность лица и высокий лоб, прорезанный глубокой вертикальной упрямо-страдальческой складкой, напоминающей рубец или шрам (одна из особенностей лица Качалова). Временами что-то пытливо ищущий, временами застывший и безжизненный взгляд его немного прищуренных и утомленных глаз устремлен куда-то в пространство, как взгляд человека, поглощенного тем, что происходит в сфере его сознания. Горькая складка залегла около рта. Этот человек многое передумал, многое видел, испытал. Познание не принесло ему радости. Но горечь знания о несовершенстве мира не делает его пессимистически-равнодушным и холодно-отчужденным.
   Его костюм -- "одежда скорби", траурный, но не традиционно черный, в каком обычно играли "бархатного принца" Гамлета. Длинная одежда серо-сизого цвета с темным простым геометрическим орнаментом, нашитым на груди и на рукавах, скромна, лишена привычной эффектности романтического костюма. На груди -- четырехугольный медальон, висящий на цепи. Сбоку -- кинжал. Наконец, темный плащ, в который не драпируется, а как бы укрывается Гамлет, довершает его костюм, где все сдержанно просто, строго и скромно. И в костюме, и в манере носить его, и в самой позе качаловского Гамлета нет ничего от романтической приподнятости или элегической траурности, от излюбленных театральных эффектов "плаща и шпаги", почти неизбежных у большинства исполнителей роли датского принца.
   Оружие качаловского Гамлета -- книга. Меч воспринимаешь в его руке не как принадлежность героя, а лишь как знак времени, нечто лишнее, неизбежную внешнюю условность шекспировского театра. У Гамлета--Качалова нет порыва к действию, нет широкого, свободного жеста. В нем нет ничего приподнятого, внешне-героического. В нем нет, однако, и той пассивной мечтательности, той слабости воли, о которой со времен Гёте в критической, преимущественно немецкой литературе говорится обычно как о главной, неотъемлемой черте Гамлета.
   Гамлет Качалова, так же как и вообще весь Шекспир в Художественном театре, был вызовом обветшавшей театральной романтике. Такова была не только направленность самого Качалова, но в первую очередь властная устремленность руководителей театра -- К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.
   Уже свой первый монолог Качалов произносил просто, тихо, не для публики, а как бы для себя одного, как свои сокровенные, долго мучившие его мысли. Слезы лишь угадываются. В некоторые мгновенья рыдания подступают к горлу. Почти шопотом звучит у Качалова тихое и скорбное признание: "Покинь меня, воспоминанья сила!"
   В его чтении, несколько замедленном и мелодичном (приглушенность тона и сдержанность интонаций отмечались критикой), слышалась однотонность раздумья. Скорее горькое удивление, чем гневный упрек; скорее сокрушение сердца, чем вопль негодования, обвинения и досады по адресу матери.
   В некоторых критических отзывах делались попытки сравнить исполнение Гамлета Качаловым с исполнением этой роли крупнейшими трагическими актерами XIX века, и в первую очередь Мочаловым. При этом критики обычно ставили в упрек Качалову недостаточную силу темперамента и страсти его Гамлета. Насколько были справедливы эти упреки? Признавая гениальность игры Мочалова в роли Гамлета, мы не должны забывать, что в ней была чрезмерная бурность выражения страстей и чувств, ибо, как отметил Белинский, Мочалов играл "не столько шекспировского, сколько мочаловского" Гамлета; актер "самовольно от поэта, придал Гамлету гораздо более силы и энергии, нежели сколько может быть у человека, находящегося в борьбе с самим собою и подавленного тяжестию невыносимого для него бедствия..." {В. Г. Белинский. Собрание сочинений в трех томах, т. I, Гослитиздат, М., 1948, стр. 374.}
   Гамлет Качалова не был, подобно мочаловскому, гневным мстителем. Мочаловская трагедия "громадной души, потрясенной бесконечной страстью", исполненной порыва к освобождению, становилась у Качалова мучительной и напряженной _т_р_а_г_е_д_и_е_й_ _с_о_з_н_а_н_и_я. Не месть и проклятие, а горечь и глубокая скорбь характерны для этого задумчивого и скорбного философа, которому выпала на долю трагически непосильная задача -- восстановить "распавшуюся связь". Он был -- _д_у_м_а_ю_щ_и_й, а не _д_е_й_с_т_в_у_ю_щ_и_й_ Гамлет. Он возвращал Гамлету присущее ему у Шекспира стремление к анализу и самоанализу, его философское размышление о мире.
   Гамлет -- Качалов мучительно ощущал свою трагическую бездейственность и рефлексию ("Так блекнет в нас румянец сильной воли, когда начнем мы размышлять"). Это был образ, казалось бы, во всем противоположный мочаловскому. Но в то же время тема нравственного подвига, стремление к очищению мира и восстановлению попранной справедливости роднят Гамлета--Качалова с мочаловской традицией.
   "...Г-н Качалов играет не пылкого Гамлета, Гамлета без страсти и порыва",-- замечает один рецензент, видевший на своем веку "много Гамлетов -- от 70-летнего Сальвини до нашего Дальского". Среди них Качалов, по его мнению, был "самый сдержанный датский принц". Исполнение Качалова, несомненно, давало основания для подобных заключений.
   За весь спектакль Гамлет -- Качалов лишь два-три раза давал прорываться бурному проявлению чувств. Эти короткие, но яркие вспышки, полные трагической силы, производили огромное впечатление даже и на тех, которые упрекали актера за "общее впечатление монотонности".
   Одним из самых значительных моментов трагического взрыва у Гамлета -- Качалова, естественно, была вторая сцена третьего действия -- "Мышеловка". Здесь, по прочно установившейся театральной традиции, все выдающиеся исполнители роли Гамлета неизменно проявляли бурность, "безумство" страсти и трагический пафос, стремясь достигнуть предельного сценического эффекта.
   Не случайно, что именно " сцене "Мышеловка", больше чем в каком-либо ином месте спектакля, в игре Качалова имелись некоторые точки соприкосновения с этой прочно установившейся театральной традицией. И именно за эту сцену, за так называемые моменты "настоящей игры", актер получил восторги и признание даже среди противников своей трактовки. "После сцены театрального представления Качалов очень эффектно, как дикий охотник, вскакивает на трон со своими знаменитыми словами: "Оленя ранили стрелой..." Двор смятенно разбегается, и король летит впереди в животном страхе, забыв свое "величие", почти смешной, прыжками, позабыв облаченье на троне... Гамлет в исступлении радостного упоения, в сознании рассеянных наконец сомнений пляшет какой-то хищный победный танец, развевая желтый плащ актера..." {З. Шадурская. "Гамлет" в Московском Художественном театре: "Новая жизнь", 1912, No 2, стр. 163.}
   Показательно, что сам Качалов, несмотря на большой, заслуженный успех у публики, не причислял "Мышеловку" к наиболее удачным и любимым сценам. Может быть, именно потому, что здесь он более всего приблизился к канонам, принятым для изображения трагического, к тому эффектному традиционному патетическому театру, приемов которого он пытался избежать в "Гамлете".
   Говоря об исполнении Качаловым четвертой картины третьего действия ("Комната королевы"), некоторые критики негодовали, что он вел ее слишком ровно, "монотонно", без крика, почти не повышая голоса, что артист будто бы "стирал не трагической простотой всю сцену с матерью".
   По сценической традиции XIX века, это была одна из самых драматических сцен, потрясавших сердца зрителей изумлением, ужасом и жалостью. Здесь Гамлет приходил карать "ожесточенную душу грешной матери". Обычно исполнители этой роли давали тут выход негодованию, злобе и ненависти Гамлета.
   "В сцене с матерью нет надобности Гамлету орать, кричать, волноваться, -- говорил Станиславский Качалову на репетиции 18 октября 1911 года. -- Нужно импозантно, глубоко, серьезно, мягко (в конце сцены) поговорить с матерью; и в этом Гамлет будет глубже чувствовать".
   Не отвлеченные "философские схемы" составляли для Станиславского и Качалова основное содержание и внутренний смысл роли Гамлета, а тот "идеал человека, к которому стремится герой трагедии".
   Оберегая Качалова любой ценой от штампов "театральной игры", от всего подчеркнуто героического, от всяческих "ударений в грудь", хотя бы и "исполненных страсти", Станиславский, не боясь отдельных срывов и неудач, смело направлял актера на поиски той большой правды, которую раскрывал в "Гамлете" Шекспир.
   Признавая замечательным многое из того, что было достигнуто в Гамлете великими трагическими актерами, такими гигантами, как Мочалов и Томазо Сальвини, которых Станиславский считал гениальными артистами, решавшими в своем творчестве, как и Шекспир, "большие мировые, общечеловеческие задачи" {К. С. Станиславский. Работа актера над собой. М., 1938, стр. 245.}, он видел, однако, смысл роли Гамлета в другом, решал вопрос в иной, чем они, плоскости.
   "Гамлет входит спокойно объясниться с матерью... Его позвали к ней. Отец-тень дал ему совет не оскорблять мать, и поэтому он должен войти спокойно, только для объяснения. Самое главное -- удержаться от крика. Крик сорвется в одном или двух местах, не больше. Крик-то чаще всего и сводит актера с истинных рельс на рельсы театральности и штампа. Всегда в этой сцене все Гамлеты приходили с целью карать и миловать мать. А приходили так потому, что в смысле сценическом -- эффектно. Но это неправда. Это и есть дешевая эффектность".
   "Эта сцена -- самая сильная и красивая сцена", -- говорил Станиславский. Он видел ее основную творческую задачу, ее притягательность в том, что здесь "Гамлет _п_р_и_ш_е_л_ _н_е_ _к_а_р_а_т_ь, _а_ _с_п_а_с_а_т_ь_ _м_а_т_ь".
   "В этой сцене взаимное спасение. Мать спасает Гамлета, а он ее, спасают друг друга тем, что оба очищаются, раскаявшись, открывшись друг другу", -- пояснял Станиславский.
   И это определило то различие, которое бросалось в глаза при сравнении игры Качалова с игрой других исполнителей этой роли. Тему _с_п_а_с_е_н_и_я, а не возмездия и кары передавал здесь Качалов.
   Задача этой сцены последовательно и органически вытекала из основной, главной, всеобъемлющей цели, к которой должны были быть направлены все без исключения задачи роли: из так называемой "сверхзадачи" спектакля -- "х_о_ч_у_ _с_п_а_с_а_т_ь_ _ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_т_в_о".
   Эта большая нравственная тема и составляла то глубокое духовное содержание, которое пытались раскрыть Станиславский и Качалов в "Гамлете".
   "После запала (убийство Полония) нужно подавить в себе запал, сдержать себя и тихо, без волнения, но с внутренней дрожью объясниться... На совесть нельзя действовать криком; совесть может поддаться только убеждению. Гамлет силен не голосом, фигурой, не физически, а именно своей духовностью. Он силен убеждением".
   Качалов давал здесь трагическую тему в гармонии спокойствия и скрытого душевного волнения. Он понимал эту силу скорбного убеждения, которым! он действовал на мать, словно силой внушения. И через эту убежденную и убеждающую горечь правды достигал его Гамлет очищения и раскаяния королевы-матери.
   "Будь человечески жесток, о Гамлет!" -- эти шекспировские слова, по мнению самого артиста, могут служить комментарием к его исполнению этой сцены. Его Гамлет любит мать, его постоянно тянет к ней, и ей, только ей одной, может он излить свою истерзанную душу.
   В противоположность критикам, упрекавшим Качалова -- Гамлета в "монотонности" и однообразии выразительных средств, Станиславский считал, что здесь, в этой сцене, сдержанность является не недостатком, а напротив, очень существенным достоинством Качалова.
   "Качаловский нерв (крик), если его перенести на тихую любовь (противоположное чувство), то он будет сильнее".
   "Этот тихий, монотонный голос" и есть та "гипнотизирующая сила" воздействия Гамлета -- Качалова на публику, -- утверждал Станиславский.
   И это было тонко и верно подмечено в игре Качалова некоторыми из наиболее проницательных критиков.
   "Прекрасный голос его -- даже тогда, когда он усиливает его в сценах смятения, когда он кричит, -- дает только мягкие ноты среднего регистра, хотя мы знаем у него иные ноты, более высокие, более острые и волнующие", -- замечает Л. Я. Гуревич, уловившая в финале картины "Спальня королевы" "тихую любовь" Гамлета, его мягкость и лиризм.
   Идея, пронизывавшая истолкование образа Гамлета Качаловым, была прямой противоположностью реакционной мертвящей схеме Крэга, тщетно пытавшегося втиснуть в нее содержание шекспировской трагедии и навязать ее Художественному театру. Для Качалова Гамлет был не отвлеченным символом "духа", борющегося с "материей", не выдуманным "идеальным человеком", "радостно" идущим навстречу смерти {С презрительной иронией вспоминал впоследствии В. И. Качалов и называл "фокусами" попытки Г. Крэга осуществить в спектакле свой порочный замысел. Он решительно протестовал против стремления Крэга представить монолог "Быть или не быть?" в виде своеобразного "дуэта" Гамлета с золотой фигурой смерти. Качалову мешали пробы с фонарями, которые должны были на "ширмах" показывать проекцию мысли Гамлета в виде колеблющихся теней, и прочие "трюки" Крэга, которые раздражали актера и мешали ему сосредоточиться на мыслях и переживаниях Гамлета.}
   "Мы очень отстали от идей свободы, в смысле -- от сочувствия страданиям человечества", -- говорил Вл. И. Немирович-Данченко в годы общественной реакции, обеспокоенный снижением идейно-воспитательной роли искусства. Эти мысли, волновавшие в ту пору Немировича-Данченко, несомненно, отразились и в его работе с Качаловым над ролью Гамлета, работе, хотя и не отмеченной в афише спектакля, но оказавшей артисту, наряду с указаниями К. С. Станиславского, огромную помощь в преодолении символической "зауми" Гордона Крэга.
   Сокровенные мысли шекспировской трагедии зазвучали у Качалова с новой силой. Рефлексия и критицизм Гамлета -- не горечь разочарования, а скорее результат того, что этот человек волею судьбы поставлен на скрещении мировых трагических противоречий. За личными мотивами он сейчас же видит их общую первопричину, делает обобщающие выводы. Так, за убийством отца Гамлету открылось иное: "зло мира", порочность всей окружающей его среды.
   "Убийство Гамлету противно, страшно. Не потому только, что он уже проникнут новым духом гуманизма. Гораздо больше потому, что он понял, что и убийством ничего не восстановишь, не свяжешь "р_а_с_п_а_в_ш_у_ю_с_я_ _с_в_я_з_ь..." Разве убийством Клавдия убьешь то, что им символизируется, очистишь и возвысишь жизнь? -- говорил Качалов. -- Своею высшею мыслью Гамлет понимает, что своим действием, в данном случае -- убийством Клавдия, он ничему не удовлетворит. Таков источник бездействия".
   В остром и напряженном ощущении неустройства мира, в страстном желании уничтожить зло на земле была сильная сторона качаловского Гамлета, сказывавшаяся уже в его исполнении 1911 года. Но это гневное и скорбное чувство было в те годы осложнено еще иным -- тем, что составляло слабость качаловского толкования и что изжил он уже много позднее, в новых общественных условиях послереволюционного времени.
   "И не потому я, Гамлет, не могу восстановить ее (то есть "распавшуюся связь". -- Б. Р. и Н. Ч.), что я слаб, слаба во мне воля, охлаждается ее огонь сомнениями, размышлениями, но потому, что даже максимальная сила, максимальная, ничем не разъедаемая воля -- и они не могут сделать это, вернуть гармонию". В этих словах Качалова отразился тот мотив безысходности, который определенно звучал в отдельных сценах "Гамлета" 1911 года. Трагедия Гамлета, в понимании Качалова в ту пору, -- это "проклятие от двойного сознания: несовершенства жизни и невозможности обратить ее в совершенство".
   Не безволие, а историческую _б_е_з_ы_с_х_о_д_н_о_с_т_ь_ Гамлета показывал Качалов. Его Гамлет понимает, что мир должен быть изменен. Он видит всю глубину и бессмысленность человеческого страдания, но молча и скорбно созерцает это, так как ощущает невозможность одному "поднять оружие против моря бедствий".
   В этом заключался основной смысл исполнения Качаловым этой роли: он не только сыграл в "Гамлете" философскую трагедию, но показал _т_р_а_г_е_д_и_ю_ _ф_и_л_о_с_о_ф_и_и_ Гамлета.
   "Гамлет" в МХТ создавался в условиях реакции после поражения первой русской революции. "Горький в свое время говорил, что десятилетие 1907--1917 годов заслуживает имени самого позорного и самого бездарного десятилетия в истории русской интеллигенции, когда после революции 1905 года значительная часть интеллигенции отвернулась от революции, скатилась в болото реакционной мистики и порнографии, провозгласила безидейность своим знаменем, прикрыв свое ренегатство "красивой" фразой: "и я сжег все, чему поклонялся, поклонился тому, что сжигал" {А. А. Жданов. Доклад о журналах "Звезда" и "Ленинград". Госполитиздат, 1952, стр. 8.}. Это были годы веховского "духа уныния" и отреченства от общественной деятельности. Гнет реакции остро и мучительно ощущали лучшие русские художники той эпохи.
   Недаром, по свидетельству очевидцев спектакля, зритель остро чувствовал, что Качалов предельно обобщает Гамлета, что "Эльсинор ожидает каждого из них за порогом театра", что Качалов вложил в эту роль "всю горечь разочарования и ненависти к предательству".
   Однако это ощущение трагизма жизни, неприятия действительности таило в себе известную опасность -- опасность ухода в "мировую скорбь" как в прибежище, оправдывающее бездействие и пассивность. Нет сомнения, что качаловский Гамлет 1911 года нес в себе эту опасность. "Меня больше всего волновала _м_и_р_о_в_а_я_ _с_к_о_р_б_ь_ Гамлета", -- признавался Качалов.
   В образе Гамлета, созданном Качаловым, основной являлась проблема несовершенства мира. Его искусство было направлено к отрицанию современного буржуазного общества. Но в то же время скорбное гамлетовское размышление о несовершенстве жизни приводило Качалова к ощущению трагического одиночества и безысходности. Гамлет -- Качалов верит в светлое будущее мира, стремится к нему, но не борется за него. Жажда веры и трагедия неверия, стремление к подвигу и сомнение в его целесообразности, сознание необходимости изменения мира и в то же время отказ от борьбы -- эти противоречия, характерные для интеллигентских настроений той поры, характерны и для Гамлета -- Качалова. Его нравственная задача заключалась именно в том, чтобы "спасти мир", восстановить "попранную справедливость". В конечном итоге качаловский Гамлет оказывался пронизанным идеей победы человеческого над бесчеловечным. "...Гамлет должен быть единственным настоящим человеком, единственным полноценным, гармоническим, большим, новым человеком, живым, растущим, борющимся человеком, погибающим, но своей гибелью побеждающим", -- так понимал Качалов смысл своей роли.
   Казалось бы, что для Качалова, раскрывавшего прежде всего _ф_и_л_о_с_о_ф_и_ю_ Гамлета, одним из центральных моментов роли станет монолог "Быть или не быть?", где как раз трагедия мысли, "философское" в "Гамлете" дано Шекспиром наиболее ярко и обнаженно. Однако этого не случилось. Монолог "Быть или не быть?" внутренне как-то не звучал у Качалова. Были отдельные положительные отзывы, но подавляющее большинство критиков находило исполнение этого прославленного монолога неудачным. И это казалось странным, непонятным, даже изумляло некоторых рецензентов.
   Отчего же это происходило? Отчего этот монолог, вообще крайне редко удававшийся в театре, оказался "не в фокусе" качаловского исполнения?
   Он был умно и тонко прочитан артистом ("Качалов здесь очень интеллигентно, очень тонко и умно нес мысль", -- говорил нам Вл. И. Немирович-Данченко), но был лишен одухотворенности и трепета, которыми были пронизаны у Качалова мечты Гамлета о человеке во втором акте.
   После беседы с В. И. Качаловым у нас создалось впечатление, что он как-то не был захвачен этим монологом по существу. Не потому ли, что настойчивая мысль Гамлета о самоубийстве, гамлетовское жизнеотрицание, давшее даже повод рассматривать этот образ как мрачную "трагедию пессимизма", были по своей сущности _в_н_е_ _о_с_н_о_в_н_о_й_ _т_е_м_ы_ качаловского Гамлета?
   Для Гамлета -- Качалова оскорбительна и невыносима мерзость действительности. Он исполнен сострадания к несчастьям человечества, но вместе с тем он полон истинной привязанности к жизни, ее мудрого и глубокого приятия. Так же как и у Чехова: "Груба жизнь!" -- и одновременно постоянно звучащий мотив -- "Надо жить..." Приятие жизни, любовь к жизни, столь характерные для всего творчества Качалова, накладывали свою неизгладимую печать и на его Гамлета.
   Враждебна не жизнь как таковая -- враждебны социальный гнет и несправедливость, которые господствуют в жизни, окутывают ее тиной, делают ее горькой юдолью скорби. Такая жизнь унизительна, и против нее страстно восстают все силы души, отстаивая каждый клочок прекрасного, сохранившийся незапятнанным в мире и людях, -- таким мировосприятием! был пронизан качаловский Гамлет. Поэтому во втором акте "Гамлета" исполнение Качалова было особенно проникновенным и художественно волнующим. Сцены второго акта были наиболее близки и дороги самому артисту. Именно здесь полнее и отчетливее всего звучала _о_с_н_о_в_н_а_я_ _т_е_м_а_ его Гамлета: мучительная скорбь о несовершенстве мира, _т_о_с_к_а_ _п_о_ _л_у_ч_ш_е_й_ _ж_и_з_н_и, имеющие в своей основе глубокую веру в человека и в его предназначение.
   Сцены второго акта, по общему признанию, были высшим достижением Качалова в спектакле. В этом сходились как защитники, так и противники качаловского исполнения. Здесь, может быть, глубже, чем в другие моменты спектакля, проявился артистический талант Качалова. Эти сцены принадлежат к числу лучших, наиболее значительных и прославленных созданий артиста. Не случайно, что в 1928 году, подводя итог своему тридцатилетию, МХАТ включил в состав юбилейного спектакля эти фрагменты из "Гамлета" наряду с отрывками из других постановок, имевших этапное значение в творческой эволюции Художественного театра. Не случайно и то, что сам Качалов, который особенно любил в "Гамлете" именно эти сцены, спустя почти тридцать лет после премьеры ввел в свою концертную программу "монтаж" из второго действия трагедии, играя при этом не только роль Гамлета, но и всю сцену целиком -- и Полония, и Розенкранца, и Гильденштерна, а позднее -- и Первого актера.
   У Шекспира сцена Полония и Гамлета проникнута глубоким психологическим содержанием. В ней мы впервые видим Гамлета после его встречи с призраком, которая изменила всю его дальнейшую судьбу. Кроме того, именно здесь Шекспир показывает нам: "сумасшествие" Гамлета, вступившего в напряженную, но скрытую борьбу с враждебным ему окружением.
   О чем думает здесь Гамлет? "Могу ли я обновить жизнь?" -- вот вопрос, который его мучает. Судьба толкает его на борьбу со злом, воплощенным в конкретные образы. "Я еще ничего не знаю -- каков мир, что в нем доброе, что злое и как _и_с_к_о_р_е_н_и_т_ь_ это зло? Я еще не уверен ни в чем, и от этого, может быть, схожу с ума", -- таков комментарий Качалова к этой сцене.
   Гамлет уходит, вновь возвращается, хочет остаться наедине со своими мыслями, укрыться от людей, отдаться своему страданию, "упиться всею его болью". Но люди отвлекают его от этого, мешают ему. Гамлет -- Качалов понимает, что окружен врагами, что за ним наблюдают, выслеживают его. Отсюда -- _с_к_р_ы_в_а_н_и_е_ своих чувств, тайны своего страдания.
   То погруженный в книгу, то притворяясь читающим, он недоверчиво и тревожно озирается, незаметно кидая быстрый взгляд в сторону -- не следят ли за ним шпионы короля?
   "Сумасшествие" качаловского Гамлета -- это средство самозащиты, прием, при помощи которого он "может отдаться своей муке" {Слова В. И. Качалова, приведенные в книге Н. Эфроса "В. И. Качалов", стр. 88.}.
   Вот почему Гамлет притворяется, паясничает, юродствует. Но эта симуляция совсем не похожа на хитрость героя саги об Амлете, который посредством мнимого сумасшествия стремился обмануть своих врагов. У Качалова -- Гамлета это менее всего "игра в помешательство", маска расчетливого притворства здорового человека. Напротив, безмерность страданий доводит его почти до потери рассудка, ставит его на грань не мнимого, а, может быть, _п_о_д_л_и_н_н_о_г_о_ безумия.
   В разговоре с Полонием, в соответствии с указаниями Станиславского, Качалов -- Гамлет стремится отделаться от неожиданного и навязчивого собеседника, шуткой смягчить холодность встречи, насмешкой предостеречь Полония от нечестной игры и в то же время укрыться от окружающего его мира человеческого ничтожества, где "быть честным -- значит быть, избранным из десяти тысяч". Он хочет "уйти в книгу от этих жалких и ничтожных людей".
   На вопрос Полония: "Что вы читаете, принц?" -- Гамлет отвечает: "Слова, слова, слова..." У Качалова эта сцена полна большого и волнующего содержания. Указывая на книгу, он тихо произносит: "Слова..." Помолчав, и словно убедившись, и вновь убеждая, повторяет: "слова...". И как бы найдя новую силу в коротком мгновении молчания, заканчивает тихо: "слова..."
   Все последующее -- сцены с Розенкранцем и Гильденштерном, встреча с актерами и, наконец, финальный монолог второго акта -- Качалов показывал с внутренней действенностью, психологическим нарастанием и глубиной трагического раскрытия образа.
   Встречу с Розенкранцем и Гильденштерном Качалов проводил совершенно иначе, чем Мочалов, который с самого начала встречал их "с выражением насмешливой, или, лучше сказать, ругательной радости", показывал презрение и ненависть к ним. Напротив, в первое мгновение Гамлет -- Качалов захвачен радостью встречи с друзьями юности. Томящийся во враждебном ему мире подлости и предательства, он доверчиво тянется к Розенкранцу и Гильденштерну в поисках человеческого сочувствия, еще веря в прежнее чувство дружбы, связывающее его с ними. В этом первом куске "встречи" Качалов показывает Гамлета на мгновение таким, каким он был прежде, до того как "утратил всю свою веселость".
   Но уже после первых реплик появляется недоумение, охлаждение, вспыхивает подозрение. Сомнения подтверждаются. Вновь горечь от сознания совершенной ошибки, новое крушение иллюзий.
   "Скрывание чувств. Боль -- душевная хитрость", -- таковы психологические задачи поведения Качалова -- Гамлета. Он уже не верит ни одному слову Розенкранца и Гильденштерна, но притворяется, скрывает свое презрение к ним, мнимой лаской пытается усыпить их бдительность, вызвать на откровенность, неожиданным вопросом заставить их проговориться. Сцена проникнута внутренним! напряжением. Беспокойно подозрительный взгляд, как бы случайно брошенный им, вскрывает настороженность Гамлета. Он понимает окончательно, что Розенкранц и Гильденштерн -- шпионы, подосланные королем. Тогда вспыхивает ненависть к ним, желание отделаться от них, вновь остаться одному, уйти в себя.
   Так возникают психологические задачи, намеченные Станиславским: "С_ы_с_к", "Г_л_у_м_л_е_н_и_е", "С_к_р_ы_в_а_н_и_е_ _и_ _с_п_а_с_а_н_и_е_ _о_т_ц_а".
   В быстрых и неожиданных переходах Качалов показал, как доверчивая нежность в момент встречи с Розенкранцем и Гильденштерном сменилась ядовитым сарказмом, отвращением, ненавистью. По свидетельству критика, в сцене с Розенкранцем: и Гильденштерном "в глазах Качалова вдруг блеснуло что-то жгучее, в голосе прорвалась скрытая злость, ярость оскорбленного чувства. Внезапным судорожным движением он отбросил от себя в разные стороны обоих царедворцев, которых перед тем привлек к себе, играя с ними, как кошка с мышью. В эту минуту в Гамлете -- Качалове почувствовалось какое-то безумие, какое-то тихое внутреннее исступление..." {Л. Я. Гуревич. "Гамлет" в Московском Художественном театре. "Новая жизнь", 1912, кн. 4.}
   Измена Розенкранца и Гильденштерна, их пошлость, подлость и ничтожество вызывают у Гамлета--Качалова желание наконец избавиться от них, остаться одному, со своими мыслями. "Моя догадка предупредит ваше признание, и вы не нарушите тайны короля и королевы", -- тихо и строго говорит он, и горечь и скорбь звучат в этих словах. Все последующее, в сущности, -- лирическое отступление, как бы внутренний монолог, обращенный не к ним, а к себе, о том, что наболело, что мучило его давно и сейчас звучит как итог его длительных и грустных размышлений. "С недавних пор, не знаю отчего, утратил я всю мою веселость, оставил обычные занятия, и точно -- в душе моей так плохо, что это прекрасное создание, земля, кажется мне бесплодною скалою, этот чудесный небосклон" это великолепно раскинувшееся небо, сверкающее золотым огнем, -- что ж, мне это кажется только смешением ядовитых паров".
   Гамлет--Качалов сидит рядом с Розенкранцем и Гильденштерном, но он забыл о них, погруженный в свои мысли. Он говорит в сторону, отвернулся от них, голова откинута назад, взгляд устремлен куда-то вверх, правая ладонь прижата ко лбу. "Какое образцовое создание человек! Как благороден разумом, как безгранично разнообразны его способности! Как изумительно чудесен он и видом и движениями! В делах подобен ангелам и в разуме -- самому богу! Краса мира! Венец творения!" Эти слова, полные любви к человеку, веры в человека, слова о том, как мог бы быть прекрасен мир, Качалов говорит тихо, почти шопотом, как мечту Гамлета, как самое сокровенное.
   "...Нет, нет, больше так жить невозможно!" -- это восклицание Чехова могло быть поставлено эпиграфом к качаловскому исполнению Гамлета. Вспомним автокомментарий Качалова: "Как трудно жить, как больно жить, если ты нежен, если понимаешь грубость и неправду окружающего, если носишь в себе добро. Оскорбленность и скорбь души, раскрытой для добра, -- вот что еще привлекает меня в Гамлете и что я хотел выразить". Разве не перекликаются эти слова с темой Чехова, в произведениях которого постоянно чувствуются боль и обида за человека, за то, что принижено его человеческое достоинство, что искажен его духовный облик, его духовная красота и сила?
   "Чеховское" начало, наряду с "горьковским", прочно гнездилось в самой природе Художественного театра, во многом определяло сущность его творческого метода и оказывало воздействие на всю его деятельность, в том числе и на его шекспировские спектакли.
   Это "чеховское" заключалось отнюдь не в простом формальном использовании приемов, найденных театром в чеховских спектаклях и во многом не свойственных Шекспиру, не в том, что будто бы Качалов "опрозаил Гамлета", пропитав его поэзию "привычными чеховскими настроениями", как это казалось некоторым, враждебным МХТ критикам. Нет, воздействие Чехова на качаловского Гамлета было иным -- сложнее, глубже, органичнее. Оно сказалось не только в раскрытии так называемого "подводного течения" роли, ее психологического подтекста, ставшего обязательным для искусства МХТ, ной в особом мироощущении, подсказанном Чеховым, в том, по словам К. С. Станиславского, "великом томлении, ищущем выхода", которое было выражением чаяний и надежд лучшей части предреволюционной русской интеллигенции.
   Качаловский Гамлет не может не сознавать, что он погибнет, что его подвиг не спасет мир, что кругом него горе и страдания, которые он один не в силах победить. Он несет тяжелое бремя жизни, он жертвует всем, даже личным счастьем, во имя людей, во имя будущего. Он трагичен в своем бессилии изменить мир, в своей исторической безысходности. Он понимает бесплодность своего подвига, но в то же время повинуется внутреннему долгу, толкающему его на подвиг, он весь охвачен тоской по лучшей жизни, дожить до которой, он знает, ему не суждено, ибо она придет в будущем, в отдаленности. Что это, как не чеховская тема, трагически звучащая в годы реакции?
  

