# Театр в Англии

Александр Арнольдович Койранский

Журнал "Современные записки. 1920. Кн. I.

## Театр в Англии


Каждый вечер в синем влажном воздухе Лондона, между Пикадилли и Чаринг-Кроссом, вспыхивают ярые, разноцветные огни сорока театров... По черному зеркалу асфальта тянутся бесконечной вереницей пыхтящие автомобили, тает в холодеющем тумане их вечерний рог, и скрещиваются белые лучи ослепительных прожекторов. Бесшумно распахиваются дверцы черных карет. Пестрые плащи, парча, расшитые шелками ткани Востока, перья, сверкающая игра брильянтов и теплое мерцанье жемчуга смешиваются на тротуаре с темным потоком пеших искателей зрелищ. Непривычные к сырому асфальту атласные каблучки неловко и торопливо бегут вглубь освещенного подъезда, за облаком газа и кружев черной тенью проходят цилиндры и фраки, сверкают белоснежные пластроны.

Каждый вечер сорок театров открывают свои огненные двери взволнованной и пестрой толпе. Каждый вечер -- сорок театров!

И все же, в Лондоне нет театра...


* * *


Да, театр умер в стране Шекспира.

Нет драмы, нет артистов, нет зрительного зала по плечу "Гамлету", "Королю Лиру" или "Виндзорским кумушкам".

Еще полвека тому назад английская публика свистом поправляла актера, нетвердого в шекспировском тексте. Теперь вы не наберете среди десяти с лишком миллионов лондонского населения тот десяток полных сборов, который позволил бы предпринимателю или "manager"'у смотреть на постановку Шекспира, как на коммерческое предприятие. И вы тщетно будете искать на афише сорока лондонских театров "Гамлета" или "Короля Лира".

Театр в Англии стал исключительно коммерческим предприятием, поставленным на широких капиталистических началах. Лет сорок тому назад в театральном деле возникла так называемая "long run system". Система эта убила репертуар. Она состоит в том, чтобы путем огромных затрат на постановку, декорацию, костюмы, световые и музыкальные эффекты и рекламу держаться как можно дольше на одной пьесе, играя ее каждый вечер до тех пор, пока сборы не начнут падать ниже известного уровня. Тогда вся постановка с декорациями, труппой, оркестром и т. д. переносится в Манчестер, Ливерпуль, Глазго, Эдинбург, Дублин, потом едет в Америку, в Австралию, в колонии, принося огромные барыши на однажды затраченный капитал. Эта система рассчитана на пяти-семилетний оборот для каждой пьесы. Конечно, для того, чтобы, хотя и в разных частях света, брать полные сборы в течение столь продолжительного срока, необходимо поддерживать все время сенсационность зрелища, так сказать, освежать его, что и делается вставкой новых сцен и действующих лиц, сокращениями и видоизменениями, обновлением костюмов и декораций. Отсюда ясно, что пьеса уважающего себя драматурга, а тем более классика, не может быть подходящим материалом для современных методов театральной промышленности.


* * *


В одном из театров Лондона, вот уже пятый год изо дня в день и из вечера в вечер, идет при ежедневных полных сборах феерия под названием: "Чу-Чин-Чоу".

Зрелище это -- типичная иллюстрация приемов "long run system" и той пищи, которую она дает толпе. Фабула пьесы заимствована из "Тысячи и одной ночи". Сказка об Али-Бабе и сорока разбойниках, в свободной трактовке, служит случайной и весьма непрочной связью для ряда разрозненных сцен, вся цель которых поразить зрителя роскошью и, скажем, смелостью костюмов, декоративными трюками и, главным образом, довести до его сознания тот факт, что "дирекция не останавливается ни перед какими затратами".

По сцене проходят десятки действующих лиц всех оттенков кожи. Тут и настоящие арабы, негры и негритянки, индусы и индуски, китайцы и китаянки; живые ослы, верблюды, лошади; эквилибристы, фокусники, танцовщики и танцовщицы, настоящий сапожник и настоящий гончар. И так -- четыре года изо дня в день. Верблюд, наконец, не выдержал и околел. Его заменили парой огромных удавов. Невольно ставишь себе вопрос: да как же могут выдержать артисты четыре года этой идиотской механики? Ответ ясен: настоящие артисты и не выдержали бы. Но среди всего настоящего и "взаправдышного", проходящего по сцене в "Чу-Чин-Чоу", нет ни одного настоящего артиста.

