# Шаляпин

Сергей Константинович Маковский

## Сергей Маковский. Шаляпин


В своей книжке "Маска и Душа" Шаляпин говорит:

"Я вижу безмерность русского человека вообще, какою бы она ни была", "не знает как будто никакой середины русский темперамент", "такова уж наша странная русская натура, что в ней всё дурное и хорошее принимают безмерные формы".

Не знаю, насколько верны такие обобщения: всегда спорны характеристики целого народа... Но, несомненно, таковы сценические образы, созданные Шаляпиным, да и в нем самом всё как-то безмерно. Не было границ его самоутверждению и в любви вдохновенной к театру, и в трудовом упорстве, и в привязанности к утехам жизни, и в избалованности славой. "Безмерно" и всё искусство Шаляпина: поражало в нем не столько мастерство оперного певца, сколько некая звучащая стихия, для которой "законы не писаны", потому что она сама творит закон, исходя не от школьной преемственности (от других певцов-предшественников на европейских сценах), а откуда-то изнутри, из недр национального духа, как народные песни и былинный эпос.

Стихия вредила Шаляпину-человеку. Он казался подчас грубоватым, даже беспощадным -- на фоне созданных им сценических образов, отразивших всю гамму глубоких человеческих чувств. Богатырская индивидуальность не умещалась в обычных рамках, взрывчатое воображение как бы выбрасывало ее за пределы действительности. Шаляпин в жизни поневоле продолжал ощущать себя на сцене, не столько жил, сколько "играл себя" и от наития данной минуты зависело, каким, в какой роли он себя обнаружит. Эта большая жизнь в непрестанной работе над самоусовершенствованием и в непрерывных триумфах, со спектакля на спектакль, из города в город по всему миру, была сплошным лицедейством. Меня не удивило, когда мне сказал приятель, часто бывавший у Шаляпина перед его смертью: "Какой великий артист! Представьте, даже на краю могилы, сознавая, что близок конец, он чувствует себя как на сцене: играет смерть!".

Для таких абсолютных творцов-художников стираются грани между реальным и призрачным.

Встречи с Шаляпиным, в течение почти полувека, рисуются мне тоже актами какого-то призрачного "действа" с прологом и эпилогом. В моей памяти Шаляпин, певец и мим, предстоит жизни на ее подмостках поистине мифическим олицетворением художника сцены.

Пролог. Занавес поднят над петербургской гостиной (в последний год царствования Александра Третьего). У моей матери -- дневной прием. Приглашенных много, смесь светского служилого Петербурга с представителями артистического мира.

Сдержанное жужжание голосов, французская речь, запах духов (ими тогда злоупотребляли и дамы и мужчины) в неярко освещенной приемной с картинами на всех стенах и малым роялем Беккера в углу. Тесновато и в гостиной, и рядом в столовой от чопорных штатских и поблескивающих пуговицами военных сюртуков, вперемежку с расширяющимися книзу женскими платьями, на фоне старинной мебели.

Все давно в сборе и с нетерпением ждут виновника торжества -- певца, двадцатидвухлетнего юношу, о нем нам прожужжал уши виртуоз-балалаечник, основатель великорусского оркестра В. В. Андреев. Уверял Андреев, что никогда не слышал баса прекраснее: начинающий певец, самородок, ни у кого толком не учился и происхождения самого скромного; сызмала терпел нужду, бродяжничал, пробивался мелкими ремеслами, с пятнадцати лет пел в оперных хорах, был кем-то замечен, выступал в Тифлисе... Теперь некий импрезарио устроил его в Панаевском театре, но друзья горячо хлопочут о дебюте на императорской сцене. В нашем доме выступал он впервые. Зовут молодого баса -- Шаляпин.

Мне, в ту пору реалисту-гуревичу пятого класса, было поручено заботиться о певце и его аккомпаниаторе (помнится -- Таскин) в промежутках между пением. С этой целью личную мою комнату я обратил в "артистическую". Андреев предупредил, что басу перед выступлением нужен стакан вина для храбрости; вино я пристроил на своем письменном столе.

Он приехал, опоздав на целый час. До последней минуты что-то не ладилось с фраком... Этот знаменитый фрак с чужого плеча, подарок его первого учителя, тенора Усатова (о нем вспоминает Шаляпин в своей автобиографии), надо сказать -- сидел плохо. Главное, рукава были коротки: смешно высовывались из них манжеты, большие красные руки казались еще больше. Ростом этот желтоволосый юнец был велик и сложения атлетического. От него несло свежестью и силой. Лицом не красив, но значителен. Гордо откинутая голова со срезанным затылком и непокорным коком волос над высоким лбом, глубоко сидящие, небольшие, холодно-голубые глаза (разбойничий "белый" взгляд) в очень светлых ресницах и широко-открытые вздрагивающие ноздри короткого носа -- облик русский с явной примесью финско-поморской крови.