3

  
   Великая Октябрьская социалистическая революция открыла перед Московским Художественным театром огромные творческие перспективы. Она дала возможность театру выйти из глубокого кризиса, которым было отмечено его искусство в предреволюционные годы. Она сделала искусство Художественного театра мужественнее и сильнее. "...После Октября перед нами развернулась яркая действительность, которую строили простые и мужественные люди, сами не сознававшие героического характера своей революционной творческой деятельности. Как честные художники, мы оценили грандиозную мощь революции и замечательное обаяние простых и мужественных людей, делающих эту революцию" {Вл. И. Немирович-Данченко. Речь на сорокалетнем юбилее МХАТ 27 октября 1938 г. В кн.: "Статьи, речи, беседы, письма", стр. 152.}, -- признавались руководители театра. Отражая новую жизнь, рожденную революцией, ставя на своей сцене произведения советской драматургии, ставя пьесы Горького, МХАТ решал проблему создания героического характера, характера советского человека, революционера. В "Бронепоезде 14-69" и во "Врагах" Художественный театр с убеждающей силой достигал предельной глубины типического обобщения, страстного публицистического пафоса, высокой идейности искусства социалистического реализма. После Великой Октябрьской революции, заставившей театр пересмотреть свое творчество не только с точки зрения искусства, но и "с точки зрения величайших идей человечества", театр стремился по-новому подойти и к раскрытию классики.
   Мысль о постановке трагедий Шекспира на сцене Художественного театра всегда особенно волновала Станиславского и Немировича-Данченко. И теперь они хотели найти новое, иное, чем до революции, истолкование Шекспира. Однако в силу ряда обстоятельств эти замыслы Станиславского и Немировича-Данченко не получили своего завершения. "...Я оплакиваю лично свое будущее, что мне не удастся более поставить Шекспира так, как он мне чудится во сне, как я вижу его своим внутренним зрением и слышу своим внутренним слухом, Шекспира на основах симфонии, фонетики, ритма, ощущения слова и действия, на настоящем звуке человеческого голоса, на основах простого, благородного, постепенного, последовательного логического развития чувств и хода действия", -- писал в 1924 году Станиславский в одном из писем, делясь с Немировичем-Данченко своей мечтой о постановке Шекспира. Решение "шекспировской проблемы" для Станиславского всегда было связано с раскрытием новых возможностей и перспектив для искусства Художественного театра.
   На учебных занятиях в Оперно-драматической студии его имени 75-летний Станиславский занимался "Ромео и Джульеттой" и "Гамлетом". "Высшая трудность, которая существует в нашем искусстве, -- это "Гамлет",-- говорил Станиславский ученикам. -- Вы на "Гамлете" поймете все то, что требует больших чувств и слов... Вы будете жить "Гамлетом" -- этим лучшим произведением искусства" {"К. С. Станиславский говорит о "Гамлете". Последние беседы с учениками. "Советское искусство", 10 августа 1938 г.}. Станиславский решительно и категорически отвергал ту концепцию "Гамлета", которая была основой старого спектакля МХТ. "Мне интересно сделать его по-новому. Я многое осознал и передумал с тех пор, как Крэг у нас в театре ставил "Гамлета". Как много мы тогда мудрили и как, в сущности, это просто", -- указывал Станиславский в беседе с ассистентами, выдвигая в противовес реакционной символике Крэга реализм Шекспира, его четкую логику и последовательность действия {В. А. Вяхирева, Л. П. Новицкая. Экспериментальная работа К. С. Станиславского над пьесами "Гамлет", "Ромео и Джульетта", "Коварство и любовь". Рукопись.}.
   Немирович-Данченко в последние годы своей жизни смело и уверенно шел к "Гамлету", видя в нем завершение своих многолетних режиссерских исканий, и в то же время разрабатывал постановочные планы "Короля Лира" и "Антония и Клеопатры". Как и Станиславский, Немирович-Данченко полностью отвергал крэговскую редакцию "Гамлета" в МХТ, так как "дорога была не настоящей", "мы сидели между двух стульев" и "следа спектакль не оставил" {Беседа Вл. И. Немировича-Данченко о "Гамлете", 17 мая 1940 г. Стенограмма. Музей МХАТ.}. Стремясь к соединению мужественной, поэтической простоты с психологической и социальной правдой, Вл. И. Немирович-Данченко видел в Шекспире суровый и напряженный мир огромных страстей и ярких темпераментов. Тема _п_о_д_в_и_г_а, тема _о_б_щ_е_с_т_в_е_н_н_о_й_ _с_п_р_а_в_е_д_л_и_в_о_с_т_и_ волновала его.
   В отличие от символиста Гордона Крэга, видевшего лишь одного Гамлета "живым", а всех остальных -- "мертвыми", он хотел завязать в один узел реальные человеческие судьбы, -- королевы, короля, Гамлета, Полония, Офелии, -- показать их столкновения, их борьбу, их трагическую гибель. "Меня пугает мрак, мрачный Гамлет", -- говорил он, добиваясь, чтобы в спектакле трагическая тема не заслоняла основного, светлого, мажорного звучания. Он хотел, чтобы в "Гамлете" было передано ощущение "воздуха, света, жизни", чтобы зритель, побывавший на спектакле, мог бы вынести впечатление, что "жизнь может быть прекрасной, радостной", он хотел рассказать о том, "как можно было бы великолепно устроить жизнь, если бы не порочные страсти, которые преступлениями и убийствами делают жизнь красно-багровой" {Выступление Вл. И. Немировича-Данченко на заседании "штаба" по постановке "Гамлета", 28 февраля 1943 г. Стенограмма. Музей МХАТ.}. Образ Гамлета рисовался ему не таким, каким он был в спектакле 1911 года, -- не философом, носителем "мировой скорби", но человеком, _б_о_р_ю_щ_и_м_с_я_ за перестройку мира.
   Качалов не принимал непосредственного участия ни в "Отелло", осуществлявшемся в МХАТ в 1929--1930 годах по режиссерскому плану Станиславского, ни в постановке "Гамлета", начатой в 1940 году Вл. И. Немировичем-Данченко и В. Г. Сахновским (роль Гамлета готовил Б. Н. Ливанов). Но тем не менее в своих самостоятельных концертных выступлениях Качалов достиг как актер того нового истолкования Шекспира, о котором так страстно мечтали и Станиславский и Немирович-Данченко. В новой редакции Гамлета, в "Ричарде III", в монологах Брута и Антония Качалов искал и находил то, что так волновало их в Шекспире: героику, активное, действенное отношение к жизни, благородную театральность, поэзию возвышенных чувств и мыслей, мир огромных, напряженных человеческих страстен. То, что делал Качалов, было тем реалистическим осуществлением Шекспира, к которому стремился Художественный театр.
   Как бы в ответ на мечты Станиславского о подходе к Шекспиру "на основах симфонии, фонетики, ритма", на "ощущении слова и действия, на настоящем звуке человеческого голоса", Качалов выступает в концертах с отрывками из "Ричарда III" Шекспира и "Эгмонта" Гёте. Мечтая о героическом театре, Качалов работал в МХАТ над образом эсхиловского титана Прометея, похитившего с неба огонь в дар человеку.
   Качалова неудержимо влекло к Шекспиру. Охваченный жаждой играть, хотя бы в отрывках, крупнейшие роли в шекспировских трагедиях, которых он после Гамлета не играл в Художественном театре, Качалов вновь обращается к "Юлию Цезарю". Ролью Цезаря, занявшей по праву почетное место в мировой галлерее сценических шекспировских образов, и ролью Гая Кассия, по отзывам рецензентов, с "выдающимся успехом" сыгранной в Казани в 1899 году, не ограничилась для Качалова работа над воплощением центральных персонажей этой "античной" трагедии Шекспира. Качалов теперь обращается к Антонию и Бруту.
   В начале двадцатых годов Качалов показал в концертном исполнении отрывок из "Юлия Цезаря" -- знаменитые монологи Брута и Антония в сцене на Форуме, сохранившиеся на долгие годы в его репертуаре. По словам самого Василия Ивановича, он впервые выступил в концерте с монологом Антония над трупом Цезаря во время гастролей за границей так называемой "качаловской группы" МХТ (1919--1922). По возвращении в Москву Качалов читал этот монолог на вечере в МХАТ в июне 1922 года. Позднее, в период поездки Художественного театра в Европу и Америку, Качалов несколько раз выступал в концертах вместе со Станиславским, причем он читал монолог Марка Антония, а Станиславский -- Брута.
   В образе Брута, созданном Качаловым, есть, несомненно, черты, сближающие его с Брутом Станиславского, в котором с такой остротой и принципиальностью было намечено стремление подойти к изображению трагического шекспировского характера вне героической идеализации, с позиций современного психологического метода. Но в трактовке Брута Качаловым совершенно отсутствуют характерные для Станиславского черты почти детской доверчивости и "переходящей в наивность душевной простоты", дающие основание для сближения его Брута с доктором Штокманом {См. нашу статью: "Шекспировские спектакли в Московском Художественном театре". "Юлий Цезарь", "Ежегодник МХТ" за 1944 г.}. Иные ноты звучали в качаловском исполнении.
   Брут у Качалова -- твердый, прямолинейный, открытый, исполненный благородных помыслов. Это человек долга, цельный и бескомпромиссный в своих поступках, проникнутый идеалами гражданственности, идеей защиты свободы. Это характер открытый и принципиальный. В его спокойной, точно из стали отлитой монументальной фигуре чувствуется жертвенная отдача всего себя делу свободы, подчиненность гражданскому долгу, необычайное спокойствие и убежденность в своей правоте. Он начинает свое обращение к народу совершенно просто, тихо, без всякой мысли о форме, без всяких рассчитанных на внешний блеск ораторских приемов. Только один-два раза в течение всего монолога он возвышает голос.
   "...Но _Р_и_м_ любил больше",-- произносил Качалов, и это короткое слово "Рим" прорезало воздух, звучало протяжно, грозно, как звук набата, и в то же время смелый, энергичный жест вытянутой вперед правой руки, застывшей на мгновение, жест народного трибуна, пластически передавал внутренний порыв. Брута, героическую атмосферу античности. Все остальное произносилось Качаловым без жестов, тихо, совсем просто. И тем не менее железная сила логики, простота и ясность доказательств, огромная убежденность в своей правоте, полная отрешенность от всего личного -- все это делало его речь мощной и неотразимой.
   Не было ни декораций, ни античной тоги, ни грима, но силою своего таланта, силою слова Качалов воссоздавал перед зрителями со всей ощутимой рельефностью величественный Форум, застывшую у ног Брута в молчаливом внимании многотысячную толпу римских граждан, захваченную мужественной, честной, открытой речью подлинного защитника республики, тираноборца, восставшего на Цезаря, как на душителя свободы. Этого ощущения огромной, напряженно внимающей ему толпы Качалов достигал, в отдельные мгновения чуть поднимая интонацию, делая протяжными окончания фраз, как бы преодолевая огромное пространство, стремясь донести свои мысли до самых отдаленных слушателей. Во второй половине речи Качалов, сохраняя простоту и искренность, передавал боль, гнев, презрение к тем, кто может оказаться предателем родины и свободы, насыщал монолог глубоким внутренним волнением, которому он не давал прорваться, но которое клокотало в его груди. "Герой больше внушает веры в себя, именно когда он говорит о своем геройстве совершенно просто, проще, чем об обыкновенных вещах", -- всегда утверждал Вл. И. Немирович-Данченко, требуя от исполнителей трагедии сдержанной и в то же время внутренне насыщенной простоты. Именно так играл Брута Качалов. Таким бескомпромиссным, внешне спокойным и сдержанным, с огромной силой внутреннего убеждения представал Брут -- Качалов перед зрителями,
   Антония Качалов показывал в контрасте с Брутом. Его Антоний был хитрым, расчетливым человеком, честолюбцем и политическим интриганом. Его холодное своекорыстие и двоедушие, его коварство особенно ощутимы в сравнении с качаловским Брутом, которого можно определить одним словом -- _п_р_я_м_о_д_у_ш_н_ы_й. Артист снимает с Марка Антония традиционный ореол, лишает его всяких черт идеализации, обнажает в нем мастера политической интриги, ловкого и циничного авантюриста, не стесняющегося в выборе средств для достижения цели. В начале речи он весь еще выжидающе-настороженный, тихо-вкрадчивый, примеривающийся, словно не знающий, с чего начать. Подобно гончей, нюхающей воздух, прежде чем броситься за добычей, Антоний -- Качалов осторожно прощупывает толпу, чтоб решить, как более верно, безошибочно овладеть ею. Но постепенно, пустив в ход механизм лицемерия, он смелеет до дерзости, чувствуя свою, все растущую власть над толпой. Так надгробное слово над трупом Цезаря незаметно превращается в обвинительную речь против Брута. Качалов с исключительным мастерством и тонкостью показывает действие _п_р_и_е_м_а_ _о_п_о_р_о_ч_и_в_а_н_и_я, которым так искусно пользуется Антоний. Он незаметно вызывает у слушателей недоверие к Бруту. Его коварная мысль, как ржавчина, разъедает душу, сеет сомнения. И это выражено актером с чрезвычайной силой убедительности. Антоний лишен моральных устоев, преследует личные эгоистические интересы. В борьбе, которую ведет Антоний, стремясь к власти, его орудием выступает ум, острый и изворотливый. Фразу о том, что Брут честный человек, повторяемую несколько раз, Качалов произносит с различным подтекстом. Вначале она звучит будто бы как выгораживающая Брута, потом в ней проскальзывают ирония и сарказм, и наконец, с предельной откровенностью и ясностью обнажается скрытый смысл его слов: Брут -- бесчестный убийца!
   В Антонии Качалов также сохраняет лаконизм и четкость внешней формы, но по сравнению с его Брутом здесь больше эффектности, более разнообразны применяемые им приемы жестикуляции. В древнем Риме ценили красоту формы, такое ораторское искусство, в котором отточенное мастерство красноречия сочеталось с рассчитанным на эффект жестом. Именно такие приемы использовал Качалов в речи Антония. Запомнились его картинно вытянутые, как бы к трупу Цезаря, лежащему перед ним, руки, его жест, отточенный и строгий, которым он демонстрирует народу завещание Цезаря, короткое ударное патетическое восклицание -- "Вернемся к Цезарю!", его вскрик "О боже!", когда Антоний -- Качалов закрывает лицо руками, словно сдерживая слезы, стремясь возбудить жалость, ужас и гнев толпы, показывая ей окровавленную тогу Цезаря. Во всем этом Качалов заставлял ощутить не только искреннее горе Антония, но и намеренный безошибочный расчет, хитрость политика-демагога, взывающего к чувству слушателя.
   Осуждение власти, лишенной народной поддержки, исследование природы властолюбия -- эти проблемы интересовали артиста в образе Марка Антония и в "Ричарде III". Антоний у Шекспира -- не только честолюбец и демагог, ведущий дальновидную и расчетливую игру, но в то же время человек пылкий, увлекающийся, полный своеобразного обаяния, страстности, южного, сангвинического темперамента. Все это одновременно уживается в нем, образуя сложный, переменчивый характер. И это особенно ощутимо в сцене на Форуме, где Антоний не только подстрекатель, который "разоблачает" и "топит" Брута, но и великолепный актер, взволнованный и горячий, увлекающий и увлекающийся, способный зажечь римскую толпу, поднять ее на бунт. Это и было передано Качаловым.
   Замысел артиста был глубок и значителен. Его интересовало главным образом _и_д_е_й_н_о_е_ _и_ _м_о_р_а_л_ь_н_о_е_ _п_р_о_т_и_в_о_п_о_с_т_а_в_л_е_н_и_е_ Антония и Брута, и все остальное было подчинено этой центральной задаче. Необоснованны и неверны были нападки ряда критиков, еще в начале 1920-х годов ополчившихся на Качалова за то, что он не трактовал монолог Марка Антония "как монолог революционный", зовущий к народному восстанию {Уриэль [О. С. Литовский]. "Карамазовы" (Качалов в Художественном театре). "Известия", 17 июня 1922 г.}. В своей трактовке Шекспира артист шел по верному пути. В монологах Брута и Антония со всей очевидностью отражался контраст двух противоположных методов политической борьбы, что и делало исполнение Качалова особенно значительным и волнующим. Мы ощутили это со всей очевидностью на концерте 1943 года, когда Качалов в Художественном театре выступал с целым циклом своих шекспировских работ -- с "Гамлетом", "Юлием Цезарем" и "Ричардом III".
   Ричард Плантагенет у Качалова -- честолюбец, узурпатор, стремящийся к захвату власти ценою крови и преступлений, шекспировский "человек действия", исполненный неукротимых страстей, не только дерзости, но и дерзновения, весь овеянный авантюрным духом, характерным для многих героев эпохи Возрождения. Образ Ричарда был показан Качаловым во всей его многогранности; он полон интеллектуальной мощи и яркого темперамента. Русская сцена знала ряд замечательных Ричардов -- от Мочалова, мрачной, зловещей фигуры "хромого демона... с огненными глазами", до Южина, давшего страшный образ злодея-выродка и "сверхчеловека". Но Качалов не пошел по этому пути. Он избежал односторонности, "шиллеризации" Ричарда, подчеркивания в нем только черт урода, изверга и злодея. Его Ричард иной. Сразу же, с первого мгновения, поражает блеск его глаз, покоряющая властность и сила. Вот он медленно приближается к своей жертве. Он словно гипнотизирует Анну загоревшимся взглядом. У него жадные руки завоевателя жизни, кондотьера, ненасытного в своем стремлении к захватничеству. Ричард у Качалова -- великолепный актер, игрок. В нем дьявольский расчет и хитрость сочетаются с увлечением! и страстностью. И зритель вместе с Анной начинает испытывать воздействие его неповторимой и яркой индивидуальности, могучую и страшную силу его ума, неукротимость его желаний. Он обманывает Анну, но это не лицемерие Тартюфа, который только обманщик и плут. Тартюф -- похотлив, Ричард -- страстен. Его властолюбие -- страсть, страсть, наполняющая все его существо, захватывающая его всего без остатка. Качалов последовательно раскрывает смысл этой сцены. Его Ричард понимает, что Анна, полная внутреннего смятения, плюет ему в лицо, лишь прибегая к последнему средству самозащиты. Недаром она называет его дьяволом, пытаясь освободиться от его властного влияния. В страхе перед неизбежностью гибели Анна хочет отвернуться от Глостера, не слушать его. Она еще молитвенно складывает руки, но уже не в силах сопротивляться. Так играла Анну А. К. Тарасова.
   Вот Ричард -- Качалов завладел рукою Анны, шепчет ей в лицо, обжигая ее взглядом. И это прикосновение решает ее судьбу. Пусть ее уста еще произносят гневные слова, -- сопротивление сломлено. Медленно надевая ей на палец перстень, Ричард--Качалов как бы надевает узы на ее тело и душу, порабощая ее окончательно. "Я содрогаюсь на сцене, когда он надевает мне кольцо", -- рассказывала нам первая партнерша Качалова в "Ричарде III" -- О. И. Пыжова {В сцене из "Ричарда III" роль Анны, помимо О. И. Пыжовой и А. К. Тарасовой, играли К. Н. Еланская и В. И. Анджапаридзе.}.
   На протяжении только одной короткой сцены Качалов показывает Ричарда во весь рост, как подлинно шекспировский трагедийный характер, полный титанической силы. Качаловский Ричард опасен в своем разрушительном индивидуализме, бесчеловечен и порочен в своем необузданном властолюбии. Это особенно ощутимо в финале сцены, где в Ричарде Качалова -- и игра в притворное раскаяние, и откровенный цинизм, упоение не столько своим успехом (встреча с Анной для него лишь "п_р_о_б_а_ _с_е_б_я"), сколько безграничностью возможностей, открывшихся в нем. Он верит в свою исключительность, в свое право на насилие для удовлетворения своих ненасытных страстей и, охваченный бунтующей дерзкой мыслью, как бы бросает вызов самой судьбе.
   Роль Ричарда III приоткрывает новые грани в творческом облике Качалова. Пожалуй, только один Юлий Цезарь в известной мере соприкасается с его Ричардом. Так же как и в качаловском Цезаре, в Ричарде прежде всего поражал _т_е_м_п_е_р_а_м_е_н_т_ _м_ы_с_л_и, дерзкий и могучий ум, властная внутренняя сила, делающая его в глазах людей "полубогом", железная воля, высокомерное презрение к окружающим, "чувство всесилия". И в Ричарде, как и в Цезаре, _в_л_а_с_т_н_о_с_т_ь_ составляла основной стержень, "корень роли".
   Качалова одно время не оставляла мысль о продолжении работы над "Ричардом III", и Художественный театр в течение ряда лет в своих перспективных репертуарных планах намечал постановку этой трагедии с Качаловым в заглавной роли. В спектакле артист смог бы раскрыть всю меру злодейства, кровожадности и жестокости узурпатора-авантюриста, залившего кровью свою страну, неуклонно идущего к трагической катастрофе и гибели. Но и тот образ, который был создан Качаловым в концертном отрывке, может быть причислен к самым глубоким шекспировским образам в современном театре.
   Мы не случайно остановились на этих концертных программах, на образах Брута, Антония и Ричарда, так как без них не может быть достигнуто полное представление о Качалове как о _ш_е_к_с_п_и_р_о_в_с_к_о_м_ _а_к_т_е_р_е, так своеобразно раскрывшемся в послереволюционные годы. Эти образы, предшествующие новой редакции его Гамлета, особенно интересны и важны, так как показывают единую целеустремленность всего цикла шекспировских работ Качалова, получивших в "Гамлете" свое завершение.
  

4

  
   Огромное значение в творческих исканиях Качалова в области работы над Шекспиром имела эволюция толкования образа Гамлета, начало которой относится еще к дореволюционному времени. К моменту премьеры -- 23 декабря 1911 года -- Качалов не довел еще до конца той работы, которой требовала эта роль. Это было вполне естественно. Вспомним, что великие шекспировские актеры обычно достигали совершенного и безупречного исполнения роли Гамлета после десятков, а иногда и сотен сыгранных ими спектаклей. Качалов выступил в роли Гамлета на сцене Художественного театра сорок семь раз, продолжая все время работать над ролью, совершенствовать свое исполнение от спектакля к спектаклю. И эта его упорная самостоятельная работа, продолжавшаяся в течение нескольких лет, не прошла бесследно.
   С годами Качалов добивался в Гамлете все большего мастерства и художественного совершенства. Но были и другие, более существенные причины, побуждавшие Качалова продолжать работать над образом Гамлета, стремиться к некоторому пересмотру самой трактовки. Важно то, что сам он не был полностью удовлетворен своим решением роли, и именно это чувство неудовлетворенности толкало его на новые и новые поиски.
   Это чувство неудовлетворенности росло по мере того, как Качалов с чуткостью большого художника все более остро ощущал приближение конца периода общественного застоя, уныния и распада.
   Несмотря на то, что начавшийся процесс частичного изменения трактовки образа у Качалова происходил во многом для него самого неосознанно, основная тенденция его была вполне определенной. Качалов от спектакля к спектаклю усиливал действенный элемент в своем Гамлете, черты активности в нем. Это отражало не только борьбу, которая происходила внутри Художественного театра, сопротивлявшегося отвлеченно метафизическому реакционному замыслу Крэга, но являлось отзвуком назревавших в стране общественных событий.
   Однако робкие, во многом даже не осознанные попытки Качалова, смутно ощущавшего потребность в переосмыслении образа, еще не привели к значительным, кардинальным изменениям. Эти изменения пришли в дальнейшем, уже после Великой Октябрьской социалистической революции.
   Для понимания последующей эволюции образа качаловского Гамлета важным этапом является постановка "Гамлета" во время гастролей за рубежом так называемой "качаловской группы" МХТ. Новый "Гамлет", осуществленный через девять лет после московской премьеры, не был простым возобновлением старого спектакля, а явился частично попыткой самостоятельного решения задачи. Здесь впервые Качалов имел возможность играть эту роль вне пресловутых крэговских "ширм". Недаром, по свидетельству критики, Качалов играл теперь "горячее и проще". Его искусство всегда было живым и чутким, оно менялось, эволюционировало вместе с жизнью. "Возмужавши сам, освободившись от прежних привычных представлений, я вновь через девять лет начал играть Гамлета. Теперь я старался избежать в нем слабости и человеческой усталости. Будучи сам духовно зрелее, и в Гамлете я нажимал на силу и зрелость", -- рассказывал нам Качалов.
   В Гамлете -- Качалове происходило смещение акцентов, приводившее к существенным внутренним изменениям. Черты жертвенности, духовного подвижничества, подчиненность страданию, трагическая бесперспективность -- все это постепенно отходило на второй план, уступало место иному. Образ философа, задумавшегося над судьбами мира, сохранялся, но неосознанно пробудившаяся в Гамлете Качалова воля к активности и стремление к мужественности по-новому окрашивали все исполнение.
   Сохранившиеся фотографии в какой-то степени передают нам эти черты нового в Гамлете -- Качалове. Изменился не только грим и костюм, но и его внутренний образ, его характер, его смысл. Нет больше ни аскетизма, ни монашества, того, что придавало прежде такой своеобразно скорбный оттенок качаловскому Гамлету.
   Перед нами смело выпрямившаяся, полная силы и энергии фигура. Руки уверенно и властно сжимают рукоять меча; волосы, прежде спадавшие прямыми гладкими прядями, вьются кудрями. Черты лица стали резче, суровее, энергичнее. Как отличается этот образ от того обреченного, как бы ушедшего в себя человека, охваченного мучительно ищущей мыслью, с изжелта-бледным, восковым лицом, бессильно упавшими руками, опущенными плечами, каким впервые предстал перед зрителем Гамлет--Качалов.
   Теперь Гамлет--Качалов не только философ, но и мститель. "Не простой отговоркой нерешительности звучит его угроза молящемуся Клавдию: "Живи еще, но ты уже мертвец!", -- читаем мы в одном из критических отзывов. "В Гамлете я нажимал на силу и зрелость", -- разве не выражали эти слова Качалова, сказанные им о Гамлете начала двадцатых годов, наметившейся переоценки ценностей, смутно угадываемой потребности поворота от "с_а_м_о_с_о_з_е_р_ц_а_н_и_я" к "д_е_я_н_и_ю", к которому в предреволюционные годы так страстно призывал Художественный театр М. Горький?
   Мы не склонны, однако, переоценивать практический результат того, что было достигнуто в Гамлете в 1920--1921 годах, ибо Качалов тогда скорее лишь намечал, чем окончательно решал задачу. Тем не менее выступления Качалова в роли Гамлета в эти годы занимают свое определенное и важное место в его работе над Шекспиром, которую он продолжил после своего возвращения в Москву.
   Однажды Качалов показал нам своего Гамлета таким, каким он играл его прежде, в крэговском спектакле 1911 года. Это была творческая реконструкция прежнего образа -- задумчиво-скорбного философа, жертвенного в своей обреченности. Василий Иванович читал сцены из "Гамлета", сопровождая игровой показ объяснением планировки и переходов, делая по временам скупые, но меткие замечания, вскрывающие атмосферу данной сцены, самочувствие Гамлета и т. д. Будучи единственными зрителями этих замечательных показов, мы реально, со всей силой непосредственных впечатлений, ощутили не только качаловского Гамлета, но и все своеобразие окружавшей его обстановки. Вспоминая прошлое, В. И. Качалов воссоздавал не только роль Гамлета, но и другие образы, с которыми по ходу действия сталкивается Гамлет. Так, например, он мгновенно преображался в Полония, изображая его таким, каким играл его В. В. Лужский, или показывал "двух гадюк" -- Розенкранца и Гильденштерна так, как играли их в спектакле 1911 года С. Н. Воронов и Б. М. Сушкевич. Он не только схватывал внешний, характерный рисунок роли, но давал почувствовать самое "зерно" образа, его психологическую сущность. Угодливо пригибающимися движениями он изображал зеленочешуйчатого "заплесневевшего" Полония -- "старую жабу". Показывая "уродцев змеенышей" Розенкранца и Гильденштерна, с пискливыми голосами и змеевидным изгибом тел, он обнажал их жестокую и порочную сущность, скрытую за внешней вкрадчивой любезностью. И в то же время -- это было самым замечательным -- основное впечатление от этих образов рождалось не столько от них самих, но возникало главным образом _о_т_р_а_ж_е_н_н_о, через Гамлета, словно в преломлении через его сознание. В глазах Качалова, в выражении его лица, в едва уловимом движении тела чувствовалось отвращение, вызванное ими, брезгливость, холодная отстраненность Гамлета от них.
   Благодаря этим показам мы отчетливо запомнили образ качаловского Гамлета, может быть, невольно слегка видоизмененный, но в своей сущности верно передающий первоначальный замысел артиста. И это помогло в дальнейшем уловить и понять то новое, что было внесено Качаловым, когда он начал выступать в концертах со специальным "монтажем" сцен второго акта, где он играл также и за Полония, и за Розенкранца, и за Гильденштерна, но трактуя их иначе, чем они были даны в спектакле 1911 года. И лишь образ самого Гамлета, казалось, сохранял прежние черты. Но это было не так. Наблюдая в течение многих лет исполнение Качалова, мы невольно ощущали видоизменение образа. То появлялись новые детали, то по-иному, чем прежде, звучали интонации, то менялись жесты и мизансцены. Причем это вызывалось не столько условиями концертного исполнения, сколько сменой акцентов роли, новой трактовкой той или иной сцены, изменением внутреннего образа Гамлета. Все время чувствовалось, что актер не успокаивается на достигнутом, экспериментирует, ищет нового. В своих концертных выступлениях конца тридцатых -- начала сороковых годов Качалов показал образ Гамлета измененным, в ином ракурсе, сохранив лучшее "качаловское", что было в его толковании, и перечеркнув все, что связывало его с Крэгом. Смысл этой эволюции состоял также в том, что трагедия безысходности, обреченность Гамлета, понятого как образ "мировой скорби", окончательно преодолевались Качаловым, органически ощутившим в нем иные черты.
   Со всей очевидностью эволюция качаловского Гамлета, то принципиально новое содержание, которое было внесено артистом в трактовку образа, проявились в знаменитом монологе о величии человека.
   В Гамлете -- Качалове, каким мы видели его в годы Великой Отечественной войны, в дни величайших испытаний и величайшего подвига нашего народа, мы отчетливо ощущали новую, героическую ноту. Монолог о величии человека Гамлет -- Качалов начинал тихо, почти шопотом. Он сидел в свободной, задумчивой позе, несколько отвернувшись от воображаемых Розенкранца и Гильденштерна. Но, несмотря на эту приглушенность, не было интимного самопризнания, ухода в себя. Не тоска о несбыточном, не стремление к далекому и неясному идеалу, а мечта о прекрасном, о достижимом, о человеческой гармонии волновала качаловского Гамлета. Он был захвачен мыслью о красоте и величии человека, взволнован ею, исполнен глубокого и благородного внутреннего пафоса. Слова, прославляющие разум и деяние человека, звучали теперь как _г_и_м_н_ _р_а_д_о_с_т_и, обращенный к новому миру, к тому будущему, во имя которого Гамлету стоило жить, страдать и бороться. Мы особенно остро ощутили изменение тональности этого монолога, который звучал по-иному -- мажорнее, светлее. Прежде в качаловском Гамлете волновала печаль об утраченной гармонии, его лицо, просветленное внутренним волнением, его тихий, скорбный шопот, его широко раскрытые страдальческие глаза, полные тоски и в то же время веры в отдаленное, почти недостижимое человеческое счастье, смотрящие куда-то вверх, словно в ожидании чуда. Теперь это был _в_з_л_е_т_ мыслей и чувств Гамлета.
   Все изменилось. Захваченный мечтами о величии человека, Гамлет -- Качалов поднимался, исполненный внутреннего порыва. Он был ликующим, озаренным. Совсем без усилия и крика и вместе с тем мощно, призывно звучал его голос: "А какое дивное создание человек! Как благороден он разумом! Как бесконечно разнообразны его способности!.. Краса мира! Это венец создания!" Свободный, гармонический жест простертой кверху руки, откинутая назад голова, вдохновенное лицо -- все выражало тот порыв души, который испытывал Гамлет--Качалов, сам ставший преображенным, таким "значительным и чудесным в образе и в движениях".
   Прежде, в одной из бесед, Качалов определил причину бездейственности и скорби своего Гамлета тем, что отдельная человеческая личность не может "взять на себя роль избавителя, перекрасить жизнь в более светлые тона... вернуть гармонию". И оттого, что Гамлет так ясно и остро понимает это, "еще больше опускаются у него руки и во тьме безнадежности тонет всякая действенность. А оттого, что судьба призывает к действию, усугубляется безнадежность".
   Изменение трактовки образа Гамлета связано с изменением внутренней темы качаловского творчества. Теперь Качалов не повторил бы этот свой комментарий к роли Гамлета, данный им в предреволюционные годы. Тема одиночества, такая характерная для дореволюционного творчества Качалова и так ярко проявившаяся в Гамлете, сменилась темой _б_о_р_ь_б_ы, _н_е_н_а_в_и_с_т_и_ _к_ _с_т_р_а_д_а_н_и_ю, к миру угнетения, бесправия и произвола, ко всему, что унижает, порабощает и калечит человеческую жизнь. Качалов, всем своим существом, органически почувствовавший возможность говорить "во весь голос" о великих новых гуманистических чувствах, которыми революция окрылила советского художника, окончательно и бесповоротно изжил в своем творчестве черты философской рефлексии, трагической обреченности, "мировой скорби".
   "Философия "мировой скорби" не наша философия. Пусть скорбят отходящие и отживающие" {И. В. Сталин. Письмо т. Демьяну Бедному. Соч., т. 6, стр. 273.}, -- писал И. В. Сталин в 1924 году. Качалов понял, что "сила советского искусства -- в его глубоком и заразительном оптимизме, в его органической связи с жизнью народной, в его смелой, боевой целеустремленности. Такое искусство способно радовать и воспитывать зрителей, осуществляя наконец тот высокий идеал театра, к которому всегда стремились русские актеры-гуманисты" {В. И. Качалов. Первая встреча. "Литературная газета", 5 ноября 1947 г.}.
   В словах Гамлета--Качалова, прославляющих величие и деяние человека, звучала теперь уже не прежняя чеховская тоска по лучшей жизни, а _г_и_м_н_ полноценному, свободному человеку, исполненный _г_о_р_ь_к_о_в_с_к_и_м_ жизнеутверждающим мироощущением.
   Глубокую внутреннюю эволюцию Гамлета--Качалова, приводящую не только к перемене акцентов, но и к общему изменению трактовки образа, можно показать и на финальном монологе второго акта. Теперь в исполнении этой сцены, всегда особенно удававшейся Качалову, не было больше внутреннего исступления, рефлексии и самотерзания. Надрыв, так остро почувствованный нами прежде, в момент, когда Гамлет--Качалов в припадке самоунижения бередил свои душевные раны, искусственно взвинчивая, "пришпоривая" свою рефлексию, -- теперь отсутствовал. "Трус я? трус?.. И мне обида не горька...",-- разводя руками, тихо, недоуменно, как бы сам изумляясь тому, что он только что сказал, произносил Гамлет -- Качалов. Это был сильный, вечно ищущий, мыслящий человек, стремящийся все познать, проверить, доказать самому себе, убедиться в своей правоте, и в этом -- причина его медлительности. Он становился более волевым, импульсивным, героически действенным, сохраняя в то же время силу и богатство своей пытливой, неутомимой мысли. Сильнее, чем прежде, звучали гнев, угроза в словах, обращенных к королю ("кровавый сластолюбец, лицемер! Безжалостный, ничтожный, подлый изверг"). Гамлет--Качалов при этих словах метался по сцене. Его смех звучал трагически, как призыв к мщению. "Т_ь_ф_у, _ч_о_р_т! Мне стыдно, стыдно, _с_т_ы_д_н_о...", -- гневно восклицал качаловский Гамлет, все больше и больше воспламеняясь. И таким угрожающим, твердым в своей решимости действовать заканчивал Гамлет--Качалов этот знаменитый монолог.
   Качалов, как и прежде, играл по переводу А. Кронеберга, но вносил в текст много поправок и изменений, характерных для его нового понимания Гамлета и Шекспира. Так, например, в некоторых своих выступлениях фразу из Кронеберга -- "Нет, стыдно, стыдно! К делу, голова!" -- он начинал со слов "Т ьфу, чорт!", взятых им, как и ряд других фраз, из перевода Б. Пастернака, сильнее передающих гневный, эмоционально взволнованный тон Гамлета, то стремление к мужественности, энергии и силе, которое так характерно для изменившейся, по сравнению с прежней, трактовки этой сцены.
   Показательно, что текст гамлетовского "монтажа" в деталях постоянно варьировался Качаловым, не оставался неизменным. Мы помним, что в некоторых выступлениях Качалов в этом монологе добавлял от себя слово "стыдно", чтобы оно, трижды повторенное, еще более усиливало негодование, гнев, стыд, охвативший Гамлета. В ряде случаев артист видоизменял этот текст: "Стыдно, стыдно! _В_о_с_п_р_я_н_ь, _м_о_й_ _р_а_з_у_м? К делу! к _д_е_л_у, к _д_е_л_у!" -- восклицал он, повторением слов подчеркивая пробуждающуюся в Гамлете активность и энергию, стремление к действию. Когда-то на вопрос о том, не изменяет ли он отдельные места текста при повторении спектаклей, Качалов ответил: "Почти всегда (за исключением особенно любимых или чтимых поэтов наших, то-есть не переводных) -- в какой-либо мере изменяю текст". В "монтаже" сцен из "Гамлета" внесенные Качаловым текстовые изменения в большинстве случаев имеют принципиальный характер и связаны с новым осмыслением текста, с учетом новых переводов Шекспира, осуществленных советскими поэтами. "Корректируя" Кронеберга, Качалов делал необходимые сокращения и перестановки текста, вызванные условиями "монтажа", и стремился к передаче большей экспрессии фразы и мысли, к живой взволнованности речи Гамлета, к выражению его эмоционального состояния. Стремясь сделать текст более удобным для произнесения, доступным пониманию слушателя и сценически выразительным, он хотел сохранить высокую поэтичность и в то же время грубость, откровенность и мощь шекспировского языка, его народность, тот "низкий слог", который был отмечен в "Гамлете" еще Пушкиным {Это стремление отразилось и в игре Качалова, не боявшегося грубой откровенности и вольности Шекспира. Так, например, в разговоре с Розенкранцем и Гильденштерном о Фортуне, о том, что они живут в "средоточии ее милостей", Качалов делал паузу и указательным пальцем как бы очерчивал "пояс Фортуны", допуская откровенную вольность студента, и бросал в заключение фразу: "Да, она _б_а_б_а_ _б_ы_в_а_л_а_я!" (подчеркнутые слова были взяты Качаловым из перевода Б. Пастернака). Внимательно проанализировать текст, по которому Качалов играл сцены из "Гамлета" и сцену из "Ричарда", где артист в еще большей мере видоизменял текст,-- особая, интереснейшая задача для исследователя.}.
   Придавая новой редакции Гамлета героическое и оптимистическое звучание, Качалов не игнорировал в Гамлете его размышлений, его напряженной, анализирующей мысли, его стремления проникнуть в сущность противоречий действительности, не превращал его _т_о_л_ь_к_о_ в "бойца", понимая, что это значило бы упростить и обеднить философское содержание образа. И значение качаловского Гамлета состоит как раз в том, что он с исключительной глубиной и силой показал образ _Г_а_м_л_е_т_а-м_ы_с_л_и_т_е_л_я. Не только способность к философским обобщениям и анализу общественных антагонизмов, но суровая и беспощадная _о_ц_е_н_к_а_ их становится теперь характерной для качаловского Гамлета. Не только философом, скорбящим о несовершенстве мира, но и _с_у_д_ь_е_й, выносящим оценку и приговор общественной несправедливости, представал теперь Гамлет--Качалов. Подлинный гуманизм состоит не только в любви и жалости к человеку, в сочувствии его страданиям, но прежде всего в стремлении устранить эти страдания и причины, их породившие,-- эта мысль пронизывала качаловские образы, в том числе и новую редакцию Гамлета. "Страдание -- позор мира, и надобно его ненавидеть для того, чтобы истребить",-- эти замечательные слова Горького могут служить эпиграфом к послеоктябрьскому периоду творчества Качалова, остро ощутившего потребность в героическом, жизнеутверждающем искусстве.
  

5

  
   Владимир Иванович Немирович-Данченко говорил не однажды про Качалова, что он так же велик на эстраде, как Шаляпин в опере. И это во многом справедливо. Театр становился как бы тесен для Качалова, ибо не мог вместить всех его творческих замыслов. На концертной эстраде Качалов получил возможность говорить "во весь голос", сыграть, хотя бы в отрывках, такие роли, которые он не имел возможности осуществить на сцене Художественного театра.
   "Монтажи" занимают особое место в качаловском концертном репертуаре. В "монтажах" и драматических отрывках, несмотря на спорность отдельных трактовок, поражали многогранность таланта Качалова, широта и смелость художественных замыслов и какая-то _п_р_е_д_е_л_ь_н_а_я_ законченность мастерства. Он играл один, без грима, бутафории и декораций, в своем обычном костюме, и в то же время словом, мимикой, жестом делал для зрителя реальным, пластически осязаемым образ, его внутреннюю и внешнюю характерность. Концерты Качалова порою воспринимались как спектакли. Но самое основное, что особенно поражало в его концертных выступлениях, -- это настойчивое стремление артиста к эксперименту, неустанная проверка себя, бесконечные пробы и искания все новых и новых возможностей, расширяющих и обогащающих его искусство.
   В "монтаже" второго акта "Гамлета" Качалов один, без партнеров, играл все пять ролей: Гамлета, Полония, Розенкранца, Гильденштерна и Первого актера. Точно так же он один исполнял пять ролей в сцене примирения в "Царе Федоре Иоанновиче", а в "монтаже" первого акта "Мудреца" -- семь ролей. Когда-то в сцене "кошмара" Ивана Карамазова (1910) Качалов нашел прием психического "раздвоения" образа. Теперь он применял прием переключений в различные образы, осуществляя это мгновенно на глазах у зрителей.
   "Монтаж" сцен из "Гамлета" начинался диалогом Гамлета и Полония. Сцена строилась на репликах, быстрых ответах, своего рода словесной дуэли. "Переключения" происходили мгновенно, поражая техническим мастерством, но в то же время иногда несколько утомляли зрителя актерской трансформацией. В этом "монтаже" Полоний был дан не как партнер Гамлета, а как самостоятельный образ, _н_а_р_а_в_н_е_ с Гамлетом. В начале сцены быстрое чередование реплик, мелькание образов лишали зрителя возможности сосредоточиться на Гамлете, на его душевном состоянии, на паузах, на его немой игре, на том, что происходит с ним в то время, когда говорит Полоний. В словах Гамлета ощущалась горечь, скрытая боль, неподдельность скорби. Но в то же мгновение, когда, казалось, звучали еще чудесные гамлетовские интонации, лицо Качалова искажалось в комической гримасе Полония, и это нарушало цельность впечатления.
   Качалов показывал Полония почти буффонно. Перед нами -- удивленный, комичный старый дурак, шут. Вытаращенные "рачьи" глаза, лицо, расплывающееся в самодовольную улыбку, губы, смешно выпяченные вперед. Он слегка пригибается к земле, и это делает его как бы приниженным по отношению к Гамлету. В отличие от Гордона Крэга, стремившегося придать Полонию черты символического гротеска, Качалов пользовался здесь шаржем и карикатурой. Он показывал "смешное" подчеркнуто, местами утрированно, усиливая в Полонии черты кретинизма и наивности выжившего из ума старика, надутую важность придворного и старческое слабоумие. Качалов рисовал Полония резко, насмешливо, презрительно-уничтожающе. Артист намеренно придавал своему Полонию такие острые и резкие краски. Он противопоставлял Гамлета и Полония как трагическое и буффонное, видя в этом контрасте одну из особенностей шекспировского театра.
   По сравнению с Полонием, который не вполне удался Качалову, Розенкранц и Гильденштерн получились гораздо более убедительными и органичными. Артист великолепно передавал их циническое лицемерие, их навязчивую, липкую вкрадчивость, придворную лживость и пошлость. Они хотят завладеть Гамлетом, "прибрать" его к рукам, своей наглой интимностью и льстивостью вкрасться к нему в доверие. В их блестящих глазках, гаденьких лицах, пошло-двусмысленных улыбках есть что-то от церемониала двора, от придворной лживой угодливости и этикета. Оба эти царедворца -- и это правильно -- у Качалова совершенно схожи, сливаются в один образ, ибо, как тонко заметил Гёте, их много, "они -- общество".
   В разговоре с Розенкранцем и Гильденштерном слова о том, что Дания -- тюрьма, и последующие реплики Гамлет -- Качалов произносил внешне спокойно, но с отвращением, с затаенным гневом. Ответ же Розенкранца ("Мы другого мнения, принц"), в контрасте с Гамлетом, звучал у Качалова сладко, елейно, ехидно. Иначе, чем прежде, проводил Качалов короткую и острую сцену притворного сумасшествия. Он оглядывался по сторонам, на Розенкранца и Гильденштерна. Хитро, согнутыми указательными пальцами он как бы подманивал их к себе, словно желая сообщить им что-то особенно важное, на ухо, по секрету. На лице его мелькала улыбка, проглядывали раздражение, лукавство, злоба. "Я безумен только при норд-весте; если же ветер с юга, я еще могу отличить сокола от цапли",-- бросает им Гамлет, понимающий все их хитросплетения, разгадывающий все их замыслы. Качалов здесь паясничает, прикидывается безумным, откровенно издевается над ними, кудахчет, делает какие-то "хлопающие" движения согнутыми руками, напоминающие взмах крыльев пытающейся взлететь птицы. Но в этом изображении безумия нет страшной боли сердца, внутреннего исступления. Напротив, гнев и презрение к предателям владеют им. В спектакле 1911 года у Гамлета--Качалова душевная боль была так сильна, что временами терялась грань между сумасшествием притворным и подлинным, когда Гамлет как бы на мгновение терял рассудок. Впоследствии этот мотив совершенно исчезал.
   Чтобы закончить галлерею образов Шекспира, созданных Качаловым в послереволюционные годы, необходимо остановиться на последней его шекспировской работе, на роли Первого актера, включенной в "монтаж" сцен из "Гамлета" уже во время Великой Отечественной войны. Первый актер -- одно из неожиданных и ярких созданий Качалова -- задуман им смело и остро, на контрасте с Гамлетом и с предшествующей сценой. Гамлет--Качалов сидит задумавшись, прижав руку ко лбу, почти закрыв лицо. "Постой... постой... Суровый Пирр, как африканский лев..." -- тихо начинает он, не декламируя, совсем не думая о форме, а как бы проверяя себя, "проговаривая" текст. Он выпускает реплику Полония: "Ей-богу, принц, вы прекрасно декламируете". Он делает паузу, трет лоб рукой, как бы с трудом припоминая, и далее почти скороговоркой спешит приблизиться к самому главному -- к тайному предмету своей мысли. Он читает тихо, просто, но значительно и искренно. Перед самым концом -- пауза, словно Гамлет забыл текст. И в то же мгновение Качалов преображается в другой образ. Перед нами в величавой позе, со скрещенными на груди руками, застывший, как изваяние, стоит Первый актер. Он еще ничего не говорит. Он торжественно-монументален. Но вот он начинает свой "патетический монолог", -- поющим голосом, громко, откровенно-декламационно.
   Вначале -- это лишь мастерское, актерское, напевное чтение. По-прежнему застыл он в своей величавой позе, и скрещенные на груди руки как бы сковывают его потребность отдаться потоку, смерчу надвигающейся страсти, которая уже начинает пробуждаться в нем. "Как часто мы пред бурей замечаем: притих зефир, безмолвны облака, улегся ветер, земля, как смерть, недвижна -- и вдруг пространство рассекает гром". И уже весь захваченный чтением, возбужденный им, неожиданно, на словах -- "Так Пирра меч _п_а_л_ на царя Приама" -- Качалов разомкнул руки, как бы разрывая сдерживающие его преграды. Слова его зазвучали, как вопль, а рука, сжатая в кулак, могучим, страстным, патетическим жестом! устремилась вверх, потрясая над головой. Удары голоса, патетика жеста были бурны и неудержимы, как поток, сметающий все на своем: пути.
   Вторую часть монолога Качалов начинает иначе, в другом ритме. И сам он становится иным -- сосредоточенным, взволнованным, проникновенным. Он еще продолжает свою декламацию, он еще патетичен в игре своей, но теперь, прорвавшись от театральной аффектации к подлинному чувству, он весь преображается, и в голосе Первого актера ощущаются и трепет, и жалость, и слезы.
  
