# Мейерхольд и современный русский театр в Париже

Стефан Приасель

Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX века / Вып. 4. М.: Индрик, 2009.


## Стефан Приасель[i]. Мейерхольд и современный русский театр в Париже


L'art vivant. No 135. 15 août 1930


Одна из немногих традиций, унаследованных Советской Россией от России императорской, состоит в том, что новейшие достижения в области искусства по-прежнему принято представлять на суд парижских критиков. До войны нам были представлены золотистые переливы величественных движущихся картин, пение, потрясающее глубиной и выразительностью, живописная музыка, напоминающая о былых временах, смелые решения декораторов. Сила воздействия -- спасительная ли, губительная ли, на западный и, в частности, французский художественный мир была невероятна.

Между 1910 и 1914 годами византийское великолепие Русского балета Дягилева, где блистали Карсавина, Нижинский, Фокин и пятьдесят других балерин и танцоров, потрясающих несравненной легкостью и вкусом, "Борис Годунов" и "Хованщина" с Шаляпиным оказали воздействие не только на театральный и музыкальный мир Франции, но и на декоративное искусство, архитектуру, и даже на моды и ассортимент больших магазинов.

Потом наступил перерыв. Надо признать, что, по сравнению с масштабностью перемен, произошедших в России, пауза оказалась короткой, и вот новая Россия решила показать нам свой театр. И наконец мы можем составить себе более или менее точное представление о московских спектаклях, по меньшей мере, последних восьми лет.

Первый режиссер, приехавший после революции и представивший свои спектакли осторожно и как бы в виде предисловия, был Константин Станиславский, возглавляющий Московский Художественный театр. Глашатай натурализма и психологического правдоподобия, он стал чем-то вроде моста между старой и новой Россией. Он показал французскому зрителю, что, хотя буржуазная и аристократическая мысль прошлого прекратила свое существование в той стране, откуда он прибыл, театральная традиция такого рода продолжалась. Пьеса "На дне" Горького, реалистически изображающая нищету большого города, "Вишневый сад" Чехова, где представлена агония прошлого, были выбраны не случайно. Заметим, что и в самой Москве Станиславский строит мост между ушедшим прошлым и будущим, полным обещаний, и ни разу в смуте двух революций его театр не прекращал работать.

По сути, только он ратовал за непрерывность театральной традиции и, благодаря искусству актеров театра, сумел продлить жизнь той театральной техники, время которой все же ушло.

Победившие рабочие и крестьяне, образование которых только еще начинается, ждут от театрального зрелища совсем не того, что ждала раньше -- в ушедшие времена -- буржуазная интеллигенция. Новому зрителю нужен новый театр.

Советская власть быстро поняла, насколько обоснованна такая потребность, и употребила все силы на то, чтобы ее удовлетворить как можно полнее. Разве не мог театр, так же, как и кино -- важнейшее из всех искусств, по выражению Ленина, стать важным орудием политической и общественной пропаганды? Каким же должен был стать этот новый театр, созданный в продолжение революционных битв, отблеск всемогущей индустриализации и первых попыток коллективного быта?

Как можно было добиться того, чтобы народ, непосредственный в проявлении чувств, увидел в театре отражение своей собственной реакции на коренные перемены, свидетелем, а то и вдохновителем которых он был? И, наконец, кто из режиссеров мог найти и воплотить на сцене новый стиль, созвучный современности?

Театр Станиславского, несомненно, был зрелищным, за счет мастерства каждого из актеров, но он находился в плену отживших представлений, и Станиславский не намеревался его обновлять.

Иные намерения были у Александра Таирова, руководителя Камерного театра, представившего Парижу свои спектакли дважды. Но этот театр оказался как бы заключен в оковы эстетизма, интеллектуализма и литературности. Так как же вырвать театр из оков? Как "освободить" его? Таиров считал, что надо научиться с легкостью переходить от стиля торжественной трагедии к шутовскому стилю оперетки, от классической комедии к современной драме, а на театральных подмостках должны стоять смелые, головокружительные декорации, позволяющие актеру свободно чувствовать себя в символическом и интеллектуальном пространстве.