Плохо сидевший фрак конфузил, сердил его: то и дело поправлял он галстук и старался принять непринужденный вид, чувствуя себя неловко в этой жужжащей толпе нарядных петербуржцев, разглядывавших его с любопытством. Заметил он и явные по своему адресу насмешки кое-кого из представителей молодежи, -- настолько заметил, что, видимо, на всю жизнь затаил обиду. Вот как вспоминает он сам ("Маска и Душа") об этом светском дебюте: "Признаком большого успеха явилось то, что меня стали приглашать в кое-какие светские салоны. Мое первое появление в одном из таких салонов, кстати сказать, возбудило во мне сомнение в подлинной воспитанности так называемых людей света. Фрак, не на меня сшитый, сидел на мне, вероятно, не совсем безукоризненно, манеры у меня были застенчиво-угловатые, и за спиной я в салоне слышал по своему адресу смешки людей, понимавших, очевидно, толк в портновском деле и в хороших манерах".

И тем не менее с этого приема началась большая карьера Шаляпина, и сам певец никогда этого не забывал: сколько ни встречался, бывало, с моей матерью, непременно напомнит преувеличенно-ласково: "Голубушка, ведь вы тогда-то, первая! Крестник я ваш", -- и расцелует.

Нечего говорить о том, что, несмотря на злополучный фрак, успех Шаляпина был полный. Голос его околдовал присутствовавших, среди которых было несколько компетентных судей: из певцов -- первый тенор Мариинской сцены Фигнер и балованный петербургскими дамами баритон Яковлев, из музыкантов -- скрипач Лев Семенович Ауэр... К сожалению, среди слушателей оказались и те бесцеремонные молодые люди, которых несколько несуразный вид провинциального баса поразил больше, чем его пение... Но были и демонстрации восторга. Фигнер и Яковлев бросились целовать новичка после одного из исполненных им романсов. Тут же Фигнер пригласил его участвовать на своем концерте в Дворянском Собрании.

Трудно сказать теперь, после промежутка, как ни как в шестьдесят лет, насколько совершенно владел тогда Шаляпин своим голосом (свое чудодейственное mezzo-voce развил он, конечно, только с годами). Но не прав Шаляпин, вспоминающий в автобиографии о "слабом" в то время музыкальном своем развитии и о том, что он еще петь не умел. Восхитительно звучал его молодой бас и в "Роберте-Дьяволе" (Бертрам) и в "Ночи перед Рождеством" (Панас), и в "Дубровском" (князь Верейский), и в "Тайном браке" Чимарозы (граф Робинзон) -- во всех малых ролях, которые ему поручались сначала, да и в больших ответственных партиях, как Мефистофель. Если не вполне удавались ему эти партии, то не из-за "неуменья петь", а из-за несовершенной игры. Бесспорно и то, что голос Шаляпина, такой царственно-мощный приблизительно до 1914-15 года, во вторую половину его карьеры, сохраняя свое обаяние, звучал уже беднее, особенно в нижнем регистре, и по мере обеднения звуковой плоти голоса певец всё больше старался скрыть эту убыль, изощряясь в словесной выразительности и жестикуляции. Отсюда всяческие "преувеличения" Шаляпина, особенно в эстрадном исполнении.

Склонность к выразительному преувеличению была, впрочем, свойственна ему органически. Он умело обуздывал ее впоследствии, но дорого заплатил за эту слабость вскоре после выступления у нас в доме, потерпев фиаско на Мариинской сцене в роли Мефистофеля Гуно. Об этом несчастливом дебюте сам Шаляпин упоминает лишь вскользь в своей автобиографии. Между тем, можно представить себе, как потрясла его эта ошеломительная неудача!

Все фазы спектакля остались в моей памяти. Попробую кратко рассказать этот первый для меня призрачный "акт" Шаляпинского "действа".

Мы всей семьей -- в боковой, слева, ложе бель-этажа. Фауста поет Михайлов, Маргариту кажется, Вольская, за дирижерским пультом Направник. Зал переполнен, -- Шаляпина дирекция "затирает", но знатоки заинтересованы им, знатоки партера первых представлений и дебютов. Многое для новичка зависит от реакции этого столичного партера.

Появление Мефистофеля в кабинете Фауста (не совсем обычный грим и первые речитативы) производят благоприятное впечатление, раздается даже несколько сдержанных хлопков в конце картины. Но вот Михайлов, из дряхлого чернокнижника обратившийся в нарядного кавалера в пернатом берете, улетает вместе со своим страшным гостем, укрывшись его плащом, и вот оба они на праздничной площади немецкого городка: танцующие вальс пары, песенка Вагнера, знаменитая баллада Мефистофеля, появление Маргариты-Вольской, Зибеля-Фриде, Валентина-Чернова с товарищами и, наконец, "разоблачение" Мефистофеля, после чего он носится, как ужаленный, вдоль рампы, прячась от направленных на него крестообразных эфесов.