   Как босоногая она блуждала,
   Грозя огонь залить рекою слез;
   Лоскут на голове, где так недавно
   Сиял венец; на место царской мантьи
   Наброшено, в испуге, покрывало
   На плечи, исхудавшие от горя...
  
   И глубокое затаенное страдание вырвалось стоном, криком, заломленными вверх руками, рыданием.
   Превосходно были произнесены Качаловым слова Полония, так контрастирующие с предыдущей трагической сценой. "Смотрите: он изменился в лице, он плачет" -- здесь и удивление, и наивность пошляка, и старческая смешливость, так как подлинные слезы, показавшиеся у актера, кажутся ему чем-то совершенно непонятным и даже забавным. Запомнился жест, с которым Полоний--Качалов на словах -- "Ради бога, перестань!" -- машет согнутой ладонью в сторону плачущего актера, словно уговаривая его, как ребенка. И мгновение спустя -- новое переключение. Перед зрителем возникает застывшая фигура Гамлета, смахивающего с глаз слезы. И снова контраст: на словах Полония об актерах -- "Принц, я приму их по заслугам", -- взрыв гнева и негодования у Гамлета--Качалова: "Нет -- _л_у_ч_ш_е!"
   Не всегда, не на всех концертах эта сцена удавалась Качалову. Мы видели и менее удачные исполнения, но видели и потрясающие по силе и трагической экспрессии, где контраст между концом и началом, между искренностью и притворством, между слезами, рожденными внутренним волнением, и театральной декламацией был передан Качаловым с необыкновенной яркостью и убедительностью. Мы имеем в виду творческие вечера Качалова 1943 года в ЦДРИ и в МХАТ и особенно вечер в ВТО "Советские актеры романтической традиции" 21 апреля 1943 года, когда Качалов блистательно выступал е "монтаже" из "Гамлета", а Ю. М. Юрьев исполнял сцены из "Эгмонта" Гёте и монологи Арбенина из "Маскарада" Лермонтова. В этом творческом соревновании не только двух крупнейших актеров трагического театра, но и двух различных стилей исполнения, двух эстетических систем Качалов вышел победителем безоговорочно и неоспоримо. Отвлеченно-романтическое, театрально-декламационное искусство Юрьева, пленявшее благородством, музыкальностью и возвышенным пафосом, оказывалось искусственным, устаревшим в своей ложной патетике рядом с тонким, исполненным глубочайшего трагизма и искренности искусством Качалова. Сохраняя героизм и мощь шекспировского реализма, Качалов достигал в этом "монтаже" той "изумительной простоты", которая, по выражению Вл. И. Немировича-Данченко, "может быть, самая глубокая и основная черта русского искусства".
   Мы не имеем возможности останавливаться в этой статье на чтении Качаловым сонетов Шекспира в переводах С. Маршака и Б. Пастернака, которые прочно вошли в его концертный репертуар и наряду со стихами Пушкина, Блока, Маяковского и современных советских поэтов говорили "о светлом идеале человека, о силе жизни, о победе разума и красоты" {Н. П. Хмелев. Слава русского искусства. К 70-летию со дня рождения и к 50-летию сценического творчества В. И. Качалова. "Правда", 12 февраля 1945 г.}. Этот поэтический материал, выходящий за рамки непосредственно драматических отрывков, дополнительно освещает и раскрывает основную творческую тему Качалова. Сонеты Шекспира в его исполнении не носили только лирического характера, но временами бывали проникнуты подлинным драматизмом, являясь своего рода трагическими монологами.
   Шекспировские темы на протяжении трех последних десятилетий неизменно волновали и властно притягивали к себе Качалова. Он читал Шекспира постоянно в своих концертах и выступлениях по радио, начиная с 1918 года, когда он выступил на большом вечере в Колонном зале Дома Союзов, где присутствовали Ленин и Горький. Он особенно часто исполнял шекспировский репертуар в годы Великой Отечественной войны в Москве, в Тбилиси, в освобожденном Ленинграде, куда вместе с бригадой МХАТ он поехал сейчас же после прорыва блокады. "Мне кажется, что сила всего творчества Качалова заложена в его глубоком сознании своего долга художника и гражданина, -- писал Б. Н. Ливанов, один из участников этой поездки. -- Вспоминается Ленинград, освобожденный от блокады. Качалов выступал по нескольку раз в день в самых различных аудиториях города-героя, где он учился и где начинал свою артистическую деятельность. Он играл сцены из шекспировской трагедии, читал Гоголя, стихи Блока, Маяковского, Тихонова. Играл и читал так, что мы, его товарищи, невольно аплодировали ему вместе со зрителями. Казалось, его мастерство, зрелое и точное, вдруг по-новому блеснуло -- так вдохновил артиста героический подвиг ленинградцев" {Б. Н. Ливанов. Василий Иванович Качалов. "Советское искусство", 13 февраля 1945 г.}.
   "В искусстве Качалова -- героический дух русской нации. Он несет в себе искусство героического романтизма", -- писал Н. П. Хмелев, для которого Качалов-художник, Качалов-мыслитель, Качалов-гражданин был всегда в первых рядах самого действенного искусства своего времени. "Василий Иванович для нас, его учеников, последователей и друзей, всегда молод, потому что живет в нем нестареющая вера в силу жизни, искусства, вера в силу русского народа, оттого, что творчество его всегда современно, оттого, что облик и слово его на театре -- всегда призыв к страстной борьбе за большое искусство великого народа" {Н. П. Хмелев. Слава русского искусства. "Правда", 12 февраля 1945 г.}. Тот "гордый и радостный пафос", который, по словам Горького, придает нашему искусству, создающемуся на фактах социалистического опыта, "новый тон", новое звучание, -- отразился в творчестве В. И. Качалова и на его шекспировских созданиях.
   Качалов не успел воплотить ряд образов шекспировских трагедий, о которых он мечтал в последние годы. Одним из таких неосуществленных замыслов был король Клавдий, сильный, властолюбивый, беспощадный, охваченный преступной страстью к Гертруде и ненавистью к Гамлету, образ, о котором Качалов думал в начале сороковых годов, предполагая включить его в свой "монтаж". Это было в то время, когда Немирович-Данченко начал работать в МХАТ над постановкой "Гамлета". Со слов В. Г. Сахновского мы знаем, что Немирович-Данченко говорил о том, что только один Качалов мог бы по-настоящему сыграть в готовящемся спектакле роль отца Гамлета, передать в монологе со всей искренностью глубину страдания, чтобы залить беспредельной скорбью душу Гамлета, наполнить зрителей чувством жалости и трагического ужаса. В конце тридцатых -- начале сороковых годов Качалов предполагал выступить с "монтажем" монологов Отелло и Яго. Артиста, по-видимому, интересовал не только контраст благородства и злодейства, честности и лукавства, но и возможность показать _г_и_б_е_л_ь_н_о_с_т_ь_ _д_о_в_е_р_ч_и_в_о_с_т_и_ Отелло, который становится жертвой коварной интриги Яго.
   В годы Великой Отечественной войны особенно участились выступления Качалова на эстраде и по радио. "Мне кажется, что концертная эстрада и радио более быстрый и эффективный путь общения с аудиторией в дни войны",-- говорил Качалов в беседе с корреспондентом газеты в 1943 году.
   О своей работе над классикой Качалов сказал в той же беседе, что он получает огромное удовлетворение, читая Пушкина, Лермонтова и Горького, так как в их творениях он находит объяснение замечательной силы и мужества русского народа в его героической борьбе за независимость Родины. Всем западным классикам Качалов, по его словам, предпочитал Шекспира, которого он умел делать таким близким, волнующим, по-настоящему современным. "Шекспир так же молод и свеж сейчас, как он был три с половиной столетия назад. Пламень его гения зажигает сердца всех, кто ненавидит врагов гуманизма и культуры",-- говорил он.
   Примечательно, что, высказывая в беседе с корреспондентом эти мысли, Качалов, взяв с полки томик Шекспира, вдохновенно прочитал отрывок из четвертого акта "Макбета". Гневно, горестно и страстно прозвучали в чтении Качалова слова Шекспира о ненависти к тирании, о родине, залитой кровью. Глубокой уверенностью в победе, в силе и мощи народа звучали в устах Качалова светлые финальные слова Малькольма:
  
   Не бесконечна ночь,
   Которую день должен превозмочь!
  
   Качалов всегда видел в Шекспире могучее и грозное оружие, источник высоких патриотических чувств. Не копание в мрачных "безднах" страстей шекспировских героев, так привлекавшее в свое время символистов и декадентов, а реальные, живые, могучие и благородные человеческие чувства волновали Качалова. Вера в жизнь, в торжество светлого, разумного, гуманистического начала, в его победу над мраком средневековья и варварства составляли лейтмотив творчества Качалова. Вот почему так призывно звучали в его исполнении слова Маяковского о любви к нашей могучей, непобедимой Родине, где "жизнь хороша и жить хорошо!" Поэтому так проникновенно и убежденно читались им пушкинские строки -- "Да здравствует солнце, да скроется тьма!"
   Мы видели Качалова на концертной эстраде в величественных трагических произведениях искусства, мы слышали со сцены МХАТ, с эстрады и по радио счастливый голос Качалова, прославляющий героизм и силу наших людей и нашей эпохи.
   Качалов жил напряженной творческой жизнью. Он торопился свершить как можно больше из своих замыслов, которыми был так богат. "...Надо беречь время, надо дорожить им. Нельзя считать его на годы, на месяцы, даже на недели и дни, -- писал он.-- Надо дорожить мгновениями. И каждое из этих мгновений -- отдавать искусству... Надо любить жизнь, пытливо познавать ее, учиться прекрасно о ней рассказывать и вдохновенно ее воспроизводить" {В. И. Качалов. О вечно живом. "Советское искусство", 4 января 1946 г.}. Таким пытливым, мудрым и вдохновенным художником-реалистом был Качалов и в воспроизведении Шекспира. Следуя великим традициям русского искусства, он раскрывал прогрессивное, гуманистическое в Шекспире и не имел себе равных среди современных зарубежных актеров мира, воплощавших шекспировские образы.
  

Н. А. Путинцев

В. И. Качалов в роли Николая I

  
   Столетие восстания декабристов широко отмечалось всей Советской страной. Многие театры откликнулись на знаменательную дату специальными спектаклями и концертами. В Московском Художественном театре 27 декабря 1925 года состоялось "Утро памяти декабристов".
   Несмотря на то, что "Утро" предполагалось провести всего лишь один раз закрытым спектаклем, подготовительные работы продолжались три месяца: потребовалось 46 репетиций, ознакомление с большим количеством литературных и исторических материалов. Работа проводилась под руководством режиссера Н. Н. Литовцевой и под общим наблюдением К. С. Станиславского.
   Программа "Утра" состояла из двух отделений. После вступительного слова К. С. Станиславского отрывки из статей и речей Пестеля, Муравьева, Бестужева-Рюмина читал В. В. Лужский. Затем исполнялись три сцены из пьесы "Николай I" A. Р. Кугеля. В этих сценах ("У Рылеева" и двух картинах "В Зимнем дворце") участвовали: В. И. Качалов (Николай I), B. А. Вербицкий, Ю. А. Завадский, И. Я. Судаков, Н. П. Хмелев, М. И. Прудкин, Б. Н. Ливанов, В. Л. Ершов. Описание казни декабристов, составленное по воспоминаниям современников, читал Л. М. Леонидов.
   Во втором отделении О. Л. Книппер-Чехова, В. Л. Ершов, И. Я. Судаков исполняли стихи Пушкина, Одоевского, Некрасова, посвященные декабристам. Программа завершалась выступлением В. И. Качалова, который прочел стихотворение "Памяти Рылеева" Огарева и "К декабристам" неизвестного автора "редины XIX века:
  
   Но вы погибли не напрасно:
   Все, что посеяли, взойдет,
   Чего желали вы так страстно,
   Все, все исполнится -- придет.
   Иной восстанет грозный мститель.
   Иной восстанет мощный род,
   Страны своей освободитель,
   Проснется дремлющий народ.
  
   В спектакле-концерте участвовали оркестр и хор театра, исполнившие под управлением Б. Л. Изралевского специально написанную композитором В. А. Оранским траурную кантату.
   "Утро памяти декабристов" привлекло внимание общественности. В газетах и журналах появились статьи, высоко оценившие работу театра. В центре всеобщего внимания был образ Николая I, созданный В. И. Качаловым в одном из эпизодов пьесы Кугеля.
   О нем писали:
   "Художественным центром всего "Утра" явилось, несомненно, исполнение В. И. Качаловым роли Николая I. Из всех характеристик Николая артист избрал самую трудную -- характеристику царя-актера, сентиментального и лживого, скрывающего то за той, то за иной маской жестокость капрала на троне" {Н. Волков. "Утро памяти декабристов", "Труд", 30 декабря 1925 г.}.
   "Театральная часть "Утра"... своим успехом была обязана исключительно блестящему исполнению роли Николая Павловича В. И. Качаловым, с тонким мастерством показавшим маски императора -- царя, сыщика, следователя и провокатора" {Ю. Соболев. Театральная Москва. "Заря Востока", 5 февраля 1926 г.}.
   Почти все статьи заканчивались требованием повторить спектакль, дать возможность широким массам зрителей увидеть образ Николая I, воплощенный Качаловым. В театр стали поступать письма с запросами, когда пойдет новый спектакль о декабристах.
   Первым в театре поверил в возможность создания целого спектакля на основе показанных отрывков К. С. Станиславский. В тот же день, 27 декабря, он послал H. H. Литовцевой и В. И. Качалову письмо, в котором поздравлял их и благодарил "за большую и превосходную работу, которая дает театру верную, хорошую и благородную ноту. Это очень важно. Надо продолжить эту работу и создать целый спектакль" {Письмо К. С. Станиславского к Н. Н. Литовцевой и В. И. Качалову M 27 декабря 1925 г. Архив В. И. Качалова.}.
   Горячо поддержал Константин Сергеевич идею новой постановки и при обсуждении дальнейшего репертуара театра.
   Так как основные сцены были уже готовы и показаны в программе "Утра", дополнительная работа потребовалась небольшая. В марте -- апреле состоялось еще 18 репетиций, а 19 мая 1926 года -- премьера спектакля "Николай I и декабристы".
   Таким образом, и рождение спектакля и, в сущности, вся его сценическая жизнь определялись исполнением роли Николая I В. И. Качаловым. Эта роль представляет особый интерес и как первое после революции создание Качалова и как замечательный пример глубокого и страстного в своей идейной устремленности творчества актера.
   В. И. Качалова давно волновала и увлекала тема восстания народа против тиранов, тема самодержца и народа, властолюбия царя и народного возмездия. Еще в Юлии Цезаре Качалов показывал одиночество всесильного властелина, преисполненного презрения к людям. В 1924 году, после возвращения МХАТ из заграничных гастролей, началась огромная, длившаяся несколько лет работа Качалова над образом Прометея. На концертной эстраде Качалов в эти же годы исполняет отрывки из "Эгмонта" и "Ричарда III", монологи Брута и Антония на Форуме.
   Революция заставила артиста многое пересмотреть и в своем творчестве и в своем мировоззрении. Для Качалова это был значительный и радостный процесс. В послереволюционные годы он по-новому переосмысливает идеи Чацкого и бунт Карено, по-новому воплощает авантюризм Глумова и барскую никчемность Гаева.
   Идейная непримиримость артиста позволила ему изваять беспощадный, политически острый образ Николая I, который, несмотря на все недостатки спектакля в целом, стал в один ряд с лучшими качаловскими созданиями.
   Эта роль сразу же заинтересовала Качалова, несмотря на трудности актерского воплощения. Образ Николая I затронул многие вопросы, особенно его волновавшие, прежде всего -- отношение к прошлому, разоблачение лжи и лицемерия самодержавия с позиций советского художника, человека новой эпохи.
   В одной из бесед В. И. Качалов с исчерпывающей полнотой охарактеризовал замысел образа: "...я сознательно дал место субъективному, личному освещению. Никакого приписываемого Николаю рыцарства, никакой силы. Напротив, я выдвинул на первый план его лицемерие, лживость, внутреннюю трусость, пошлое офицерство. Этакий "провокатор на троне" {Журнал "Современный театр", 1928, No 2.}.
   Так, отрешаясь от влияний прошлого, Качалов шел в своем творчестве к утверждению гуманизма социалистической эпохи с его беспощадной ненавистью к врагам и действенной любовью к трудовому человеку, гордостью за человека, преображающего мир.
   Качалов знал, что "Утро памяти декабристов" готовилось только для однократного показа зрителям. Он не мог не ощутить художественной неполноценности драматургического материала. Вся роль исчерпывалась одной сценой допроса Трубецкого и Рылеева. И все же образ Николая, показанный на "Утре", отличался исключительной целостностью и законченностью, достигал огромной силы воздействия.
   Несколько позже, когда готовился спектакль "Николай I и декабристы", прибавилась еще одна сцена с участием царя -- в Зимнем дворце в момент восстания на Сенатской площади. Качалов сыграл ее сразу, с нескольких репетиций. Но она мало изменила общую направленность образа. Разве только сделала его более четким, определенным, ясным.
   Сейчас трудно установить, какими источниками и материалами пользовался Качалов в работе над ролью Николая I. Но исторически точная основа образа несомненна. Качалов не искал внешнего, фотографического правдоподобия. Ему было не столь важно воспроизвести точные черты облика молодого царя, которому в годы декабрьского восстания едва исполнилось 29 лет. Конечно, качаловский Николай значительно старше. Глядя на его портрет в этой роли, вспоминаешь зарисовку образа Николая I, сделанную А. И. Герценом. "Он был красив, но красота его обдавала холодом; нет лица, которое бы так беспощадно обличало характер человека, как его лицо. Лоб, быстро бегущий назад; нижняя челюсть, развитая на счет черепа, выражали непреклонную волю и слабую мысль, больше жестокости, нежели чувственности. Но главное -- глаза, без всякой теплоты, без всякого милосердия, зимние глаза" {А. И. Герцен. Былое и думы. Гослитиздат, Л., 1946, стр.32--33.}.
   Качалову предстояла сложная задача -- создать глубокий, обобщенный образ жестокого, властолюбивого и лицемерного царя, который умел прятать за притворным обаянием свое подлинное существо злобного сыщика, тюремщика, жандарма.
   Именно таким вошел Николай I в русскую историю.
   Если обратиться к историческим материалам, то они всецело подтверждают типичность качаловской характеристики.
   Многие исследователи упоминают о "раздвоении характера Николая", об "условной личине", прикрывавшей его истинные намерения, о том, что он "любил декоративность, придавал своим выступлениям театральные эффекты".
   Каждую из этих черт можно найти в образе, созданном Качаловым. Прежде всего Качалов стремился определить внешнюю характерность. Уже на первых репетициях, по свидетельству H. H. Литовцевой, он искал скульптурную четкость всего облика Николая, его манеру закладывать большой палец правой руки за борт мундира, его отрывистую слегка грассирующую речь.
   Но за всем этим вскоре стал проступать второй -- основной -- план: за декоративной позой императора -- боязнь потерять престол; за лицемерными фразами о совести и долге -- холодная, расчетливая жестокость в подавлении восстания; за обещаниями пощады декабристам -- коварство змеи, все плотнее обвивающейся вокруг своей жертвы.
   В Николае I зрители все время ощущали два плана: маску императора и спрятанные за ней его подлинные намерения, мысли и чувства. Качалов не боялся упреков в подчеркнуто субъективном отношении актера к своему образу. Да и как они могли возникнуть, когда все, что делал Качалов на сцене, было проникнуто предельной исторической и психологической правдой.
   "Нужно быть прокурором образа, -- говорил Вл. И. Немирович-Данченко, -- но жить при этом его чувствами" {Вл. И. Немирович-Данченко. Стенограмма беседы о спектакле "Пушкин" ("Последние дни") М. Булгакова. В кн.: "Статьи, речи, беседы, письма", стр. 340.}.
   И Качалов с поистине прокурорской неумолимостью разоблачал внутренний мир Николая. Для него это хитрый, жестокий, коварный враг, с которого надо безжалостно сорвать маску притворства и лицемерия. Для него сценический образ Николая I -- грозный приговор всему самодержавию, приговор, произнесенный советским актером-гражданином.
   Идейный и художественный замыслы образа у Качалова всегда были неразрывны. То, что идейно не увлекало его, не было связано с передовыми идеями современности, не находило и яркого художественного воплощения.
   Спектакль "Николай I и декабристы" не занял прочного места в репертуаре, не оказал заметного влияния на творческий путь Художественного театра. Разрозненные, с налетом фальшивой мелодрамы, эпизоды пьесы не могли дать верного представления о подвиге декабристов, об исторической обстановке декабристского восстания. Декабристы казались беспомощной и обреченной группой заговорщиков, лишенных воли к борьбе и победе. В ложном освещении представал в пьесе Кугеля образ Рылеева. Неясность идейной основы, ограниченность художественных качеств пьесы не позволили театру создать большой исторический спектакль, о котором он давно мечтал.
   Сценическая жизнь спектакля "Николай I и декабристы" исчисляется всего 37 представлениями. Ни одна роль не оставила заметного следа в творческой биографии исполнителей, за исключением Николая I -- Качалова. К сожалению, в свое время не было сделано попытки запечатлеть этот образ во всех деталях неповторимого качаловского исполнения. Поэтому сейчас хочется возможно полней представить, каким был Качалов в этой роли, как от сцены к сцене он шел к раскрытию образа Николая I -- царя, следователя и палача декабристов.
   Спектакль "Николай I и декабристы" начинался с пролога, куда были вмонтированы отрывки из речи Бестужева-Рюмина. Затем следовало шесть эпизодов:
   1. У Рылеева -- накануне восстания.
   2. В Зимнем дворце -- в день восстания.
   3. У невесты Голицына.
   4. В Зимнем дворце -- допрос Трубецкого и Рылеева.
   5. В Зимнем дворце -- допрос декабристов Чернышовым.
   6. В Петропавловской крепости -- камеры декабристов.
   Финал спектакля -- рассказ чтеца о казни и траурный марш, написанный композитором В. А. Оранским.
   Николай I -- В. И. Качалов появлялся в двух картинах: второй и четвертой. Но этого ему было вполне достаточно, чтобы многогранно воплотить на сцене образ Николая -- царя и человека, с его лживостью, лицемерием, актерской позой и тупой жестокостью.
   Роковой день 14 декабря...
   Пустынные комнаты Зимнего дворца.
   Изредка сюда доносится нарастающий шум толпы на Дворцовой площади. Там войска отказываются присягать новому царю.
   Издали слышится голос Николая.
   Он входит быстрой походкой, пытаясь сохранить внешнее спокойствие и даже величественность, которую ему придают мундир, шпага, ордена и звезды на груди, белые лосины, высокие лакированные сапоги. Качалов сразу же, с первых минут пребывания на сцене, с уничтожающей иронией раскрывает несоответствие парадного облика императора его внутреннему состоянию.
   Новоявленный монарх, несмотря на свою кажущуюся уверенность, явно растерян и испуган. Достаточно посмотреть, как он вздрагивает при каждом выстреле, при каждом выкрике на площади: "Ура, Константин!", как он, преодолевая страх, пытается заглянуть в окно.
   Николай все время переходит от состояния раздражения к внешнему спокойствию. Он резко прерывает доклад Воинова:
   -- Молчать! Место ваше, сударь, не здесь, а там, где вверенные вам войска вышли из повиновения.
   Сообщение Толя о выходе митрополитов, посланных для увещевания взбунтовавшихся солдат, а главное -- о двух эскадронах, брошенных в атаку, позволило царю на некоторое время подавить волнение.
   Когда Чернышов смущенно говорит:
   -- Ваше величество, граф Милорадович...
   Николай его нетерпеливо перебивает: "Убит?"
   В его голосе нет сожаления, а скорее испуг, презрение:
   -- Ну, что ж, сам виноват... свое получил.
   Маска лицемерия не покидает Николая даже при разговоре с приближенными, единомышленниками, хорошо изучившими своего государя. Он советуется с Бенкендорфом, начать ли ему переговоры о конституции, нерешительно возражает против открытия артиллерийского огня:
   -- Что делать?.. Не могу... не могу...
   Ему явно приятны льстивые слова Бенкендорфа:
   -- Чувствительное сердце делает честь вашему величеству. Но вот на мгновение маска сброшена -- уже совсем другим тоном, уверенным и холодным, Николай спрашивает у Толя:
   -- Орудия заряжены?
   А затем решительно, привычно, с еле уловимым злорадством дает команду:
   -- Пальба орудиями по порядку! Правый фланг, начинай!.. И выходит, чтобы посмотреть на действие артиллерийской картечи. Шум за окном усиливается... Где-то дрогнули и побежали мятежные войска, слышны возгласы: "Ура, император Николай!"
   Николай чувствует себя победителем, с трудом сдерживает ликование, самодовольство, -- оно ощущается в улыбке, взгляде, походке. Как бы страшась выдать свое состояние, он спешит пожалеть о случившемся.
   -- Я император. Но какой ценой!
   Почти угрозой, твердо, уверенно звучат его финальные слова:
   -- Что дал мне бог, ни один человек у меня не отнимет.
   Достаточно одного этого эпизода, чтобы отчетливо представить себе характер Николая -- его жестокость, трусость, презрение и ненависть к народу.
   Но для самого Качалова образ только намечен. В следующей сцене он идет дальше в разоблачении всей человеческой низости царя.
   Четвертая картина. Комната в Зимнем дворце: не пышные, нарядные покои, а строгий, деловой кабинет. И сам Николай кажется иным, более будничным: в темном длинном сюртуке, без орденов.
   Наедине с Бенкендорфом Николаю нечего притворяться. С запальчивостью, с угрозой он говорит:
   -- Революция на пороге России... Но, клянусь, она в нее не проникнет, пока, божьей милостью, я император.
   Слова Бенкендорфа о том, что могло бы произойти, вновь, вызывают у Николая ощущение ужаса при воспоминании о возможности другого исхода восстания. Он с трудом скрывает его:
   -- Зарезали бы меня, зарезали бы всех...
   И вдруг пробуждается мститель, следователь, палач. Он сразу переходит на резкий, деловой тон:
   -- А правда, что меня еще там, на площади, убить хотели?.. Много арестованных?..
   В предвкушении допроса он с интересом читает проект конституции, написанный Трубецким: внимательно перечитывает каждое слово, еще и еще раз подносит бумагу к лицу. И про себя, как бы принимая значительное, важное решение, говорит:
   -- Не глупо... Гнусно, но не глупо...
   Вводят Трубецкого. Николай снова не может удержаться от притворства:
   -- Князь Трубецкой, как вам не стыдно быть с этой мелочью!
   Он даже готов пожалеть, высказать сострадание:
   -- Какая милая жена! Есть у вас дети? Ваша участь будет ужасна, ужасна. Отчего вы дрожите?
   Его наигранное участие напоминает участие кошки к пойманной мыши. Но сдерживаемый гнев, презрение, бешенство вдруг прорываются. Николай кричит, отрывисто, по-военному, как бы отдавая команду:
   -- Извольте стоять как следует, руки по швам!
   Трубецкой начинает говорить по-французски. Но царь его снова резко обрывает, исключая возможность какой бы то ни было интимной беседы.
   -- Когда ваш государь говорит по-русски, вы не должны сметь отвечать на другом языке!
   Николай начинает допрашивать Трубецкого, как следователь -- обвиняемого. Слова его звучат резко, испытующе:
   -- Принадлежали к тайному обществу? Диктатором были?
   Раздражение нарастает, переходит в плохо скрываемую ярость.
   -- Взводом, небось, командовать не умеет, а судьбами народа управлять хотел!
   И без всякого перехода -- новый взрыв бешенства:
   -- А это что? Кто писал? Чья рука? А знаете, что я вас могу за это тут же на месте расстрелять?
   Вот оно, подлинное лицо Николая. Здесь он не притворяется, не лжет! Его крик переходит в зловещий шопот:
   -- Так нет же, не расстреляю, а в крепости сгною. В кандалы, в кандалы! На аршин под землю!
   Спокойствие Трубецкого заставляет его окончательно потерять самообладание. Николай бросается на Трубецкого, точным, стремительным движением срывает с него эполеты, валит на колени и замахивается эполетами, точно собираясь ударить:
   -- Мерзавец! Мундир замарал! Эполеты долой, эполеты долой! Вот так! Вот так! Вот так!
   С Трубецким нечего церемониться, он сломлен и все расскажет. Для Николая -- это пешка в игре. Другое дело -- Рылеев, -- вот кто истинный вдохновитель восстания.
   Бенкендорф подсказывает:
   -- Так нельзя, ваше величество. Силой ничего не возьмете, надо лаской и хитростью...
   Николай обрывает:
   -- Не учи, сам знаю.
   Действительно, Николай знает, как поступить. Он спешит проявить притворную заботу о жене Рылеева -- посылает ей деньги, велит выдать пропуск в крепость к мужу. И тут же откровенничает с Бенкендорфом:
   -- Иначе теперь попробуем; что бы ни случилось, я увижу до самого дна этого омута...
   Сцена допроса Рылеева -- центральная для качаловской характеристики образа Николая. То, что раньше лишь намечалось отдельными тонкими штрихами, здесь выявилось с особенной отчетливостью и яркостью. Актер заглянул в самую глубину холодного, лицемерного, жестокого существа царя. Образ все время раскрывается в двух планах: Николай покоряет Рылеева, кажется ему искренним, преисполненным сострадания, но в то же время зритель ни на минуту не теряет из виду подлинное, без маски, лицо царя, которого современники прозвали "жандармом Европы", зритель понимает подлинные мотивы его поступков.
   Голос Николая доверчиво тих, почти ласков, и только иногда в еле уловимых интонациях слышится открытое злорадство, нарастающий гнев. Весь его облик напоминает хищного тигра, спрятавшего когти перед роковым для жертвы прыжком. Глаза испытующе устремлены на Рылеева, в них -- одно желание: все выудить, все узнать. Когда Рылеев, поверив в искренность царя, начинает свои признания, во взгляде Николая отражается торжество, упоение одержанной победой. Боясь выдать себя, он заслоняет лицо руками так, что только зрители могут следить за быстро меняющимся выражением его глаз. В эти минуты Николай продолжает говорить о милосердии, о всепрощении, но скрытый от Рылеева взгляд показывает его истинное состояние: узнать любой ценой, узнать, чтобы затем беспощадно расправиться со всеми заговорщиками.
   Лицемерие Николая -- не ловкое притворство опытного следователя, это -- увлеченность актера, играющего роль, это -- садизм палача, истязающего свою жертву.
   ...Бенкендорф спрятан за ширмой. Николай идет навстречу вошедшему Рылееву и сразу же начинает атаку.
   -- Стой! Назад! Прямо в глаза смотри! Честные, -- такие не лгут.
   По воспоминаниям современников, глаза у Рылеева "горели и точно искрились". Стоило "улыбке озарить его лицо, а вам самим поглубже заглянуть в его удивительные глаза, чтобы всем сердцем безвозвратно отдаться ему" {А. В. Никитенко. Моя повесть о самом себе (Записки, дневники). 1904, стр. 126.}.
   Николай стремится сразу же установить атмосферу интимной беседы. Он говорит почти проникновенно:
   -- Ну, Кондратий Федорович, веришь, что могу тебя простить? Бедные мы оба. Ненавидим друг друга. Палач и жертва.
   В качаловской интонации -- очень хорошо сыгранная теплота, объясняющая легковерие Рылеева.
   -- А где палач, где жертва -- не разберешь, и кто виноват? Все, а больше всех -- я. Ну, прости ты меня...
   Николай сразу же ищет предельной, почти невероятной для Рылеева близости, которая позволила бы ему проникнуть в его самые сокровенные тайны. При словах о прощении Качалов идет на смелый актерский прием: он прикасается губами к голове Рылеева. Так когда-то, рассказывал Герцен, Николай поцеловал в лоб поэта Полежаева, отдавая его за поэму "Сашка" в солдаты, обрекая на гибель {А. И. Герцен. Былое и думы, стр. 89.}.
   Голос Николая становится все задушевней, все тише. Он наклоняется к Рылееву, говорит о тяжести престола, о своем неумении царствовать. Рылеев молчит. Тогда принимается новое решение -- сыграть на чувствах отца:
   -- Ведь я же не зверь, не палач, я человек, Рылеев, я также отец. У тебя -- Настенька, у меня -- Сашка... Видишь, я с тобой, как друг, как брат... Будь же и ты мне братом. Пожалей, помоги...
   Он еле сдерживает слезы и, как бы между прочим, мягко, вкрадчиво произносит основное:
   -- Правда мне нужна, правда... Говори правду.
   И Рылеев говорит правду, смело, прямо -- о несчастье народа, находящегося под властью самодержавия, без закона, без права, без чести; о жестокости Николая:
   -- Вы плохо начали, ваше величество... Кровь за кровь на вашу голову и на вашего сына, внука, правнука... Я зрю сквозь столетие. Будет революция в России, будет, и тогда увидит человечество, что ни один народ так не способен к восстанию, как наш великий русский народ.
   Кажется, что Николай не выдержит этих резких слов, сорвется. Но он еще ничего не узнал. Рылеев не стал более откровенным от "раскаяния" царя, не расчувствовался при упоминании о семье, продолжает говорить о революции. Что же, надо поймать его на этом. И следует новый поток красноречия Николая:
   -- На друга своего восстали, на сообщника... Вместе согрешили, вместе и покаемся. Вы лучшие люди России, я без вас ничего не могу. Заключим союз, вступим в новый заговор, самодержавная власть -- сила великая. Возьмите ее у меня. Зачем вам революция? Я сам -- революция... Так говорить, как я с тобой, можно только раз в жизни...
   Николай упоен, сам готов поверить в правду своих слов. Он протягивает руку Рылееву, упавшему на колени. Он обнимает его и даже плачет. Рылеев поверил, сломился:
   -- Плачете! Над кем? Над убийцей своим...
   Трезвый и зоркий взгляд Николая. Иной, уже деловой, требовательный тон:
   -- Ну, говори, говори, не бойся -- всех называй...
   И Рылеев говорит, подстрекаемый вопросами Николая, называет имена Каховского, Пестеля, Бестужева, рассказывает о плане вооруженного восстания, и снова имена -- Голицын, Пущин, Кюхельбекер, Якубович...
   Вопросительный взгляд Николая обращен к ширме -- записывает ли Бенкендорф? Рылеев слышит шум за ширмой. Но царь его успокаивает, торопливо, с пренебрежением. Довольная улыбка не сходит с его лица. На прощание он говорит ему со все нарастающим, почти вдохновенным притворством:
   -- Помолись за меня... Дай, перекрещу!
   И дарит Рылееву свой платок, которым тот вытирал слезы.
   Рылеев ушел. Из-за ширмы показывается Бенкендорф. Николай принимает поздравление, хочет казаться усталым, но он все еще наполнен ощущением только что одержанной победы, выигранной игры, упоен собой.
   -- Вот до чего довели! Сыщиком сделали...
   Бенкендорф снова льстит:
   -- Исповедником, не сыщиком. В сердцах людей читать изволите. А платочек-то, платочек-то на память...
   Смеется и сам Николай.
   -- Платочек... Это недурно, это хорошо!..
   Больше он не появляется в спектакле. Качалов до конца разоблачил коронованного жандарма, показал его звериную ненависть к декабристам. Ни для кого не остается сомнения, что и в будущем он станет с тупой жестокостью преследовать все передовое, свободомыслящее, превратится в палача Пушкина, Лермонтова, Грибоедова, Полежаева и многих других лучших людей России.
   В советском театре в начале двадцатых годов было создано несколько исторических образов царей: Александр I (П. М. Садовский), Павел (И. Н. Певцов), Людовик XI (С. Л. Кузнецов) и другие. Но все они изображались прежде всего в личной жизни, в узком кругу своих ограниченных интересов и дел. В. И. Качалов искал обобщения. Он взглянул на историю глазами советского художника, уверенно идущего к воплощению передовых идей социалистического реализма. Не впадая во внешнее сатирическое преувеличение, в гротеск, он беспощадно обличал волчью сущность Николая и не только Николая -- всего самодержавия.
   Эти черты были отмечены и в многочисленных рецензиях, появившихся в прессе. Все они с редким единодушием признавали выдающийся успех исполнения Качаловым роли Николая I, большое значение созданного им образа для советского театрального искусства.
   "Так играть Николая I, как его играет Качалов, может только актер, воспринявший от Октябрьской революции всю ненависть... к идее самодержавия и ее носителям" {"Новый зритель", 1926, No 22.}, -- писал М. Загорский.
   Ю. Соболев отмечал: "Качалов помнит о том, что Николаи Палкин -- жестокий самодур, деспот и жандарм. Этих черт, однако, мало для завершения рисунка. Николай Павлович -- актер. Он играет двойную роль, он трус, притворяющийся храбрецом, он ловкий сыщик, обманувший доверчивую жертву лицемерной слезой. Эта черта лицедейства, черта коварной и жестокой игры была верно угадана Качаловым... Вот портрет, явленный на сцене во всей правдивости истории и во всем блеске актерского мастерства" {"Красная нива", 1926, No 23.}.
   Не менее восторженна оценка ленинградских газет и журналов (спектакль "Николай I и декабристы" был показан на гастролях в Ленинграде летом 1927 года).
   Рецензент журнала "Рабочий и театр" утверждал, что успех спектакля -- это результат "блестящей игры Качалова. Созданный им образ Николая исключительно ярок. Смесь самодурства, ограниченности, хитрости, позерства и лицемерия показана с великолепным мастерством" {"Рабочий и театр", 1927, No 24.}.
   Николай -- первая из новых значительных ролей, сыгранных Качаловым после революции. Ею открывается новый этап, творческого пути великого актера.
   Через пятнадцать лет В. И. Качалов начал работу над сценической интерпретацией образа Николая I в пьесе "Пушкин" ("Последние дни") М. А. Булгакова. Качалов принял участие в одиннадцати репетициях в январе -- марте 1941 года, в начальный период подготовки спектакля. Но болезнь, а затем отрыв от театра во время войны, именно в то время, когда завершалась работа над постановкой, помешали ему выступить на сцене в этой роли.
   Между тем уже на первых репетициях образ Николая I намечался у него чрезвычайно интересно и, что особенно важно отметить, по-иному, чем в своем первом варианте.
   Мне посчастливилось наблюдать значительную часть процесса подготовки спектакля "Пушкин", быть свидетелем первых качаловских поисков. Я попытаюсь, на основе записей, сделанных непосредственно на репетициях, восстановить некоторые. Штрихи этого нового образа {Часть записей репетиций спектакля "Пушкин" ("Последние дни") хранится в Музее МХАТ.}.
   В пьесе М. А. Булгакова Пушкин не появляется на сцене. Мы видим, как сгущается атмосфера вокруг поэта в дни, предшествующие трагической гибели, видим его немногочисленных Друзей и скопище врагов -- тех, кто боялись Пушкина, втайне жаждали рокового исхода дуэли. Среди этих последних видное место занимает и сам царь Николай I.
   Он появляется всего в двух сценах: на балу у Воронцовых и в кабинете начальника Третьего отделения. Авторская характеристика образа Николая лаконична, сведена к двум-трем чертам: величественность императора, за которой скрывается тупая беспощадная сила, ненависть ко всякому свободному проявлению мысли; легко понять, что царь -- главный организатор, виновник смерти Пушкина.
   Именно в этом плане начинал репетировать и Качалов. В первое время Василий Иванович принимал живейшее участие в репетициях, просил чаще назначать его сцены, чтобы скорее выучить роль. Он говорил:
   -- Я не могу дома учить текст, а запоминаю его на репетициях. Даже стихи не учу, не зубрю, а читаю их несколько раз -- они и остаются в памяти.
   Обычно Василий Иванович приходил на репетицию несколько раньше назначенного времени. Осваивался с выгородкой, проверял, насколько удобны намеченные мизансцены.
   На замечания режиссуры он чаще всего отвечал односложно: "я понимаю", "подумаю", "проверю, так ли это".
   Первая сцена, на балу -- встреча Николая с Натальей Пушкиной, его объяснение с ней. Вбежавший с докладом камер-юнкер нарушает эту беседу.
   Качалов на одной из первых репетиций так намечал эту сцену:
   -- Я уже играл Николая, и тот образ мне все время вспоминается. От него я думаю взять выговор. Здесь Николай старше. Объяснение с Натали не должно быть холодным, -- кивнул император головой, и женщина к нему пошла. Нет. Женщину ему все же надо завоевать. Его волнуют, как человека, слова Пушкиной: "Не говорите так..." Поэтому он и обрушивается на камер-юнкера за то, что ему помешали. Играть в отношении камер-юнкера только "нарушение этикета" неинтересно. (Репетиция 14 января 1941 года.)
   Для Качалова Николай здесь сразу же возникал властным, всесильным императором. Он был предельно скуп на жесты, внешние выражения чувств. И оттого образ приобретал некоторую монументальность. Все в нем весомо, значительно, выпукло.
   Репетировал Василий Иванович, как правило, очень тихо, почти шопотом, иногда повторяя слова, чтобы найти для них более выразительную интонацию. Неожиданно отдельные фразы произносились уверенно, во весь голос.
   По замыслу режиссеров спектакля, В. Я. Станицына и В. О. Топоркова, Николай и Пушкина впервые разговаривают так интимно. Это давало актерам возможность найти новые краски. Николай говорит намеками. Его лицо ни на минуту не утрачивает выражения величия и надменности, трезвым взором он проверяет впечатление, производимое его словами. И оттого сами эти слова ("Я говорю с открытым сердцем") кажутся напыщенными и неискренними.
   Приход камер-юнкера прерывает разговор. С глубоким придворным реверансом Пушкина уходит. Николай монотонно отчитывает камер-юнкера и только под конец одним резким гневным словом -- "Болван!" -- окончательно его уничтожает.
   Николай остается один. Василий Иванович наполнял эту паузу четко выраженным подтекстом. Он, прохаживаясь, часто взглядывал на то место, где недавно сидела Пушкина, самодовольно улыбался, очевидно, мечтая о новых встречах. Затем снисходительно смотрел на танцующие пары в соседнем зале.
   Вдруг он подошел к колонне, поднялся на ступеньки, выражение лица резко изменилось: Николай увидел Пушкина.
   Еще до того, как он спросит вошедшего Жуковского: "Кто это?" -- можно было понять, кто вызвал его гнев.
   В сцене с Жуковским Николай делает ему выговор за поведение Пушкина, за то, что Пушкин посмел притти на бал во фраке, а не в мундире.
   Для Качалова здесь очень важно обрушить всю силу своей ненависти на Пушкина, он все время говорит, как бы обращаясь в сторону, где находится поэт.
   По словам Василия Ивановича, Николай так возмущен Пушкиным, что забывает о Жуковском. Здесь он сводит счеты с Пушкиным. Говорит, как бы внутренне обращаясь к нему.
   Это вызвало некоторые возражения режиссуры.
  