Эта теория весьма интересна, и воплощение ее в конкретных постановках -- если бы нашелся тот, кто мог это сделать -- оказало бы, несомненно, мощное воздействие на традиционный западный театр, а то и поставило бы под угрозу его существование. Не случайно Антуан с его "гениальным инстинктом рабочего", как выразился Жан-Ришар Блок[ii], сразу почувствовал эту опасность и забил тревогу. "В этих постановках все -- декорации, костюмы, манера игры -- направлено на разрушение нашего драматического искусства", -- писал он.

Экспрессионизм, конструктивизм, гармоничная или ломаная пластика еврейского театра "Габима" могли бы увлечь интеллектуального зрителя Запада. Но сам язык, на котором говорят актеры, -- литературный древнееврейский язык Библии -- ограничивает количество возможных зрителей.

Наконец, студия Вахтангова, с ее прекрасным завораживающим звуком, ритмом, красками, стилизованными жестами и костюмами и чересчур ярким, быстро утомляющим театральным языком, не смогла стать тем искомым театром, что так необходим новому зрителю послереволюционной России.

На фоне долгого и относительно бесплодного периода, ибо все театры оказывались как бы со стороны, на обочине, а не внутри того объекта, к которому так стремились, постепенно вырисовывается фигура режиссера, имя которого стало известно и в России, и за рубежом. Это Всеволод Мейерхольд. Обрусевший немец, о котором поначалу было известно, что он один из самых блестящих учеников Немировича-Данченко, что незадолго до войны он возглавлял небольшой авангардный театр в Санкт-Петербурге[iii]. Известно было также, что он принял активное участие в Октябрьской революции 1917 года. Советское правительство поручило Мейерхольду разносить по всем концам империи идеи социализма. Его "штурмовые труппы" обращались к малограмотному или безграмотному населению, представляя нечто вроде коротких и очень простых скетчей с агитационным и пропагандистским содержанием. В них наглядно представлялись контрасты в жизни тех классов, что были вовлечены в классовую борьбу; они успешно заменяли газеты. Затем, когда установилась мирная жизнь, Мейерхольд стал организатором грандиозных праздничных зрелищ, производивших неизгладимое впечатление на толпы собравшихся. В театральной жизни Москвы этот человек почти тринадцать лет был неоспоримым диктатором вкусов.

И вот в старом театре на Монпарнасе, в том самом (интересное совпадение), где сорок лет назад Антуан боролся за то, чтобы французский театр избавился от ложного пафоса и условностей[iv], московский государственный Театр Мейерхольда показал в конце июня "Ревизора" Гоголя и "Лес" Островского.

На спектаклях Мейерхольда мы внезапно оказались далеко от всего того, чего опасались, глядя на другие постреволюционные театры России.

Нас почему-то не раздражает механистичность жестов, почти постоянная символика языка, геометрически упрощенные декорации. Как удается ему почти сразу захватить зрителя, воздействовать на его разум и чувства с почти математической невозмутимостью? Ты пытаешься освободиться от захватывающего впечатления, сохранить способность холодно и рассудительно судить постановщика -- все безуспешно! Актеры и зрители вовлечены в одно действо и совместно, с одинаковой страстностью, создают произведение искусства. Все способствует совместному творчеству: и просцениум, почти вплотную приближенный к зрителям, и отсутствие занавеса -- этого привычного барьера между публикой и действием, призванного создать театральную иллюзию; зрители видят, как устанавливаются декорации и вносят реквизит, а актеры в самый напряженный момент спускаются с подмостков прямо в зал и обсуждают животрепещущие проблемы со своими сотрудниками-зрителями, и те почти физически ощущают эмоциональный накал действия.

Чувства зрителя потрясены всеми возможными человеческими эмоциями: нежностью, яростью, веселостью, бьющей через край или смертельной печалью.