В этой сцене дебютант, и до того коробивший балованных зрителей своей подчеркнуто-драматической мимикой, захотел превзойти себя и... потерял всякое чувство меры. Гримасничая, корчась, в дугу сгибаясь, принимал он самые невероятные позы... И партер Мариинского театра ответил тем же петербургским хохотком, каким перед тем обидели его, за фрак с чужого плеча и провинциальные манеры, "плохо воспитанные" молодые люди на первом его выступлении "в свете"... Партер смеялся.

Неудача произвела на Шаляпина огромное впечатление. Он понял, что для сценических побед ему еще недостает многого. И тотчас -- стал переучиваться с тем гениальным прилежанием, которое больше не покидало его.

Здесь справедливо отметить, что роль Мефистофеля -- роль отвлеченная, никак не бытовая -- была менее сродна душевному строю Шаляпина. Так до конца и остался лишь условно убедителен шаляпинский образ. Правда, великолепен был он в партии Мефистофеля Бойто, но следы первоначального гротеска и тут сохранились. Сам он заявляет: "Я должен сделать признание, Мефистофель одна из самых горьких неудовлетворенностей моей артистической карьеры. В своей душе я ношу образ Мефистофеля, который мне так и не удалось воплотить. В сравнении с этим мечтательным образом -- тот, который я создаю, для меня не больше, чем зубная боль".

Характерное признание! Не было, кажется, художника взыскательнее к себе. До последних лет жизни Шаляпин не переставал вырабатывать свои роли, не полагаясь на "вдохновение", на взволнованную импровизацию, а добиваясь законченной формы в мельчайших подробностях игры, в каждом дополняющем пение жесте. И все музыкальные фразы доводил он с неизменным терпением до этой завершенности. Если же не добивался результата, то, иногда -- после долгой работы, попросту отказывался от роли. Этим объясняется сравнительно небольшой его репертуар. Не от лени, напротив -- от избытка трудолюбивой честности.

После неудач на Мариинских подмостках Шаляпин стал заново переучиваться под руководством, можно сказать, первоклассного "учителя сцены", в свое время славившегося по всей России трагика Мамонта-Дальского. Молодому басу недоставало художественной культуры, но он был умен, понимал, что одним чутьем и "нутром" до всего не дойдешь. Безмерность клокотавшей в нем силы была опасностью на поприще театрального хорошего вкуса...

Шаляпин, может быть, так до конца и не совсем победил в себе избыток нутреного напора, что происходило отчасти от самоупоенной ревности его к искусству. Он любил потрясать собой подчас даже в ущерб художественному целому; свою партию, хотя бы она была второстепенной в общем музыкальном замысле, он любил выдвинуть на первый план. И надо сказать, ему это всегда удавалось: когда в "Игоре" он пел одного Владимира Галицкого -- опера обрывалась на втором действии. От такого утверждения Шаляпиным своего величия иногда и страдал спектакль. Зато, бывало, одного Шаляпина достаточно, чтобы спектакль спасти...

Повторяю, не было артиста более взыскательного к себе. Отсюда внимание его к костюму и гриму. В этом отношении он осуществил целую революцию в оперном деле. До него певцы и представить себе не могли такого реализма, а порой и такой художественной стилизации драматической маски (Олоферн), такого внимания ко всем деталям театральных доспехов, будь то легендарное облачение, боярский кафтан, рыцарская кольчуга или рубаха плотника. Возведение оперы в ранг музыкальной драмы, в сущности, идет от Шаляпина. В излюбленных им операх он знал всё наизусть -- партии всех партнеров и каждую ноту партитуры. Надо было видеть его на иных репетициях... Случалось -- отстранит капельмейстера, возьмет у него из рук палочку и покажет оркестру, как оттенить тот или другой пассаж. Конечно, случалось, что эти шаляпинские поправки не так нужны исполняемой опере, как удобны ему, Шаляпину, и отвечают его личному толкованию. На этой почве и возникали смертельные споры его с дирижерами. Он дерзил им, -- правда иногда и не по заслугам, -- но с какой страстной верой в свою правоту!

После перехода его в Солодовниковский театр Мамонтова, рост Шаляпина уже не прекращался. Шаляпинские спектакли становятся непрерывной цепью удач, художественных событий, обративших на него (и на русскую музыку, благодаря ему) внимание всего света.

Девятнадцать ролей создал он у Мамонтова. Между ними -- Ивана Грозного ("Псковитянка"), Бориса Годунова и Варлаама, серовского Олоферна, Мельника из "Русалки", Владимира Галицкого и Кончака из "Князя Игоря", Демона -- Рубинштейна. Затем уже в 1902 году, возвратившись на императорскую сцену при Теляковском, запел он триумфатором и в Мариинском и в Большом Московском театрах. А в 1906 году начинается концертная, оперная и, несколько, позже балетная деятельность Дягилева заграницей: Шаляпин просиял в Париже.

Из всех этих парижских спектаклей одна премьера запомнилась мне больше других... Не спектакль даже, а репетиция, генеральная репетиция "Царя Бориса" в Grand Opéra, но без декораций, в "пиджаках" (из-за каких-то непорядков всех костюмов не могли достать вовремя). И осталась в моей памяти эта необыкновенная "генеральная", как второй неповторимый акт Шаляпинского "действа", какой-то вершиной его восхождения.