   Топорков.
   Николаю надо переубедить Жуковского.
  
   Качалов.
   Вряд ли. В пьесе противопоставлены Пушкин и Николай. Нужны ли взаимоотношения с Жуковским?
  
   Топорков.
   Через взаимоотношения с Жуковским выявляется отношение к Пушкину.
  
   Качалов.
   Где искать в Николае живого человека? В том, что он распекает Жуковского?
  
   Топорков.
   На сцене всегда должно быть конкретное действие. В разговоре с Жуковским действий много, он распек его, а затем простил.
  
   Качалов.
   Главное -- Пушкин, Жуковский -- побочное лицо.
  
   Топорков.
   Через Жуковского -- к Пушкину, иначе Пушкина нет.
  
   Качалов.
   Пусть зрители забудут о Жуковском. Важен Пушкин.
  
   Топорков.
   Если действие переведено на Жуковского, отношение к Пушкину выявится сильнее.
   (Репетиция 5 марта 1941 года.)
   В дальнейшем ходе репетиции появляется вариант, удовлетворяющий и Василия Ивановича и режиссуру.
   Разговор с Жуковским был очень важен для Качалова. Он точно выявлял в нем разные стороны характера царя. Он говорил: "Карает закон..." -- и в этом слышалось лицемерие; злой иронией звучала фраза: "Радовал наших друзей 14 декабря"; а когда в ответ на просьбу об отставке он произносил: "Силой никого не держу", -- в его словах была прямая угроза.
   С еще большей определенностью намечался образ Николая в сцене его ночного прихода к Дубельту в Третье отделение.
   Качалову казалось, что это -- рядовое, обычное появление царя в тайной канцелярии. Он говорил:
   -- Николай -- еще один жандарм, главный в этом месте. Здесь он, как дома. Дубельт знает, что Николай хочет погубить Пушкина, я, читая пушкинские эпиграммы, он дает новый материал, новую улику.
   Репетируя эту сцену, Качалов снимал пиджак и набрасывал его на плечи -- наподобие будущей шинели. Ощущение величавости, могущества его не покидало ("императора" хоть отбавляй,-- говорил Станицын). Он небрежно подавал руку Дубельту: "Докладывай...", а сам садился слева у камина, рассеянно перелистывая книгу. Во всей фигуре Качалова, при полном внешнем спокойствии, -- напряжение; он внимательно слушал и оценивал каждое слово доклада. Что-то зловещее, мрачное слышалось в его фразе: "Этот человек способен на все". Дубельт читает эпиграмму: "...И на столбе -- корона". Резко захлопнув книгу, Николай--Качалов поднимался со стула и с угрозой спрашивал: "Это он?"
   После ответа Дубельта снова садился, о чем-то напряженно думал. А затем тихо, с угрозой, говорил: "Он дурно кончит". И, как приговор, как последняя точка: "И умрет он не по-христиански".
   В. И. Качалов в последний раз участвовал в репетиции "Пушкина" 15 марта 1941 года. Это была одна из наиболее удачных репетиций обеих картин. Образ в целом и отдельные детали стали четче определяться. Более уверенно вырисовывался будущий сценический облик императора -- всесильного в своей власти и все же внутренне трепещущего перед именем поэта.
   Василий Иванович снова попросил скорее назначить следующую репетицию его сцен. Но болезнь не дала ему возможности продолжить начатую работу, и образ Николая I в "Пушкине" так и остался незавершенным.
  

Вс. Иванов

В. И. Качалов в "Бронепоезде 14-69" и "Блокаде"

  

1

  
   Первая встреча драматурга с актером всегда таят в себе много неожиданного и интересного. Тем более, если драматург начинающий, а встретившийся с ним актер -- всесторонний и блестящий мастер сцены, каким был Василий Иванович Качалов. Вот почему я считаю одной из самых счастливых встреч в моей писательской жизни -- встречу в самом начале моей работы для театра с Качаловым.
   Видя Василия Ивановича на сцене, читая и слушая рассказы о его лучших ролях в дореволюционные годы, я смог уже составить представление о его актерских интересах, сценическом пафосе, о характере его мастерства. Я знал (бывает знание понаслышке, по чужой передаче, почти такое же глубокое и непосредственное, как и основанное на личном опыте) о чеховских ролях Качалова, о его работе в пьесах Тургенева и Островского, о ролях Юлия Цезаря и Гамлета. В моей памяти наиболее яркими и свежими, по времени и по силе воздействия, были впечатления от роли Барона в пьесе М. Горького "На дне". Насмешку над собой, внутренний надрыв, соединенный с цинизмом и мелочной пошлостью человека, который потерял даже имя и стал ничтожеством, выброшенным на социальное дно, должно изображать именно так, как делал это В. И. Качалов.
   А при личных встречах я всегда восхищался неповторимым блеском, проникновенностью и темпераментом, с какими великий художник сцены читал стихи русских поэтов, которых он знал хорошо и которых любил читать.
   Когда я думал о Качалове, передо мной всегда вырисовывался образ изумительного актера, изображающего с огромной силой и пониманием людей интеллектуальных, людей знания, ученых, мыслителей, умеющих умно и глубоко рассуждать о сложнейших проблемах жизни, науки, искусства.
   И естественно, когда стало известно (весной 1927 года), что режиссура МХАТ пошла навстречу желанию Василия Ивановича сыграть роль Вершинина в моей пьесе "Бронепоезд 14-69", встал острый вопрос: _ч_т_о_ _о_б_щ_е_г_о_ между исполнителем роли Юлия Цезаря или ролей в чеховских пьесах и ролью вожака сибирских партизан Никиты Вершинина?
   Я понимал Качалова. Прошло почти десять лет Великой Октябрьской социалистической революции. Все роли прежнего репертуара Качалова были рождены событиями прошлого, былыми настроениями и чувствами, старым отношением к действительности, опять-таки далекой, ушедшей от нас в октябре 1917 года. Актеру такого темперамента, как качаловский, конечно, нужно было переходить на репертуар современный. Это желание естественное для каждого актера, покуда в нем еще не иссякли творческие силы. И это желание превращается в страсть, в необходимость для такого актера, как Качалов.
   Для меня было ясно, что это очень крутой поворот в жизни мастера, творческая ставка, сопряженная с большим риском для него, для театра, не говоря уже об авторе. Победит ли Качалов?.. Я был уверен, что победит. Я отчетливо видел, что Качалов потому сейчас с потрясающей силой, большей чем прежде, играет роль Барона, что ему _т_е_п_е_р_е_ш_н_и_е_ _б_а_р_о_н_ы, делающие вид, что они еще не опустились на дно, глубочайшим образом противны и отвратительны. Он видит людей иного -- большевистского -- склада, иную -- рабочую и крестьянскую -- интеллектуальность, которая в конце концов затмит собою все былые буржуазные интеллектуальности. Актерская страсть Качалова, его актерский риск и смелость опирались на действительность.
   Он много, непрестанно думал о действительности, о советском актере и о советской роли. И мне кажется даже, что его думы оказали на появление моей пьесы "Бронепоезд" немалое воздействие. И до разговоров с Качаловым я много думал о драме. Но разговоры эти -- искренние и горячие -- объединили мои мысли и, если не дали им направления, то придали им большую силу, смелость. А смелость в искусстве, да и в жизни вообще, великий двигатель.
   Я еще не знал, _ч_т_о_ я напишу, но уже был уверен -- напишу!
   Мне мерещились народные сцены, внезапность проявления радости и горя, необычайно бурные порывы восторга, трепетание всего огромного пространства битвы за свободу, которую вел советский народ, виделось все величавое торжество победы. Являлись мне, в моем воображении, русские поля, леса, тайга, реки, океан -- все, где развертывалась атака на старый мир, -- и все это было залито сверканием солнца, огромного, родного солнца...
  

2

  
   Я не знаю актера, который бы до такой поразительной степени мог углубиться в работу, мог так отграничить себя от всего, что мешало этому углублению, необходимому и полезному для его творчества. И в то же время он не забывал о людях, а наоборот, еще сильнее проникался любовью к ним.
   Часто казалось, что этот актер выше и полноценней образа, задуманного автором. Более того. Казалось, что он переступил грань искусства и стал тем живым человеком, которого никакому автору не создать.
   Действие пьесы "Бронепоезд" происходит на Дальнем Востоке. Качалов, до пьесы "Бронепоезд", знал о нем столько же, сколько знает каждый интересующийся художественными произведениями о Дальнем Востоке, а также историей партизанской войны с англо-американо-японскими интервентами. К тому же книг на эту тему в те времена было не много.
   Он, повторяю, был хорошим читателем, не больше.
   Но едва он согласился играть роль вожака партизан Вершинина, он почти мгновенно из читателя превратился в человека изучающего, в ученого почти. Он читал лихорадочно, встречался с людьми, которые участвовали в партизанском движении, непрестанно желал видеть сибиряков, узнавал, как они говорят, одеваются, в каких избах живут, часто повторяя: "Какими лодками да сетями ходите в море?" Право, мне часто казалось, что он знает больше меня о Сибири и что он способен прочитать добрый цикл лекций о партизанском движении. И одновременно все эти знания окрашивались его, качаловским, светом человечности.
   Инициатива исполнения роли Вершинина принадлежала самому Качалову. Опытный актер, умеющий находить интересное для него зерно роли даже при беглом ознакомлении с несколькими сценами пьесы, Качалов пришел к своему решению после того, как он прослушал в авторском чтении, за столом в Художественном театре, только три картины будущей пьесы: "На колокольне", "Беженцы", отрывки из сцены "Возвращение бронепоезда в город".
   Естественно было желание Качалова получить от меня, автора, возможно больше подробностей, дополнений, разъяснений, касающихся идеи пьесы в целом, характера, внешности, образа действий и биографии Никиты Вершинина. Я был скуп на объяснения, полагая, что все нужное сказано уже в самой пьесе (которая, кстати сказать, дописывалась в процессе совместной работы с театром).
   Но Качалов проявил совершенно неведомое для меня мастерство собеседника. Он умело распознавал подробности, помогавшие ему в создании сценического образа. С особым вниманием прислушивался он к остаткам моего сибирского говора, тут же, на ходу перенимая наиболее характерные интонации и ударения. К слову сказать, он очень заинтересовался как-то брошенным мною вскользь замечанием о сапогах сибирских крестьян-рыболовов -- "броднях". Такие сапоги раздобыли ему для роли Вершинина.
   Уже во время первых наших бесед Качалов стал предъявлять ко мне, как к автору, вполне законные требования. Например, речь Вершинина в сцене, где изображены приход бронепоезда в город и встреча с телом мертвого Пеклеванова, была первоначально очень лаконичной. Качалов обратил мое внимание на то, что в повести "Бронепоезд" есть повествовательный подтекст, который позволяет для финальной речи Вершинина создать более развернутую картину, насыщенную действенностью. Я ему поверил и переписал речь Вершинина. Впоследствии, уже глядя на спектакль из зрительного зала, я понял, насколько тонким и дальновидным было это указание Качалова. Теперь я уже жалел, что речь Вершинина была слишком, все-таки, коротка.
  

3

  
   Широту жизненного кругозора, пытливость, расспросы, внимание к каждой мелочи, весь этот неутомимый труд Качалова в поисках образа я могу сравнить лишь с трудом другого русского гения -- М. Горького.
   В дни работы над ролью партизана Вершинина Качалов, и без того часто выступавший перед бойцами и командирами Красной Армии, появлялся в армии особенно часто. Среди командного и рядового состава в те дни встречалось много партизан, боровшихся в годы гражданской войны против интервентов и белогвардейцев. У них черпал свое вдохновение Качалов, там находил подъем и, как говорил он, -- "острое ощущение важности, нужности и ответственности нашего искусства".
   Однажды после такого выступления для бойцов и командиров нашей армии он сказал:
   -- А ведь Вершинина-то надо сделать постарше. Сколько ему, по-вашему, лет?
   -- Ну, лет тридцать пять...
   -- Больше, больше!
   И повернувшись к Хмелеву (игравшему в пьесе роль Пеклеванова, начальника подпольного революционного штаба в городе), проговорил:
   -- Освободительная война, как и каждый подъем народа, характеризуется тем, что всякий из нас чувствует себя нужным и талантливым. В такой войне и пожилой не уступит молодым в проворстве и смелости. Вчера разговаривал с двумя командирами. Одному -- лет двадцать с небольшим, а другому -- за сорок. Оба из рабочих, и оба командуют великолепно, а учатся как! Так в жизни. Так и в пьесе. Васька, "мой секретарь штаба", почти юн. Вершинин должен контрастировать с ним. Ну, пусть я буду постарше, попочтенней.
   И, улыбнувшись, добавил:
   -- А разве мне не хочется быть помоложе? Очень хочется. Только это не нужно. А нужно, чтобы все поняли: на врага встала вся Россия, социальная революция всех подняла и мобилизовала.
   Качалов хотел сделать Вершинина обаятельным и внешне:
   -- Народ любит меня за храбрость и ум. Отлично. Но и внешне я должен нравиться зрителю. "Вот, скажут, какой простой и приятный человек. И не удивительно, что он благороден, честен и прям". Пеклеванов -- кто? Председатель ревкома? Да. Но одновременно он и сердце народа. Он -- наша партия! И недаром ведь он сразу стал со мной откровенен. Взглянул -- и увидал во мне силищу нашу крестьянскую, широкую, простую, красивую...
   Глава подпольного ревкома Пеклеванов и предводитель партизан Вершинин видятся в пьесе один раз.
   -- Тем ярче, -- говорил Качалов, -- тем сильней должна запечатлеться в душе зрителей эта единственная встреча людей, которые сразу же поняли друг друга и сразу стали друзьями. Их дружба предопределена борьбой народа за свою свободу и их честностью, их искренним отношением к запросам жизни.
   В перерывах, на репетициях, я часто видел их беседующими.
   Хмелев говорил властно, смело. Мне казалось, что он необыкновенно быстро вошел в роль Пеклеванова, сжился с нею. Но, приглядевшись и познакомившись с его работой над собой, я и здесь увидел упорство и огромный труд. Пеклеванов -- интеллигент, подпольный работник партии, вращавшийся главным образом среди рабочих. Пожалуй, он не так уж часто встречался с крестьянами типа Вершинина: пахарями и рыбаками, живущими далеко от города, в глубине тайги.
   И, однако, как быстро они поняли друг друга! И как быстро, главное, понял Вершинин правду, которую несет ему Пеклеванов, правду большевистской партии! Как внешне далек Пеклеванов от Вершинина: сутул, близорук, мешковат. Чем тут можно плениться? Но вот повернулся он всей своей фигурой к Вершинину, прозвучал металлический голос, вдохновенная и огромная правда, -- и понимаешь, что не только Вершинина, но тысячи других людей поведет за собой эта могучая и огненная сила.
   Хмелев ведет сцену в фанзе. Качалов оборачивается ко мне и тихо, с увлечением, говорит:
   -- Он меня направляет. Какая мощь!..
   В тот же день проходили сцену "На колокольне". Там есть место, когда "секретарь" партизанского штаба Васька Окорок (Н. Баталов) разъясняет пленному американскому солдату простую истину, -- которую и до сих пор многие американцы не поняли, -- что такое новая Россия и чего она добивается, свершив Октябрь.
   По моему замыслу, Вершинин должен присутствовать при этой "агитации" Васьки Окорока.
   Васька--Баталов начинает разговаривать с американцем. Качалов вдруг уходит. И возвращается в конце, когда Васька уже пляшет от радости, что "упропагандировал" солдата. Режиссер повторяет эту картину. Качалов опять уходит. Я недоумеваю.
   В антракте я говорю Качалову:
   -- Почему вы уходите, Василий Иванович? У меня написано -- Вершинин остается и смотрит.
   -- Но в этой же сцене у вас Вершинин по-хорошему вспоминает о Пеклеванове...
   -- И что же?
   -- Значит, он часто ставит его на свое место, учится у него. "Как бы поступил, -- думает он, -- Пеклеванов на моем месте? Стал бы он заниматься, как Васька, пропагандой, когда с минуты на минуту -- бой, против тех же американцев и японцев? Ну, допустим, распропагандировал Васька одного американца, отпущу я его на волю, тот уйдет к своим, десяток-другой распропагандирует, а ведь еще остались полки, которые стоят возле пулеметов и пушек, направленных в нашу сторону?" Пропаганда -- пропагандой, а я -- военный, мне нужно готовиться к бою. -- Вот как бы поступил Пеклеванов. И зритель должен думать, что я готовлю бой. Верно? -- Верно.
  

4

  
   Мне было крайне интересно увидеть, как будет играть Качалов в "Бронепоезде", но на репетициях мне присутствовать почти не пришлось. После окончания "застольного" периода в работе над пьесой я уехал за границу, а когда вернулся в Москву, спектакль, можно сказать, был уже готов. Внесли кое-какие крошечные поправки, и спектакль вышел на публику.
   Бывают встречи драматурга с актером, полные разочарований, взаимного непонимания, но бывают и удивительно счастливые. Увидав Качалова в роли Вершинина, я как бы снова, во плоти, увидал этот, много и кропотливо продуманный мною образ вожака сибирских партизан. Я был удивлен. Качалов с поразительной силой сумел понять и развить весь подтекст "Бронепоезда", который в пьесе был более лаконичным и сгущенным, чем в повести.
   Самой сильной получилась у Качалова сцена "На колокольне". Текста здесь для игры актера мною дано очень мало, но Качалов обнаружил все свое умение вчитываться в подтекст, то есть во внутреннюю жизнь человека, на которую реплики и ремарки только намекают. Почти без слов Качалов создал в этой сцене фигуру партизанского вожака, исполненную огромной выразительности, пафоса, внутреннего обаяния. Забыв о том, кто написал эту пьесу, я был захвачен монументальностью фигуры Вершинина.
   Или сцена "У моря", когда Вершинин получает известие о том, что японцы убили его детей. С каким внутренним знанием, с каким тактом и убедительностью Качалов изобразил здесь перелом в сознании Вершинина, когда его личное потрясение переходит в пафос борьбы за интересы всего народа. Любовь сибирского партизана к Родине Качалов передал здесь очень скупыми, но буквально потрясающими актерскими средствами.
   Еще одним пленил меня Василий Иванович в этой роли: своим исключительным актерским тактом. При всей скудости вершининского текста в пьесе Качалов не старался его увеличить и вообще не стремился лишний раз выдвинуть Вершинина на первый план. Как я уже говорил, в сцене "На колокольне" мысль о "распропагандировании" американца приходит (по повести) Ваське Окороку. Качалов предложил, чтобы эту мысль Окороку внушил Вершинин. Так у партизанского вождя возрастала сила политического и психологического убеждения. Но при этом личные свои актерские интересы Качалов оставил в тени. Он предложил, чтобы при диалоге между Окороком и американцем Вершинин не присутствовал и не принимал в нем участия.
   Огромное значение качаловского Вершинина -- не только в прямых результатах работы актера, но и в том большом прыжке, который этот актер сделал от своего старого репертуара к героическому образу активного участника гражданской войны. Актеры, игравшие в "Бронепоезде" в театрах всей страны, имели перед собой пример Качалова. Качалов--Вершинин заговорил полным голосом с подмостков Художественного театра, и его голос, возвестивший правду революционной борьбы, звучал на всю страну.
  

5

  
   В "Бронепоезде" действие, как уже сказано, развертывается на Дальнем Востоке.
   Действие "Блокады", второй моей пьесы, где играл Качалов происходит в Ленинграде, в дни кронштадтского мятежа, когда империалисты, разбитые на всех других фронтах, задумали нанести удар через Кронштадт и кронштадтских мятежников по великому городу Ленина и Октября.
   Так же, как и в "Бронепоезде", я хотел показать народ, сопротивляющийся контрреволюции, громящий интервентов и мятежников. В дни кронштадтского мятежа я жил в Ленинграде, работал газетным корреспондентом. Я видел подавление этого мятежа, был затем и в Кронштадте. Стало быть, и время, и место действия, и люди были мне знакомы.
   Однако целиком пьеса не удалась мне. А когда я понял все слабые места пьесы и предполагал ее переделать, "Блокада" уже сошла со сцены: зритель, тонко чувствующий все недостатки пьесы, встретил ее холодновато, несмотря на то, что Качалов играл превосходно, да и другие артисты -- Тарханов, Ливанов, Кудрявцев -- создали замечательные образы рабочих-типографщиков и работали над этой пьесой более длительное время, чем над "Бронепоездом".
   Главной моей ошибкой было то, что я слабо показал роль Коммунистической партии в деле руководства рабочим классом, в деле воспитания его, а стало быть, и в подавлении кронштадтского мятежа. Получилось, таким образом, преобладание стихийности, что в корне неверно и что исказило историческую обстановку.
   Пьесе вредил также излишний психологизм, чрезмерное внимание к второстепенным и, в сущности, ненужным сторонам сюжета. Вследствие этого некоторые действующие лица получились напряженными, с жизнью, сосредоточенной исключительно внутри себя. Чувство бодрости и оптимизма, характерное для "Бронепоезда", проскальзывало редко на страницы "Блокады". А мне ведь хотелось, в противовес мрачному, мятежному Кронштадту, показать, несмотря на голод и нужду, которыми мучились тогда ленинградцы, весь великолепный и яркий революционный оптимизм Ленинграда и ленинградского рабочего класса.
   Однако и из этого, недоработанного материала "Блокады" Качалов, игравший главную роль рабочего, "железного комиссара", сумел сделать многое. Он всячески старался додумать за меня то, что я не мог или не в состоянии был тогда додумать. Но часто, вздыхая, говаривал:
   -- Слишком просторно, слишком просторно для фантазии. Актера надо держать в узде слов автора. А здесь я чувствую в ваших словах сложность вопроса, начинаю над ним размышлять, -- а дальше опять не то, упрощено все как-то.
   И так же, как в "Бронепоезде", он был жаден в работе, жаден к встречам с нужными для работы людьми, жаден на книгу, на рассказ. Так же, как в "Бронепоезде" он отлично знал Сибирь, так и теперь, в "Блокаде", он превосходно знал Ленинград 1920--1921 годов. Он говорил:
   -- Петербург я знал давно, а с этим, новым городом встречаюсь заново. Чрезвычайно интересно. Показать ленинградского рабочего, как это интересно! -- И, слегка прищурив один глаз, продолжал: -- Вы подумайте! Художественный театр искал всю жизнь лучшего и смелейшего Человека; с мучениями, с большими страданиями, искал, -- и верил: придет награда за страдания, праздник. Я знаю, что, возможно, спектакль и не выйдет... Все равно, дорогой, это будет ступень к тому, чтоб показать рабочий класс, Ленинград. Пусть -- первая ступень, но она не принижает, -- все-таки ведь ступень, все-таки ведь стали выше на одну ступеньку. А там -- вторая придет, третья, и все выше, а сверху все видней и видней новую жизнь.
   Я пригласил к себе московских рабочих-типографщиков (действие "Блокады" развертывалось в типографии). Эти рабочие в дни гражданской войны работали в Ленинграде, теперь они или учились в Москве, или занимали какие-нибудь хозяйственные посты. Они были очень рады встрече с Качаловым. Сначала они, естественно, смущались, но когда Качалов рассказал им содержание пьесы и даже прочел крошечный отрывок, все вспомнили дни кронштадтского мятежа, -- и полились рассказы о типографиях, о том, как гнали с заводов "волынщиков" -- агентов кронштадтцев, подговаривавших рабочих к саботажу и забастовке.
   Воспоминания прерывались просьбами к Качалову, чтоб он прочел что-нибудь. Качалов отказывался, но вдруг, после одного очень горячего рассказа о том, как старый путиловский рабочий повел с собой на штурм Кронштадта трех своих сыновей и как все они четверо пали в бою, Качалов встал и, дрожа от волнения, вытирая лоб, сказал:
   -- Сейчас я вам почитаю...
   И, помолчав, добавил:
   -- Пушкина.
   Он отошел к окну, снял и протер пенсне своим всегда торжественным и вместе с тем каким-то нежным и обыденным движением пальцев. И начал читать.
   Я много раз слышал Качалова. Но думаю, что никогда не читал он с таким высоким чувством. Читал он не громко, но казалось, что гремит от его голоса старинный дом и трепещет вся улица. Были пленительны и страшны в своей силе слова гениального поэта, и был пленителен и страшен своим огромным талантом Качалов.
   Позади меня послышался глубокий вздох. Я оглянулся и увидал, что седой широкоплечий рабочий, с двумя орденами на груди, -- плачет.
   И тогда слова Пушкина показались еще более огромными, и до необозримой высоты вырос Качалов.
  

6

  
   Василий Иванович Качалов -- великий артист -- для нас, советских писателей, был дорог и близок еще и тем, что он всем своим широким и могучим сердцем искренно и вдохновенно любил советскую художественную литературу. С титанической силой, как никто до него в России, передавал он слушателям и зрителям весь смысл и все значение нашего художественного слова. Он раскрывал и показывал пламенную поэтическую душу советского человека, его пытливый ум, его гуманистические стремления, его мечты и его дела, удивительные по разуму и смелости.
   Но для того чтобы так передать душу советского человека, нужно самому обладать всеми высокими качествами советского человека, всем тем, что рождает грандиозный размах работ, создавших новое, невиданное еще в мире социалистическое общество.
   Василий Иванович обладал всеми качествами, которыми славится советский человек, -- патриотизмом, героическим оптимизмом и способностью неустанно воспитывать себя как человека.
   Труд трактуется советскими людьми, как приятие жизни. Вот почему нам неизменно сопутствует победа. И вот почему Качалов всегда побеждал в искусстве.
   Качалов -- это жизнеутверждающий, великий труд, это вечное творческое бурление жизни...
   Смерть? Но разве гений умирает? Разве существует смерть для великого таланта, на труде и вдохновении которого бесчисленные годы будет учиться наше могучее советское искусство!
  