Теплый и домашний интерьер, костюмы ушедших времен, равно как изысканные жесты и восхитительная музыка из детства наполнили нас несказанной грустью о былом. Как удается этому актеру с отчаянно-комической мимикой потрясать нас, подобно фильмам Чарли Чаплина?[v] Как прекрасна, как желанна эта крестьяночка, говорящая о любви и раскачивающаяся в ритм словам на качелях![vi]

Могучая сатира Гоголя изображает пагубную жизнь мелких чиновников царской России; и не скажешь, страшны они или просто смешны своей глупостью и претенциозностью, и жалкое тщеславие делает их добычей первого попавшегося прощелыги. Мейерхольд передает ее точно, сильно, с чувством стиля и выверенной дозировкой действительно необходимых театральных эффектов.

Заезженный сюжет "Леса" Островского, где есть и сирота -- воспитанница скупой тетки, которая унижает ее и не позволяет выйти замуж за любимого, и гордые романтические актеры, презирающие деньги и буржуазный уклад жизни, готовые отстаивать честь и свободу и пр. и пр., превращается у Мейерхольда в волнующее и захватывающее действо.

Просто этот человек с острым профилем и гофмановским силуэтом однажды понял, что революционный театр должен быть прежде всего народным театром. Углубленное изучение всех жанров и стилей стало для него неиссякаемым источником находок, и, следуя рецепту Декарта[vii], он стремится опробовать на практике каждый из них, прежде чем отобрать нужное для системы. Он черпает из великих жанров тех эпох, когда театр был массовым зрелищем, -- древнегреческой комедии, средневековой мистерии, итальянской комедии, театра елизаветинских времен, испанской драмы XVI -- XVII веков. Мост, наглядно подчеркивающий значимость выхода и ухода артистов, позаимствован из японского театра. "Речитативы" под музыку лежат в основе китайского театра. Из Великобритании пришел выдвинутый в зал "просцениум", рассекающий как нос корабля волны публики. Восковые фигуры Музея Гревен[viii], Гиньоль, фильмы Чарли Чаплина, цирк -- все то, что когда-либо было популярно и в хорошем, и в дурном смысле слова, -- все это используется Мейерхольдом.

Кроме сотрудничества публики и актеров и обращения к мировой театральной культуре, особую роль играет сама фигура Мейерхольда, разработавшего революционные театральные теории. Так, например, обучение актеров основано на тщательном изучении реакций человеческого тела на радости и огорчения. Наблюдения за механической деятельностью тела в жизненных обстоятельствах, за "биомеханикой" (но сам термин не важен) людей и животных позволяют актерам московского государственного театра выразить игрой тела любые, даже самые сложные эмоции. Для того, чтобы научиться этому, они проходят серьезные, иногда мучительные акробатические тренировки.

Одним из несомненных достоинств Мейерхольда является то, что, обращаясь к приемам цирка или же commedia dell'arte, он чувствует границы, дальше которых нельзя приспособить достижения одной национальной культуры к другой. Итальянская комедия не может быть полностью приложима к вкусам славян, так как для русских театр остается мистическим призванием, апостольским служением актеров и режиссеров.

Что касается деликатного вопроса об искажении классических произведений, а в этом руководителя государственного московского театра упрекали не раз, то не будем забывать, что он обращается не столько к образованной публике во власти традиций, а, несмотря ни на что, к рабочим, к зрителям, которых надо воспитывать. Мейерхольд смело выделяет в произведениях Гоголя и Островского (а мы можем судить только об этих постановках) те черты, которые в оригинале лишь намечены, которые неискушенная публика не смогла бы распознать за намеками и недомолвками, вызванными требованиями строгой цензуры, так или иначе существовавшей в России всегда. Можно также задаться вопросом о том, насколько верно убеждение Мейерхольда в том, что форма классического произведения, красноречивая для современников, может ничего не говорить последующим поколениям. Тем, кто именно в этом упрекает Мейерхольда здесь в Париже, можно сказать и о том, насколько строго следит режиссер за исполнением малейших указаний автора в современной пьесе, и напомнить о гораздо более смелых, чем в "Ревизоре", интерпретациях классики. Просто назовем "Птиц" Аристофана, переделанных Бернаром Зиммером[ix], "Антигону" Софокла и "Ромео и Джульетту" Шекспира, "переведенных" на современный язык Жаном Кокто[x].