Партер битком набит публикой, музыкальные критики насторожились, в воздухе пахнет катастрофой: чего ждать, в самом деле, от артистов и артисток в неодетом виде, на фоне случайного "задника"? И сам вдохновитель спектакля, знаменитый бас, как бы безупречно он ни пел, сумеет ли перевоплотиться в обстановке рабочей репетиции без грима, без атрибутов царственной роли?

Но чудо совершилось. С первого своего появления среди толпы хористов, под колокольный звон, и до последней сцены смерти в четвертом действии, Шаляпин держал зрителей в состоянии близком к гипнозу. Слушая его, следя глазами за вдохновенной его мимикой, зрители забыли и об отсутствии бутафорских кремлевских палат, и о ничтожестве современных одежд. Шаляпин превзошел себя. Голос убеждал интонациями и покоряла величественная пластика игры ("C'est comme une statue mouvante", -- заметил кто-то из сидевших рядом французов), пластика скупого "царского" жеста и нарастающего драматизма... Сцена с призраком убиенного царевича повергла скептических парижан в состояние какого-то суеверного восторга (на самом первом представлении этого уже не повторилось); Шаляпин потряс, растрогал, испугал, убедил, увлек за собой и всё вокруг себя озарил собой, пересоздал по-своему, вознес, преобразил. Чарам поддались вслед за слушателями и оркестр, и хор, и солисты...

Шаляпин так вспоминает эту парижскую репетицию: "Я как всегда волновался. Обозлившись я сказал: "Раз у вас не готовы декорации и костюмы, то не готов и я. Не загримируюсь, не надену костюма, а буду репетировать в пиджаке!". -- Так и сделал. Совсем, как на спектакле, я выходил и пел. Совсем как на спектакле, я говорил сыну: "Когда-нибудь, и скоро, может быть, тебе всё царство достанется... Учись дитя!". Я не обратил бы внимания на то, насколько мои обращения к детям и мой монолог были естественны, если бы не то, что в момент, когда я встал со стула, устремив взор в угол и сказал: "Что это?.. Там... В углу?.. Колышется!" -- я услышал в зале поразивший меня странный шум. Я косо повернул глаза, чтобы узнать, в чем дело, и вот что я увидел: публика поднялась с мест, многие даже стали на стулья, и глядят в угол -- посмотреть, что я в том углу увидел"...

Не помню, так ли именно произошло всё это (со вставанием на стулья), как описывает Федор Иванович, но было, несомненно, что-то близкое к тому.

За десять лет карьеры -- какое стремительное восхождение, в работе какое упорство! Роль он не только выучивал безупречно, оттачивая неутомимо каждый

звуковой эффект, каждый замедляющий вздох и каждое говорящее fermato, он переживал роль, лепил ее психологически, такт за тактом, собирая подсобный материал, где только мог -- в книгах, в беседах с литераторами и живописцами, вообще с людьми сведущими, в наблюдениях над типами людей, напоминавших ему вынашиваемый образ. Готовясь к "Борису", он пошел за указаниями к Ключевскому, для роли Олоферна обращался к ассирийским рельефам; обдумывая своего Дон-Кихота (этой ролью он, может быть, увлекался больше всех ролей), завел дружбу с Вл. Бурцевым, известным политическим следопытом, который славился в широких кругах своим донкихотством. Шаляпина интересовало, как улыбается Бурцев, как жестикулирует горячась, как ест и жует: ведь у него всё должно выходить по-донкихотски! Углубиться в роль, вжиться в изображаемое лицо, изучить все детали его душевного, бытового, исторического облика (когда опера касалась истории), словом -- создать живой драматический призрак было глубочайшей потребностью Шаляпина-певца.

Разумеется, великолепно пел он и романсы, блистал в качестве эстрадного исполнителя. Но тут можно было (в позднейший период) со многим не соглашаться: с излишней мимикой, вовсе неуместной в камерном пении, с произвольной затяжкой нот, с утрированной выразительностью, подчас переходившей в фиглярство, вплоть до разговора с публикой в промежутки между романсами.

С Шаляпиным, года четыре после неудачных его петербургских дебютов и блистательных Мамонтовских сезонов в Москве, я встречался в течение нескольких недель на Кавказе, в Кисловодске, куда он приехал с молоденькой женой-итальянкой (бывшей танцовщицей Иолой Торнаги). Подолгу слушал я рассказы его о своем несчастном детстве и юношеских приключениях. Помню, я не раз вызывал его на разговор об искусстве, о "тайне" его музыкального и драматического исполнения, и говорил он охотно о том, как учился у Усатова и сам учился, слушая только что появившиеся грамофонные пластинки с Мазини, кумиром его, и как во время гастролей Мазини по русской провинции, следовал за ним, переезжая "зайцем" из города в город, чтобы слушать за кулисами его изумительную теноровую кантилену. Впоследствии у Мамонтова он пел с Мазини и дружил с ним (уже в Италии заставлял Мазини часами напевать, аккомпанируя себе на гитаре).