Г. А. Герасимов

  

В. И. Качалов в роли Вершинина ("Бронепоезд 14-69")

  
   В 1924 году основная часть труппы Художественного театра вернулась из заграничной поездки, и МХАТ возобновил свои спектакли в Москве -- для нового, с нетерпением ожидавшего его советского зрителя. Кругом кипела бурная, полная созидательного энтузиазма жизнь, закладывался фундамент величественной социалистической стройки. В такой обстановке Художественный театр не мог и не хотел довольствоваться бережным сохранением своих творческих богатств, накопленных в прошлом. Он жаждал обновления своего искусства, новых живых связей с окружающей действительностью. Он сознавал необходимость притока новых творческих сил, способных удовлетворить требовательные запросы небывалой, впервые ставшей подлинно народной аудитории.
   В это время с предельной ясностью определились две ответственные проблемы, от правильного решения которых зависело будущее театра. Это, во-первых, обновление и пополнение труппы и, во-вторых, создание нового, советского репертуара.
   Сейчас, оглядываясь на пройденный путь, мы отчетливо сознаем, что если бы МХАТ в свое время не выбрал верной линии в решении этих важнейших проблем, дальнейшая судьба его была бы плачевной. Но театр, правдивый и честный при решении принципиальных, основных вопросов искусства, в эти трудные и счастливые годы начала своей новой жизни действовал смело и последовательно.
   Он обновил и пополнил состав труппы, включив в нее талантливую актерскую молодежь из Второй и Третьей студии МХАТ, и тут же, незамедлительно приступил к привлечению в театр современных писателей и к созданию новых советских спектаклей.
   Не все на этом пути шло гладко и благополучно: были ошибки и неудачи, но были и большие, незабываемые победы Одной из самых значительных побед театра в эти годы явился спектакль "Бронепоезд 14-69" Вс. Иванова. И в том, что этот спектакль стал важным этапом в развитии советского театрального искусства, была немалая заслуга В. И. Качалова, не только как исполнителя главной роли Вершинина, но и как художника, вдохновлявшего своим творческим горением всю работу от начала до конца.
   Василий Иванович обладал одной удивительной особенностью: он всегда был ярым приверженцем всего нового и молодого, всего того, что _н_а_р_о_ж_д_а_л_о_с_ь_ и в жизни, и в театре, и в поэзии. Один за другим входили в орбиту его внимания, а затем и непосредственных творческих интересов молодые советские поэты, и все новые и новые стихи звучали в его исполнении на концертной эстраде.
   Разве не одним из первых Василий Иванович стал популяризировать стихи Багрицкого, Тихонова, Гусева, Щипачева и не являлся ли он одним из самых ранних и самых ярых пропагандистов поэзии Маяковского?
   С таким же пристальным и благожелательным, а иногда и горячим интересом относился Василий Иванович к молодым актерам, следя за проявлениями их творческих способностей и удивительно умея близко, по-своему, подойти к каждому. Молодежь, еще только начинавшая свою работу в театре, сразу нашла в лице Василия Ивановича не только учителя, защитника, но и настоящего верного друга. Вместе с молодежью он деятельно искал в современной литературе материал, способный двинуть театр вперед.
   Само собой понятно, что вновь появившийся в театре драматург, автор пьесы, насыщенной героикой партизанского движения, да еще воплощенного в таких ярких образах,-- Вс. Иванов не мог не привлечь к себе всеобщего внимания, и в первую очередь внимания В. И. Качалова.
   Нужно было видеть, с каким жадным любопытством он вслушивался во все, что говорил Вс. Иванов, в его своеобразную, слегка окающую речевую манеру. Нужно было видеть, как Василий Иванович всматривался в пришедшего к нам молодого писателя, в его блещущие юмором глаза, как будто впитывая в себя весь его богатый, незаурядный жизненный опыт.
   То, что роль Вершинина поручили Качалову, для всех явилось неожиданностью. Трудно было представить себе его в армяке и сапогах, с окладистой мужицкой бородой, да еще с особенностями сибирской крестьянской речи.
   Качалов, несомненно, шел на большой творческий риск. После Тузенбаха, Бранда, Гамлета, Ивана Карамазова взяться за роль вожака сибирских партизан -- это был очень смелый и в то же время правильный шаг. В нашем воображении рисовался привычный сценический облик Василия Ивановича, казавшийся несовместимым с иной, новой внутренней сущностью и с определенной внешней характерностью Вершинина. Как управится он со своими внешними выразительными средствами? Как сделать его удивительно красивые и пластичные руки такими, чтоб можно было поверить, что эти руки привыкли к тяжелому физическому труду? Как голос и дикцию приспособить к простой крестьянской речи? Подобного опыта до сих пор у Василия Ивановича не было. Да и вся сценическая обстановка в этой пьесе была для него непривычной: вместо гладкого паркета или пола, покрытого цветистым ковром, -- покосившаяся площадка деревенской колокольни, на которую нужно было взбираться, железнодорожная насыпь, по которой приходилось лазать в темноте, чрево бронепоезда, куда можно было только втискиваться. Со всем этим нужно было свыкнуться, всей этой новизной предстояло овладеть. Василий Иванович вступил на этот путь творческих поисков ради глубокого постижения героики новых дней и новых людей. Он стремился овладеть новыми средствами актерской выразительности с готовностью всегда ищущего беспокойного художника. Своим трепетным отношением к собственным задачам и ко всему, что было связано с постановкой в целом, он способствовал созданию "во многих отношениях триумфального спектакля", как определил "Бронепоезд" А. В. Луначарский.
   "Образ Вершинина обогатил меня творчески и расширил мое мировоззрение, впервые открыл мне многое", -- писал позднее сам Качалов о своей работе в "Бронепоезде".
   Основные роли были распределены между недавно пришедшими в театр из Второй студии молодыми актерами: Н. П. Баталовым, Н. П. Хмелевым, М. Н. Кедровым, М. И. Прудкиным, О. Н. Андровской, В. Я. Станицыным и представителями старшего поколения -- В. И. Качаловым, О. Л. Книппер-Чеховой, А. Л. Вишневским. И в этом спектакле продолжалась наметившаяся еще в "Горе от ума" (возобновление 1925 года) традиция, когда в главных ролях выступали совместно "старики" и молодежь.
   Времени для работы было очень мало, непривычно мало: спектакль нужно было выпустить к юбилейной дате -- к 10-летаю Великой Октябрьской социалистической революции, и на репетиции оставалось всего около трех месяцев.
   Началась чрезвычайно напряженная работа. Молодежь, занятая и в ролях и в народных сценах, заражала "стариков" своей горячностью. "Старики", увлеченные и значительностью темы и большой ответственностью, одухотворяли молодежь глубиной своего искусства. Постоянное присутствие на всех репетициях Василия Ивановича, его мучительные поиски правильного внутреннего решения роли, его пути к реалистическому "внутреннему оправданию" и образа мыслей и поступков Вершинина вызывали у всех участников повышенное, трепетное отношение к процессу создания нового спектакля.
   Необходимо еще напомнить, что пьеса к началу репетиций не была в полной мере закончена, целый ряд сцен требовал доработки, финал еще не был написан. И в этой литературной отделке участие Василия Ивановича было весьма значительным. Отличное владение образной русской речью, характерное для Вс. Иванова, и любовь Василия Ивановича к яркому, сочному, меткому слову на сцене во многом помогали их сближению. И это сближение было весьма плодотворным в последующей, осуществленной совместно с режиссурой спектакля (И. Я. Судаков и H. H. Литовцева) литературной и драматургической доработке пьесы.
   Репетиции протекали в очень оживленной, жизнерадостной обстановке, одна картина легко сменялась другой, быстро начали вырисовываться контуры будущего спектакля. Все были увлечены своими ролями. Особенности каждого образа, начиная с Вершинина и кончая самым незаметным действующим лицом "народной сцены", вычерчивались в совместной дружной работе.
   Участие К. С. Станиславского в выпуске спектакля еще больше воодушевило всех участников, и спектакль был показан в срок и с успехом.
   Впервые в спектакле Вершинин появляется в картине "Берег моря". Темный вечер окутывает далекое море, кое-где мелькают огни пароходов, ближе к зрителям одинокий фонарь освещает парапет и лестницу, уходящую куда-то вверх в глубину сцены; на ступеньках примостился бездомный студент Миша и тянет заунывную мелодию на своей дудке. Беспокойно, тревожно... Глухой шум моря усиливает тревогу этого вечера. Огромной и могучей кажется фигура Василия Ивановича в армяке, в мохнатой черной шапке, из-под которой непослушные волосы рассыпались по лбу, когда он появляется в глубине сцены со своей Настасьюшкой. Мягко ступает Качалов в настоящих "сибирских" сапогах, преподнесенных ему автором.
   Щедрой рукой великого мастера разбросал Качалов непревзойденное богатство красок и интонаций во всех сложнейших событиях и переживаниях, насытивших эту картину. С каким неотразимым юмором уничтожает Вершинин внешне принарядившегося, но по-прежнему тупого, злобного и самодовольного прапорщика Обаба. В проявлениях недюжинного ума, в отсутствии всякой рисовки и позерства Вершинин -- Качалов, столкнувшись с Обабом, обнаруживает спокойную и могучую силу.
   В следующей сцене, когда Знобов просит его спрятать на своей заимке председателя революционного комитета Пеклеванова, Вершинин, категорически отказываясь от какого бы то ни было участия в гражданской войне, создает о себе в первый момент впечатление как о человеке, настроенном сугубо эгоистически, чуждающемся общих интересов народной борьбы.
   "Не пойду я на вашу войну, никого прятать не буду! И не жалко мне вас. Гибните, пропадайте...", -- резко и гневно говорит Качалов.
   Но в следующий же момент он разрушает это представление, предлагая спрятать у себя на заимке проходящего "странника".
   "Одно дело... если мимо заимки бродяга какой пройдет или странник божий, пожалею, пущу, кормить буду и жалеть буду. Неизвестного не пущу, а вот проходит, скажем, сейчас мимо нас странник, я на него посмотрю мельком, а там он мне в тайге встретится. Как такого странника не пустить?.. Понял, что ли?"
   Качалов говорил эти слова совершенно равнодушным тоном. И в этом кажущемся безразличии, следовавшем после вспышки гнева, в этой смене красок, в богатстве интонаций проявлялось богатство человеческой натуры Вершинина. В этой сцене, внешне сдержанной, Василий Иванович демонстрировал искусство художника, умеющего необыкновенно тонко вести диалог.
   Когда же на голову Вершинина сваливается известие о гибели его двух "сынов", когда он узнает, что в его родное село пришли японские интервенты, что "дым хлебом дышал", -- "Да хлебом ли одним? Детей моих сожгли вместе с хлебом!" -- горю и гневу его не было конца. В подлинно трагических раскатах качаловского голоса, казалось, клокотал гнев народа.
   В дальнейшем, в сцене с Пеклевановым, мы видим, как у Вершинина "его личное потрясение переходит в пафос борьбы за интересы всего народа" (Вс. Иванов).
   Стиснув зубы, сжав крепко кулаки, временно заглушив свое личное горе, Вершинин долго молча слушает простые и умные слова Пеклеванова о революционном движении, о происходящей борьбе и о том значении, какое Вершинин мог бы иметь в своей волости благодаря своему влиянию.
   В полной неподвижности проводил Качалов -- Вершинин всю эту сцену, мучительно преодолевая внутреннюю боль, стремясь вникнуть в то новое, о чем говорил Пеклеванов. Так продолжалось до тех пор, пока Пеклеванов не произносил: "А таблицу умножения нужно знать, детьми нужно знать". Как только слово "детьми" достигало слуха Вершинина, все горе его, до сих пор мучительно сдерживаемое, прорывалось в безудержном всплеске, с такой силой и тоской, что Пеклеванов на секунду замолкал, ничего не понимая.
   Когда же из дальнейшего разговора Пеклеванову становится ясно все происшедшее и когда он проницательным глазом руководителя-большевика видит готовность Вершинина примкнуть к революционному партизанскому движению, он вкладывает в руки Вершинина револьвер, сопровождая это напутственными словами: "Идите и не сомневайтесь".
   Так со всей неизбежностью Вершинин -- Качалов включался в партизанскую борьбу. В дальнейшем мы видим, как стихия народного гнева целиком поглощает Вершинина и как он становится вожаком народного движения.
   Спектакль "Бронепоезд 14-69" не был обычным бытовым спектаклем, в нем не фиксировалось внимание на мелочах и подробностях быта, он был насыщен пафосом революционной борьбы, он был напоен горячим темпераментом строителей и защитников новой жизни. И эту остроту борьбы, ее горячность, ненависть к врагам и беззаветную преданность Родине, все то, что Станиславский называл "революционной душой народа", -- чутко уловили все участники спектакля. Мощно и бережно пронес через весь спектакль эти качества народной души Василий Иванович Качалов. С особенной яркостью все это проявилось в последующих картинах: "На колокольне", "На насыпи" и "В башне бронепоезда".
   "Он показывает руководителя партизан, который одновременно и вождь и такой же рядовой мужик, тесно спаянный со всей массой. Он точно и не руководит, а лишь олицетворяет волю всей массы, толкающую вперед", -- писала о Качалове -- Вершинине "Правда".
   В сцене "На колокольне" мы видим Вершинина уже подлинным вожаком партизанского движения. Во главе народа и вместе с народом он радостно встречает все новые и новые пополнения из окружных волостей. Мы видим, как он подготовляет почву для восстания в городе, как он вдохновляет и поднимает народ на новые подвиги. Мы видим его гневно непримиримым к проявлениям трусости и предательства, безжалостно расправляющимся с мужиком-дезертиром. Для победы, для окончательного торжества над врагом Вершинин не останавливается "и перед какими препятствиями и способен на самопожертвование. И глядя на Качалова -- Вершинина, возвышающегося над толпой партизан, готовых итти за ним на подвиг и на смерть, мы видим, что нет такой силы, которая могла бы остановить его, сковать его волю. Так постепенно развивается в спектакле образ Вершинина.
   Качалов не довольствуется только тем, что со свойственной ему яркостью оттеняет героические места роли, -- он создает образ не прямолинейный и не односторонний, ни в чем не обедняет его психологической, жизненной правды. Он не лишает Вершинина ни минутных сомнений, ни мягкого юмора. Но это не заслоняет главного в его Вершинине -- сознания огромной ответственности за дело, ему порученное, за людей, ему поверивших, и за землю, им завоеванную. Вот почему его образ полон такой удивительной жизненности и человечности.
   Как бы подтрунивая над самим собой, Качалов--Вершинин каждый раз повторяет "таблицу умножения", о которой говорил ему Пеклеванов, -- повторяет, понимая необходимость учения и горюя о том, что необходимость эта родилась для него так поздно. "Таблица умножения" дается нелегко, и вспоминает он ее в трудные моменты своей новой жизни. Отправляя Мишу встречать героев, взорвавших мост, Качалов провожал его добродушно-суровым напутствием: "Будя, поиграл, учись человеком быть". И в этих словах чувствовалось, что они обращены не только к Мише, но и к самому себе.
   Не легок путь, с трудом дается Вершинину овладение новым, социалистическим сознанием. Сомнения тревожат его душу. "Мост вот взорвали, новый строить придется. Пошто так?"... "Кабы настоящие ключи были... А вдруг, паря, не теми ключами дверь-то открыть надо?"
   И в предельной серьезности, с которой Качалов -- Вершинин ставил перед собой эти вопросы, в этой его сосредоточенной задумчивости сквозила не столько тревога, сколько чувство ответственности за народное дело.
   Кончает эту сцену Качалов -- Вершинин, легко отогнав от себя все сомнения, шуткой, обращенной к Ваське Окороку: "Вот такие, вроде тебя, поджигатели замотали мне голову". С этими словами Качалов, весело поблескивая своими выразительными глазами, махнув рукой, уходил со сцены.
   Подлинным народным героем рисовал Качалов Вершинина, когда он ставил перед массой боевую задачу, когда шел во главе своего отряда на смертный бой со злобным врагом. Чтобы остановить бронепоезд в тайге и поддержать революционное восстание в городе -- ни перед чем не останавливается Вершинин. "Ложись на рельсы!" -- гремит в темноте могучий голос Качалова. И вот бронепоезд взят, бесславно погиб его командир Незеласов, уцелел только "старый знакомый" Вершинина -- прапорщик Обаб. Вершинин, охваченный кровной непримиримостью к врагам и предателям народа, суровым жестом выгоняет его из бронепоезда -- на суд земляков.
   Широко, вольно веселится Вершинин вместе с народом, торжествующим свою победу. Льется песня. И, покрывая все голоса, победно, ликующе звучит в таежной тьме голос Вершинина -- нового хозяина жизни на освобожденной земле.
   Волна партизанского движения, все более и более разрастаясь, слившись с движением рабочих в городе, двинулась на последний и решительный штурм крепости. Уже близок час окончательной победы, и в этот ответственнейший момент погибает Пеклеванов. Вершинин, всецело охваченный пафосом революционной борьбы, на своем бронепоезде подъезжает к депо, где лежит человек, умной рукой направивший его на верный жизненный путь... "Идите и не сомневайтесь. Самое страшное в нашем деле -- сомнение. Желаю счастья", -- напутствовал его Пеклеванов.
   Тяжка и внезапна эта утрата для Вершинина -- Качалова. Сняв шапку, поникнув головой, он с болью впивался глазами в помертвевшие черты лица Пеклеванова. Слеза наворачивалась на его глаза, кулаки гневно сжимались. Секундная тяжелая пауза расставания. Но нельзя медлить, и властным голосом Вершинин призывает на последний штурм: "Ну, вали, мужики, к крепости. Хватай, пахота-беднота, все крепости на земле".
   Так вырастал постепенно, от акта к акту, качаловский Вершинин, руководитель партизанского движения, становясь подлинным народным героем.
   Величие и могущество, ум и справедливость, благородство и непримиримость к врагам! -- лучшие качества, свойственные русскому народу, воплотил Качалов в исполнении своей первой революционной роли. Вот почему таким ярким, немеркнущим светом озарена она в нашей памяти о великом актере.
  

И. Н. Базилевская

В. И. Качалов в "Воскресении" Льва Толстого

  

1

  
   "Какая смелость -- быть таким простым!"
   Эти слова Вл. И. Немировича-Данченко относятся к Льву Толстому. Но они точно передают и то ощущение, которое вызывало в зрителе искусство Качалова -- исполнителя центральной роли в спектакле "Воскресение", роли "От автора".
   Эта роль занимает особое место в творческом наследии Качалова. Она не имеет аналогий в истории театра. К скромным обязанностям чтеца, первоначально порученным ему, Качалов присоединил нечто несравненно большее. Чтец не только устанавливал повествовательную логическую связь между драматическими эпизодами инсценировки; чтецу в спектакле принадлежали уже не только слово, самый текст авторский, но и вся эмоциональная сила, весь идейный темперамент и философия спектакля.
   19 ноября 1946 года Василий Иванович Качалов в последний раз выступил в роли "От автора". Это был двести семьдесят девятый спектакль "Воскресения" с участием Качалова. Снова с подмостков Художественного театра прозвучало качаловское вступление "Как ни старались люди..."
   Долгая сценическая жизнь не состарила спектакль. Может быть, в 1946 году он звучал иначе, чем в дни премьеры, в январе 1930 года,-- точнее, сильнее и значительней. От спектакля к спектаклю роль, созданная Качаловым, крепла, все расширяя когда-то намеченные ей границы. Менялся, становясь все более смелым и совершенным, сценический рисунок. "Из года в год все смелее развивал роль... -- рассказывал Качалов. -- Я стал расширять свои мизансцены и уточнять подробности. Роль чтеца выходила на передний план, заострялась, приобретала уже какую-то театральную плоть, "ведущий" все более превращался в основное действующее лицо, как бы в хозяина спектакля... Все это... пришло далеко не сразу, а вырабатывалось годами. И теперь еще, играя "Воскресение" уже восемь лет,-- в 1938 году писал Качалов,-- я нахожу в этом спектакле все новые поводы для работы, для углубления и шлифовки моей интерпретации Толстого".
   В качаловском замысле "Лица от автора" были, действительно, заложены огромные возможности внутреннего роста; в уже сделанной работе были "поводы для работы" дальнейшей, -- настолько нова и значительна была качаловская интерпретация Толстого.
   Противоречивость толстовского творчества, социальная, историческая и философская сущность которого была гениально раскрыта Лениным, обязывала художника сцены к особой ответственности. Инсценируя "Воскресение", МХАТ брал на себя задачу не только театрального воплощения, но и критики романа Толстого с позиций современности. Эту задачу решал в спектакле прежде всего Качалов.
   "Воскресение" было третьим по счету произведением Толстого, получившим сценическую жизнь на подмостках МХАТ, или, точнее говоря, четвертым, потому что наряду со спектаклями "Власть тьмы" и "Живой труп" к толстовским постановкам Художественного театра можно причислить также и спектакль "Плоды просвещения", над которым Станиславский работал еще с любителями в Обществе искусства и литературы.
   Толстовские спектакли Станиславского и Немировича-Данченко могли быть удачны или неудачны, но они никогда не были "проходными". Так, для Станиславского постановка "Плодов просвещения" явилась первым серьезным режиссерским опытом в области драмы. Большое принципиальное значение для молодого Художественного театра имела его работа над пьесой "Власть тьмы". Поставленная на пятом году существования Художественного театра, пьеса Толстого шла тотчас после "Мещан"; работая над ней, Станиславский расширял круг социальных интересов театра, стремясь вывести на подмостки настоящую, свободную от театрального приукрашивания деревню. Замыслу этому, очень значительному и острому, не суждено было, правда, осуществиться полностью.
   Однако, несмотря на частичное поражение, которое Художественный театр понес в первой встрече с Толстым, Немирович-Данченко и Станиславский не отказывались от мысли о дальнейшей работе над его произведениями. И успех сопутствовал этой работе. Постановка пьесы "Живой труп", впервые показанная 23 сентября 1911 года, стала новей вехой в творческих исканиях театра, новой, высокой ступенью сценического реализма. Именно в этом, знаменательном в истории Художественного театра спектакле впервые встретился с драматургией Толстого Василий Иванович Качалов, которому была поручена роль Виктора Каренина.
   Работа МХТ над "Живым трупом" была сложной и противоречивой. В ходе ее обнаружилось то "толстовское" начало, которое, по свидетельству Немировича-Данченко, "гнездилось в организме Художественного театра". Вместе с тем "Живой труп" стал одним из тех спектаклей, где наметилась "верна" линия, которая должна была привести к нашим итогам, к теперешней мужественной театральной простоте" (Вл. И. Немирович-Данченко) {Цит. по "Ежегоднику МХТ" за 1945 г., т. I, стр. 351.}. Театр то подпадал частично под влияние философской концепции Толстого, то выдвигал в противовес ей свое мировоззрение, предлагал свое толкование образов, далекое от толстовской примиренности. Так поступал, в частности, Качалов.
   Качалов играл Каренина, допуская наибольшие (по сравнению с другими исполнителями) расхождения с философией Толстого. Именно игра Качалова вызывала наиболее резкие нарекания со стороны буржуазной критики, не понявшей или не принявшей его трактовки образа. Недоумение критики вызывало даже самое распределение ролей: Качалова хотели увидеть в роли Феди Протасова ("Не напрасно говорят в Москве, что идеальным воплотителем этого образа Толстого был бы Качалов",-- писал рецензент "Речи") и не ожидали увидеть его Карениным.
   В большинстве посвященных "Живому трупу" статей мы находим замечания о расхождениях между Качаловым и Толстым. "Скажите, почему это Виктора Каренина... представляют каким-то действительно "живым трупом", вместо Феди Протасова?" -- задавал вопрос критик петербургского "Нового времени" П. Конради, в номере от 29 марта 1912 года бойко-разделывавший гастрольный спектакль Художественного театра.
   Развязный нововременец, бросая этот упрек, и не подозревал, как близок был он к отгадке замысла актера.
   "...Нам в нашем круге, в том, в котором я родился, три выбора -- только три: служить, наживать деньги, увеличивать ту пакость, в которой живешь,-- говорит Протасов.-- Это мне было противно, может быть не умел, но, главное, было противно". А Каренину -- и не противно, и умеет. И умеет при этом гордиться "своей чистотой, своей нравственной высотой", способен искренно чувствовать себя "очень хорошим, честным человеком", уверенно считать, что он "и был и есть хороший, очень хороший человек: честный, твердый, воздержный и просто добродетельный". Буржуазная критика склонна была всерьез уверовать в каренинскую добродетель и восхититься ею; но Качалов судил иначе.
   "По-моему,-- писал H. E. Эфрос,-- Качалов несколько заразился от Саши, одной из женщин пьесы, отрицательным отношением к Каренину и не поверил толстовской ремарке, имеющейся в первом списке пьесы, что Каренин -- "сильный, красивый, свежий лицом". Из ремарки исполнитель воспользовался лишь словом "корректный". Его Каренин суше, чем надо бы, чопорнее, и уж никак не сильный" {Н. Эфрос. "Живой труп" в Художественном театре. "Речь", 25 сентября 1911 г.}.
   Каренин у Качалова -- человек с лощеной внешностью и лощеной этикой, как писал о нем один из критиков. Его жизненные принципы так же благопристойны и добропорядочны, как благопристоен и добропорядочен он сам. Качалов несколько раз снимался в этой роли; хотя снимки сделаны не на спектакле, а в ателье фотографа, они верно передают существо образа: именно так мог фотографироваться Виктор Михайлович Каренин. Безукоризненный сюртук, хорошо расчесанные русые волосы над прекрасным белым лбом, устремленные в объектив серьезные глаза; положив ногу на ногу и поместив руки на подлокотниках, Виктор Каренин с достоинством позволяет запечатлеть себя.
   "Качалов чувствовал себя связанным по рукам и ногам. Он подавал реплики, отвечал, прохаживался, садился, вставал. Все, как полагается. Но от этого остов роли Каренина не переставал быть только остовом",-- с таким упреком обращался к Качалову рецензент газеты "Раннее утро". Критику, по-видимому, остался неясен качаловский замысел. Он приписал, артисту черты, присущие поведению героя: связанность, механичность, отсутствие внутренней наполненности. Каренин -- остов, схема добродетельного человека, добродетельного в самом благонамеренном понимании слова. Если Алексей Александрович Каренин -- "злая машина", то однофамилец его из "Живого трупа" -- "добродетельная" машина. Он привозит фрукты, ездит с поручениями, помогает Лизе во время болезни ребенка и мирно блаженствует в своем подмосковном имении после смерти Протасова.
   Пресная и внутренне лживая добродетель Каренина не прельщала исполнителя. Играя предельно сдержанного, намеренно простого и уравновешенного Каренина, Качалов где-то в глубине дискредитировал, отрицал своего героя.
   В слишком изящных, слишком солнечных интерьерах живет Каренин в спектакле Художественного театра. Мягкий, подвязанный шнуром бархат занавесей, низкие стульчики на кривых, широко расставленных ножках и портреты бабушек, с обнаженными плечами позировавших Боровиковскому. Вьющимся плющом окутана дачная терраса. Зелень насквозь просвечена солнцем. Солнечные блики на белых, легких платьях, на белых колоннах. Быстро бежит вязанье, лениво перепархивают слова. Прелестный ребенок в кружевных панталончиках играет на веранде. В просвете между колоннами видны прозрачные млеющие дали -- поля, пашни, убегающая вдаль дорога. Нерушимая хрустальная тишина.
   Длинный, крашенный холодной масляной краской коридор в суде; тяжелые невысокие двери, обитые железными полосами; это -- изнанка той жизни, которой живет Каренин. Каренин просто богаче и лучше устроен в жизни, ему нет надобности надевать мундир, ходить в присутствие и получать жалование по двадцатым числам из расчета "по двугривенному за пакость". Но следователь, который разбирает его дело, тоже господин очень порядочный и уважающий себя, уважающий свою профессию и вполне добродетельный, на каренинский образец. И между ними сходства больше, чем различия.
   Качалов не верил в своего героя, в его порядочность и простоту, предписанные требованиями аристократических гостиных, не верил, что герой его -- "сильный, свежий", как указывала толстовская ремарка. Актер видел мертвенность, безжизненность Каренина и не искал для него "воскресения". Таким вошел Качалов в один из замечательнейших спектаклей Художественного театра.
   Отрицательным, не приемлющим отношением артиста к образу было продиктовано качаловское исполнение Виктора Каренина. Работа над этой ролью в "Живом трупе" могла помочь Качалову, когда он во второй раз в своей творческой жизни обратился непосредственно к Толстому, -- во время репетиций "Воскресения". Качалов уже однажды сумел "не поверить толстовской ремарке"; он уже сумел однажды отстоять жесткость и непримиримость своих решений, не вполне совпадавших с намерениями Толстого.
  

2

  
   Между "Живым трупом" и "Воскресением" -- следующей толстовской постановкой Художественного театра -- длительный перерыв. Мысль о необходимости снова, уже с новых позиции, обратиться к творчеству Толстого волновала МХАТ с первых же дней революции. В репертуарных планах появляются "Плоды просвещения", "И свет во тьме светит".
   Но лишь спустя тринадцать лет после Октября в спектакле "Воскресение" театр с предельной художественной четкостью раскрыл свое новое, революцией рожденное понимание творчества великого писателя.
   В помеченной 1930 годом статье П. А. Маркова "Задачи МХАТ" мы читаем: "За всеми неудачами и достижениями... ясна обусловившая их эволюция мировоззрения театра. В ряде спектаклей -- внутри их -- сказывались эти противоречия перерождающегося мировоззрения, которое отказывалось от былого идеализма и шло к материалистическому и диалектическому рассмотрению явлений" {П. Марков. Задачи МХАТ. "Советский театр". 1930, No13--16.}.
   Этим тезисом может быть определен и характер работы Художественного театра над спектаклем "Воскресение". Трудности репетиционного периода (по воспоминаниям Е. В. Калужского, дело доходило до того, что на одной из репетиций "похоронили" спектакль) объясняются как раз "противоречиями перерождающегося мировоззрения" театра.
   "Идеализация Толстого, мягкое отношение к человеку, художественная влюбленность его самого во многие его образы, даже такие, к которым он относился не в полной мере положительно, глубокая вера в то, что в каждом человеке, в конце концов, заложено что-то "божеское" {Вл. И. Немирович-Данченко. Из прошлого. Acaderaia, 1936, стр. 371--372.}, -- эти особенности искусства Толстого имели, по свидетельству Немировича-Данченко, огромное влияние на молодой Художественный театр.
   Увлечение Толстым было благотворным и вместе с тем опасным для театра. Реалистическое мастерство великого писателя было, конечно, могучим союзником "художественников", искавших жизненной правды на сцене. Но философия толстовства, которою был в известной мере задет Художественный театр, могла стать серьезным препятствием в его дальнейшем творческом развитии.
   "На пороге новых течений в театре, на пороге новых социальных задач, на переходе к созданию новых образов, складывающихся в жизни Советского Союза, все более и более чувствуется разрыв между тем толстовским мироощущением, о котором я рассказываю, и задачами, вдохновляющими сегодняшнего актера" {Там же, стр. 374.}. Этот разрыв, о котором говорил Немирович-Данченко, необходимо было преодолеть. И своеобразие работы MX AT над "Воскресением" заключалось в том, что одной из важнейших задач театра была задача преодоления толстовской философии на материале инсценировки романа Толстого. Осуществление этой задачи было подготовлено всей жизнью театра после Октября.
   "Могу сказать с уверенностью,-- писал Немирович-Данченко,-- что до революции я бы так не посмел поставить спектакль. А если бы посмел, то все эти Бардины и вся наша интеллигенция его не приняли бы, освистали. Я уж не говорю о высоком чиновном мире, который подверг бы театр крупным взысканиям. Раскрыть на сцене историю взаимоотношений Катюши и Нехлюдова так же смело, как это сделано в романе, стало возможно только теперь" {Вл. И. Немирович-Данченко. Зерно спектакля. В кн.: "Статьи, речи, беседы, письма", стр. 163.}.
   Превращение чтеца в "лицо от автора", активно и гневно вмешивающееся в ход спектакля, характеризует не только новую манеру инсценировки, но и новое восприятие театром играемого материала. В работе над "Воскресением" в центре стояла задача -- оттолкнуться от всепрощения Толстого путем глубокого вскрытия его текста и разоблачения его героя.
   Художественному театру предстояла огромная, не только театральная, но и философская работа.
   "Противоречия в произведениях, взглядах, учениях, в школе Толстого -- действительно кричащие. С одной стороны, гениальный художник, давший не только несравненные картины русской жизни, но и первоклассные произведения мировой литературы. С другой стороны -- помещик, юродствующий во Христе. С одной стороны, замечательно сильный, непосредственный и искренний протест против общественной лжи и фальши,-- с другой стороны, "толстовец", т. е. истасканный, истеричный хлюпик, называемый русским интеллигентом, который, публично бия себя в грудь, говорит: "я скверный, я гадкий, но я занимаюсь нравственным самоусовершенствованием; я не кушаю больше мяса и питаюсь теперь рисовыми котлетками". С одной стороны, беспощадная критика капиталистической эксплуатации, разоблачение правительственных насилий, комедии суда и государственного управления, вскрытие всей глубины противоречий между ростом богатства и завоеваниями цивилизации и ростом нищеты, одичалости и мучений рабочих масс; с другой стороны,-- юродивая проповедь "непротивления злу" насилием. С одной стороны, самый трезвый реализм, срыванье всех и всяческих масок; -- с другой стороны, проповедь одной из самых гнусных вещей, какие только есть на свете, именно: религии, стремление поставить на место попов по казенной должности попов по нравственному убеждению, т. е. культивирование самой утонченной и потому особенно омерзительной поповщины" {В. И. Ленин. Лев Толстой, как зеркало русской революции. Соч., т. 15, стр. 180.}.
   Так в предельно сжатой форме гениальный ленинский анализ творчества Толстого раскрывает двойственность великого писателя. Художественному театру предстояло раскрыть величие Толстого -- реалиста и обличителя, разбив в беспощадной полемике Толстого-философа, проповедника утонченной поповщины, вредоносного учения о непротивлении злу и нравственном самоусовершенствовании.
   Но в театре не бывает предисловий, дающих анализ произведения. Сильные и слабые стороны искусства Толстого, Толстой-художник и Толстой-мыслитель живут вместе, уживаются в одном произведении на одной странице. Как разделить их в спектакле? За эту сложнейшую задачу и взялся Художественный театр. В его сценической интерпретации представал прежде всего Толстой -- "горячий протестант, страстный обличитель, великий критик" {В. И. Ленин. Л. Н. Толстой. Соч., т. 16, стр. 295.}, который "сумел поставить в своих работах столько великих вопросов, сумел подняться до такой художественной силы, что его произведения заняли одно из первых мест в мировой художественной литературе" {Там же, стр. 293.}.
   Работая над "Воскресением", театр помнил, что в наследстве Толстого "есть то, что не отошло в прошлое, что принадлежит будущему. Это наследство берет и над этим наследством работает российский пролетариат" {Там же, стр. 297.}. Мощный толстовский реализм, в котором в свое время нашли опору реалистические устремления молодого Художественного театра, должен был приобрести теперь новую силу.
   Дело заключалось не только в "возобновлении" Толстого на сцене МХАТ. Важно было не только сберечь его великий реализм, но использовать его -- использовать как сегодняшнее оружие. Толстой должен был быть прочтен по-новому.
   "Революция, которая заставила нас все пересмотреть не только с точки зрения искусства, но и с точки зрения величайших идей человечества, очистила нас и наше искусство и оставила в нем самое настоящее, что составляет зерно русского драматического театра, то есть настоящий художественный реализм" {"Ежегодник МХТ" за 1945 г., т. I, стр. 351--352.}. Эти слова Немировича-Данченко, с которыми он в 1937 году обратился к труппе Художественного театра, точно характеризуют изменения, которые внесла революция в творчество мастеров МХАТ. "Понадобилась Октябрьская революция для того, чтобы в быт, в жизнь, в искусство вдруг ворвался прожектор, ярко освещающий новые идеи, требовавшие взмаха фантазии, смелости, дерзости,-- идеи, целиком захватившие нас" {Там же, стр. 348.}.
   Октябрьская революция была переломным моментом в развитии Художественного театра. Его искусство переживало глубокие и коренные изменения. Ярчайшим свидетельством происшедших в Художественном театре внутренних сдвигов было создание спектакля "Бронепоезд 14-69", безоговорочно утверждавшего МХАТ в подлинно революционном искусстве, утверждавшего метод социалистического реализма как творческий метод его мастеров.
   Работа над "Бронепоездом" была крупнейшим событием в жизни послереволюционного МХАТ, крупнейшим событием в жизни Василия Ивановича Качалова.
   "На протяжении 40 лет,-- говорил в 1937 году Немирович-Данченко,-- новое "рождение актера" происходило дважды, трижды. Так было почти с каждым из наших "стариков" {Там же, стр. 346.}. Так и для Качалова созданный им образ сибирского партизана Никиты Вершинина стал переломным моментом его творческой биографии. Именно эта его роль дала критике полное право сказать о нем: "Качалов -- не только внешне советский актер, но и актер, который внутренне обрел себя в нашей стране в новых условиях" {"Современный театр", 1928, No 2.}.
   "Образ Вершинина обогатил меня творчески и расширил мое мироощущение, впервые открыл мне многое" {"Советское искусство", 26 октября 1938 г.},-- писал о значении этой своей работы сам художник. Процитированные здесь слова взяты из статьи Качалова "Два образа"; Качалов объединил в ней анализ работы над ролью Никиты Вершинина и над ролью чтеца "От автора" в спектакле "Воскресение". Объединение это не произвольно. Те черты нового, которые проступили в искусстве МХАТ при постановке "Бронепоезда", определили собой и особенности работы театра над "Воскресением". Обращаясь к материалу классического романа Л. Н. Толстого, МХАТ сохранял острое чувство современности. Театр знал: правильная оценка Толстого возможна только с точки зрения пролетариата, только с сегодняшних позиций. В дореволюционное время немыслима была бы даже в таком театре, как Художественный, столь глубокая и верная трактовка "Воскресения", какую дал в своем исполнении роли "От автора" Качалов.
   "Художественный театр играет лучшие свои спектакли -- "Воскресение" Толстого и "Враги" Горького, -- сохраняя глубокую, всеми корнями связь со своими традициями, и, однако, совсем не так, как играл бы эти пьесы прежде" {Вл. И. Немирович-Данченко. Из прошлого, стр. 375.}. Эти слова были написаны Немировичем-Данченко уже как итог огромного проделанного театром творческого труда. В то время, когда начиналась работа над "Воскресением", эти слова могли прозвучать как лозунг, как требующая осуществления программа.
  

3

  
   Дневник репетиций. Протокольные записи.
   Репетиции начались 18 апреля 1929 года. На половину одиннадцатого были назначены занятия с актерами -- участниками картины "Женская камера", с которыми работал M. H. Кедров. И. Я. Судаков начал репетиции с исполнителями главных ролей.
   Всю весну, не ослабевая, идет интенсивная подготовительная работа. В центральных газетах появляются сообщения о том, что Московский Художественный театр в следующем сезоне покажет свою новую работу -- спектакль "Воскресение".
   31 мая репетицию ведет Владимир Иванович Немирович-Данченко.
   Встречаясь с актерами в последние дни перед перерывом на лето, режиссеры стремятся к закреплению нажитого во время весенних репетиций, стремятся дать верное направление самостоятельной творческой работе участников спектакля.
   В сезоне 1929/30 года репетиции возобновляются с 11 сентября. Актеры встречаются с режиссерами ежедневно, работа идет крайне напряженно; одновременно репетируются две и даже три картины с различным составом участников. 19 сентября Немирович-Данченко просматривает макеты. Назначаются предельно сжатые сроки осуществления набросков художника: режиссура обязывает В. В. Дмитриева представить эскизы костюмов уже к 28 сентября; к 30 сентября должна быть точно указана "выгородка" по первым двум актам.
   С середины октября репетиции систематически ведет руководитель постановки Немирович-Данченко. 17 октября Владимир Иванович просматривает подготовленные Судаковым и Кедровым картины "Деревня" и "У Матрены". Протокольные записи сохранили его замечания: "Вся сцена должна итти в другом, более быстром и насыщенном ритме. Нужно мужиков, толстовских мужиков играть значительно ярче, не обыгрывая каждую фразу, а давать яркие, сочные пятна".
   "Ярче, пятном",-- эти замечания касаются не только исполнителей эпизодических ролей крестьян из нехлюдовской деревни. Эта краткая, казалось бы, чисто деловая режиссерская пометка Немировича-Данченко имеет глубокий смысл. Это -- общий принцип спектакля, очень резкого и яркого по решениям -- сценическим и жизненным, спектакля, не вдающегося в мелкое бытописательство, но фиксирующего и раскрывающего самое существо явлений.
   В репетиционных пометках от 1 ноября -- коротенькое указание помощнику режиссера: "На каждую репетицию давать Качалову карандаш".
   Запись нуждается в расшифровке.
   Репетиционная работа шла затрудненно, иногда мучительно. Качалову никак не давался ключ к роли, никак не удавалось нащупать то основное самочувствие, с которым "лицо от автора" приходит в спектакль. В одну из таких трудных минут режиссер в качестве очень удобного приспособления предложил Качалову взять в руки карандаш. Этот режиссерский подсказ был одной из блестящих в своей простоте находок Немировича-Данченко. Карандаш "подсказал" Качалову его самочувствие докладчика, лица, конферирующего спектакль, ведущего его и поясняющего. Эта деталь перешла потом и в спектакль.
   Снова сухие записи. 18 января -- первая попытка "прогнать" весь спектакль подряд; сыграны 1, 2 и 3-й акты, сыграть 4-й не успели.
   30 января -- первый открытый спектакль.
   Трудно, невозможно даже по скудным строчкам протоколов репетиций составить верное представление о поистине огромной работе театра, проделанной им за 106 репетиций спектакля "Воскресение", трудно представить всю величину расстояния между первоначальным замыслом и окончательным его воплощением. Этим огромным своим внутренним ростом спектакль был обязан прежде всего Качалову.
   "Без Качалова спектакль "Воскресение", возможно, рассыпался бы на ряд разрозненных, несвязанных сцен, из которых исчезла бы живая душа художественного произведения",-- писал один из зрителей. И в этом суждении роль, отведенная "Лицу от автора" в постановке Художественного театра, не преувеличена. Дело не только в том, что Качалов силою своего огромного актерского обаяния и такта сумел оправдать сценическое существование этой, казалось бы, слишком "литературной" фигуры, нарушающей привычные условные правила театральной площадки. Задача заключалась не в том, чтобы сделать в_о_з_м_о_ж_н_ы_м_ его присутствие среди действующих на сцене персонажей романа, но в том, чтобы сделать это присутствие _н_е_о_б_х_о_д_и_м_ы_м. Качалов не мог довольствоваться первоначальным замыслом "Лица от автора" -- эпического рассказчика, который помогает зрителю уяснить последовательность происходящих на его глазах событий, излагая краткую экспозицию действия и предисторию героев.
   "Роль "От автора" в "Воскресении" первоначально представлялась довольно скромной по своему значению,-- вспоминая о начале репетиционной работы, писал Качалов.-- В сущности, вначале намечался лишь минимум авторского текста, необходимый как подспорье, как связь между драматическими сценами, приблизительно то, что было уже в "Братьях Карамазовых", то есть объективный, эпический повествователь, докладчик авторского текста, необходимого для понимания драматических сцен" {В. И. Качалов. Два образа. "Советское искусство", 26 октября 1938 г.}, -- так в первом режиссерском наброске намечалась роль чтеца, порученная Качалову.
   Но то, что было в "Братьях Карамазовых", не могло быть повторено. Не мог быть повторен прием постановки, потому что резко разошлось понимание задач театра, сложившееся у мастеров МХАТ 1930 года, с тем пониманием, которому следовали они в 1910 году. Чтец в "Братьях Карамазовых" был отрешен от всего происходящего на сцене и от всего происходящего в зрительном зале; он не мог бы выйти из-за своей кафедры, отложить в сторону том Достоевского. Зеленый абажур настольной лампы чтеца, с ее "нерешительным", как писал рецензент, светом, не был случайной деталью: он должен был подчеркивать отъединение чтеца от сценических событий. Чтец читает, и только; этим роль его исчерпывается. У него нет возможности войти в спектакль, вмешаться в жизнь.
   Театр в данном случае отказывался от своего активного отношения к жизни, безвольно отдаваясь настроениям, мыслям и философским установкам Достоевского. В этом, пожалуй, яснее всего сказались ошибочность, порочность той позиции, на которой временно оказался Художественный театр в годы реакции. Театр рисковал изменить тому жизненному убеждению, которое когда-то было впервые провозглашено с его подмостков: "Я знаю, что жизнь -- дело серьезное, но неустроенное... что оно потребует для своего устройства все силы и способности мои. Я знаю и то, что я -- не богатырь, а просто -- честный, здоровый человек, и я все-таки говорю: ничего! Наша возьмет! И я на все средства души моей удовлетворю мое желание вмешаться в самую гущу жизни... месить ее и так и эдак... тому -- помешать, этому -- помочь... вот в чем радость жизни!"
   Эти горьковские слова, горьковское стремление к творческому вмешательству в жизнь было органично для Художественного театра, жило в нем все годы. Голос Горького, выступившего с резкой отповедью увлечению достоевщиной и пассивным страдальчеством, потому и был воспринят театром так остро, что горьковские слова совпадали с внутренними размышлениями театра. Художественный театр не мог навсегда обречь себя на роль пассивного чтеца, только констатирующего связь событий. Горьковское активное отношение к жизни должно было в конце концов одержать победу.
   По-горьковски должны были быть поставлены не только пьесы Горького, но и каждая современная пьеса, принятая к работе театром, каждое произведение классической литературы, в частности, произведения Толстого и Чехова, которым предстояло начать свою вторую жизнь на сцене Художественного театра.
   События романа "Воскресение", психология Нехлюдова, судьба Катюши, цинизм и тупость царского судопроизводства, оплаченная казенным жалованием жестокость тюремщиков -- все это требовало не только объективного показа, но и резкого, оценивающего комментария.
   Были и другие причины, требовавшие расширения пределов роли "От автора".
   Со времени выхода в свет романа "Воскресение" попытки использовать его для сцены делались неоднократно. Романы Толстого соблазнительны для инсценировщика: с первого взгляда они кажутся великолепным и вполне податливым материалом для драм. Основной сюжет так легко высвобождается от всех побочных линий, нетрудным представляется "сжать" действие в канонические акты. Между тем, вопреки ожиданиям, многочисленные попытки претворить эпос Толстого в сценическое действие почти всегда завершались более или менее ощутительным провалом. Дело в том, что, переложив в пьесу сюжет, слова и поступки героев, инсценировщик еще не передает сущности творчества Толстого, отличительную черту которого составляют вскрытие подтекста человеческих слов и действий, фиксация не внешнего, бросающегося в глаза повода, но подлинной внутренней причины действия. Автор постоянно стоит за каждым персонажем, выступая истолкователем всех его душевных побуждений, всех поступков. Толстовский комментарий к действию не может быть упущен из виду при инсценировке. Нельзя переносить на театральные подмостки героев Толстого, фиксируя только их внешнее поведение. Это может привести к резкому искажению авторского замысла.
   Алексей Александрович Каренин, например, в иной инсценировке предстанет многотерпеливым страдающим мужем. Такой же незаконной трансформации рискуют подвергнуться, попав в инсценировку, и герои романа "Воскресение". Если из "Анны Карениной" с успехом можно было скроить великосветскую драму с адюльтером, то инсценированное "Воскресение" превращалось в умилительную историю о покаявшемся соблазнителе, поднимающем из грязи ту, которую он некогда в эту грязь толкнул, и предлагающем каторжнице стать княгиней. Именно в таком виде предстает "Воскресение" в дореволюционной переделке "Катерина Маслова", принадлежащей В. Евдокимову. На литографском экземпляре пьесы царская цензура спокойно могла поставить свой штамп: "Дозволено к представлению безусловно". Проникнутый пафосом социального обличения роман Толстого стал поводом к появлению трогательной пьесы. В центр инсценировки В. Евдокимова попадают история Катюши с фельдшером и муки Нехлюдова по поводу мнимой измены Катюши. Умиротворение вносят сиделка и тюремный смотритель, восстанавливающие истину. Как в заправской мелодраме, каждая из семи картин "драматических сцен по роману "Воскресение" имеет ударный подзаголовок: "Расчеты с прошлым", "Оклеветанная"...
   Разумеется, перспектива превращения романа в мелодраму менее всего могла привлечь МХАТ.
   Актеров и режиссуру Художественного театра в "Воскресении" привлекал прежде всего сам Толстой -- художник-обличитель. Это и продиктовало своеобразную форму инсценировки, значительную, а впоследствии и преобладающую роль чтеца в ней.
   Чем теснее соприкасался театр с материалом толстовского романа, тем настоятельнее ощущал он необходимость постоянного присутствия, постоянного вмешательства "Лица от автора".
   Необходимость раскрытия внутренних противоречий материала, необходимость полемики с толстовством обусловили, таким образом, место Качалова в спектакле. Этого требовала эпоха, отвергнувшая объективизм созерцания во имя пристрастного и действенного отношения к жизни.
  