Несмотря на все оговорки и упреки -- а к кому их нельзя предъявить, -- Мейерхольд оказался единственным среди своих собратьев, кто не стал в отчаяньи раздирать одежды условности, как выразился Генрих Гейне. В русской театральной продукции, появившейся после 1917 г., только он смог понять, что порой надо перестать разрушать то, что готово упасть само, но дать расцвести росткам нового и вырваться из плена предуготованных теорий.


Перевод О. В. Смолицкой


-----


[i] Приасель (Priacel) Стефан (1904 -- 1974) -- французский журналист, близкий к коммунистическим кругам. Секретарь редакции "Монд", вел также в этом издании раздел театральной критики. Сотрудничал в "Ле пети журналь", "Ле нувель литтерэр", "Юманите". В 1934 г. как журналист "Ле нувель литтерэр" сопровождал Ш. Вильдрака в Германию (в Берлин) и посетил вместе с ним концентрационные лагеря Ораниенбурга, где находилось много заключенных коммунистов. В качестве корреспондента "Ле пети журналь" ездил в Будапешт на политический процесс М. Ракоши и в Румынию на процесс А. Паукер. По впечатлениям от этих поездок написал книги "Что я видел на процессе Анны Паукер" (Paris, Editions Universelles, 1936) и "Именем закона" (Paris, Editions sociales internationales, 1936). Переводил также книги по политической и социальной тематике с итальянского языка. В начале 1937 г. посетил Москву.

В фонде Мейерхольда (РГАЛИ. Ф. 998. Ед. хр. 2264) хранится одиннадцать писем Приаселя (1928 -- 1939). Приасель внимательно следил за творчеством Мейерхольда. Ему принадлежат следующие статьи о творчестве режиссера: Мейерхольд в Париже (Монд. 1928. 7 июля); Первый спектакль Мейерхольда. "Ревизор" Гоголя в театре Монпарнас (Монд. 1930. 18 июня); Первый спектакль Мейерхольда (Монд. 1930. 21 июня); Второй спектакль Мейерхольда (Монд. 1930. 28 июня); Уважение к классикам (Монд. 1930. 6 июля); Театральная жизнь за рубежом. Мейерхольд (Ле нувель литтерэр. 1931. 11 апреля).

О статье Приаселя "Современный русский театр в Париже" благосклонно отзывался Л. Муссинак, который писал Мейерхольду 12 августа 1930 г.: "Стефан Приасель написал хорошую статью в "Ар виван"" (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 2061. Л. 1).

[ii] Блок (Bloch) Жан-Ришар (1884 -- 1947) -- французский писатель-коммунист.

[iii] Биографическая неточность, допущенная автором статьи. Трудно сказать, какую именно из "небольших" театральных площадок Петербурга, на которых ставил Мейерхольд спектакли в 1910 е гг., имел в виду С. Приасель.

[iv] Свободный театр Андре Антуана открыл свой первый сезон 1887/88 г. в театре на улице Тэте. См. об этом: Антуан А. Дневник директора театра. М.; А., 1939. С. 53.

[v] С. Мартинсон, игравший роль Хлестакова в "Ревизоре".

[vi] З. Райх в роли Аксюши в "Лесе".

[vii] Декарт (Descartes) Рене (1596 -- 1650) -- французский философ, математик, естествоиспытатель.

[viii] Музей Гревен -- парижский музей восковых фигур, основанный в 1881 г.

[ix] Зиммер (Zimmer) Бернар (1893 -- 1963) -- французский драматург и киносценарист. В 1926 г. в парижском театре Ателье режиссером Шарлем Дюлленом и театральным художником Луи Куто был поставлен спектакль по "Птицам" Аристофана (сценическая редакция Б. Зиммера).

[x] Жан Кокто написал свою сценическую версию "Антигоны" Софокла в 1921 г. Была поставлена впервые в 1922 г. с декорациями П. Пикассо, костюмами Коко Шанель и музыкой П. Онеггера. 2 июня 1924 г. для Парижских вечеров гр. Этьенна де Бомона в театре Сигаль была представлена сценическая адаптация Ж. Кокто по трагедии Шекспира "Ромео и Джульетта" (режиссура Жана Кокто, декорации и костюмы Жана Гюго, музыка Робера Дезормьера).