Басы обыкновенно злоупотребляют своими fortissimo на верхах и гибкостью вокализации не отличаются. Шаляпин приучил себя петь басом, как поет тенор, у него теноровой смычок на басовых струнах... Так объяснял сам Шаляпин. Лишь много позже, углубившись в искусство пения, после знакомства со многими певцами, я понял, насколько верно охарактеризовал Федор Иванович, еще в начале пути, свое умение управлять голосом.

Об игре, о сценической "дисциплине духа", он рассказывал меньше, как будто даже не совсем понимал, почему она производит такое впечатление... Говорил, что надо забывать о себе, играя, но никогда не упускать себя из виду, и еще -- что нужно влюбиться в воплощаемое лицо, отдаться ему "со всеми потрохами"...

Пятнадцатью годами позже случай дал мне возможность близко подойти к этим "перевоплощениям" Шаляпина и убедиться на опыте, что играл он не совсем по тому же методу, как другие весьма даровитые артисты.

Случилось это уже незадолго до революции, в 1915 году. Издательство Голике и Вильборг решило выпустить иллюстрированную монографию, посвященную Шаляпину в лучших его ролях. Мне было поручено написать текст и выбрать иллюстрации. Но вскоре я убедился, что подлинно-художественных снимков с Шаляпина в ролях не было вовсе. Почти весь иллюстрированный материал пришлось добывать заново. Кстати подвернулся молодой фотограф-новатор по фамилии Шперлинг, убедивший меня, что он великий мастер художественной фотографии. Не менее кстати Шаляпин в то время, покинув казенную сцену, нанял театр Народного Дома (на Петровском острове) под свою антрепризу. Шло четыре или пять опер с его участием, в первую очередь -- "Борис Годунов" и "Дон-Кихот" (Масснэ).

Я легко получил разрешение снимать его каждый вечер во время антрактов. Текст хотел было писать сам, но оказалось, что одним из моих приятелей, восторженным поклонником Шаляпина, Эдуардом Старком, подходящий текст уже написан. Оставалось внимательно проредактировать хвалебные страницы Старка и позаботиться о нарядной mise en page. Но главная работа состояла в фотографиях. Пластические образы Шаляпина, скульптура художественной светотени, передающая пафос его масок и движений -- это задание представлялось мне и нелегким, и в высшей степени заманчивым.

Начинавший свою карьеру Шперлинг, со своей стороны, оказался энтузиастом и согласен был снимать бесплатно, лишь бы связать свое имя с именем Шаляпина. Он решил не скупиться на пластинки -- делать снимки сериями в каждой роли. Ростом маленький, юркий, хвастливый, большеголовый с оттопыренными ушами, этот посланный мне судьбою фотограф не отличался скромностью: "Вот увидите, увидите, -- трещал он, -- какого я дам Шаляпина! Он сам удивится, себя не узнает. Я тоже -- талант!"

Во время этих-то фотографических сеансов в Народном Доме явился мне Шаляпин таким, каким я его не знал прежде.

Третий акт "действа". Шаляпин за кулисами, Шаляпин во время антрактов...

Первая опера, которую мы со Шперлингом снимали, был "Дон-Кихот". В этой роли Шаляпин оставлял особенно глубокое впечатление. А между тем -- как противоположна была эта роль тому, что характеризовало Шаляпина как человека! Дон-Кихот... Благодушное, ласково-смиренное и вспыльчивое благородство, сердце, любящее мечтательно, и детски доверчивое воображение, готовое на подвиг в защиту униженных и оскорбленных, героизм, приправленный иронией гениального насмешника и психолога Сервантеса, или по определению самого Шаляпина: "и фантазия, и беспомощность, и замашки вояки, и слабость ребенка, и гордость кастильского рыцаря, и доброта святого... смесь комического и трогательного" ("Маска и Душа"). Почему так велик был Шаляпин в этой роли, он, не отличавшийся ни добротой, ни сентиментальностью, ни бескорыстием? Почему так любил эту роль и так до слез всякий раз переживал рыцаря Ламанческого? Люди, вспоминающие Федора Ивановича недобрым словом за его капризное своеволие и себялюбивую жесткость (хотя бы и "друзья" на протяжении всей жизни, как Константин Коровин, написавший о "друге" целую книжку едких анекдотов), должны были бы задуматься и над этой загадкой...

По дороге в театр я счел нужным предостеречь Шперлинга от возможных недоразумений с Шаляпиным. "Очень резок бывает, когда дело коснется искусства, попросту невыносимо груб. В таком случае удовольствуйтесь несколькими снимками и -- до другого раза". Но Шперлинг верил в свою звезду неколебимо: "Что вы думаете? Со мной будет резок? Но я же талант. Он сразу поймет, когда увидит, кто я!".