4

  
   Включается рампа. За раздвинувшимся занавесом с "чайкой" стоит чтец. Второй занавес -- белый, гладкий, без складок -- пустой экран, на который падает тень от резко освещенной фигуры чтеца.
   "Как ни старались люди, собравшись в одно небольшое место несколько сот тысяч, изуродовать ту землю, на которой они жались, как ни забивали они эту землю камнями, чтобы ничего не росло на ней, как ни вычищали всякую пробивавшуюся травку... все-таки весна была весной даже и в городе. Солнце грело..." "Но люди,-- чтец слегка развел руками и тотчас оборвал жест, -- большие, взрослые люди не переставали мучить и обманывать себя и друг друга. Люди считали, что священно и важно не это весеннее утро, не эта красота мира... а священно и важно то, что люди выдумали сами".-- "Выдумали, -- убежденно повторяет Качалов,-- для того, чтобы властвовать друг над другом" {Цитаты из роли "От автора" даются здесь и далее в сценической редакции В. И. Качалова.}.
   "Так, в конторе губернской тюрьмы считалось священным и важным..." С той же эпической плавностью, с какою он только что говорил о весеннем пробуждении природы, Качалов сообщает о прибытии казенной бумаги из окружного суда. Тон рассказчика не меняется, и именно то, что он остается неизменным, придает иное -- ироническое и жесткое -- звучание дальнейшему повествованию чтеца. Так, буквально с первых минут спектакля, у Качалова -- "От автора" начинал звучать один из ведущих мотивов его интерпретации романа. Радостно-острое, всецело захватывающее ощущение красоты и силы жизни, напряженность и полнота восприятия мира соединялись с такой же сильной и глубокой качаловской ненавистью к тому, что уродует, грязнит и портит жизнь. "Умиление и радость весны", возникавшие в первых фразах качаловского вступления, сразу же резко противопоставлялись жестокой казенщине царской России.
   Занавес поднимается, открывая первую картину "Воскресения" -- "Женскую камеру". Качалов, рассказывая, словно провожает арестантку, проходящую мимо грязных, шумных и вонючих камер; и только тогда, когда Маслова, "измученная долгим переходом, подошла со своими конвойными к зданию окружного суда", чтец, приостановившись на мгновение, вспоминает о Нехлюдове и, "неуловимо переключаясь в иной ритм, чуть растягивая слова, как бы смакуя каждую подробность, описывает его утренний туалет" {"Ежегодник МХТ" за 1945 г., т. I, стр. 510.}. Речь Качалова приобретает замедленную плавность, округлую барственность интонаций. Голос подчеркнуто, издевательски мягок и бархатен.
   Качалов-чтец находится в своеобразном соотношении со всеми другими действующими лицами. Он не играет ни Нехлюдова, ни председателя суда, ни Мариэтт, но лишь несколькими штрихами, двумя-тремя интонациями дает почувствовать самое значительное, самое острое в этих образах, их сущность. Резко высвечивая одну какую-либо подробность, Качалов выбирает именно ту деталь, присутствие которой исключает иное, не качаловское восприятие образа. Так поступает он, знакомя зрителя с Нехлюдовым: что ни произойдет впоследствии с князем Дмитрием Ивановичем, мы не поверим искренности и глубине его переживаний,-- слишком памятными останутся бархатные, замедленные и закругленные интонации Качалова, впервые представлявшего его нам.
   Критика отмечала "особую интеллектуальную иронию", присущую Качалову -- исполнителю роли "От автора". С предельной остротой использовал артист свое ироническое оружие в сценах суда, почти целиком заполняющих собою первый акт. Здесь "Качалов конферирует. Он представляет зрителю действующих лиц. Ирония и язвительность его саркастических комментариев полна скрытого гнева... Его конферанс убедительно тенденциозен, он требует немедленной реакции и не оставляет места неопределенности или вялости симпатий" {"Ежегодник МХТ" за 1945 г., т. I, стр. 511.}.
   Качалов вел зрителей не сразу в зал суда, а сначала в кабинет председателя, которого заставал "несколько неглиже". Председатель, без сюртука, в жилетке с цепочкой, при галстуке и с орденком на шее, делает гимнастические упражнения с гантелями: руки вверх, руки вниз, руки в стороны. Сохраняя очень серьезное, сосредоточенное, даже суровое выражение лица, председатель суда, приседая, осторожно сгибает коленки. Качалов через плечо поглядывает на него с иронической улыбкой; гимнастика продолжается. Качалов, отойдя в сторону, поясняющим тоном замечает: "Председатель пришел в суд рано. Он любил перед заседанием заняться легкой гимнастикой, которая придавала ему чувство бодрости, а сегодня это чувство бодрости было ему особенно необходимо. Нынче утром он получил записку от немки-гувернантки, жившей у них в доме летом..."
   Тем же конфиденциальным тоном сообщает чтец интимные подробности жизни всех членов суда, о появлении которых на сцене сам он только что с торжественной официальной краткостью доложил публике. О всех этих людях в хорошо вычищенных мундирах, людях респектабельных и солидных, уважаемых по должности, чтецу известно что-то очень не солидное и не респектабельное, а впрочем, столь же для них привычное, как вист или посещение судебных заседаний. Качалов очень ровно, очень легким и естественным тоном, как о чем-то само собой разумеющемся, рассказывает о том, что председатель торопится окончить дело к четырем часам, чтобы успеть заехать в гостиницу к своей рыженькой Кларе; и о том, что первый член суда, человек очень аккуратный и нравственный, "нынче утром имел неприятное столкновение с женой" из-за потраченных ею денег; и о том, что Бреве, товарищ прокурора, не успел прочесть дела об отравлении, по которому ему сейчас нужно выступать обвинителем, а не успел он прочесть этого дела потому, что ночью с товарищами провожал сослуживца, много пили и играли в карты, а потом поехали к женщинам, в публичный дом; и о том, что второй член суда, Матвей Никитич, страдающий катаром желудка, потому опоздал, что с нынешнего дня начал, по совету доктора, новый режим, который и задержал его дома дольше обыкновенного,-- а так как он пришел наконец-то, хоть и с опозданием,-- можно начинать.
   Поворот круга -- из кабинета председателя в зал суда. Казенный классицизм. Огромный, в рост, портрет "государя императора". Александр III стоит на портрете в точно таком же зале, разительно похожем на тот, куда мы попали: серый, затоптанный паркет и колонны, массивные, как сам император. Театр углублял свое раскрытие "комедии суда", подчеркивая противоречие между казенной, помпезной внушительностью царского судопроизводства и внутренней пустотой, полнейшим ничтожеством людей, которым поручено вершить человеческие судьбы.
   Чтец остается на сцене. Стоя у края портала, он молча следит за всем происходящим. Только изредка, словно призывая зрителя к вниманию, он произносит несколько слов и тут же обрывает себя, слушает дальше. Он замечает, как ежится в своем кресле узнавший Катюшу Нехлюдов, замечает, как остановился на нем взгляд подсудимой,-- "неужели узнала... Нет, отвернулась..."
   От его иронического и гневного внимания не ускользает ни одна подробность. Председатель, вежливо наклонившись, слушает, что доверительно шепчет ему второй член суда. Товарищ прокурора, опершись руками о край стола и подавшись вперед, замер в стойке над какой-то уликой. Качалов бросает на них короткий взгляд. И поясняет зрительному залу: "Совещание между председателем и членом суда было о том, что член этот опять почувствовал легкое расстройство желудка и желал сделать себе массаж и выпить капель. Об этом он и сообщил председателю".
   Но то, что замечает чтец, слишком волнует его и нас, чтобы он мог оставаться только язвительным. Когда белый занавес отделяет от зрительного зала зал суда, Качалов сходит в партер и останавливается у рампы, против центрального прохода. "Да, да, это была она",-- убежденно и задумчиво произносит он, как будто вспоминая и сравнивая нынешнюю арестантку с той прелестной и невинной девочкой, которую десять лет назад знал Нехлюдов.
   "Катюше Масловой минуло всего 16 лет, когда к ее старым барышням помещицам, у которых она жила в качестве воспитанницы-горничной, приехал погостить их племянник -- студент, молодой, красивый князь Нехлюдов. И Катюша, не смея ни ему, ни даже самой себе признаться в этом, влюбилась в него",-- точно сам прислушиваясь к своим словам, бережно и негромко говорит Качалов. Не затягивая паузы, чтец продолжает: "Потом, через два года, опять этот племянник заехал к своим тетушкам уже офицером, по дороге в армию, в турецкую кампанию, пробыл у них четыре дня и накануне своего отъезда соблазнил влюбившуюся в него Катюшу. Уехал. Через пять месяцев после этого Катюша узнала наверное, что она беременна, и старые барышни помещицы, очень недовольные ею, отпустили ее".
   Качалов рассказывает все это, не позволяя себе торопиться, как бы заставляя себя и других вглядываться в каждое слово, настаивая на оценке всего происшедшего, хотя бы теперь, когда "эта удивительная встреча на суде" напомнила Нехлюдову "обо всем и уже требовала от него признания своей бессердечности, жестокости и (Качалов подыскивает слово, наиболее честное и точное) -- даже подлости".
   Белый занавес поднимается, и чтец снова занимает место на ступенях правого схода в зал; на сцене снова весь состав суда и присяжные в своих креслах. Слово предоставляется обвинителю. Бреве медленно встает, грациозно надевая золотое пенсне и наливая себе воды из графина. Опираясь рукой на стол и слегка склонив голову на бочок, он победоносно оглядывает присяжных.
   "Товарищ прокурора был от природы глуп и, сверх того, имел несчастье окончить гимназию с золотой медалью,-- кротко и безнадежно замечает чтец,-- и потому был в высшей степени самоуверен, доволен собой, чему еще способствовал его успех у дам, ну и вследствие всего этого был уж глуп _ч_р_е_з_в_ы_ч_а_й_н_о".
   Качалов, наклонив голову, минуту слушает, как товарищ прокурора, искусно модулируя голос, говорит то нежно и вкрадчиво, то настойчиво-деловито, то, взлетев на октаву выше, с визгом низвергается оттуда на обвиняемых, -- и неслышно уходит в правую кулису. Прокурор глуп настолько, что не нуждается в комментаторе. Поворачивающийся круг увозит болтливого обвинителя; последние слова его едва долетают, слышны отдельные выкрики.
   Качалову принадлежат в спектакле сложные и многообразные обязанности. Критика готова была признать роль "От автора" -- "наиболее трудной из всех ролей Качалова, если только это роль", наиболее сложным "из созданных им образов, если только это образ" {С. Дурылин. В. И. Качалов. "Искусство", 1944, стр. 50.}. Что, собственно, могло породить сомнение, заслуживает ли создание Качалова наименования роли и образа? Где тот критерий, на основании которого мы отличаем понятие "сценический образ" от всех иных смежных понятий? Качалов в "Воскресении" -- не абстрагированный обличительный мотив романа, не олицетворенный социальный анализ,-- это человек и характер.
   "Необычайно удачно было то,-- писал А. В. Луначарский,-- что он придал своему комментарию характер интимности и импровизации. Это -- человек, который очень мягко и непринужденно, без нажима, без педалей, беседует с публикой, зрительным залом о том, что происходит на сцене, в то же время, однако, постоянно давая понять, что эти происходящие там события крайне для нас важны, включая сюда и его самого" {А. В. Луначарский. "Воскресение" в Художественном театре. "Красная газета", 3 февраля 1930 г.}.
   Эта качаловская "личная заинтересованность" делала предельно эмоциональным и доходчивым его комментарий ко всем событиям спектакля. И эта же личная, человеческая заинтересованность в событиях, в судьбе героев давала безусловное оправдание присутствию Качалова на подмостках. Качалов на сцене не только потому, что это нужно нам, что зрительному залу нужны его язвительные комментарии и страстные обличения, но и потому, что это человечески нужно ему самому, что он не может предоставить делу итти своим чередом; он сможет уйти лишь в конце, когда в спектакле возникнут люди, которым он передаст свои права и обязанности.
   Качалов -- "Лицо от автора" -- это образ, человеческий характер, обладающий своей логикой поведения, своим меняющимся и крепнущим отношением к другим действующим лицам; отсюда богатство интонаций чтеца -- от язвительной сухости иронического докладчика до сдержанного, глубокого лиризма.
   Зритель верит Качалову безусловно. И Качалов верит зрителю, ищет встречи и единения с ним. Неслучайно так часто на протяжении спектакля он остается наедине со зрительным залом, с глазу на глаз.
   Чтец привлекает к суду и ответу конкретных виновников несчастия Масловой. Но он требует в присяжные весь зрительный зал, делает нас свидетелями обвинения, настаивает на безусловной четкости решения. Начав со всех этих Бреве, членов суда и прочих, чтец переключает свет своего обличения (почти неуловим момент этого переключения) -- и пред его судом и следствием встает вся царская Россия. В устах Качалова звучит "беспощадная критика капиталистической эксплуатации, разоблачение правительственных насилий, комедии суда и государственного управления" {В. И. Ленин. Лев Толстой, как зеркало русской революции. Соч., т. 15, стр. 180.},-- та содержащаяся в творчестве Толстого мощная критика царизма, которая восхищала Ленина. Качалов действительно выступает _о_т_ _а_в_т_о_р_а, -- от лица того могучего художника, который "обрушился с страстной критикой на все современные государственные, церковные, общественные, экономические порядки, основанные на порабощении масс, на нищете их, на разорении крестьян и мелких хозяев вообще, на насилии и лицемерии, которые сверху донизу пропитывают всю современную жизнь" {В. И. Ленин. Лев Толстой и современное рабочее движение. Соч., т. 16, стр. 301.}.
   Качалову -- "Лицу от автора" было постоянно присуще умение находить мостки от частного к общему, от случившегося на глазах несправедливого дела -- к большой социальной несправедливости; и здесь качаловский комментарий отличался огромной силой чувства и убедительностью.
   Тусклые, высокие стены женской камеры. Красноватое небо за тяжелым решетчатым переплетом окна. Перебранка. Угрожая кулаками и надвигаясь друг на друга, взвизгивают арестантки. Скверная бабья драка; женщины хватают друг друга за грудь, за волосы, кричат, задыхаясь от гнева. Отворяются двери. Начальственно рявкает надзиратель. Дерущиеся отскочили друг от друга. Рыжая женщина, хлюпая и жалуясь, запахивает разорванную на груди кофту. Плачет, прижавшись к матери, девочка корчемницы.
   Чтец -- Качалов вошел слева, никем не замеченный. Камера успокаивается понемногу. Арестантки укладываются на ночь. Горбатая старушка, став на колени, начинает истово молиться на сон грядущий. Громко всхлипывая и причитая, улеглась слева на нарах Рыжая. Перебранка постепенно затихает. И наступает тишина.
   "Катюша лежала и все думала о том, что она каторжная,-- отчетливо и медленно, оценивая последнее слово, произносит чтец.-- Ее уже два раза сегодня назвали так, она не могла привыкнуть к этой мысли".
   Маслова повернулась на нарах. Остальные все уже спят, только продолжает молиться горбатая старушка, кладя поклоны и долго и ласково усовещевая бога.
   Качалов молча слушает, прислонившись спиною к тюремной стене и глядя прямо перед собой.
   Слышны всхлипывания. "Это были сдержанные рыдания рыжей женщины",-- прерывая молчание, произносит Качалов. Он думал сейчас не о ней, не о Рыжей; но ее плач, ее обида перекликаются с его мыслями. "Рыжая плакала оттого, что ее сейчас обругали, прибили и не дали ей вина, которого ей так хотелось",-- говорит Качалов. И так же строго и просто добавляет: "Плакала она и о том, что она во всей своей жизни ничего не видела, кроме ругательств, насмешек, оскорблений и побоев". Он с горечью рассказывает о том, чем кончилась ее давнишняя любовь к вору Федьке Молоденкову.
   Качалов говорит далее о конце еще одной любви -- чистой и поэтической любви Катюши к князю Нехлюдову. Одно звено цепляется за другое,-- звенья в цепи большого, непрощенного социального преступления.
   Белый занавес закрывает уснувшую женскую камеру. Качалов по левому сходу спускается в зрительный зал. Стоя в партере, у середины рампы, он продолжает рассказ.
   Качалов рядом. Он в своей темносиней тужурке с выглядывающим белым краешком воротника. Предельно лаконичны его мимика и жестикуляция. Прекрасное, умное, знакомое лицо не изменено гримом. Вслушиваясь в качаловские интонации, зритель как бы сам с поразительной, физической остротой начинал вспоминать все, что случилось "той ужасной темной ночью", когда Нехлюдов, проезжая мимо имения, не заехал к тетушкам. И крупные, теплые капли осеннего дождя в темноте, и лес, в котором было черно, как в печи, и мокрая дощатая платформа маленькой станции, и особенно яркий свет в окнах вагона первого класса,-- все, что с мучительной четкостью запомнилось Катюше, возникает и в нашей памяти. Когда Качалов говорит, как Катюша, узнав сидящего в купе Нехлюдова, стукнула в окно зазябшей рукой, как она прижалась к стеклу лицом, как дернулся, сдвинутый первым толчком, вагон,-- чтец сам как будто не только видит описываемое, но и живет в том физическом самочувствии, о котором он рассказывает. Отсюда -- исключительная эмоциональная доходчивость его рассказа. Сохраняя строгую внешнюю сдержанность, чтец какую-то долю минуты внутренне действует в образе Катюши, торопящейся догнать уходящий поезд.
   "Поезд прибавлял ходу, и Катюша уже бежала по мокрым доскам платформы и насилу удержалась, чтобы не упасть, когда платформа вдруг кончилась и она сбегала по ступеням на землю. Вагон первого класса -- с Нехлюдовым -- был уже далеко впереди, мимо нее бежали вагоны второго класса, потом еще быстрее побежали вагоны третьего класса, но и Катюша бежала из последних сил".
   Нарастание ритма передает не только убыстренное движение набирающего скорость поезда; ритм показывает, как сгущается и доходит до предела нарастающее, захватывающее чувство отчаяния, от которого бессознательно пытается убежать Катюша. И только когда все уже кончено, поезд промчался и вдали тускло мелькают красные фонари последнего вагона, -- слушателя охватывает острое чувство безысходности катюшиного горя.
   Глубокая, страстная заинтересованность Качалова-чтеца в судьбе героини превращает его сочувствие в сопереживание. "Вот он рассказывает о Катюше, лежащей на черной земле под дождем и ветром, только что подумавшей о самоубийстве... "Но тут ребенок, его ребенок, который был в ней, вдруг вздрогнул, стукнулся, потом плавно потянулся и опять застучал чем-то тонким, острым и нежным". Он играет Катюшу, когда прислушивается к этим движениям ребенка. Или когда почти кричит за нее: "У-е-е-ехал!" вслед уносящемуся поезду. Играет -- и не играет: он внутренне действует в образе Катюши, но внешне довольствуется намеком на физическое проявление владеющих ею чувств. Проходит секунда слияния с образом, и Качалов вновь отходит от него... И кажется, что в силе и полноте этих слияний Качалов находит свое право на возмущенное и жестокое разоблачение Нехлюдова и на сочувствие Катюше, свое право доводить и то и другое до пределов патетики, до страстности приговора, обрушенного на мир, в котором они живут" {"Ежегодник МХТ" за 1945 г., т. I, стр. 512 и 514.}.
   После куска "На станции" с особенной силой звучит у Качалова сцена в кабинете у Нехлюдова. Эта сцена, пожалуй, может быть названа центральной сценой спектакля. Ее значение определяется не только великолепием качаловского мастерства, именно здесь достигающего наивысшего художественного подъема. Огромно идейное значение сцены, идейный смысл противопоставления Качалова -- лица "от автора" -- Нехлюдову. Непримиримость их внутренней полемики составляет пафос спектакля "Воскресение" в Художественном театре. Глубоко ошибались те рецензенты, которые, не разобравшись в сущности сцены в кабинете Нехлюдова, поспешили счесть неверным ее режиссерское решение. Им казалось, что роль Качалова здесь заключается в том, чтобы раскрыть психологические ходы раскаяния Нехлюдова, и этим исчерпана. В статьях, естественно, появлялись недоуменные вопросы, почему же не исполнителю роли Нехлюдову, не Ершову, а лицу "от автора" поручено сделать это, почему вся глубина мыслей, вся поэзия воспоминаний принадлежит Качалову, а не Нехлюдову -- Ершову. Критикам можно было только посоветовать глубже разобраться в замысле Художественного театра, в его существе. Качалов вовсе не присваивал себе права передать душевное состояние Нехлюдова,-- в его задачи входило иное: не раскрытие, но разоблачение, не объективная передача мыслей, но полемика и опровержение этих мыслей. Так понимали свою задачу артист и театр. Поэтому Качалову, а не Нехлюдову принадлежала ведущая роль в центральной сцене спектакля.
   Полемика с Нехлюдовым была полемикой с толстовством. Нехлюдов -- образ, органически возникший в творчестве Толстого, образ в известной мере автобиографический для Толстого-философа. Недаром именно Нехлюдову приписывает писатель авторство "Люцерна" -- собственных биографических записок. Нетрудно установить внутренние связи между фигурой Нехлюдова из "Воскресения" и его однофамильцем из "Юности"; Нехлюдов в "Воскресении" как будто записывает свои переживания в тот же дневник, который он завел, будучи еще героем "Юности". Толстой-моралист радуется, что герой его снова начинает "держать в порядке свою душевную бухгалтерию и подводить различные итоги в приходо-расходной книге грехов и добродетелей" {Д. И. Писарев. Промахи незрелой мысли (цит. по сб. "Л. Н. Толстой в русской критике", издание второе, дополненное, Гослитиздат, 1952, стр. 173).}, -- как иронизировал Писарев. Толстой рассматривает "выражение души" кающегося соблазнителя Катюши с чувством удовлетворения, с определенным сочувствием следит за его переживаниями.
   И Качалов -- уже не только от лица автора, но и от лица своего искусства, от лица своей эпохи, от своего лица -- вступает в спор с Нехлюдовым.
   Раздвоение Толстого, его противоречивость, гениально раскрытые Лениным, получали на сцене МХАТ конкретное, реальное воплощение. Нехлюдов -- Ершов оказывался в роли высмеянного Лениным толстовца, "хлюпика", который ест вместо мяса рисовые котлетки во имя нравственного самоусовершенствования. Качалов закреплял за собою все права Толстого -- обличителя безобразной действительности, трезвого реалиста и критика, того Толстого, который, по ленинским словам, принадлежит будущему. Но Качалов обладал еще более широкими правами, воплощая не только Толстого, но и ленинское, партийное понимание творчества Толстого. Он был беспощадно последователен, ведя полемику с Нехлюдовым, со слабостью, безжизненностью и порочностью философской концепции Толстого.
   Качалов превращает князя Нехлюдова в "пустое место", как писал один из рецензентов. Качалов намеренно лишает Нехлюдова доверия, он не верит в его боль, в его раскаяние, в его искренность, не верит в его воскресение. Качалов знает, что Нехлюдов по сути дела испытывает не муки, а неудобства совести; нарушен его душевный комфорт. Голос совести Нехлюдова слишком неглубок по тембру, слишком узок по диапазону. Голос Качалова всей своей глубиной и мощью перекрывает его; и понимание чувств и мыслей героя превращается с неизбежностью в развенчание, разоблачение этих мыслей и чувств.
   Своеобразной "заготовкой" для качаловского подхода к Нехлюдову было исполнение Качаловым роли Каренина в "Живом трупе". Нехлюдов, подобно Каренину, воплощенная порядочность, воплощенная чистоплотность, человек с прекрасно вычищенными и выполосканными этическими принципами. В самом начале спектакля, впервые знакомя зрителей с Нехлюдовым, Качалов с саркастической обстоятельностью рассказывает о подробностях его тщательного, просмакованного утреннего туалета. Во втором акте чтец снова становится свидетелем туалета Нехлюдова, на этот раз туалета нравственного. И к этому нравственному охорашиванию, к этой "нравственной гимнастике", по определению Писарева, Качалов относится с беспощадной язвительностью.
   Рассказ об игре в горелки, рассказ о заутрене -- не воспоминание Нехлюдова, но воспоминание Качалова. Так воспринимает слушатель. Нехлюдову не дано этой чудесной свежести ощущений, этой удивительной точности интонаций -- не он, а Качалов, заметил черные и блестящие, как мокрая смородина, глаза Катюши, не он, а Качалов заметил неглубокую, заросшую крапивой, канавку за кустами сирени и сохранил в памяти белое с голубым пояском катюшино платье, красный бантик в черных волосах, праздничное золото иконостаса и высокие голоса певчих.
   И уж совсем не воспоминание Нехлюдова и даже не воспоминание Качалова -- рассказ обо "всем этом ужасном деле", о ночи ледохода. Это уже не свидетельские показания. Это обвинительная речь. Меняются ритмы. Теперь речь Качалова приобретает тревожное и напряженное звучание. Ритм все точнее и суше; постепенно и напряженно нарастает убыстрение темпа. Качалов сейчас на сцене, рядом с Нехлюдовым, у него за спиной. Но такая мизансцена нужна режиссеру лишь для того, чтобы, сблизив, сопоставив эти фигуры, еще резче дать почувствовать их контрастность. Сопоставление ведет к противопоставлению.
   Если для Толстого Нехлюдов автобиографичен, то отношение к нему Качалова складывается иначе. Качалов относится к нему гораздо жеатче и непримиримее, чем Толстой. Он не снимает с Нехлюдова его вины. Широкое социальное обвинение совпадает с обвинением, предъявленным лично герою.
   После того, как чтец напоминает ему и нам о конверте со сторублевой ассигнацией, о том, как князь торопливо сунул его Катюше на прощанье, Нехлюдов -- Ершов, болезненно и брезгливо морщится: "Ах, ах, какая гадость! Только мерзавец, негодяй мог так сделать. И я, я -- тот негодяй и тот мерзавец... Да неужели, в самом деле, неужели я тот негодяй?!" -- "А то кто же? -- тихо и резко, стоя у самого портала, через всю сцену бросает ему Качалов. -- Да разве это одно?.."
   Слезы раскаяния Нехлюдова не умиротворят, не умилят Качалова -- "От автора", "потому что это -- слезы умиления над самим собой, над своей добродетелью". У Толстого эта, вторая, половина фразы уравновешена первою -- "хорошие слезы, потому что это слезы радости пробуждения в нем чего-то хорошего". Но для Качалова бесспорна только весомость обвинения, и вторая часть фразы перевешивает безусловно. Ею он подводит итоги.
   "Как хорошо, как хорошо!" -- распахнув окно и полной грудью вдыхая свежий утренний воздух, говорит Нехлюдов. Но, как опровержение,-- поворот сценического круга. Картины "Ворота тюрьмы", "Посетительская", "Контора", "Камера" сменяют одна другую. Одна за другой возникают картины несправедливости, горя, социальной лжи.
   Сценическая композиция материала романа неслучайна. Режиссер именно такой группировкой сцен подтверждает качалов-ское суждение о герое и еще более усиливает качаловскую полемику с Нехлюдовым. Там, где для Нехлюдова уже финал, уже более или менее счастливая концовка, поскольку его душа обретает вновь желанное равновесие, перейдя на диету психологических рисовых котлеток, там ни Качалов, ни театр не поставят точки. Качалов и театр знали: "Толстой смешон, как пророк, открывший новые рецепты спасения человечества,-- и поэтому совсем мизерны заграничные и русские "толстовцы", пожелавшие превратить в догму как раз самую слабую сторону его учения" {В. И. Ленин. Лев Толстой, как зеркало русской революции. Соч., т. 15, стр. 183.},-- поэтому мизерен и жалок Нехлюдов. "Воскресение" Нехлюдова столь же лживо и мертвенно, как мертвенно и лживо богослужение в тюремной церкви, о котором с такой жестокой иронической обстоятельностью рассказывает Качалов. Показывая в сменяющихся эпизодах горе и обиды народа, всю глубину социальной несправедливости, режиссер снова подчеркивает то, что уже отметил суровый и язвительный взгляд Качалова: немощность и эгоистичность решений Нехлюдова, бесплодность и безжизненность толстовства.
   Единство принципов исполнения Качалова и режиссерского решения спектакля почему-то до сих пор упускается из виду. В критических отзывах, современных выпуску "Воскресения", этот вопрос или не был освещен вовсе, или получил освещение неверное. Читая иную рецензию, можно было бы притти к ошибочному выводу об изолированном, подчеркнуто обособленном положении Качалова в общем строе постановки. По-видимому, причиной этих неверных суждений было своего рода смещение впечатлений. Качалов в качестве "лица от автора" был намеренно противопоставлен группе действующих лиц. Качалов, действительно, был обособлен и от Нехлюдова и от всего образа мыслей и действий людей нехлюдовского круга. Но нельзя на этом основании делать вывод о принципиальном расхождении замысла Качалова с общим замыслом постановки. Органичность участия Качалова в "Воскресении" едва ли нуждается в особых доказательствах: она очевидна. Качалов -- "От автора" и режиссер объединены и общей социально-философской задачей и общими художественными принципами ее решения.
   Подобно Качалову, Немирович-Данченко экономен в мизансценах. Сценический рисунок несуетлив и сдержан. Так же лаконично и конкретно говорит о самом главном и оформление спектакля, великолепно выполненное художником В. В. Дмитриевым. Декорации не вдаются в подробности. Официальная сухость линий в зале суда, тяжеловесные колонны и тяжеловесный император на парадном портрете; как логическое продолжение залы суда -- тюрьма, с ее высокими, тусклыми стенами и тусклым, красноватым небом за решетками. В картине "Деревня" из-за убогого дощатого забора видна весенняя березовая рощица, такая зеленая и нежная, что о ней невозможно было бы и подумать в сценах суда, тюрьмы, конторы; декорации подчеркивают контраст, о котором в самом начале спектакля говорит Качалов, контраст казенного цинизма с "умилением и радостью" весны.
   И декорации Дмитриева и вся режиссерская интерпретация были свободны от натуралистической мелочности и давали резкие и точные обобщения изображаемого, согласные с обобщающей и резкой точностью определений Качалова. Так же совпадают иронические интонации Качалова с острыми режиссерскими акцентами во многих сценах, например, в сцене суда.
   Качаловский комментарий к поведению Нехлюдова по сути дела заканчивается сценой у графини Чарской.
   Чтец отсутствовал долгое время. Эпизоды в конторе, в тюрьме, в деревне шли без его участия. Но функции Качалова в спектакле заключались не только в его личном комментарии; не только самому истолковать, но и настоять на своем толковании, заставить нас думать в указанном им направлении,-- так может быть сформулирована одна из основных задач "Лица от автора". Качалов обязывает зрителя оценивать и судить сценические события, он устанавливает свою, качаловскую, точку зрения на все происходящее. "Мне нужно было заразить зрителя своим отношением к происходящему",-- писал Качалов о своей роли в "Воскресении". Это удавалось ему в полной мере. Даже молчание Качалова, одно присутствие его заставляло зрителей более настороженно смотреть на сцену, напоминало о необходимости выводов и решений. Так, в сцене у Матрены Качалов, впервые после длительного перерыва снова приходящий в зал, не произносит ни слова.
   Старуха ловко и певуче, подбирая слова покруглее, рассказывает, как "зачиврел ребеночек" Катерины. Чтец молча слушает ее ласковые и благополучные интонации, присев на ступеньку левого схода в зал. И то, как молчаливо и внимательно слушает Качалов расспросы Нехлюдова и рассказ Матрены, пристально следя одновременно за залом и за сценой, обязывает и зрителя глубже разобраться в значении происходящего.
   Характерна последовательность сцен у Матрены и у графини. Сунув Матрене десятирублевую бумажку, Нехлюдов как бы откупается -- дешево! -- от прошлого, от чуждого, что по неприятному стечению обстоятельств оказалось связанным с его жизнью,-- и идет к "своим". Сцена у графини Чарской -- сцена у своих. Нехлюдов именно здесь, в серо-голубой гостиной графини, чувствует себя наиболее естественно и "по-родственному". Здесь все хорошо знакомо, хорошо устоялось и вообще хорошо для Нехлюдова.
   Сцены "У Матрены" и "У графини" в инсценировке связаны довольно значительным куском толстовского текста: "Люди, как реки..." Но этот соединительный текстовой кусок в спектакле МХАТ казался излишним -- настолько тесно были "пригнаны" друг к другу не нуждающиеся в дополнительных креплениях сцены, настолько последователен был уход Нехлюдова из деревенской избы, куда завела его нечистая совесть, в петербургскую гостиную.
   Отрывок "Люди, как реки..." был сохранен в спектакле, но это место оказывалось наиболее слабым. Неудача имела весомые причины, не только чисто композиционного, но идейного порядка. Качалов, читая этот отрывок, не находил здесь внутренней глубины, которая чувствовалась во всех других моментах его исполнения,-- не находил и найти не мог. Мораль, заключенная в данном текстовом куске, звучала не по-качаловски, шла вразрез с истолкованием романа, выдвинутым театром. Не мог и не должен был Качалов от своего лица убежденно проповедовать толстовские положения: "Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских и иногда проявляет одни, иногда другие... У некоторых людей эти перемены бывают особенно резки. К таким людям принадлежал и Нехлюдов". Если бы эти слова были акцентированы как основная философская "посылка" произведения, они могли бы снять социально-обличительный пафос, конкретность социального обвинения. Перипетии душевного состояния Нехлюдова попали бы в центр внимания театра; был бы искажен весь замысел, согласно которому не сложности "воскресения" князя Нехлюдова составляли основной интерес, но социальный анализ и обличение.
   Для Качалова поэтому основным и важным становился не этот отрывок, с его расплывчатой общечеловечностью, но другой, кратко и точно разоблачающий "нехлюдовщину" как философское и социальное явление: "Петербург, весь Петербург, вся сила привычек прошлого, вся власть родственных и дружеских отношений влекли его в ту привычную и благоустроенную среду, где люди так старательно отгораживали себя от страданий, которые несли на себе миллионы людей другой среды". Эти слова произносились Качаловым как итог, как заключение по делу Нехлюдова, как расшифровка качаловского резкого и нетерпеливого жеста, с которым он уходил из гостиной графини Чарской.
   Чтец зашел сюда как бы случайно; застал князя и Мариэтт за беседой и остановился у левой стороны портала. Нехлюдов пододвигает маленький чайный столик на высоких ножках. Мариэтт, разливая чай и помешивая ложечкой в чашке, слушает, как Нехлюдов рассказывает о страданиях народа, о жестокой нищете. Она кокетничает и сокрушается. Оба -- Нехлюдов и Мариэтт -- говорят одним тоном, одинаково прочувствованно лгут. И когда Мариэтт, обволакивая собеседника взором, вторит ему ласковым и лживым голосом: "Какая в этом большая правда! Как я вас понимаю", -- Качалов, который действительно все понимает, как бы говорит: какая в этом большая ложь! -- во всем том, что говорит, делает, чувствует Нехлюдов.
   Мариэтт и Нехлюдов прощаются. Она смотрит на него долгим, значительным взглядом, он жадно вновь и вновь целует ее пальцы. Качалов с досадой, безнадежно махнув рукой, уходит отсюда.
   Занавес опустился. И до Нехлюдова, который уже окончательно оценен качаловским нетерпеливым жестом, нет нам больше дела. Задача Качалова -- сокрушительная полемика с героем, носителем толстовской философии,-- эта задача решена исчерпывающе.
   В четвертом акте участие Качалова меньше чувствуется, чем в актах предыдущих. В спектакль вступила новая действующая сила -- "политические". Материал инсценируемого романа не давал театру полной возможности показать людей революции; "Воскресение" изображает революционеров в освещении очень специфическом, с тех позиций общечеловеческой, "абсолютной" морали, с каких Толстой безуспешно стремился разобраться в сложной общественной ситуации девяностых годов. Как указывал Ленин, "Толстой не мог абсолютно понять ни рабочего движения и его роли в борьбе за социализм, ни русской революции..." {В. И. Ленин. Лев Толстой, как зеркало русской революции. Соч., т. 15, стр. 183.}. В "Воскресении" эта слабая сторона творчества писателя сказалась в полной мере. Не позволяя себе искажать Толстого, механически изменять текст и композицию его романа, Художественный театр находился, работая над финальным актом спектакля, в затруднительном положении. Нельзя сказать, что трудности оказались преодоленными полностью. Но принципиальное решение было найдено верное, и осуществление его снова было поручено Качалову.
   Качаловские функции обличителя и истолкователя передавались "политическим". Если Катюша до сих пор находилась под своеобразной защитой чтеца, взволнованного и кровно заинтересованного ее судьбой, то теперь ее, окрепшую и духовно выпрямившуюся, он мог смело поручить дружбе и опеке "политических". В самом спектакле возникала сила, появлялись герои, знавшие и судившие то, что до сих пор в спектакле знал и судил один Качалов. Уже намечалось и большее: за "политическими" утверждалось право на непосредственное вмешательство в судьбу Катюши -- право, которого был лишен чтец.
   Четвертый акт в "Воскресении" был, пожалуй, наиболее "подвижным" и меняющимся; именно он наиболее заметно варьировался от представления к представлению, от сезона к сезону. Если по Толстому и по первым спектаклям революционер Крыльцов после рассказа о смертной казни в болезненном исступлении, задыхаясь от ненависти и разрывающего грудь кашля, выкрикивал: "Нет, это не люди, те, которые могут делать то, что они делают", то позднее, хотя бы в радиоспектакле 1935 года, у Хмелева -- Крыльцова послышались другие ноты. Слова: "Нет, это не люди" уже не были воплем измученного, издерганного человека,-- они прозвучали тихо и резко, как твердый, бесповоротный вывод, убежденное утверждение необходимости прямой борьбы с врагом, убежденное опровержение толстовского непротивления злу. Качаловская полемика с Нехлюдовым-толстовцем была, в иной уже плоскости, продолжена и завершена Хмелевым -- Крыльцовым. Уступая свое место "политическим", Качалов тем самым доводил до конца свою роль в спектакле.
   -- Партия, марш! -- по окрику конвойного офицера приходит в движение группа заключенных.
   Скрипят телеги, негромко начинается песня.
   Снег идет все гуще; постепенно темнеет, и сквозь сгущающуюся тьму видны только смутные очертания уходящих вдаль телеграфных столбов.
   Чтец долгим взглядом провожал отправляемых по этапу каторжан, провожал постепенно стихающую песню. И когда зрители напряженно вслушивались в заключительные слова Качалова, в их воображении вставали не только те люди, с которыми свел их спектакль, но и "сотни и тысячи других замученных в тюрьмах людей, наиболее горячих, возбудимых и сильных, которых тупые и равнодушные или сумасшедшие, исступленные в своей злобе генералы, прокуроры, смотрители, жандармы гнали по этапам и запирали в тюрьмы за то, что те пытались мешать всей этой своре грабить и обманывать народ".
   "Все чаще и чаще вспоминались Нехлюдову простые слова Катюши: "Обижен народ". "Уж очень обижен простой народ",-- эти последние слова, заканчивающие спектакль, Качалов произносил после мгновенного раздумья, произносил от себя.
   Обида народная,-- вот о чем был спектакль Художественного театра, вот о чем рассказывал Качалов, все расширяя свои комментарии, идя от повествования о конкретной, личной катюшиной боли и обиде ко все более обобщающему и жесткому обличению социальной несправедливости. Спектакль перерастал первоначально намеченную тему. Победив Толстого-моралиста, Качалов и театр по-новому раскрывали гениального художника Толстого, который, по словам Ленина, "отразил накипевшую ненависть, созревшее стремление к лучшему, желание избавиться от прошлого..." {В. И. Ленин. Лев Толстой, как зеркало русской революции. Соч., т. 15, стр. 185.}.
   Огромно значение спектакля "Воскресение" в истории Художественного театра и в артистической биографии Качалова. Роль "От автора" соединяла страстный и мужественный качаловский гуманизм, его поэтическое жизнелюбие -- с острой сатирической силой, с беспощадностью разоблачения лицемерного и преступного буржуазного мира; роль "От автора" утверждала в искусстве Качалова принципы партийной пристрастности и непримиримости. В великолепном творческом наследии Качалова среди созданных им бессмертных образов роль "От автора" остается одним из самых сильных, самых глубоких в близких народу созданий великого артиста.
  