Капиталистическая "long run system" создала собственный репертуар, не имеющий ничего общего с театром в настоящем смысле этого слова. Она же создала и собственного исполнителя, столь же далекого от того, что принято называть артистом.

Исполнители этого нового зрелищного промысла делятся на две, неравные численно, группы. Первая группа -- так называемые "stars" -- звезды, которые все должны быть первой, а если возможно, и еще большей величины. Обычно, это -- признанные красавицы, дипломированные громким бракоразводным процессом, ослепительным ювелирным инвентарем, периодически подвергающиеся ограблению, или патентованные каким-нибудь другим, еще более сенсационным и более скандальным путем. Их имена печатаются на афише аршинными буквами, еженедельные журналы типа "Tattler"'a и "Vogue" изображают их в автомобилях и аэропланах, верхом, в ванне, за завтраком, за теннисом, за туалетом и т.д. Они получают от 200 фунтов в неделю и выше, чего вполне хватает на булавки их горничным.

Мужчины группы "Star", по большей части, комики и эксцентрики. Среди них встречаются, бесспорно, люди, отмеченные острым гротескным дарованием. Их присутствие на сцене узаконяет и оправдывает элемент идиотического и бессмысленного. Их деятельность и возбужденный кретинизм таит в себе какую-то заразительную силу: через полчаса зритель начинает чувствовать, что его собственные мозги сдвинулись набекрень, он начинает испытывать потребность сесть на собственный цилиндр и заложить ноги на ручки соседнего кресла. Конечно, и эти stars не могут существовать без рекламы, будь то спортивного или скандального характера.

Вторая группа исполнителей -- хористки. Каждый театр гордится своими хористками, главным образом, их ногами и декольте. Ни одна из постановок в сорока театрах Лондона, ни одна "show" или "musical play" не обходится без нескольких десятков так называемых "beauties". Эти девушки, рекрутируемые главным образом среди продавщиц универсальных магазинов и переписчиц, за пять фунтов в неделю демонстрируют каждый вечер в резком свете рампы свои стереотипные улыбки, свои набеленные плечи и спины и стройные ноги в черных шелковых чулках или без оных.

Надо сказать, что атмосфера особой холодной чувственности -- есть наиболее характерная черта современных английских театров. Не скрашенная страстностью и темпераментом Юга, она превращает театры Лондона в какую-то жуткую выставку женского тела, поражающую более всего количеством экспонируемого материала.

Трудно сказать, какой театр побил рекорд в этом отношении: "His Majesty's", где идет "Чу-Чин-Чоу" или "Hyppodrom", где ставится гвоздь сезона, обозрение "Jig-Saw", или "Ра1аcе Theatre", ставящий "Whirligig", или тот театр, где идет нашумевшая оперетта "Shopgirl ". Или же зрительные залы этих театров, где, в первых рядах и ложах, плечи, груди и спины спорят своей обнаженностью с тем, что выставляет на показ сцена.

Есть что-то чудовищное, что-то предсказанное рисунками Обри Бердслэя и офортами Ропса в этом "порнократическом" дыхании английского театра. Каждый вечер на сорока ярко-освещенных эстрадах, в горячем сумраке сорока зрительных залов, извращенно прославляется извращенный мир женщины, стоящий над всем современным, как какая-то высшая и всепокрывающая нелогичность. Днем Город живет среди вокзалов и доков, лабораторий и радиостанций, приводных ремней и пропеллеров. Но загораются ослепительные огни рампы, и весь этот реальный мир пронизывается излучениями женщины. Линии ее тела, ритм колыхания ее набеленной груди, неверность и нелогичность ее форм, фантастика костюма, яркая игра тканей, блеск шелка и драгоценностей -- таково настоящее содержание всех этих десятков обозрений, оперетт и феерий, загорающихся каждый вечер бесчисленными огнями на подмостках Лондона. Есть над чем задуматься перед внешней фривольностью этого зрелища. Не кажется ли порой, что жемчуг и драгоценные камни, меха и перья, упругие кожаные подушки автомобилей, хрусталь и цветы, эмали и гобелены, искусственность сонета и типографская краска бульварного романа, все это -- расходящаяся во все стороны эманация вот этих тридцати или более полуголых, набеленных девушек, переступающих там под снопами белого электрического света, с ноги на ногу, в такт оглушительным и раздражающим синкопам негритянской "jazz band"? О, каждая из них -- героиня бульварного романа! Вчера -- "стено-дактило" или продавщица у Harrod's в отделении "Gents gloves", сестра маленького клерка, чернорабочего или взломщика, она завтра -- подруга банкира, жена министра или любовница художника. Она -- единственная связь между дворцом, тюрьмой и рабочим кварталом, необходимая поправка к социальным утопиям, отрицание равенства и уравнение всех неравенств. И как бы ни называлось обозрение, феерия или оперетта, рекламные огни которой вспыхивают и гаснут каждый вечер перед сорока театрами Лондона, публика идет с жадностью смотреть все тот же захватывающий бульварный роман, роман швеи, поднявшейся на подмостки, чтобы потом сесть вон там, в той ложе, рядом с гордой леди, которая не хочет скрыть от Лондона ничего касающегося ее плеч и спины... Или же, чтобы кончить в морге, под краном медленно струящейся ледяной воды...


* * *


Итак, значит, публика? Те, кто, встав из-за стола, где мягкий свет матовых ламп дробился на гранях уатерфордского хрусталя и шеффильдского серебра, приехали, мягко покачиваясь на упругих рессорах бесшумного Рольс-Ройса; и те, что с семи часов стоят под зонтами в очереди у касс "галереи", читая в вечерних газетах сенсационные сведения о жизни "star'ов", -- значит, эта публика лондонских театров, составленная из всех слоев лондонского населения, повинна в том, что "Гамлет" и "Король Лир" уступили на подмостках лондонских театров феериям и обозрениям в роде "Чу-Чин-Чоу" и "Shopgirl"?

Когда в той незначительной части печати, которая не заинтересована в театральной рекламе, появляются нападки на безнадежное состояние английского репертуара, театральные предприниматели обычно валят ответственность на публику... Она-де виновата. Что делать, если ее калачом не заманишь не только на Шекспира, но даже на Шоу и Голсуорти? Предприниматели не могут не считаться со вкусами публики: они дают ей то, чего она требует... Всякая публика имеет тот театр, какого заслуживает... и т. д. Эти рассуждения не новы. На них еще в 1787 г. Фридрих Шиллер возражал следующими словами: "Утверждение, что публика -- причина падения искусства, не основательно. Артист держит публику на уровне своего миросозерцания; и во все эпохи упадка искусства оно падало благодаря своим жрецам. От публики можно требовать только способности чувствовать, и этой способностью она обладает. Она занимает места перед опущенным занавесом, полная невысказанных ожиданий и разнообразных возможностей. Она приносит с собой восприимчивость к высшему, готовность наслаждаться всем добрым и справедливым...".

Быть может, романтический оптимизм и высокая вера в светлые стороны масс и преувеличены у Шиллера. Но мы, бывшие жители театральнейшей страны, мы, соотечественники театра Островского и современники Художественного театра и его молодых ответвлений, знаем власть художественного и морального зрелища над толпой. Более того, мы знаем, что, в конце концов, это даже выгодно с антрепренерской точки зрения. Театрала не только легко воспитать, его нетрудно и избаловать и заставить отвернуться от низкопробного в художественном отношении зрелища. Надо только захотеть...

Но какое до этого дело промышленникам, завладевшим театральным рынком и так успешно и выгодно разрабатывающим залежи низменных инстинктов и россыпи невежества и дурного вкуса?


Александр Койранский.


----------------------------------------------------------------------------------------


Источник текста: Современные записки. 1920. Кн. I. С. 243-248.