В уборной Народного Дома было тепло от посетителей. Перед туалетным зеркалом, ярко освещенным висячей лампой, Шаляпин сидел в давно-знакомом мне костюме Дон-Кихота (по рисунку Головина) и заканчивал грим, подклеивал клок седых волос к скулам (он почти всегда сам гримировался). Рядом был столик, на нем бутылка шампанского и бокалы. Гости весело болтали. Увидев меня с маленьким Шперлингом в дверях, Шаляпин гостеприимно заулыбался, кивая взлохмаченной головой, и каким-то блаженным голосом приветствовал нас издали:

-- Здравствуйте, здравствуйте, друзья мои! Поджидал вас. Не прогневайтесь только -- не очень-то удобно будет работать, освещение плоховато...

Когда мы сели на предложенные нам стулья, он продолжал тем же почти виноватым тоном:

-- Да не знаю, стоит ли сниматься-то? Грим что-то не ладится сегодня...

Шперлинг снимал во все антракты. Шаляпин своего обращения с ним не менял: так же был предупредительно-ласков и послушен. Какую только позу не придумает Шперлинг, такую и примет Дон-Кихот, мгновенно угадывая замысел фотографа. И позировал он отменно: стоял или сидел, как изваяние.

На обратном пути из театра Шперлинг ликовал:

-- Вот видите, -- говорил он улыбаясь не без высокомерия, -- как я был прав. Рыбак рыбака видит издалека...

На следующий день он пел "Бориса Годунова". Шперлинг уже с легким сердцем, даже с некоторой небрежностью, впереди меня, вошел в уборную Шаляпина, но... увидев его, невольно остановился на почтительном расстоянии. Фамильярное: "Здравствуйте, Федор Иванович!" -- застыло на губах. Перед ним стоял царь Борис в парчевой узорной одежде и в бармах. Взор у Годунова повелительно суров, голова слегка откинута назад, руками в перстнях он опирается о спинку кресла.

Холодно и властно произносил слова Шаляпин. Бедный Шперлинг съежился, а я грешным делом не захотел быть свидетелем царского обращения с ним Шаляпина и под каким-то предлогом уехал из театра, предоставив Шперлинга своей участи.

Когда я зашел к нему через день, чтобы посмотреть негативы, хвастунишки-фотографа было не узнать; сконфуженно хмурясь, вынимал он пластинки из фиксажа.

-- Ну, как сошло третьего дня? -- спросил я притворно-беззаботно, -- Шаляпин был любезен?

-- Вы же знаете, что нет! -- вспылил Шперлинг, -- видали, как он меня из холодного душа? А затем и рта не дал открыть. Только приказывал. И чуть что -- стучит посохом. Страху нагнал. Словно и впрямь государь...

Книга с текстом Старка, под моей редакцией, вышла в свет в том же году осенью. Шаляпину она понравилась. Не могу сказать того же о себе. Шперлинг, на мой вкус, оказался далеко не "талантом", не сумел воспользоваться удивительной моделью; фотографии вышли и технически слабыми, пришлось прибегнуть к сугубой ретуши, что всегда нежелательно.

Но я не раскаивался, что взял на себя этот труд. Все разы, что я бывал на съемках, Шаляпин выдерживал более или менее строго линию своего поведения. Когда он особенно "входил в роль", тогда и на сцене играл бесподобно, вызывая бурю в театральном зале. Константин Коровин рассказывает эпизод, происшедший тоже в антракте на "Борисе". Певец был необыкновенно в ударе:

-- Сегодня, -- сказал он, -- понимаешь ли, я почувствовал, что я в самом деле Борис. Ей Богу! Не с ума ли я сошел?

Шаляпин не раз "сходил с ума" на моих глазах. В этом вдохновенном сумасшествии он был тренирован как никто. Наитие -- разумеется, но подготовленное, вышколенное в себе упорной волей. Работа была его девизом. Он был необычайно восприимчив музыкально, сразу осваивался с нотами, мастерски напевал новый романс, впервые прочитав его глазами, и вмиг запоминал. Но затем начиналась детальная разработка, и тут придиркам к себе конца не было.

Отсюда -- полновесность облеченных им в звуки слов, один Шаляпин пел с таким проникновением в их поэтический смысл. Было какое-то волшебство в том, как он "подавал" слог за слогом, отчетливо произнося каждую букву и сообщая слову волнующую значительность окраской звука. До этого искусства дошел он вполне самостоятельно, тут неоспоримое его открытие. И заключается это открытие, -- по словам Федора Ивановича, слышанным мною от него самого, -- в особой, будто бы, технике лирического придыхания: слово не только поется, а как бы обволакивается легчайшим дымным вздохом из глубины душевной эмоции.

Близко знавший певца С. Поляков-Литовцев отметил в одной из статей о Шаляпине: "Он любил говорить об "интонации вздоха", которую никакими нотными знаками не изобразишь".