В. Я. Виленкин

В. И. Качалов на концертной эстраде

1

  
   Выступления на концертной эстраде нередко занимают значительное место в жизни драматических актеров. Зритель всегда радуется возможности увидеть артиста, которого он любит и ценит, как бы еще ближе, чем со сцены, без декораций, костюма и грима, в ярком парадном освещении концертного зала. Способность актера перевоплотиться в драматургический образ буквально на глазах у зрителя, жить и действовать в этом образе на эстраде, часто даже без партнеров и без каких-либо внешних вспомогательных средств, -- особенно волнует зрителя, раскрывая перед ним самое существо театра, его могущество. Для актера же эти выступления важны и дороги и потому, что значительно расширяют пределы его обычной аудитории, и потому, что создают благоприятную обстановку для особенно интимного творческого общения со зрителем. Однако, за редкими исключениями, эстрада все еще остается для драматического актера лишь дополнением к его основной деятельности -- на сцене театра. Даже если он участвует в концертах постоянно, а не эпизодически, даже если он выступает в самостоятельных "творческих вечерах", он чаще всего ограничивается тем, что выносит на эстраду фрагменты своего привычного сценического репертуара. Неожиданное, необычное, по-новому раскрывающее творческую индивидуальность, редко появляется в концертных программах драматического актера.
   Для Качалова концертная эстрада была не только ценной, но и совершенно равноценной театру частью его творческой жизни. Можно даже утверждать, что в последние годы именно здесь, на эстраде, были сосредоточены его основные интересы, поиски и мечты.
   Почти через всю жизнь Качалова проходит это его увлечение концертной эстрадой, ее широкими, разнообразными возможностями. Современному театроведению еще предстоит подробно описать и оценить этот неустанный, непрерывный труд Качалова, обогащавший русское сценическое искусство на протяжении десятилетий, а в советскую эпоху превратившийся в могучий творческий взлет художника-новатора. Этот путь значителен от начала до конца.
   Качалов на эстраде не знал обычной робости первых творческих попыток. Даже в дореволюционные годы он редко уходил в сторону от проблем общественной жизни своей родины. Недаром концерты Качалова, устраиваемые им для молодежи, для студенчества, приобрели в свое время такую широкую популярность.
   В начале своего пути Качалов был вдохновенным исполнителем горьковской "Песни о Буревестнике", он приносил на концертную эстраду лирику Пушкина, свободолюбивые строфы Мицкевича, тревожные и горестные раздумья некрасовского "Рыцаря на час" и только что написанные стихи о России Александра Блока. Он окончил свой путь знаменитыми "качаловскими вечерами", которые были широко доступны миллионам советских людей в зрительном зале Художественного театра и в колхозном клубе, в Колонном зале Дома Союзов и в подшефных театру частях Советской Армии, в заводских цехах и в аудитории Московского университета. Радио доносило голос Качалова из столичного концертного зала или со сцены Художественного театра в самые отдаленные уголки нашей страны. Эти "качаловские вечера" поражали не только необыкновенным богатством и диапазоном репертуара, специально приготовленного для эстрады; здесь создавались новые жанры и новые формы актерского творчества, и Качалов утверждал их с такой же страстностью, с какой он пропагандировал с эстрады идеи и образы молодой советской поэзии.
   Часто спорят о том, кем был преимущественно Качалов, выступая в концертах: актером или чтецом? Вряд ли следует решать этот вопрос схоластически, путем отвлеченного анализа технических приемов Качалова на эстраде. Для наших молодых актеров и мастеров художественного чтения гораздо важнее творчески воспринять Качалова на концертной эстраде в неразделимом слиянии его любви к русскому выразительному поэтическому слову с его темпераментом и глубиной актера-мыслителя, с его всесторонней артистической культурой. Этот синтез был сущностью Качалова в его концертных выступлениях. Он выходил на эстраду не ради мастерского "художественного чтения" и не ради виртуозной актерской игры. Он выходил на эстраду и брал на себя еще не изведанные ни актером, ни чтецом задачи только тогда, когда он чувствовал, что сценические образы не исчерпывают до конца его отношения к жизни и к людям. Он искал на эстраде новые выразительные средства для нового утверждения своей творческой воли, как подлинный художник-гуманист советской эпохи.
   Он имел право провести наедине со зрителем целый ряд вечеров, не нуждаясь ни в декорациях, ни в костюмах, ни в гриме. Вот почему так долго не расходились после "качаловских вечеров" толпы возбужденной, взволнованной молодежи, а на другой день летели к нему десятки писем, в которых он так часто находил живой отклик на те же социальные и философские вопросы, которые волновали его самого.
   Концертный репертуар Качалова создавался на протяжении многих лет. По своему идеологическому содержанию, по широте охвата классической и современной литературы и по разнообразию затронутых в нем жанров он представляет собой, без всяких преувеличений, единственное, неповторимое явление в истории мирового театра. Репертуара Качалова хватило бы по крайней мере на 14--15 вечеров с программой либо объединенной тематически, либо целиком посвященной творчеству того или иного писателя, поэта, драматурга. Одна пушкинская программа Качалова могла бы занять в своем полном объеме три вечера, включая все монологи Бориса Годунова, "Келью в Чудовом монастыре", сцены из "Каменного гостя", отрывки из "Скупого рыцаря", "Моцарта и Сальери", "Пира во время чумы", а также свыше двадцати лирических стихотворений, несколько эпиграмм и большие фрагменты из "Полтавы" и "Руслана и Людмилы". В программу из произведений Шекспира входили: весь второй акт и отдельные монологи "Гамлета", речи Брута и Антония из трагедии "Юлий Цезарь", сцена и монолог из "Ричарда III", стихотворение "Зима" и сонеты. Обширные и композиционно стройные программы были посвящены Качаловым творчеству Льва Толстого, Островского, Чехова, Грибоедова, Лермонтова, Тургенева, Некрасова, А. К. Толстого, Блока, Маяковского, Багрицкого, Есенина. Современная советская поэзия, особенно увлекавшая Качалова в последние годы, была представлена в его репертуаре целым рядом стихотворений Тихонова, Симонова, Щипачева, Светлова, Гусева, Дементьева, Сельвинского, Пастернака, Рыльского, Маршака и других поэтов. Качаловская программа из произведений М. Горького первоначально состояла из "Песни о Буревестнике", "Песни о Соколе" и рассказа "Ярмарка в Голтве", а после революции обогатилась концертным исполнением сцен из "На дне", небольшими рассказами "Знахарка", "Могильщик" и "Садовник", поэмой "Девушка и Смерть" и отрывками из "Воспоминаний".
   Из зарубежной классики Качалов исполнял на эстраде, помимо фрагментов трагедий Шекспира, монологи из "Эгмонта" Гёте, "Прометея" Эсхила и "Манфреда" Байрона в сочетании с музыкой Бетховена, Скрябина и Шумана. Классический монолог в сопровождении оркестра ("Эгмонт", "Манфред") или рояля ("Прометей"), никогда не имевший в исполнении Качалова ничего общего с мелодекламацией, представлял особую область его творчества на концертной эстраде. В этих монологах героико-романтического стиля он использовал все необыкновенные музыкальные возможности своего замечательного голоса и давал полный простор своему артистическому темпераменту. В своем художественном построении монолога он всегда шел от волновавшей его мысли поэта, страстная напряженность которой делала пафос монолога насыщенным и убедительным. Он особенно любил "Эгмонта" с музыкой Бетховена, сам переработал текст перевода, резко подчеркивая в нем освободительную, демократическую идею. В монолог готовящегося к казни Эгмонта Качалов вкладывал страстность своей любви к народу, свою веру в его победу, и в этом была внутренняя сила его исполнения. Не случайно "Эгмонт" много раз с огромным успехом исполнялся Качаловым в дни всенародных революционных праздников.
   Но далеко не одним только искусством монолога владел Качалов на эстраде в таком совершенстве. Его концертные программы охватывали в одинаковой мере и драматургию, и лирику, и эпос. Он умел с предельной, почти музыкальной точностью интонаций, в тончайших оттенках ритмического рисунка донести до слушателя гармонию пушкинского лирического стихотворения. Он находил внутреннее единство и единый музыкальный ключ для своего лирического цикла стихотворений Блока. И он мог буквально зажигать зрительный зал, наслаждаясь сам и увлекая других свежестью, смелостью, глубиной небывалых ритмов и рифм Маяковского.
   Когда он читал знаменитую "Тройку" из "Мертвых душ", казалось, что патетические гиперболы Гоголя, разворачивающиеся в вихре стремительно летящих периодов поэмы, впервые рождаются тут же, на этой эстраде. А в небольшом рассказе Чехова "Студент" с его тоскливым пейзажем и внешне незначительным сюжетом в передаче Качалова с необыкновенной трепетностью звучало то, что, в сущности, составляет лейтмотив всего чеховского творчества: способность ощутить сквозь тоску и мертвящий холод безвременья "невыразимо сладкое ожидание счастья", пронести нерастраченной свою веру в иную, новую жизнь, "полную высокого смысла". И если эпос Гоголя сверкал у Качалова всей палитрой своих ярчайших буйных красок, звучал всею силой кованой патетической речи, то маленькая новелла Чехова в его исполнении раскрывала до конца поэтическую глубину строгого и трепетного чеховского лаконизма.
   В последнее время он все больше увлекался концертным исполнением нескольких ролей в пределах выбранного им отрывка из пьесы или даже целого акта. Это были знаменитые качаловские "монтажи", в которых он выступал одновременно в качестве единственного актера, режиссера и составителя текста. Так он задумал, поставил и сыграл свои композиции из трагедий Шекспира, сцены из "Смерти Иоанна Грозного" и "Царя Федора" А. К. Толстого, "Келью в Чудовом монастыре" из "Бориса Годунова" Пушкина, фрагменты комедий Островского "На всякого мудреца довольно простоты" и "Лес", диалог Сатина и Барона из пьесы Горького "На дне". Эти монтажи не случайно были всегда особенно дороги сердцу Качалова. Они не только позволяли ему раскрыть перед зрителем многое из того, что оставалось не воплощенным в его сценических образах, -- он выступал в них как новатор, создатель нового жанра актерского творчества и ставил себе такие задачи, которых до него никто из актеров на себя не брал.
   В одной из своих бесед с труппой МХАТ Вл. И. Немирович-Данченко вспоминал слова, сказанные им как-то Качалову по поводу его концертных выступлений: "Как можно крепче этим займитесь, -- потому что вы на эстраде не меньше, чем Шаляпин поющий". Сравнение с Шаляпиным охватывает и качество и самое существо, целеустремленность творчества Качалова на концертной эстраде.
   Подобно тому, как Шаляпин никогда не мог просто "исполнять" оперные партии, романсы и песни и неизменно становился, когда пел их, великим самостоятельным творцом музыкально-поэтических образов, так и Качалов приходил на эстраду не для того, чтобы "выступать с декламацией", а для того, чтобы проложить и утвердить новые пути для творческого воздействия на умы и сердца своих зрителей.
   Поэтому в его огромном концертном репертуаре почти никогда не было ничего случайного, ничего такого, что внутренне так или иначе не совпадало бы с его личностью, с его мировоззрением.
   Когда он изредка в наши дни читал с эстрады монолог Анатэмы из пьесы Леонида Андреева, это казалось только гениальным экзерсисом, замечательной демонстрацией всех возможностей его голоса и совершенной дикции, или своеобразной иллюстрацией к истории Художественного театра, и Качалов предназначал ее преимущественно для учащейся театральной молодежи и для своих товарищей актеров. Богоборческий пафос монолога Анатэмы давным-давно перестал волновать его по существу. Когда он выносил на эстраду свой знаменитый "Кошмар Ивана Карамазова" -- одно из высших достижений его артистического мастерства, -- это было глубочайшим переосмыслением Достоевского, в котором на первое место выступало качаловское утверждение могущества свободного человеческого разума, и волей современного советского художника отметалась "карамазовщина". Но подлинный Качалов наших дней, нашей эпохи вырастал на концертной эстраде во весь рост и звучал во весь голос тогда, когда его слияние с писателем было безраздельным, когда он приходил к своим новым постижениям Пушкина, Горького, Маяковского, Блока, Шекспира и когда из этих творческих постижений каждый раз возникал по-новому пленительный, молодой и сильный облик самого Качалова.
  

2

  
   Качалов не мог бы ограничиться только концертным воспроизведением, только "исполнением" на эстраде даже самого близкого ему поэта. Он обладал для этого слишком властной и слишком пытливой индивидуальностью.
   Качалову принадлежит мысль о том, что истинный актер Художественного театра не только создает на сцене ту или другую роль, но каждый раз как бы заново рождается в новой роли. Он мог бы с полным правом сказать о себе, что таким новым рождением бывала для него и встреча с большим поэтом, радость сближения с его творческим внутренним миром. Качалов никогда не подлаживал свою личность "под стиль" поэта, но и не навязывал ему произвольно своих личных качеств и своих пристрастий. Он с величайшей честностью выбирал в творчестве поэта такие грани, которые в то же время были гранями его собственной души и пробуждали в нем стимул к самостоятельному творческому действию. Это был очень сложный и часто противоречивый процесс отбора, распознавания, иногда лишь постепенного сближения актера с поэтом. Сотни произведений, мимолетно увлекавших Качалова, нравившихся ему или дразнивших и привлекавших его по какому-то контрасту с самим собой, так и остались в конце концов вне его репертуара. В его концертных программах почти не было вещей, которые давали бы ему только выигрышный материал для голоса, для демонстрации виртуозной техники, как не было в них никогда и слепого следования моде или чуждым ему вкусам публики. Зато уж однажды выбранное им обычно сохранялось в его репертуаре на долгие годы. Качалов выносил на эстраду только то, что казалось ему идейно значительным, общедоступным и волнующе-прекрасным, чем ему хотелось заразить, напитать свою аудиторию.
   Характерно, что, близко соприкасаясь в 1910--1917 годах с кругом известных поэтов Москвы и Петербурга, Качалов проходит мимо таких течений и группировок, как декадентство, символизм, эго- и кубофутуризм. В его репертуаре тех лет нет ни Сологуба, ни Андрея Белого, ни Северянина. В это время он еще только начинает с интересом и любопытством вглядываться в бунтарский, дразнящий облик молодого Маяковского. Читает же он с эстрады чаще всего Пушкина, Горького, Мицкевича и, может быть, с особенным увлечением -- Блока.
   По свидетельству многих близко знавших Качалова людей, его любовь к поэзии Блока всегда была особенно нежной, трепетной и глубокой. Он с волнением воспринимает каждое его новое стихотворение, пользуется каждым случаем получить его еще в рукописи, жадно расспрашивает общих знакомых "о Блоке в жизни" и наконец знакомится с ним лично.
   По количеству произведений блоковский репертуар Качалова едва ли не самый обширный; он включает более сорока лирических стихотворений, две большие поэмы, монологи из пьесы "Роза и Крест". И тем не менее далеко не вся поэзия Блока по-настоящему входит в жизнь Качалова. Символизм Блока почти полностью остался за пределами его интересов. В этом смысле характерно отсутствие в его репертуаре "Стихов о Прекрасной Даме", да и вообще всей "соловьевской", мистической линии творчества Блока.
   Зато широким и сильным потоком вливаются в творчество Качалова стихи Блока о родине. Тема России, дремлющей и скованной, обездоленной и нищей, но таящей в себе могучие творческие силы, тема безграничной любви к своей родине и веры в ее великое будущее звучат у Качалова в его предреволюционных выступлениях с такой же остротой, как у Блока. Такие стихотворения, как "На поле Куликовом", "Опять, как в годы золотые", "Коршун", потому и сохраняли так долго силу воздействия в передаче Качалова, что всегда были наполнены у него чистым и искренним патриотическим чувством. Эти стихи, так же как и "На железной дороге" или "Рожденные в года глухие", с их тревожной, тоскующей нотой, до революции были наиболее близки Качалову. Вместе с поэтом он проходил его путь в "страшном мире", порой разделяя его пессимизм и отчаянье ("Я пригвожден к трактирной стойке", "Похоронят, зароют глубоко"). Вместе с Блоком он гневно отвергал буржуазный Уродливый "страшный мир", предвидел неизбежное крушение старого строя и страстно мечтал о грядущем освобождении родины, пусть еще не видя, не осознавая его реальных путей.
   Цикл блоковских стихов, в котором любовная лирика казалась только одной из многих линий его сближения с поэтом и в котором преобладали гражданские, социальные мотивы, был особенно характерен для концертных выступлений Качалова в годы первой мировой войны. В этих стихах он заставлял явственно расслышать свое предчувствие и приятие близких великих перемен.
   Но подлинный "качаловский" Блок прозвучал с эстрады позже, уже в советскую эпоху. Летом 1918 года Качалов усиленно работал над поэмой "Соловьиный сад". По воспоминаниям его сына, он с увлечением устанавливал для себя в символике этой поэмы глубокий и точный социальный смысл. Ему было важно донести в стихах "Соловьиного сада" прежде всего мысль о неправомочности и невозможности счастья за "утонувшею в розах стеной" романтического индивидуализма. Кульминацией поэмы была для него строфа:
  
   Но, вперяясь во мглу сиротливо,
   Надышаться блаженством спеша,
   Отдаленного шума прилива
   Уж не может не слышать душа.
  
   Бегство от жизни, уход от "знакомого" "каменистого" пути ежедневной тяжелой борьбы в область блаженной мечты мстят за себя одиночеством, опустошенностью и тоской:
  
   Где же дом? -- И скользящей ногою
   Спотыкаюсь о брошенный лом,
   Тяжкий, ржавый, под черной скалою
   Затянувшийся мокрым песком...
  
   Эти мысли казались Качалову особенно значительными на пороге новой жизни, которую открыла перед всей русской интеллигенцией социалистическая революция. Не случайно отрывки из "Соловьиного сада" были среди первых стихов Блока, прозвучавших в его исполнении уже на советской концертной эстраде.
   Качалов одним из первых начал читать в концертах "Двенадцать" и "Скифы". Одновременно с самим автором он впервые принес широкой народной аудитории революционно-романтический пафос этих лучших созданий Блока. В его творческой биографии это было большим событием. Это -- его первое слово о победе великой революции, тем более значительное для него, что Художественный театр в то время еще только начинал осознавать необходимость нового, революционного репертуара, а новая, советская драматургия еще не родилась. Обе поэмы с тех пор навсегда сохранились в его репертуаре, и работа над ними не прекращалась до последних его дней.
   Читая "Двенадцать" и "Скифы", Качалов впервые открыл глубочайшее созвучие своего внутреннего мира с революцией. Особенно смело и страстно он воспринял "Двенадцать".
   "Всем телом, всем сердцем, всем сознанием -- слушайте Революцию", -- этим призывом закончил Блок 9 января 1918 года свою статью "Интеллигенция и Революция". "Музыкой революции", которую он радостно приветствовал, несмотря на яростный вой и проклятия своих бывших друзей из лагеря буржуазной интеллигенции, была пронизана его поэма. Когда Качалов читал "Двенадцать", казалось, что эта "музыка революции" звучит с особенной мощью. Она ему слышалась, и он воплощал ее не как стройную торжественную мелодию, которая была бы чуждой блоковскому восприятию революции, но и не как дисгармонический хаос "рушащихся миров", близкий душе поэта. У Качалова это была музыка грозная и радостная, беспощадно жестокая и героическая, взволнованная и чеканная. Она возникала в образах ветра и метели, пронизывающих все главы "Двенадцати", и вихрь революции, сметающий все остатки старого мира с лица обновленной земли, становился основным романтическим пафосом поэмы.
   Качаловская внутренняя "музыка" рождала резкие контрасты сатирических мгновенных зарисовок обличий проклятого прошлого ("И старый мир, как пес безродный...") с образом отряда красногвардейцев, которые "вдаль идут державным шагом". Из этих контрастов, естественно, вырастали и резкая смена ритмов -- от озорной, отчеканенной частушки до патетического марша -- и напряженность видений, и четкость акцентов. Меньше всего Качалов был склонен подчеркивать в поэме мотив "жертвенности" или мотив стихийного разгула "голытьбы". Читая "Двенадцать", он жил прежде всего убежденным и страстным приятием революции, из которого возникал, как основной мотив всей поэмы в его исполнении, призыв к защите революции до конца:
  
   Революцьонный держите шаг!
   Неугомонный не дремлет враг!
  
   Тема двух миров -- обреченного, дряхлого и жадного капиталистического Запада и новой России, вставшей на защиту человечества и человечности, -- была для Качалова главной в "Скифах". Он читал это произведение обычно с купюрами, отбрасывая, как ненужную ветошь, остатки соловьевского реакционного "панмонголизма", проникшие в поэму Блока. Он читал "Скифы" как героический монолог, как вдохновенный призыв к братству народов, утверждающий творческую мощь обновленной родины, ее право быть наследницей всей мировой культуры, ее гуманизм. Незабываемо звучали в устах Качалова бессмертные слова Блока, обращенные к буржуазному Западу:
  
   Да, так любить, как любит наша кровь,
   Никто из вас давно не любит!
  
   Эти два произведения навсегда остались в репертуаре Качалова. К его лирическому циклу стихов Блока в тридцатых годах прибавились: "О, весна без конца и без краю", "Гармоника", а в сороковых -- "Пушкинскому Дому", отрывок из "Возмездия" и др. Из ранних своих работ он возобновил "Демона". По-новому зазвучали стихи о родине, особенно -- "Река раскинулась", "Опять, как в годы золотые" и "Коршун".
   В стихотворениях Блока, как и в лирике Пушкина, он достиг в последнее время того, к чему всегда так стремился, -- необыкновенной простоты и музыкальности. Ритм стиха, рождаясь из темы, направлял его темперамент, делая его каким-то особенно свободным и легким. Работая над стихами Блока, он был предельно чуток к малейшему разрыву музыкальной кантилены, ко всякой лишней паузе. Он упорно боролся с излишней отяжеленностью и прозаично-"логическим" выпиранием отдельных образов. Никогда не читал ни Пушкина, ни Блока, будучи усталым (например, в конце большой концертной программы), потому что считал, что для передачи тончайшей музыкальной ткани их лирики необходимо идеально владеть своим дыханием. На одном из тех листков из блокнота, на которых Василий Иванович обычно записывал для себя программу вечера, сохранилась характерная формулировка задачи, поставленной им себе при чтении стихов Блока: "В общем -- хорошее пенье хороших слов, на серьезе и простоте".
   Свою необыкновенную, нежную любовь к поэзии Блока Качалов сохранил буквально до конца дней. Стихи "Идем по жнивью, не спеша" и "К Музе" были последними, которые он читал своим близким, уже зная, что жизнь уходит...
   Если с Блоком Качалов прошел значительную часть своего жизненно-творческого пути, созвучно с ним восприняв революцию и потом постоянно возвращаясь к его поэзии уже на новых этапах своей жизни в искусстве, то его соприкосновение с поэзией Есенина шло скорее по касательной. Он всегда его любил; стихи Есенина не исчезали надолго из его репертуара, но их было не много. Основная трагедия поэта, горячо любившего свою родину, но так и не сумевшего увидеть, понять и отразить ее новый облик, весь грандиозный смысл социалистического переустройства родной земли,-- эта трагедия Есенина задела Качалова только косвенно, в сущности, осталась ему чуждой. Только краем затронул он тему трагического разрыва поэта с уже не похожей на прежнюю, далеко обогнавшей его родной деревней. И без глубокого внутреннего отклика прошел мимо "Исповеди хулигана" и "Москвы кабацкой".
   В своей статье о Есенине Качалов писал: "До ранней весны 1925 года я никогда не встречался с Есениным. ...Но стихи его любил давно. Сразу полюбил, как только наткнулся на них, кажется, в 1917 году, в каком-то журнале. И потом во время моих скитаний по Европе и Америке всегда возил с собой сборник его стихов. Такое у меня было чувство, как будто я возил с собой горсточку русской земли. Так явственно, сладко и горько пахло от них русской землей".
   Любовь к родной земле, искренняя, горячая влюбленность в родные просторы и дороги, в "белые рощи и травяные луга", в "край разливов грозных и тихих вешних сил" -- вот что больше всего привлекало Качалова к Есенину. Волновала его и необыкновенная есенинская душевная тонкость в таких стихах, как "Корова" или "Песнь о собаке". Эти стихи Качалов читал на эстраде наиболее часто, так же как и "Мы теперь уходим понемногу", "Гой ты, Русь моя родная!" или "Клен". Он читал эти стихи взволнованно и как-то очень бережно, почти интимно. Но всегда, и особенно в последние годы, лирика Есенина звучала у него воспоминанием, страницей прошлого, страницей дорогой, но уже перевернутой.
   Некоторыми чертами своего творческого облика привлек к себе Качалова ранний Тихонов, как впоследствии Багрицкий. Он читал в концертах два лирических стихотворения Тихонова, которые нравились ему своей мужественностью и лаконизмом. Из баллад Тихонова прочно вошла в качаловский репертуар только "Баллада о гвоздях", и он замечательно умел передать силу чеканного ритма этих кратких и строгих двустиший. Может быть, мотив жертвенности подвига, еще присутствующий в ранних балладах Тихонова о гражданской войне и несколько заслоняющий в них тему героической народной борьбы и победы, оказался внутренно чужд Качалову и на время ограничил его близость к поэту. Зато в годы Великой Отечественной войны стихотворение Тихонова "Три кубка", полное жизнеутверждающего гуманизма, одухотворенное великой освободительной миссией Советской Армии, Качалов читал вдохновенно и почти везде, где ему только приходилось выступать.
   Творчество Багрицкого было представлено в репертуаре Качалова несколькими стихотворениями. Больше всего он работал над поэмой "Дума про Опанаса". Но она привлекала Качалова скорее своим великолепным стихом, чем остротой сюжета и судьбами основных героев. Может быть, именно поэтому "Дума" в его исполнении звучала несколько однообразно, с декламационной напевностью. Наибольшую радость в работе над Багрицким, сложная эволюция которого в общем мало отразилась в творчестве Качалова, принесли ему "Джон -- Ячменное зерно" и стихи о Пушкине, принадлежавшие к его любимейшим произведениям. Баллада "Джон -- Ячменное зерно", написанная Багрицким по мотивам Бёрнса, увлекала Качалова сверкающими красками здорового народного юмора и жизнерадостностью. Стихи о Пушкине волновали своей лирической задушевностью, живым, действенным восприятием пушкинского гения, которое по-новому связывало его с нашей современностью.
   В тридцатых и сороковых годах русская классическая и советская поэзия занимала в концертных выступлениях Качалова едва ли не главное место. Именно в эти последние десятилетия своей жизни он пришел к вершинам своего воплощения лирики и эпоса Пушкина и создал замечательный лирический цикл из стихотворений Лермонтова. В той или иной степени до конца оставались его спутниками и каждый раз по-новому раскрывали его творческую личность Блок и Есенин, Тихонов и Багрицкий. Но поэтом самым значительным для его внутреннего роста и потому воспринятым им с особенной остротой был в эти годы, несомненно, Маяковский.
   Можно смело сказать, что конец тридцатых и сороковые годы в творчестве Качалова прошли под знаком поэзии Маяковского, что Маяковский сыграл огромную роль в обогащении его мировоззрения идеями социалистической эпохи, что под влиянием Горького и Маяковского его гуманизм приобретал новые, боевые черты. Блок был для Качалова бесконечно дорог, но он сопутствовал ему из прошлого, пусть даже из близкого прошлого первых лет революции. Маяковский был весь в настоящем, он звал и увлекал с собою в самую гущу современной действительности, его стихами Качалов мог говорить о будущем.
   Увлечение Маяковским началось у Качалова еще в двадцатых годах, во время заграничных гастролей. Он тогда впервые стал читать "Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче". Судя по позднейшему исполнению Качаловым этих стихов, его интересовала в них далеко не только озорная дерзость фантастического сюжета, в котором солнце фигурирует в качестве гостя Маяковского и дружески беседует с. ним за самоваром. Здесь, в этих смелых гиперболах, для Качалова открывалась возможность раскрепощения в себе такого звонкого, открытого жизнеутверждения, которое прежде вырывалось у него разве только в "Вакхической песне" Пушкина. Все живое должно что-то давать жизни, творчески обогащать ее, -- в этом был внутренний стержень, "сквозное действие" качаловской трактовки, и его особенно сильно можно было почувствовать в знаменитых финальных строках:
  
   Светить всегда,
   светить везде,
   до дней последних донца,
   светить --
   и никаких гвоздей!
   Вот лозунг мой --
   и солнца!
  