Шаляпин умел намагничивать слова не только русские. Почти также значительно звучал у него итальянский язык и, когда представлялся повод, французский. Перед самой революцией еще раз пришлось мне быть свидетелем того, как он изумил и взволновал слушателей, менее всего ждавших этого, и пел он по-французски -- Марсельезу. Вот как это случилось.

Четвертый акт. Весна 1916 года. Юбилейный русско-французский банкет у Контана. Мысль о банкете пришла в голову тогдашнему директору французского института в Петербурге Патулье (автору, замечу кстати, превосходной книжки об Островском). С этим институтом у меня были давнишние связи (после организованной "Аполлоном" выставки "Сто лет французской живописи" в 1912 году) так же, как с французским послом Палеологом. В 1916 году, как раз исполнилось двадцатипятилетие со дня франко-русского соглашения; французы вспомнили об этом юбилее особенно взволнованно на третий год войны, когда расползлись слухи о намерении России, благодаря проискам Распутина, заключить сепаратный мир с немцами. Мысль подогреть "алльянс" увлекла Палеолога, на помощь он даже вытребовал из Парижа председателя Палаты Ренэ Вивиани (с Альбертом Тома и свитой парламентариев) и выразил пожелание, чтобы общественный банкет по подписке носил характер официозный в присутствии союзных дипломатов (с женами), под председательством М. В. Родзянко.

С последним я был хорошо знаком. Дело быстро наладилось. Решено было разместить в большом зале Контана (на Мойке) около полутораста человек. Предварительные расходы и покрытие убытков взял на себя К. К. Рагуса-Сущевский (находившийся в делах с французской фирмой Крезо и Шнейдер). Организационный комитет был составлен из общественных деятелей, среди них оказались -- гр. М. М. Перовский-Петрово-Соловово, М. А. Стахович, кн. Кекуатов, гр. Д. А. Олсуфьев, Л. А. Велихов и др. Впрочем, комитет собрался всего один раз, обязанности его свелись к распределению приглашений между виднейшими членами Думы и Государственного совета (либерального крыла) и представителями политических партий и светских кругов. Места были сохранены для дипломатов всех "союзных" государств. Согласился присутствовать на торжестве и председатель совета министров Штюрмер. За ним записалось большинство министров во главе с Сазоновым, министром иностранных дел. Я попросил А. Зилоти и Глазунова исполнить -- что требовалось по ритуалу -- русский гимн, торжественно, на двух роялях.

Но вечер требовал также Марсельезы. С этой задачей, с исполнением Марсельезы по-французски, мог справиться один Шаляпин. Устроилось и это: Шаляпин мне обещал, а Зилоти вызвался аккомпанировать.

На банкете, после вступительного слова М. В. Родзянко, Вивиани произнес коротенькую речь, выученную заранее (и переданную мне в напечатанном виде для газет). Он говорил о продолжении войны до победного конца, с обычным в таких случаях для французов декламационным пафосом; подымая руку на манер римского ритора, восклицал: "Pas de paix séparée!". От кадетов ответил ему В. А. Маклаков. Перед тем довольно долго я переговаривался с Василием Алексеевичем по телефону, убеждая его выступить. До последнего часа он всё отвечал ни да, ни нет: "Право не знаю, зависит от того, какое будет настроение, вперед никакого текста речи представить не могу. Что-нибудь съимпровизирую"... Но когда на банкете дошла до него очередь, он произнес длинную, до мельчайших деталей отточенную речь на превосходном французском языке и затмил своим безыскусственным красноречием напыщенно-официального Вивиани (кстати сказать, еще до банкета свою речь Маклаков передал кому следует для печати). Главная мысль этой речи заключалась в том, что хотя кадеты -- пацифисты, но в этой войне они за войну до победы, потому что эта война -- последняя война, война против войны...

Настал черед Шаляпина. Он взошел на невысокую эстраду и стал спиной к роялю. Зилоти взял вступительные аккорды и волной понеслось Шаляпинское -- Allons enfants de la patrie...

Я уверен, что все бывшие на этом банкете подтвердили бы мое впечатление. Шаляпин спел Марсельезу с таким драматическим воодушевлением, с каким вряд ли когда-нибудь кто пел до него. Это почувствовали и сидящие за столом французы.

Марсельеза Шаляпиным была пропета с необыкновенным подъемом и не только в смысле чисто-музыкальном, песнь Руже-де-Лиля в устах Шаляпина на этом петербургском торжестве у Контана, за год приблизительно до крушения императорской России, прозвучала каким-то пророческим предвестием революции. В этот год она висела в воздухе. Когда запел Шаляпин, революционная буря ворвалась в залу, и многим не по себе стало от звуков этой песенной бури. За столом замерли -- одни с испугом, другие со сладостным головокружением. Бедный Штюрмер, сидевший рядом с Родзянко, врос в свою тарелку, сгорбился, зажмурив глаза. Да и не он один.

Шаляпин и тут "сошел с ума", гениально войдя в роль: уж если петь песню Великой французской революции, то петь по-настоящему -- так, чтобы дрогнули сердца и услышали набат рока. Французские слова он произносил безукоризненно, как истый француз (хоть говорил по-французски плохо). Видимо, готовился к выступлению с обычным вниканием во все детали текста. Пророческий клик Шаляпина всё покрыл, увлек за собой -- и развеял, обратил в ничтожество призрак преходящей действительности...

Сознавал ли тогда Шаляпин, какую русскую судьбу предсказал он своей Марсельезой? Хотел ли он, друг Максима Горького, прозвучать каким-то "буревестником" над обреченной императорской Россией? Или бессознательно отдался он своей стихии, и не стало для него преград времени?

Но в бессознательности, в непонимании целей своего искусства никак нельзя заподозрить Шаляпина. Он прекрасно отдавал себе отчет в своих достижениях и возможностях. Никогда не пытался "прыгнуть выше головы". Напротив, скорее излишне робел перед трудностями и не любил рисковать неудачей или полуудачей. Когда голос его стал слабеть (а это случилось еще лет за двадцать до смерти), он свел свой оперный репертуар к немногим ролям, в каких был наиболее уверен. Были партии, спетые им в течение карьеры всего несколько раз, даже один раз.

Потерпев неудачу в роли "Руслана", он никогда больше к ней не возвращался. Всего один раз, если не ошибаюсь, пел Гремина, из-за плохо дававшейся ему финальной октавы... Кстати, как удивительно пел! Затмил всех единственной своей арией четвертого действия. Сколько благородства и побеждающей любви было в этом признании Гремина... "Ах, я поняла, -- сказала мне одна моя знакомая, -- разве такому мужу могла не быть верна Татьяна?".

Шаляпину, как басу, редко выпадало петь о любви, но когда случалось, то находил он интонации бесконечной нежности и задушевной глубины: так -- в ариях Демона "Не плачь дитя!" и "На воздушном океане" декламационное пение Шаляпина сливало музыку и слово в одну гармонию, звучало той поэзией-песней, которая и является, вероятно, высшей формой словесного общения. В этом смысле прав и тот английский критик, который, помнится мне, заметил в шаляпинском некрологе: "Шаляпин единственное, пожалуй, явление за всю историю музыки...".

Продолжая его мысль, можно сказать, что Шаляпин, в особенности, единственное явление за всю историю оперы, несравненный оперный артист. Подчеркиваю -- оперный, т. е. лицедей музыкальной драмы, а не драматический актер. Здесь различие по существу; сам Шаляпин прекрасно знал об этом и не предавался иллюзиям. Когда родился говорящий кинематограф, на артиста посыпались предложения "крутить" фильмы. Как ни соблазнительны были эти предложения, Шаляпин решительно отстранял их. Правда, в конце жизни, чувствуя, что голос его слабеет, он заявил о намерении играть драму. В книжке Коровина есть упоминание об этом: "Мы разговорились (с сыном Федора Ивановича, Федором) об его отце... "Когда я уезжал в Америку, -- сказал он между прочим, -- отец мне говорил, что бросит петь и выступит в драматических спектаклях, в пьесах Шекспира "Макбет" и "Король Лир". Думается, однако, что намерение старевшего артиста было несерьезно. Опыт с фильмованием "Дон-Кихота" (по-французски), в котором он выступил как драматический актер, должен был убедить его, что не поющий, а только играющий и говорящий Шаляпин -- совсем не то же самое. Он поневоле покорился постановщику Пабсту, а постановщик не сумел слить с игрой Шаляпина игру остальных персонажей. И получилась фальшь: о ней забывал зритель только в минуты, когда Дон-Кихот начинал петь. Но и независимо от этой дисгармонии, -- вина здесь падает всецело на Пабста, -- всё время ощущалось, что жест, мимика и слово Шаляпина остаются оперным жестом, мимикой и словом, т. е. условно-преувеличенными, исходящими от духа музыки, а не от сказанного слова. Шаляпину пришлось бы долго переучиваться, чтобы обрести умение не петь.

Последняя песнь Дон-Кихота -- под занавес. Обращаясь к Санчо-Пансо, пришедшему на могилу к господину своему, Дон-Кихот поет песнь, прощальную песнь (на музыку композитора Имбера). Трогательна загробная жалоба рыцаря Ламанческого к верному слуге Санчо. Потрясли меня эти звуки, когда я услышал их, лет осьмнадцать назад, случайно зайдя в какой-то кинематограф permanent на avenue des Ternes.

Меня не было в Париже, когда Шаляпин умер, не был на похоронах. Простился я с ним, слушая эту песнь в кинематографе. Это и было для меня эпилогом шаляпинского "действа". Взволнованный, растроганный, долго не мог я уйти с моего места и три раза подряд смотрел фильм сначала, лишь бы еще и еще услышать песенку Дон-Кихота с того света... Сам Шаляпин прощался в ней с жизнью, которую так любил...


----------------------------------------------------------


Источник текста: Маковский С. К. Портреты современников. -- Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1955. -- 415 с.; 21 см.