   Это звучало революционно. Неудивительно, что когда Качалов читал как-то "Необычайное приключение" в Париже, присутствовавший при этом писатель-эмигрант И. А. Бунин демонстративно встал со своего места и, обращаясь к жене, громко сказал: "Пойдем отсюда, а то еще тут обратишься в советскую веру!"
   По возвращении на Родину Качалов стал часто читать эти стихи в концертах, но, по его словам, в то время ему еще не удавалось овладеть новой выразительной формой поэзии Маяковского, ее новыми ритмами. Он рассказывал, что после одного из выступлений, кажется, в Колонном зале, его познакомили с Маяковским, который не скрыл от него, что ему не понравилось, как он читает его стихи. Кто-то спросил его: "А вы что ему ответили?" -- Василий Иванович очень серьезно, без тени улыбки, сказал: "Ответил, что буду еще работать,-- если он не возражает".
   И он действительно продолжал свою работу над Маяковским, но еще долго не выносил ее результатов на открытую концертную эстраду. В архиве Качалова периода 1924--1925 годов сохранились переписанные им большие куски из "Облака в штанах" и стихотворение "Послушайте!". По-видимому, он собирался читать их с эстрады, готовил для концертов. Когда в 1927 году появилась поэма "Хорошо!", он послал Маяковскому письмо, в котором взволнованно благодарил его за эту поэму и сообщал о том, что уже начал над ней работать. В спорах о Маяковском он становился, несмотря на свою обычную сдержанность, непримиримым, особенно когда он сталкивался с огульным и беспринципным "отрицанием" поэта. А сколько людей своего круга, своего поколения, начиная со Станиславского и Немировича-Данченко, он заразил своим отношением к Маяковскому, читая его стихи!
   Многие из старых зрителей и поклонников Качалова долго не могли "примириться" (а иные так и не примирились) с его увлечением Маяковским. Он получал письма, подписанные и анонимные, содержавшие то горестные упреки в "измене Блоку", то советы вернуться к "своему я", несовместимому с "грубостью" Маяковского, то, наконец, откровенную злобную ругань. Даже некоторые из близких друзей, вкусу которых он обычно верил, иногда убеждали его, что Маяковский не доходит, непонятен, что не стоит ему тратить на эти стихи столько душевных сил.
   Это было в тот период, когда у Качалова уже созрел репертуар из произведений Маяковского, в который входили "Во весь голос" (первое вступление в поэму), "Юбилейное", "Разговор с товарищем Лениным", отрывок из поэмы "Про это" и несколько небольших лирических стихотворений. В его программах Маяковский занял одно из самых видных мест, рядом с Пушкиным и Шекспиром. В концертном репертуаре Качалова его удельный вес был исключительно высок и по количеству исполнений и по широте охвата различных аудиторий, а главное, по страстности упорной борьбы Качалова за Маяковского и за свое право нести его поэзию в массы.
   Сосредоточившись на немногих произведениях Маяковского, Качалов не прекращал работы над ними в течение нескольких лет. Процесс работы был очень сложен. Обычно одновременно Василий Иванович брал не более двух стихотворений и занимался ими. Собственно, "занимался" -- не то слово: он просто читал эти стихи сначала для себя, у себя в комнате, потом -- домашним, близким друзьям, и постепенно круг слушателей расширялся.
   Он не заучивал стихов наизусть, не скандировал их, не пытался строить никаких ритмических схем, не расчленял поэму на "куски". Он никогда не "толковал" стихов и не говорил о своих "задачах". До поры до времени это оставалось его сокровенным творческим процессом; думается, что он не спешил с точной формулировкой своего замысла даже для самого себя, вынашивая его в себе и боясь спугнуть живое чувство слишком общими и приблизительными определениями. Чтение одних и тех же стихов сначала по книге, потом, по мере постепенного запоминания текста, наизусть переносилось из дому на прогулки, за кулисы театра -- на время антрактов, в самые разнообразные компании людей, так или иначе интересующихся поэзией, чаще всего в среду молодежи. Потом начиналась серия чтений по радио, иногда запись на пластинки. Одновременно Василий Иванович начинал выносить стихи, находившиеся у него еще в работе, на эстраду, но в закрытых концертах, без афиш. Только после этого наступала "премьера" в каком-нибудь большом концерте или в программе творческого вечера.
   Василий Иванович отлично понимал, что полуготовая работа неизбежно должна вызвать ряд недоуменных отзывов в процессе выступлений, которые он считал для себя предварительными. Он смело шел на это, потому что иначе работать вообще не мог, а над Маяковским -- в особенности. Пластинки и тонфильмы, которые он принимал как пробные, оставались, а он часто забывал об их существовании. Впрочем, он знал, что для многих слушателей впечатление от его первых пробных чтений останется отрицательным навсегда, и смотрел на это как на неизбежные издержки своей творческой лаборатории.
   Постепенно и неторопливо, но с горячим увлечением овладевал он мыслью поэта, неотрывно от ритмического рисунка строки, строфы, главы, произведения в целом. Слушая в его чтении одни и те же стихи Маяковского по многу раз, можно было заметить, как постепенно исчезала первоначальная чрезмерная рационалистичность -- подчеркнутая логика, слишком настойчиво прочерченное развитие мысли. Первоначально _в_с_ё_ казалось главным, необыкновенно важным, первостепенным. Отдельные образы и рифмы как бы выпирали на первый план, смаковались выразительные детали (особенно наиболее смелые и неожиданные метафоры и эпитеты Маяковского), кое-где прорывался декламационный пафос. А в то же время отдельные куски казались не связанными между собой, и переходы с одного к другому были то механическими, то чисто голосовыми.
   Волнующе интересно было следить за тем, как по мере работы Качалова стихотворение Маяковского приобретало у него глубину и перспективу, как возникали ударные места, направляя в определенное русло его темперамент, как начинал вырисовываться единый идейно-эмоциональный стержень вещи. Он чутко улавливал у себя сам каждый проблеск живого чувства, до конца правдивого и глубокого отношения -- сначала в отдельных кусках, а потом в целом, когда эти проблески внутренне сливались у него воедино. Он шел от частного к общему, не довольствуясь отдельными удачами. Помню отлично, как однажды, после нескольких лет упорной работы над поэмой "Юбилейное", он сказал, показывая рукой на грудь: "Ну, теперь эти стихи у меня уже _т_у_т". Но еще долго после этого продолжалась его работа над формой поэмы, пока он достиг в ней совершенной свободы.
   "Юбилейное", как и "Разговор с товарищем Лениным", принадлежало к наивысшим достижениям Качалова в репертуаре Маяковского. Вот где подлинно происходило слияние "актера" с "мастером художественного слова". Он не "играл" поэта, разговаривающего с Пушкиным и с Лениным. Без обычных в таких случаях наивных _а_к_т_е_р_с_к_и_х_ "видений" воображаемого объекта-партнера Качалов был наполнен и взволнован великой личностью, к которой он обращался. Без каких-либо житейских правдоподобных приспособлений, он в обоих случаях добивался впечатления именно живого разговора. Но в этом разговоре не было ни одной будничной интонации, от начала до конца он был переполнен рвущимися на простор большими чувствами. Это был разговор, необходимый Качалову и потому предельно человечески простой.
   Стихами Маяковского он говорил с гениальным вождем революции, сохраняя основную интонацию поэта: "Товарищ Ленин, я вам докладываю не по службе, а _п_о_ _д_у_ш_е", "хочется итти, приветствовать, рапортовать!" Так же, как сам Маяковский, Качалов умел сделать этот "рапорт" своим, личным, но в то же время он говорил с Лениным от лица миллионов советских людей, которые "борются и живут" во имя великой, невиданной в мире стройки. В этом и был внутренний пламень его исполнения: донести _с_в_о_е_ отношение к Ленину, разделяемое миллионами ("Лес флагов... рук трава...")
   Читая "Разговор с товарищем Лениным", Качалов позволял себе делать небольшую купюру: он пропускал строфу о "кулаках и волокитчиках, подхалимах, сектантах и пьяницах". Ему казалось, что самая конкретность этого перечисления, столь важная для Маяковского в 1929 году, в наши дни невольно снижает и как бы мельчит темперамент того доклада "не по службе, а по душе", с которым поэт обращался к Ленину. Это не значит, конечно, что он хоть сколько-нибудь затушевывал тему непримиримой готовности бороться до конца с "разной дрянью и ерундой", идущей от прошлого. Наоборот, и купюрой своей (верной или ошибочной -- это другой вопрос) он только хотел ее усилить и укрупнить. Достаточно вспомнить, как гневно и жестко произносил Качалов слова о врагах: "Мы их всех, конешно, скрутим", чтобы понять, с какой естественной внутренней необходимостью возникала у него из чувства патриотической гордости тема дальнейшей борьбы за свою Родину.
   И в "Юбилейном" было много от самой личности Качалова, от его отношения к жизни. Любовь к живому Пушкину и ненависть к тем, кто наводит на его образ "хрестоматийный глянец", _т_в_о_р_ч_е_с_к_о_е, а не почтительно равнодушное восприятие гения Пушкина в современности,-- все это Качалов брал у Маяковского, как свое, радуясь союзу с ним и в этой сокровенной и дорогой для него области. Нежно и мужественно, во всеоружии просветленного юмора Маяковского, касался он в этом "юбилейном" разговоре лирической личной темы поэта.
   И сквозь все эти взволнованные, беспокойные строки о Пушкине, о судьбах поэзии в нашей стране, о любви звучало то главное, о чем хотел сказать в них Маяковский, звучало как собственный качаловский девиз:
  
   Ненавижу
                   всяческую мертвечину!
   Обожаю
                 всяческую жизнь!
  
   В "Юбилейном", в главе из поэмы "Про это" ("В этой теме, и личной и мелкой..."), в отрывке из "Второго вступления в поэму о пятилетке" Качалов с открытой душой, доверчиво и молодо воспринимал и как бы делал своей лирику Маяковского. "Во весь голос" и оставшийся незаконченным монтаж отрывков из "Хорошо!" были первыми подступами Качалова к его эпосу.
   В лирическое вступление к поэме "Во весь голос" он вносил мощную эпическую интонацию Маяковского, как будто черпая ее из тех ненаписанных глав, которые по замыслу автора должны были быть посвящены социалистической пятилетке. Страстные слова Маяковского о высокой и требовательной миссии поэта, которыми он как бы подводил итог своего пути, звучали у Качалова обобщенно. Этими словами он говорил о призвании всякого подлинного художника эпохи социализма. У него было свое, завоеванное всей его жизнью право говорить "во весь голос" об искусстве как о непрерывной борьбе, отвергающей легкие пути, свое, может быть, неосознанное право с гордостью оглянуться на прошлое и обратиться к потомкам, которые будут жить в коммунистическом обществе, "как живой с живыми говоря". В этой внутренней, глубочайшей идеологической конгениальности, а не в отдельных удачах и неудачах исполнения, раскрывается перед нами подлинный смысл встречи Качалова с Маяковским.
   Увлечение Маяковским во многом определяло подход и требования Качалова вообще к современной советской поэзии. Мимо него не проходило ни одно значительное явление в этой области. Но по-настоящему становились ему близкими только такие стихи, которые могли заразить его неподдельным _ч_у_в_с_т_в_о_м_ _н_о_в_о_г_о, боевой жизнеутверждающей нотой. Он ценил способность поэта остро видеть и ощущать современность в грандиозном размахе творческих созидательных работ, в новых моральных качествах советского человека, в глубине его патриотизма.
   На протяжении многих лет Качалов читал в концертах стихотворение малоизвестного автора "Перекличка гигантов". Его не смущало явное несовершенство формы этих стихов, его волновала та искренность пафоса, с которой начинающий поэт разворачивал картину величественных созданий социалистической эпохи. Надолго вошли в его репертуар стихи молодых поэтов: В. Гусева -- о новых талантах, рождающихся в народных массах ("Слава"), и Н. Дементьева -- о простой русской женщине-матери, у которой в прошлом -- только тяжелый, пригибающий к земле труд и забота, а в настоящем -- великая гордость за сына, большевика, ставшего одним из активных строителей новой жизни.
   Во время Великой Отечественной войны, когда Качалов уже не играл новых ролей в театре, он создал в своих концертах и постоянных выступлениях по радио как бы свой особый жанр лирического монолога, наполняя стихи Симонова, Светлова и Тихонова всей силой своей беспредельной любви к Родине и ненависти к фашизму.
   "У меня к фашизму... какая-то необыкновенно острая, гадливая ненависть, как к чему-то нестерпимо, остро вонючему", -- писал он в одном из писем этого периода. -- "И хотелось бы дожить до тех дней, когда и духу фашистского не останется на земле". В этих словах голос Качалова-гуманиста звучит такой же горячей убежденностью, какой он воздействовал на слушателей, когда читал с эстрады и по радио полюбившиеся ему "Три кубка" Тихонова, "Итальянец" Светлова или лирику Симонова. И не было ничего удивительного в том, что одним из последних увлечений Качалова стала поэма Твардовского "Василий Теркин" -- произведение, на первый взгляд далекое от его индивидуальности по своему стилю, но бесконечно дорогое ему по облику народного героя, простого и великого творца и защитника новой "жизни на земле".
  

3

  
   Особое место в творчестве Качалова на концертной эстраде занимала драматургия. В программу своих вечеров он включал сцены и целые акты из пьес Пушкина, Островского, А. К. Толстого, Горького, Шекспира. В большинстве случаев это были вещи, специально приготовленные Качаловым для концертов,-- даже когда в основу работы были положены фрагменты из роли, сыгранной им на сцене: тогда обычно отрывки из пьесы сочетались в новой, всегда сюжетно законченной композиции (сцены из "Каменного гостя" Пушкина, "Где тонко, там и рвется" Тургенева). А еще чаще к той роли, которую Качалов играл в репертуаре Художественного театра, прибавлялись в его же исполнении отдельные реплики или целые большие куски других ролей той же пьесы. Ряд драматических сцен был сделан им для эстрады совершенно заново и не имел никаких прямых связей с его театральной биографией. Все это являлось результатом самостоятельной работы Качалова, рождалось из его собственной творческой инициативы, без какой бы то ни было помощи режиссера или составителя текста.
   С некоторых пор Качалов все чаще отказывался и от партнера в своем концертном исполнении драматических сцен. Один за другим он создавал свои -- как он сам их называл -- "монтажи", в которых выступал исполнителем двух, а иногда и нескольких ролей. Это, может быть, самое своеобразное явление во всей концертной деятельности Качалова, и правы те, кто называет его "театром Качалова на эстраде".
   Неверно было бы думать, что эти "монтажи" Качалова родились из его неудовлетворенности теми ролями, которые он играл в Художественном театре. Конечно, он стремился и обогатить свой репертуар, и проверить или утвердить свои возможности в неожиданных для него амплуа, и совершенствовать на новом материале свое мастерство. Конечно, были роли, как Несчастливцев в "Лесе" или Ричард III, которые ему хотелось, но так и не привелось сыграть в театре, в то время как на эстраде он подходил к ним вплотную и по-своему находил их основное решение, хотя и не играл их от начала до конца. Но главное, мне кажется, было не в этом. К созданию концертного монтажа, как особенного жанра в искусстве драматического актера, Качалова влекла потребность не только расширить пределы своего творчества, но и найти для него новые пути. В этих монтажах он стремился нарушить путем внутреннего перевоплощения привычные границы театральной роли. Ему было важно охватить целиком весь ход увлекавшей его мысли писателя, соединить в себе драматургическую тезу и антитезу, действие и контрдействие -- ради нерушимой цельности своего замысла, ради полноты и силы проявления своей творческой воли.
   Еще в 1911 году, во время работы над "Гамлетом", он мечтал включить в свою роль слова, принадлежащие тени отца Гамлета, превратив сцены с тенью как бы в разговор Гамлета с самим собой. Приблизительно в это же время он создал "Кошмар Ивана Карамазова", сняв с него всякую мистику и разрешив его как страстный внутренний философский спор, сталкивающий Ивана с тем "чортом", которого он боится и ненавидит в своей собственной, разъеденной эгоизмом душе.
   К дореволюционному периоду относится и первая концертная композиция Качалова, в которой соединяются две роли: диалог Иоанна Грозного с Гарабурдой из трагедии А. К. Толстого "Смерть Иоанна Грозного".
   В советскую эпоху, в особенности начиная с тридцатых годов, круг качаловских концертных монтажей становится гораздо шире и значительнее, впервые по-настоящему раскрывая еще неизведанные стороны его таланта. Его творческая мысль с небывалой смелостью концентрирует в соединенных им отрывках то трагическую судьбу Гамлета, то квинтэссенцию социально-философского смысла "На дне", то сатирическую, обличительную силу комедии Островского "На всякого мудреца довольно простоты". Он заново создает совершенный образ летописца Пимена в сцене из "Бориса Годунова" и осуществляет наконец в полной мере свой замысел Дон Гуана, еще ускользавший от него в спектакле 1915 года. И на сцене и на эстраде Качалов в эти годы предстает подлинным актером пушкинского театра, подобно тому, как его работы над "Ричардом III", "Гамлетом" и "Юлием Цезарем" утверждают его как актера шекспировского репертуара с громадным диапазоном возможностей. По-новому сыграв Чацкого в юбилейном спектакле Художественного театра 1938 года, раскрыв до конца его обличительную тему, Качалов не довольствуется в концертах блистательным исполнением монологов Чацкого, но сталкивает его в своем монтаже с Фамусовым. Играя обе роли, он до конца воплощает свое восприятие острейшей социальной контроверзы между вольнолюбивым, патриотическим самосознанием Чацкого и воинствующим консерватизмом фамусовской Москвы. Так, принимая на себя задачи, стоящие за пределами обычных сценических возможностей актера, Качалов обнаруживает смелость анализа и глубину обобщений художника-новатора.
   Концертные драматические композиции Качалова были разнообразны по своему характеру. Особый стиль каждой из них возникал в зависимости от той цели, которую он перед собой ставил, выбирая тот или иной драматургический материал.
   Когда он исполнял в концертах небольшие отрывки из "Трех сестер", объединенные его собственными короткими пояснениями, казалось, что это -- творческое воспоминание Качалова об одной из его самых любимых ролей, уже недоступной ему на сцене, но продолжавшей жить в его душе. Он произносил реплики Ирины, Соленого, Вершинина, сохраняя в них тонкость и живую теплоту чеховского текста, но жил он в это время только мыслями и чувствами своего Тузенбаха, его уверенным ожиданием грядущей "здоровой бури, которая идет, уже близка", его неразделенной чистой любовью. Негромко и просто, без малейшего оттенка "жаления себя", глубоко пряча прорывающуюся тоску, говорил он перед уходом на дуэль о своей жажде жизни, о том, как он завтра увезет Ирину на кирпичный завод и будет работать... Каким затаенным волнением были согреты его прощальные слова: "Вот дерево засохло, но все же оно вместе с другими качается от ветра. Так, мне кажется, если я и умру, то все же буду участвовать в жизни так или иначе..."
   И смысл качаловской композиции сцен из "Трех сестер" заключался прежде всего в том, что эти дорогие для него, не отзвучавшие и не забытые слова окутывались в контексте диалога, который он только намечал, мужественной и строгой поэзией отношения его Тузенбаха к жизни, к людям, к своему долгу на земле.
   Иное значение приобретала ранее сыгранная Качаловым роль в монтаже сцен из "Гамлета". Тузенбаха Качалов вспоминал, возобновлял, как бы заново оживлял внутри себя. Над образом Гамлета он продолжал неустанно работать. Он возвращался к нему постоянно, с тех пор как впервые сыграл эту роль в 1911 году в спектакле Художественного театра, полном неразрешимых противоречий идеалистической трактовки трагедии и носившем на себе давящий отпечаток мистико-формалистической режиссуры Гордона Крэга. Гамлет, как воплощение "мировой скорби", в бессильном раздумье останавливающийся перед злом и несправедливостью, Гамлет -- скорбный принц в черных монашеских одеяниях, абстрактно противопоставленный лживому блеску золотого клавдиева двора, -- все это было для Качалова далеко позади, когда он создавал в тридцатых годах свой монтаж, охватывающий почти целиком сцены Гамлета из второго акта трагедии.
   Ради нового образа самого Гамлета прежде всего была задумана и сделана Качаловым эта работа. Именно потому, что он боялся нарушить живую природу вновь найденной им внутренней характеристики Гамлета, он предпочитал играть его без партнеров. Он слишком дорожил тонкостью открывшегося ему психологического "подтекста" Гамлета, слишком много потратил душевных сил на овладение единством тончайших стимулов его поведения и основным философским смыслом сцены, чтобы, не будучи режиссером, предоставить все это случайностям обычного концертного исполнения "отрывков из пьесы".
   Беря на себя роли Полония, Розенкранца и Гильденштерна, он был всецело захвачен образом Гамлета, который он до конца освобождал от символических покровов режиссуры Крэга и от ошибок своего собственного прежнего восприятия. Кроме Гамлета, только Первый актер интересовал и волновал его самим существом образа. По контрасту с той предельной простотой, к которой он стремился в каждом проявлении души Гамлета, он искал для Первого актера смелого декламационного пафоса, но наполненного такой силой мысли, такой увлеченностью, таким внутренним жаром, какие были бы действительно способны "мечтам всю душу покорить". Это была труднейшая задача, и только иногда Качалову удавалось осуществить свой замысел полностью. Тогда последующий монолог о Гекубе, который Гамлет произносит, пораженный покоряющим искусством актера, приобретал у него особенную внутреннюю значительность.
   Полоний, так же как и Гильденштерн с Розенкранцем, носил в исполнении Качалова эскизный характер. В изображении этих людей он ограничивался немногими и резкими красками. Казалось, что они нужны Качалову только для того, чтобы его Гамлет мог, как будто в последний раз, до последней глубины заглянуть в окружающую его стихию лжи, пошлости и предательства, сбросить с глаз последнюю пелену и найти в себе силы для борьбы. Качалов как бы пропускал эти образы через себя -- Гамлета. Полоний был окрашен его иронией, Розенкрану и Гильденштерн -- его глубоким презрением. Иногда можно было подумать, что это не они говорят, а Гамлет их изображает, великолепно их видя и понимая,-- почти передразнивает их, может быть, даже карикатурит. Нельзя забыть испытующих, пронизывающих глаз Гамлета -- Качалова, устремленных на этих невидимых партнеров. Но в следующее мгновение они переставали для него существовать. Внутренно оставшись один, он словно вглядывался в себя, прислушивался к себе, и тогда рождались интонации предельной душевной муки и страстно требовательного, беспощадного допроса, обращенного Гамлетом" к своей человеческой сущности. Из напряженности этой борьбы с самим собою, уже не прикрытой никаким притворством и никакой игрой, из самой глубины души Гамлета возникал его порыв к действию.
   Но наиболее сложным типом драматургического монтажа у Качалова была такая композиция фрагментов из пьесы, которая сталкивала в резком контрасте два образа, в равной или почти равной мере требовавшие его перевоплощения. К этому разряду качаловских монтажей относятся сцены из "Юлия Цезаря", "Горя от ума", "Леса", "Царя Федора Иоанновича". Вершиной его мастерства был диалог Сатина и Барона из четвертого акта "На дне" М. Горького.
   Среди этих работ легче всего, по его словам, далась ему сцена из "Юлия Цезаря". Здесь отсутствовало попеременное и моментальное перевоплощение из одного образа в другой в процессе диалога, какое было предуказано Качалову драматургией самого отрывка, когда он брал для работы встречу Несчастливцева с Аркашкой из "Леса", сцену примирения Шуйского и Годунова из "Царя Федора" или сцены из "На дне". В отрывке из "Юлия Цезаря" он соединял два самостоятельных монолога -- Брута и Антония, -- следующие почти непосредственно один за другим в тексте трагедии. Качалов подчеркивал конец одной речи и начало другой паузой и небольшим пояснительным конферансом. Обычные аплодисменты после речи Брута, по-видимому, не мешали ему. И тем не менее в этих двух монологах было внутреннее единство, заставлявшее воспринимать их как нечто целое. Каждый из них был как бы сгустком роли, наиболее ярко выявлявшим характер героя в острейшей ситуации сюжета. Далекий от обычной концертной декламации эффектных и "выигрышных" монологов, Качалов превращал их в настоящие речи, обращенные к одной и той же воображаемой толпе. Эту толпу он видел не вокруг себя на пустой сцене, а в зрительном зале: здесь, прямо перед ним, были римляне, к которым он обращался. И то, что зрительный зал как бы в качестве "действующего лица" становился прямым объектом воздействия Качалова -- Брута и Антония, придавало особенную остроту всему исполнению. Без грима и костюма, без единого намека на аксессуары и декорации, он заставлял совершенно конкретно ощутить накаленную атмосферу Рима в один из самых напряженных моментов его истории, увидеть бушующую своевластную римскую толпу, заполнившую Форум.
   По замыслу Качалова, труп убитого Цезаря уже находится здесь, подле трибуны Форума, с самого начала сцены (по ремарке Шекспира его вносят позже). И Брут и Антоний, всходя на трибуну, каждый по-своему используют это в своем общении с народом, сочувствием которого им предстоит овладеть. Кажется, нигде так не проявлялась могущественная выразительность качаловской пластики, идущей от внутренней правды образа: достаточно было какого-то особенного жеста его простертой вперед руки с раскрытой плоской ладонью и легкого наклона этой скульптурно красивой головы, чтобы вы почти физически ощутили тело лежащего перед ним Цезаря; довольно было одного широкого и резкого взмаха руки вверх, чтобы вам поверилось, будто она сжимает край окровавленного плаща Цезаря, показывая то место, где пронзил его кинжал Брута.
   Качалов не прибегал ни к каким приемам внешнего различия в характеристике Брута и Антония. Контраст его перевоплощения был внутренним, но от этого не менее, а еще более разительным; он сказывался невольно в каждом слове и в каждом жесте. Брут весь -- сдержанная сила, простой и цельный, живущий глубокой убежденностью в правоте своих республиканских идей. Без тени притворства или аффектации. И рядом -- Антоний: искусный, смелый, ловкий политик-демагог, великолепный _а_к_т_е_р_ огромного темперамента, однако никогда не забывающийся и не теряющий из виду конечной цели своей роли.
   Для Брута -- Качалова толпа не была разноликой и расчлененной, подлежащей завоеванию постепенно и по частям; ему было не до выражения отдельных лиц в этой толпе: он выходил к народу, чтобы открыть ему свою душу, уверенный, что "римляне, сограждане, друзья" не могут не разделять его республиканских убеждений и ненависти к тирании. Качалов -- Антоний с великолепно рассчитанным искусством вступал в борьбу с окружающей трибуну толпой. Его "простота" была наигранной и напряженной. Произнося свою речь, он всем своим существом стремился уловить в толпе желанный отклик, чтобы воспользоваться им для следующего натиска. Речь Брута казалась монолитной, свободно текла единым сильным потоком. Речь Антония была как бы разбита на актерские "куски", она пестрела "красками" и "приспособлениями". В ней были и рассчитанные замедления ритма, вызывающие у слушателей особенную сосредоточенность внимания, и тонкая многозначительность как бы вскользь брошенных подробностей, под которой скрывались главные намерения оратора, и порывы искреннего чувства, еще усугублявшие его притворство.
   Обе речи в передаче Качалова были страстны, но природа пафоса была различной. Работая над речью Брута, он стремился к предельной простоте и искренности каждого слова. Ради этого он боролся с риторикой перевода. Интуитивно почувствовав благородный сдержанный лаконизм подлинника, он убирал из перевода все лишние служебные слова, "украшающие" обороты, громоздкие грамматические конструкции. Вот хотя бы один характерный пример:
   Перевод А. Козлова (взятый Качаловым за основу своего текста): "Так как Цезарь меня любил, я лью слезы о нем; так как успех улыбался ему, я радовался этому; так как он был отважен, я чествую его; так как он был властолюбив, я убил его".
   Текст Качалова: "Цезарь любил меня, и я готов лить слезы о нем. Успех встречал его во всех делах, и я радовался его успеху. Он был отважен, он был доблестен, и я чту его. Но он был властолюбив, и я убил его".
   В тексте речи Антония Качалов, допуская купюры, в то же время усиливает выразительность ораторских приемов. В некоторых местах он орнаментирует эту речь риторическими вопросами (вставляя, например, от себя фразу: "Но в чем же властолюбие твое?") и добавочными метафорами. Сравним, например, в конце сцены перевод Козлова --
  
   Ты вспыхнул, бунт! Ты на ногах! Теперь
   Прими, какое хочешь, направленье --
  
   с развернутой метафорой Качалова:
  
   Ты вспыхнул, бунт? Ты на ногах?
   Так разгорайся же! Теперь
   Откуда б ветер ни подул,
   Он не загасит пламя!
  
   Эта работа над текстом была у Качалова непосредственно связана с поисками той внутренней характерности обоих образов, которая интересовала его прежде всего, помогая ему в глубоком постижении эпохи и исторического смысла трагедии.
   Текст переводов Шекспира вообще редко удовлетворял Качалова. Выбирая для концертного исполнения отрывки из его трагедий, он приходил в результате упорной вдумчивой работы к созданию своего собственного текста, руководствуясь духом подлинника, точностью внутреннего психологического рисунка и "сквозным действием" сцены. В то же время он смело отбрасывал в тексте то, что казалось ему излишним, загромождающим восприятие, уводящим в сторону от основной линии развития конфликта. Он был глубоко убежден в том, что отдельная сцена из трагедии Шекспира в концертном исполнении имеет свои особые композиционные и стилистические законы. Ради предельной ясности, действенности и законченности отрывка он допускал и значительные сокращения, и существенную переработку текста, и многочисленные отступления от формальной метрической точности стихотворного перевода. "Верность Шекспиру" он воспринимал творчески и, не зная английского языка, часто с великолепной интуицией угадывал завуалированные в старых переводах важнейшие особенности стиля автора.
   Наиболее последовательной и смелой в этом смысле была его работа над текстом сцены из "Ричарда III", в которой герцог Глостер встречается с леди Анной. В интерпретации Качалова эта сцена превращалась в законченную "маленькую трагедию", предельно напряженный действенный конфликт которой как бы вбирал в себя самые главные черты будущего короля Ричарда III. Здесь все от первого до последнего слова было подчинено раскрытию в действии, в борьбе чудовищного властолюбия Глостера. "Страстное притворство" циничного убийцы, шагающего через трупы своих жертв к британскому трону, было для Качалова -- Ричарда и стимулом, и средством, и приспособлением к достижению цели -- в этой встрече с исступленно ненавидящей его женщиной, которую ему нужно было во что бы то ни стало покорить.
   Но "страстное притворство" Глостера заключалось для Качалова не в каскадах ошеломляющего красноречия, не в блеске нарядных фраз. Он вел свою дьявольскую игру, стремясь овладеть сердцем Анны, с таким воодушевлением и с такой бешеной жаждой победы, с такой обнаженной смелостью, что, казалось, сам порой готов был поверить в искренность своих признаний. Вот почему в тексте этой сцены Качалов был особенно непримирим ко всякому проявлению внешней, украшающей риторики. Ради концентрации действия он считал нужным сжимать этот текст, убирая из него все, что уводит зрителя за пределы данного столкновения (например, подробности, обстоятельства и имена, связанные с прежними преступлениями Глостера). Сохраняя замысел и стиль Шекспира, он хотел, чтобы каждая реплика Глостера была точно нацеленной, неожиданной и разящей. Чтобы добиться этого, он готов был иногда не только отступать от точного соответствия оригиналу количества стихотворных строк перевода, но в некоторых местах заменять пятистопный размер вольными ямбами и даже кое-где прибегать к прозе. Вот, например, начало сцены в характерной интерпретации Качалова. Глостер преграждает путь траурной процессии, сопровождающей гроб убитого им короля:
  
   Леди Анна
   Ну, поднимите гроб, несите дальше.
  
   Глостер
   Ни с места все, и опустите на землю гроб.
  
   Леди Анна
   Кем прислан этот дьявол?
   О, как он смеет нам мешать
   В святом и важном нашем деле?
  
   Глостер.
   Опустите труп, бездельники! Иначе в труп превращу того, кто с места ступит. Стой, когда велит вам герцог Глостер!
  
   В исполнении Качалова вольная передача шекспировского текста не могла показаться недозволенной, потому что она была им насыщена подлинным духом трагедии Шекспира: живой страстью и смелой мужественной мыслью шекспировского масштаба.
   Вл. И. Немирович-Данченко часто говорил на репетициях: "Можно построить великолепное театральное здание, заказать отличные декорации, пригласить опытного директора и изобретательного режиссера -- и все-таки это еще не будет театр; а вот выйдут на площадь два талантливых актера, расстелят ковер, начнут представление перед публикой -- и это настоящий театр". Эти слова приходили на память, когда Качалов играл сцены из трагедий Шекспира на эстраде -- на любой эстраде, в Колонном зале или в колхозном клубе -- в своем обычном черном костюме, без декораций и бутафории, приковывая к себе тысячи восторженных глаз и невольно создавая вокруг себя атмосферу праздника, торжества искусства.
   Работа над сценами из "Леса" и "На дне" ставила перед Качаловым еще более сложные задачи: там один образ уступал место другому, и к нему уже не приходилось возвращаться; здесь, играя две контрастирующие роли одновременно, Качалов должен был несколько раз мгновенно перевоплощаться из образа в образ. Зритель видел в нем и Несчастливцева и Аркашку, и Сатина и Барона.
   Работа над "Лесом" осталась в эскизах. Качалов дорожил ими и время от времени к ним возвращался. Два монолога Несчастливцева он когда-то записал на пластинку в виде пробы. Несколько раз сыграл в концертах с М. А. Титовой сцену с Аксюшей, но считал ее для себя неудачной. Очень серьезно и много думал о рели в целом, мечтал сыграть ее в спектакле МХАТ. Для концертного же исполнения он приготовил монтаж -- встречу Несчастливцева с Аркашкой из второго акта.
   В этой качаловской композиции образ Аркашки отнюдь не был для него вспомогательным. Он привлекал Качалова острой комедийной характерностью, и ему так же хотелось его играть, как раньше хотелось играть роли Епиходова, Репетилова, Чичикова. И совершенно так же при соприкосновении с образом Аркашки сказывалась невозможность подчинить качаловские данные комедийной характерности, создавалось насилие над образом и над собой. Только одна черта Аркашки давалась Качалову без всякого напряжения и была у него до конца искренней, живой: это его влюбленность в театр, настоящая непреодолимая страсть к театру, сохранившаяся, несмотря ни на какие злоключения, неистребимая и по-своему поэтическая.
   В сущности, именно эта черта, эта тема и связывала Аркашку с Несчастливцевым в восприятии Качалова. В его работе над образом Несчастливцева были разные этапы. Долгое время он увлекался характерностью "провинциального трагика" старых времен, подчеркивая въевшуюся в плоть и кровь Несчастливцева напыщенную декламационность тона. За этим "романтическим" декламационным покровом Качалов ощущал благородство души и внутреннюю чистоту влюбленного в свою профессию актера-скитальца. В последние годы он все дальше уходил от подчеркнутой внешней характерности Несчастливцева. На первый план выступала неизбывная любовь к театру, преодолевающая безмерную душевную усталость, тяжелый груз скитаний и горечь обид. Из этого преодоления и возникали контуры романтического образа, к которому так стремился Качалов: готовность Несчастливцева продолжать жизненную борьбу, его нерастраченная вера в свои силы и в идеал искусства, мечта о театре правдивых и потрясающих чувств.
   В сцене встречи Несчастливцева с Аркашкой все это было у Качалова еще только намечено; из-под его эскиза еще часто проступал прежний рисунок. Таким же незаконченным эскизом осталась и сцена из трагедии "Царь Федор Иоаннович", в которой Качалов брал на себя три роли: князя Ивана Петровича Шуйского (сыграть эту роль по-новому в Художественном театре он мечтал много лет), Бориса Годунова и Федора. В своем первоначальном воплощении этот смелый замысел еще был лишен внутренней цельности, как будто распадаясь на отдельные, иногда очень яркие куски.
   Зато подлинной классикой "театра Качалова" на концертной эстраде стал знаменитый диалог Сатина и Барона из пьесы "На дне".
   На протяжении сорока пяти лет Барон оставался одной из лучших ролей Качалова, одной из вершин его творчества. В спектакле, прозвучавшем накануне революции 1905 года как приговор великого писателя прогнившему и гнетущему буржуазно-помещичьему строю, роль Барона принесла Качалову громадную популярность в демократических кругах русского общества и мировую славу. С тех пор образ Барона стал неотделим от творческого облика Качалова. Он создал незабываемую трагикомическую фигуру бывшего аристократа, опустившегося на "дно", ставшего сутенером, пьяницей и оборванцем, человека конченного, опустошенного и циничного, человека с дурацкой кличкой вместо фамилии. Нелепо привычные проявления его былой барственности казались в Бароне, каким его играл Качалов, особенно смешными и жалкими. Внезапно прорвавшийся его вопль: "А... ведь зачем-нибудь я родился... а?" и застывший, остановившийся взгляд беспомощных водянистых глаз будили в зрительном зале не сочувствие личной судьбе Барона, а что-то совсем другое. Это было истинно горьковское возмущение "свинцовыми мерзостями" собственнической жизни, которая бессмысленно возвышает и так же бессмысленно бьет и уродует человека.
   Успех качаловского Барона был триумфальным. Но важно отметить, что уже очень скоро Качалов стал искать для себя новых путей к творческому воплощению Горького. Ему мало было горьковского гневного отрицания уродливой действительности, ему нужен был весь Горький с его таким же страстным революционно-романтическим утверждением грядущей бури, близкой свободы, с его прямым призывом к революционной борьбе. И когда в 1906 году Художественный театр выехал на гастроли за границу, не желая возобновлять свои спектакли в условиях столыпинского террора, -- Качалов стал одним из первых исполнителей "Песни о Буревестнике". Знаменитые слова: "Пусть сильнее грянет буря!" долгие годы звучали как внутренний лейтмотив качаловского творчества.
   В советскую эпоху Качалов вновь и вновь обращается к произведениям Горького, к его драматургии и эпосу. Образ Барона на сцене Художественного театра приобретает в его исполнении не только черты совершенного отточенного мастерства, но особенную социальную остроту, подлинную горьковскую мужественность и силу. С подмостков театра Качалов переносит эту роль на концертную эстраду в соединении с репликами и целыми монологами Сатина. В ярчайшем контрасте Сатина и Барона он ищет своих путей к воплощению революционного романтизма раннего Горького с позиций современного советского художника.
   На эстраде стол и стул. В коротком пояснительном вступлении Качалов напоминает обстановку ночлежки после разыгравшейся там драмы и исчезновения странника Луки. Среди обитателей ночлежки он как бы прожектором выхватывает и несколькими скупыми, точными словами освещает две фигуры -- Сатина и Барона. Присаживается к столу и прикрывает глаза рукой. В следующую секунду -- это уже глаза Сатина, ярко загоревшийся взгляд бунтаря и мечтателя, стихийно ищущего свободы. Голос Качалова звучит всем богатством красок, но преобладают в нем низкие, почти басовые, мужественные ноты. Жесты его рук становятся широкими, размашистыми, а когда он встает из-за стола и крупными шагами начинает расхаживать по эстраде, кажется, что он стал еще выше ростом. Весь облик его освещен изнутри какой-то вдохновенной уверенностью, когда он говорит о своей ненависти к утешительной лжи -- "религии рабов и хозяев" и требует правды для тех, "кто сам себе хозяин, кто независим и не жрет чужого..." Качалов снова присаживается к столу, наливает в стакан воображаемую водку, пьет, потом поворачивает голову -- и вы вдруг видите совсем другое лицо: на ваших глазах оно беспомощно раскисает и становится дряблым, тускнеет взгляд, нелепыми "домиками" поднимаются брови. Вся фигура ссутулилась, руки нелепо вихляются и дрожат, наливая вино. А главное -- голос, только что мощный и глубокий, теперь сменился хриплым фальцетом, в котором резко и неприятно выделяются картавые "р". Это -- Барон, то снисходительно-нагло похлопывающий по плечу Сатина, то погружающийся в умилительные воспоминания о былом величии своей "старинной фамилии" и смакующий дорогие его сердцу слова: "высокий пост... богатство... сотни крепостных... кареты с гербами... десятки лакеев..." Барон тает в этих воспоминаниях, он привольно разваливается на стуле, "маникюрит" ногти, кладет ногу на ногу и "барственно" ритмически покачивает носком башмака. Но вот Качалов подает себе, Барону, злорадную реплику Настёнки: "Врешь! Не было этого", и "барственности" как не бывало: визгливые крики Барона, предельно вульгарные грубые жесты, противные истерические слезы разобиженного альфонса и пьяницы полны одной только бессильной, пустопорожней злобы. И в ту же секунду снова загораются глаза Качалова беспокойным вдохновенным блеском, энергично сдвигаются брови, гордо откидывается голова. Мощно рокочет, переливается красками и ласкает слух низкий бархатный голос, произносящий бессмертные горьковские слова: "Всё -- в человеке, всё для человека! Существует только человек, всё же остальное -- дело его рук и его мозга! Чело-век! Это -- великолепно! Это звучит... гордо!"
   Качалов говорил это, выходя на самую авансцену, с уже не сатинским, размашистым, а своим, качаловским, широким и свободным жестом, рисующим огромность и значительность человека. И казалось, что речь идет не столько о человеке в восприятии босяка-протестанта Сатина, который "может быть, будет работать... может быть!", сколько о Человеке самого Качалова, художника наших дней.
   Он еще возвращался к Барону в конце своего монтажа, и снова Сатин -- Качалов как бы перечеркивал и заглушал гнусавую, растерянную и жалкую интонацию Качалова -- Барона. Но, прожив до конца эти две жизни, он становился в финале сцены уже как бы над ними -- художник великой эпохи строительства новых устоев общества, готовый не только осудить собственническую мерзость прошлого и не только по-сатински мечтать о свободе, но и бороться за нее, защищая свободного Человека со всей страстностью гуманизма Горького.
  

* * *

  
   Облик Качалова на концертной эстраде, праздничный, многогранный, всегда новый и молодой, в последние десятилетия его жизни, казалось, сосредоточил в себе всю силу его творческой мысли и обаяния. Здесь, как и на сцене театра, он был настоящим "инженером человеческих душ", выступая во всеоружии безгранично любимого им великого и могучего русского поэтического слова. Качалов на концертной эстраде -- это явление особенное, самобытное и огромное по мощности своего воздействия. Оно знаменательно прежде всего своей новаторской сущностью и потому неотделимо от столбового пути развития советской художественной культуры.
  
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru