# Первые шаги первого трагика русской сцены

Владимир Александрович Михайловский

(Из воспоминаний молодости).

Князь Александр Иванович Сумбатов-Южин. Воспоминания. Статьи. Исследования

М., 2007. -- (Библиотека Малого театра)


## Владимир Михайловский


## ПЕРВЫЕ ШАГИ ПЕРВОГО ТРАГИКА РУССКОЙ СЦЕНЫ


(Из воспоминаний молодости)


С именем Александра Ивановича Южина для нас восьмидесятников связаны лучшие воспоминания молодости, той молодости, когда впервые пред жадными взорами вступающих на жизненный путь открываются бесконечные горизонты искусства, науки и борьбы за личное и всечеловеческое счастье. Мы приезжали в Москву из глухой провинции, где о настоящем драматическом театре не имели представления, где публика довольствовалась опереткой, водевилем и мелодрамой в исполнении актеров (большей частью любителей), техника которых восходила ко временам очаковским иль покорения Крыма. Изредка в бенефис первого любовника ставился какой-нибудь Уриэль Акоста, в котором главный эффект сводился к тому, что бенефициант после выстрела катился по полу к рампе, да еще раввин при выходе осенял собравшихся в синагоге библией крестообразно, точно священник евангелием. Тем не менее,

о Малом театре мы знали еще по Белинскому, и по приезде в столицу чуть ли не первым делом побывали на могиле Мочалова. Немногие из нас почитывали в последнем классе гимназии рецензии в столичных газетах, преимущественно в "Русских" и "Московских" ведомостях. В сущности наши юные натуры представляли из себя чистейшие Tabula rasa тем более, что и книжного знакомства с драматической литературой гимназия нам не давала. Все кончалось Пушкиным и в лучшем случае -- Гоголем, а о Шекспире или Шиллере нам знать не полагалось: их заменял Софокл со своей "Антигоной" в оригинале, который мы зубрили с отвращением или ожесточением. Правда, я составлял в этом случае исключение: так как я имел в качестве первого ученика, свободный доступ в гимназическую фундаментальную библиотеку и не был стеснен в своем времени, то я на школьной скамье перечитал не только Шекспира, Шиллера, Мольера и Гете, но и Островского, Гюго и даже испанцев с Кальдероном во главе. Но в театр я почти не ходил. Тем сильнее должен был подействовать на нас столичный театр.

По приезде в 1889 году в Москву я прежде всего попал на открытие сезона в Малом театре, где 16 августа по старой традиции шло "Горе от ума". Роль Чацкого была первой, в которой я увидел на сцене А.И. Южина. Об А.И. мы знали только то, что он играл, по сценической терминологии, "первых любовников" в очередь с Горевым. Роль Чацкого для артиста является крайне неблагодарной, несмотря на обилие умных речей, вложенных ему в уста Грибоедовым; Пушкин даже считал Чацкого личностью неумной. Главная опасность для артиста заключается в легкости впасть в тон резонера или даже угостить слушателей напыщенной декламацией вроде той, какой блистал тогда в театре Горевой, Петипа, изображая мольеровского Альцеста. Была для А.И. еще и другая опасность, но уже внешняя. Ему приходилось играть рядом с таким бесподобным Фамусовым, как покойный А.П. Ленский, создававший более чем живое лицо: Фамусов в исполнении А.П. Ленского вырастал в типическое олицетворение ненавистного нам всем бюрократического строя, того бога зеленого сукна, которому одинаково покланялись Дурново, Победоносцев и Делянов, тогдашние злейшие враги русской молодежи. Можно было опасаться, что колоссальная фигура Фамусова отодвинет Чацкого на второй план, и мы увидим горе, но не от ума. Конечно, все эти мысли оформились у меня только на последующих представлениях бессмертной комедии.

Как сейчас помню А.И. в этот знаменательный для меня вечер, когда его искусство как бы восторжествовало над всем и над всеми. А.И. вышел победителем в борьбе с Грибоедовым. Сценическую неловкость декламации Чацкого, мечущего бисер пред свиньями, артист уничтожил тем, что превратил речи его в настоящие монологи, обращенные к самому себе и к зрителям. Технически результат этот достигнут был крайне простым приемом: Чацкий начинал свои речи не как трибун, обращающийся к целой толпе статистов-гостей, а окруженный только несколькими из них, словно приятелями, и затем они постепенно покидали его. Получалось впечатление одиночества Чацкого и полнейшего непонимания его окружающей средой. Резонерского тона А.И. избежал, придав своему Чацкому характер натуры беспокойной и страстной, мечущейся в поисках за жизненными идеалами. При таком толковании сцены с Софьей должны были бы быть особенно удачными. Но полного удовлетворения тогда я не получил, что зависело от неудачной партнерши А.И. -- молодой артистки Пановой, Софья которой блистала только интересной наружностью. По мере хода спектакля А.И. все более и более овладевал сердцами слушателей, и мои мысли невольно вращались около декабристов, погибших также жертвами непонимания косной дворянской и чиновной среды. Последний возглас Чацкого; "Карету мне, карету!" прозвучал с неотразимой силой негодования и возмущения обманутого мелкими людишками борца, и зал дрогнул от рукоплесканий. В этом крике у А.И, были прямо трагические ноты, и позднее я живо вспомнил этот день, когда Ричард-Южин отдавал свое царство за одного коня.

После этого спектакля А.И. чрезвычайно заинтересовал нас, и мы стали неизменными посетителями Малого театра. Но во весь рост А. И. развернулся предо мной только три месяца спустя, на первом представлении в бенефис Горева "Эрнани" Гюго. Этот спектакль был для Малого театра и русской сцены историческим, как в свое время (в 1830 г.) первое представление этой трагедии Гюго было историческим для судеб французского театра. Шестьдесят лет назад "Эрнани" решил победу романтической драмы над ложноклассической, а в ноябре 1889 г. в лице А.И. сценический реализм восторжествовал над ложноклассическим пафосом петербургских традиций. В конце 80-х годов первым трагиком на русской сцене печатью и отчасти публикой признавался Ф.П. Горев, перешедший в Малый театр из Петербурга и принесший в Москву отголоски Каратыгинской школы. Эта школа ходульного драматизма совсем не шла к реальной игре труппы Малого театра, и после смерти Самарина наша первая сцена не имела трагических артистов. Покойный А.П. Ленский, неподражаемый комик и бытовик, был прямо беспомощен, когда ему приходилось выступать в шекспировском репертуаре. Горев же имел видную сценическую наружность, сводившую с ума дам (особенно перешедших возраст первой молодости), зычный голос и хорошую технику жестов, да на придачу еще большую самоуверенность, поддерживавшуюся льстивыми отзывами печати. В труппе Малого театра Горев, бывший много старше и опытнее Южина, занимал положение бесспорного премьера. Но "Эрнани" был для Горева настоящим Седаном, после которого он как-то сразу сошел на нет и перешел на бытовые роли. Горев выбрал для своего бенефиса эффектную заглавную роль, в которой рассыпано, наряду с рискованной риторикой страсти, не мало жемчужин истинной поэзии и где целый кладезь сильнейших драматических положений. Тут и переход от мести к великодушию, от любви к долгу, от блаженства первой ночи к холоду смерти, борьбы кастильской чести с рыцарским служением своей даме. Но Горев не сумел ничего сделать из этой фигуры Кастильского льва. Как он ни вращал дико глазами, как ни напрягал свой голос до неистовых воплей и как ни прыгал по сцене, слушатели могли только смеяться или негодовать на артиста, взявшегося не за свое дело. Во всей громадной роли у бедного Ф.П. не было ни одного момента драматического подъема, и весь лиризм диалогов Эрнани и Донны Соль безнадежно пропал. Отчасти в этом виновата была и М.Н. Ермолова, превратившая пылкую и сильную фигуру испанской Джульетты в какую-то слезливую воспитанницу-сироту из русской бытовой комедии, с голосом старого школьного учителя. Но ведь и А.И. играл с той же партнершей. Бенефициант пожал только официальные лавры виновника торжества и был наказан обиднейшим равнодушием всего театра: клаки тогда в Малом театре не было. Что виной всему отнюдь не Гюго, доказал москвичам Муне-Сюлли, которого много лет спустя мне пришлось видеть в роли Эрнани.

С самого начала спектакля Южин, появляющийся на сцене первым приковал к себе общее внимание всего зрительного зала. Фигура короля Карла поразила, прежде всего, необычайной естественностью и легкостью выполнения. На сцене не было ни Южина, ни даже вообще русского артиста, а жил и действовал подлинный король, да еще испанец XVI столетия, и самые стихи Гюго, при всей своей музыкальности, в его устах, звучали правдивой разговорной речью. А.И. даже в монологах совсем не декламировал, тем более на распев или как оратор, а говорил. Жесты его отличались благородной сдержанностью, и он ограничивал свои передвижения по сцене пределами необходимого. Ни разу Южин не подбегал к рампе и не устраивал бросающихся в глаза уходов со сцены. Но при всей живости и естественности образа Карлос Южина воистину оказался королем с головы до ног. В первом же разговоре с наперсницей Донны Соль А.И. с неподражаемой серьезностью настоящего бандита произнес: "вот кошелек, а вот кинжал --извольте выбирать", но в его тоне прозвучал властный приказ, которому дуэнья не могла перечить. И сразу видно было, что здесь забавляющийся амурными похождениями король, пред которым как-то пасует переодетый разбойником Эрнани. И когда Карлос при появлении Сильвы дает себя узнать, зритель легко поверил такому превращению искателя приключений в честолюбивого монарха, мечтающего об императорской короне. В последующем диалоге с Сильвой сразу развертывается не только колоссальное честолюбие Карлоса, но и его глубокий государственный ум и знание людского сердца. Как сейчас помню А.И., усевшегося в кресле с протянутыми вперед ногами, когда он произносил с неподражаемой иронией по адресу римского папы: "Святой отец, сердечное спасибо!". Сицилия, которую собирался вернуть себе папа из наследия Габсбургов, оказалась не менее близка и дорога сердцу Южина-Карлоса, чем за несколько минут перед тем черноокая донна Соль. Действительно, в устах такого короля фраза о том, "удастся ль вам, святой отец, орлу обрезать крылья", звучала не пустым хвастовством. И когда мы еще в акте увидели пред собой настоящего орла, знаменитая сцена в склепе Карла Великого, где Карл вырастает в титаническую фигуру полубога, была неизбежным логическим выводом драмы, и отказ его от донны Соль не был чем-то неожиданным и немотивированным.

Едва упал занавес после первого акта, весь театр дружно потребовал А.И., встреченного громом рукоплесканий, а о Гореве и Ермоловой и Ленском все как то забыли, хотя у Горева-Эрнани был заключительный монолог. Сразу драма точно переменила свое заглавие "Эрнани" на "Карлоса". Мы сидели как заколдованные. Во втором акте Южин -- Карлос, являющийся похитить обманом донну Соль и внезапно натыкающийся в своем молодецком набеге на Эрнани, предстал пред нами в ином свете. Несколько рискованное объяснение Карлоса в любви к донне Соль, обращенное не к ней, а к одному из сопровождающих короля в ночном приключении вельмож, поразило всех необычайной искренностью и мягкостью тона, чистой страстью пылкого юноши, а не повесы-короля, привыкшего к легким победам. Но как только появляется Эрнани, Карлос -- Южин снова становится королем с головы до ног, и бедный "кастильский лев" совершенно уничтожен его презрением. Когда безоруженный король бросил бандиту с гордым жестом равнодушия свое "души!" и повернулся к нему спиной, даже не удостоив его взглядом, невольно закрадывалось в сердце слушателя недоумение и разочарование, как это донна Соль могла предпочесть бездушного и бесцветного рыцаря на ходулях такому подлинному рыцарю с душой льва и взорами орла. И ничто не помогло Гореву, даже заключительная эффектная сцена, когда Эрнани бросает рыдающую Соль и выскакивает при звуках на-

бата и зареве пожара в окно на помощь товарищам (эту сцену после Гюго почти буквально воспроизвел Мейербер в 4 акте "Гугенотов"): опять Южин был героем вечера.

В третьем акте Карлос появляется только в одной сцене, знаменитой сцене с портретами, но остается скорее зрителем: вся эта сцена ведется старым герцогом Сильвой. А.П. Ленский декламировал свое обращение к портретам предков очень хорошо, но именно декламировал, притом почти на одной и той же ноте, не внося в свой монолог почти никаких оттенков и потому вся сцена пропала. Южин изображал короля-деспота, был и здесь на высоте задачи, но материала здесь ему дано поэтом немного. Как он слушал длиннейшие изменения Сильвы, в этом снова виден был мастер сцены. Но вот пришел и четвертый акт. Здесь задача Южина была необычайно трудна. В склепе Карла Великого король Карл произносит колоссальный монолог в 207 стихов, размерами превышающий любой из монологов шекспировских героев в 2--3 раза и наполненный сплошь политикой, даже скорее, политической философией, вся самая скучная материя с точки зрения даже усердного театрала. Тут легче, чем где бы то ни было, впасть в ходульный пафос или удариться в холодную риторику. Но когда заговорил Южин, весь театр затих и каждому показалось, что больше в театре никого нет, кроме него самого и что сам зритель притаился в углу под сводами собора. А.И. почти не повышал голоса, временами даже говорил шепотом, но каждое слово наполняло весь зал. Мы присутствовали при необычайном акте творческого подъема, когда могучей волей великого артиста воскрес даже не Карл V, а сам Карл Великий, и мне казалось, что из склепа с седыми волосами выйдет не Южин-Карлос, а я сам. Уже одна страстная, непреодолимая сила стремленья, с которой Южин в начале сцены произносит "Три голоса, три голоса надо", заставило наперед верить в то, что именно Карлос будет избран императором: это та вера, которая двигает горами. И когда Южин -- Карл рисовал антитезу светской власти императора и духовной -- папы: "один весь в пурпуре, другой весь в белом", зрители вперяли взоры в задний план сцены ожидая увидеть на сцене набросанную с дивным искусством картину. С величайшей внутренней одухотворенностью и пластичностью были произнесены фразы о народе -- подножье огромной пирамиды и пред нами встала живая пирамида миллионов людей, дыхание которых отнимало у нас даже самый воздух. И когда в конце монолога Южин начинает уже свою личную беседу с тенью Великого Карла, весь театр почувствовал, что только такой человек и мог вызвать гигантскую тень творца Новой Европы. Это не Саул у волшебницы Аэндорской и не Фауст беспомощно отвращающий свое лицо от им же вызванного духа, а дух равный по величию и силе собеседнику, байроновский Манфред. И все поразительное впечатление достигнуто было самыми простыми художественными средствами, преимущественно одними изменениями интонации. Казалось дальше идти некуда. Но вот появляются заговорщики, Карл V показывается на пороге гробницы Карла Великого, три выстрела из пушки, извещающие об избрании его императором, заговорщики с Эрнани и донна Соль во власти бывшего испанского короля. С неслыханным величием во взоре и жестах Южин поднимает с колен свою царицу сердца и отдает ее Эрнани, прощая заговорщиков, а вслед затем в его голосе, когда он говорит, что его возлюбленные теперь -- Германия, Испания и Фландрия "и вместо сердца щит в груди гербовый" -- тоска расчета жизни сердца, грусть безысходного отчаяния. Веришь, что Карлос искренен в своих признаниях во втором акте. И когда Карл остается наедине Южин поднимается еще головой выше и перерождается в нового человека.

Никогда в жизни, ни прежде, ни после, я не видел такого единодушного взрыва восторга, какой разразился в театре чрез минуту после того, как опустился занавес над коленопреклоненным Южиным. Мы неиствовали чуть ли не полчаса и не давали начинать последнего акта, в котором Карл уже не появляется. Гений одержал свою первую и самую блестящую победу над толпой, среди которой, понятно, преобладали поклонники бенефицианта. О Гореве никто не говорил и не думал. После "Эрнани" ходульные трагики стали немыслимы на московской сцене, и как ни сопротивлялся Горев, он уже не мог устоять пред ясным приговором публики, так что скоро он совсем покинул Малый Театр. Чуткий Ленский больше уже не появлялся в первых шекспировских ролях. "Эрнани" весь сезон шел при переполненном зале, и я не пропускал ни одного представления. И с той поры грозный для многих театралов аншлаг "билеты все проданы" неизменно появлялся почти при всех спектаклях, когда имя Южина стояло на афише. Вердикт Москвы получил затем и мировую санкцию, когда французское министерство изящных искусств переслало А.И. присужденные ему за роль Карлоса академические пальмы. Для тогдашней московской молодежи это необычайное отличие, доставшееся именно нашему чародею А.И., а не Гореву, поставившему "Эрнани" себе на горе, было как бы личной наградой за пламенную любовь к сцене, и мы ходили, высоко подняв головы. К несчастью, "Эрнани" давали только два сезона и потом А.И. почему-то не пришла в голову мысль возобновить великую трагедию, в которой его гений впервые развернулся во всем блеске. И теперь, после стольких лет жизни в театре, я не могу иначе характеризовать игру Южина в "Эрнани", как гениальной. Выше фигуры Карла, прислонившегося к исполинскому столбу в склепе Ахенского собора, и сам А.И. ничего не создал.

Третьим откровением для нас в этом вечно памятном сезоне явился "Макбет", шедший в бенефис Г.Н. Федотовой в январе 1890 г. Спектакля этого мы ожидали с некоторым страхом за нашего артиста, занявшего после "Эрнани" бесспорно первое место на подмостках первой в России драматической сцены. К "Макбету", выбранному знаменитой артисткой под влиянием покойного С.А. Юрьева (который заново перевел "Макбета"), Малый театр готовился долго, чуть ли не больше года. Публика заблаговременно подготовлялась в журналах и газетах длиннейшими и ученейшими статьями известного шекспиролога проф. Н.И. Стороженко, критиков вроде Иванова или Флерова и др. Являлось опасение, что А.И. будет играть с чужого голоса и что его задавит архивная ученость. Затем критики заранее предупреждали, что "Макбет", как и другие шекспировские роли, не по силам русскому артисту, что Шекспира могут играть только знатные иностранцы, как Росси, Сальвини, Барнай, Поссарт. Но тревога, с какой мы явились на первое представление "Макбета", рассеялась при первом же появлении Макбета -- Южина. Мы увидели пред собой первозданного гиганта, бесстрашного героя с великой думой, подавляющего всех окружающих и потому одинокого в своем величии. Рядом с ним Банко казался каким-то тщедушным царедворцем или, скорее, бравым субалтерой-офицером. Но с самого начала образ Макбета был напоен у Южина великой скорбью, и когда он говорит о замысле убить Дункана, то чувствуешь, что он выполняет не свою только честолюбивую мечту, а веленье какой-то высшей силы. Но эта сила -- в самом Макбете, а не вне его, и борьба непреодолимого влечения к высшей власти с чуткой совестью и прирожденной честностью составляет весь трагизм натуры Макбета и придает ему черты черной меланхолии. При таком замысле, глубоко проникшем в тайники творчества британского поэта, Макбет Южина и оказался, естественно, сверхчеловеком, рядом с которым потускнели и его жена, и даже потусторонний мир ведьм и призраков. Макбет еще не король, а его обращение уже дышит таким величием, что окружающие таны невольно склоняют пред ним головы. "Пролог разыгран, и драма царская растет" -- эта фраза была сказана таким проникновенным, грозным, но и грустным тоном, что мы уже заранее ощутили трепет пред муками совести Макбета. Макбету -- Южину важно только внутреннее убеждение в своей правоте, важно лишь убедить себя в нравственности лозунга: "Цель оправдывает средства", а более ничего ему не страшно и не нужно. При таком трактовании фигура Макбета оказалась цельной и верной себе с первой встречи с ведьмами до смерти. Обычного у других исполнителей противоречия между фигурой Макбета-героя и сангвиника в первой половине трагедии и меланхолика -- злодея, во второй не было, и мы видели на сцене лишь последовательный рост настроений и мыслей сильной натуры, которой повинуется и самый ход событий. Короткая фраза: "Ненастный день промчится, как и ясный", резюмирующая мысли Макбета в конце первой сцены с ведьмами, была так подчеркнута Южиным (вздох и печально -- равнодушный жест правой рукой), что в ней уже заложено было зерно знаменитых пессимистических монологов Макбета в 5-м действии.

Маленький монолог в первой сцене с Дунканом, в порыве какого-то детского прекраснодушия объявляющим старшего своего сына наследником престола, уже показал всем страшную силу воли Макбета и его непоколебимое решение покончить с Дунканом. "Принц Кумберленд -- вот камень на пути моем" -- Южин не прокричал с биением себя в грудь, как делал Росси, а проговорил тихо, но с таким ужасом пред неотвратимым велением судьбы, что за него было страшно.

Конечно, рядом с таким Макбетом фигура леди Макбет показалась мелкой и ничтожной. Надо отдать, впрочем, полную справедливость Федотовой, сделавшей из живого лица какую-то восковую куклу, почти неподвижно стоящую на месте и ровным, заунывным голосом скандирующую какие-то заупокойные причитания. Ни о каком влиянии на Макбета такой простецкой злодейки вроде какой-нибудь Мурзавецкой и из "Волков и овец" не могло быть и речи. Впоследствии роль леди Макбет перешла к М.Н. Ермоловой, но от такой замены сцена ничего не проиграла и не выиграла: знаменитая артистка внесла в свою роль только несколько больше слезливости, но не сумела придать этому трагическому образу жизненной правды. Но в противность "Эрнани", когда декламаторский пафос донны Соль мешал полноте впечатления в сценах Карла и его дамы сердца, ничтожество леди Макбет только еще более выявило величие образа, созданного Южиным. Трагедия Макбета предстала пред нами, как истинная трагедия одиночества великой души, которой не на кого опереться и не с кем проверить себя и свои силы. И Южин равнодушно слушал увещания жены, весь поглощенный ходом своих собственных мыслей. Никогда не забыть мне той сверхчеловеческой силы, с какой Южин произнес монолог, впервые ясно вскрывающий чуткую совесть Макбета, знающего, что такое долг перед самим собой и какой переворот в нравственных понятиях человечества должно вызвать его страшное преступление. Ему страшен внутренний закон, а не внешние последствия, справиться с которыми Макбету ничего не стоит. После этого монолога: "Удар! один удар!" (с ударением на "один") с его гордой фразой: "за вечность мне перелететь не трудно" казалось, что трагедия уже кончена, что больше у Южина не хватит красок. Но вот борьба с совестью кончена, и Южин уходит с зловещей фразой: "Ужасный час недалеко, но все равно, мы будем улыбаться", и пред нами исполин в самом злодействе. И эта исполинская ширь натуры Макбета развертывается все с большей и большей мощью в игре Южина. Говорить о техническом совершенстве исполнения не приходится. В сцене, когда Макбету грезится кинжал, и Южин хватает призрачную сталь, нам показалось, что он обрезался, схватив его, и что капли крови на клинке -- крови Макбета, а не его жертвы: с такой болью и ужасом Южин отдернул и осматривал свою руку. Когда нужно, голос Южина зловеще гремел на весь зал: "Не слышь его, Дункан!" Ничто не сравнится с теми отчаянными воплями, какие вырвались из его груди после убийства: "Макбет зарезал сон!"

Следить ли дальше не за игрой великого чародея, а за его подлинной жизнью в храме сцены? В сцене с приказом убить Банко, Макбет, -- Южин обнаруживает леденящую сердце иронию и своим тоном насмехается над самими небесами: "И если небо суждено твоей душе, чрез два часа она пойдет на небеса". Входит жена, и Макбет пытается поведать ей про свой внутренний мир, но встретив мелкую душу, тотчас же уходит в свою скорлупу, не говорит ей ничего про убийство Банко, и мы видим, как подлинно "духи тьмы несутся за добычей" -- душой несчастного короля: самый вид Южина сразу сделался иным, и волосы на голове его растрепались, плащ сполз с плеч. Знаменитая сцена с появлением тени Банко была сыграна Южиным с потрясающей силой, и его грозный окрик: "Кто это сделал, лорды?" показал, что уже ему всюду чудится измена. Появление призрака кажется Макбету нарушением законов природы, каким-то преступлением против законной власти именно потому, что уже совесть его уснула, и мучения кончились. Южин -- Макбет глубоко убежден в правоте своего дела, и потому второй раз он скоро овладевает собой, тень -- только ложный призрак, им прогоняемый. И таким Южин остался и в сцене с ведьмами, которых он вопрошает о своей судьбе. Он тверд и принимает их пророчества о том, что ему более ничего не страшно, как нечто должное, не обнаруживает такой дикой радости, как Росси. Ему дан только новый толчок вперед. Но что было изумительнее всего, это те чудные краски и полутона, в какие облек образ Макбета Южин в последнем акте. Самая внешность его поразила нас. Макбет осунулся, львиная грива его уже с проседью, щеки ввалились, он даже горбится, и только глаза горят прежним огнем. В делах он -- прежний бесстрашный богатырь, и трусливый слуга падает пред ним, когда он кидает ему: "десять тысяч -- гусей, конечно". Но на всем существе Макбета-Южина лежит печаль безысходной тоски, и подведение им печальных итогов своей жизни дышало великой правдой выражения: мы и сами видели, как желтыми листами опал увядший цвет весны героя. В сцене, когда Макбет вооружается, Южин был неподражаем по энергии, решимости и силе, но грустен бесконечно, глядя на него, я живо припомнил чудесный рисунок Каульбаха из его шекспировской галереи. Не знаю, вдохновлялся ли Южин этим образом германского живописца в своей планировке этой сцены, или пути самостоятельного творчества их совпали. Когда Макбету приносят весть о смерти его жены, Южин в полном соответствии с текстом поэта встречает ее с полнейшим равнодушием. Великий наш художник сцены был чужд отсебятине Росси, который, напротив, казался страшно потрясенным этим известием. Тем ярче и проникновенней вышел последний монолог Макбета, произнесенный с грустной иронией человека, разбившего свою жизнь своими руками: "Что жизнь? тень мимолетная, фигляр, неистово шумящий на помосте и через час забытый всеми". Как часто потом вспоминал я эту фразу, когда видел неистово шумевших на помосте Росси и Поссарта! Сцена смерти не произвела особого впечатления, что и неудивительно после колоссального напряжения артиста в течение всего длинного спектакля: "Макбет" кончился далеко за полночь.

Триумф Южина был полным, и молодежь неистовствовала и надрывалась от всей души. Мы видели и слышали великого артиста, жившего на сцене всеми фибрами своей души и писавшего грандиозный образ красной кровью своего сердца. Забыты были все и все, не говоря уже про бенефициантку, даже чудесный ансамбль массовых сцен и превосходная постановка, от которой веяло настоящим горным воздухом шотландского вереска. Образ несчастного тана, сломившегося в страшной борьбе с самим собою и трогательного в своих муках совести, казался нам каким-то пророком жизни и реял неотступно над толпой ничтожных мира сего. "Макбет" неизменно проходил при полных сборах несколько лет, но затем по чьему-то капризу вдруг был снят с репертуара образцовой сцены. И с каждым новым представлением образ Макбета выходил у Южина все более и более облагороженным и человечным в самом облике сверхчеловека. В роли Карла V в "Эрнани" А.И. с самого начала достиг такого совершенства, что дальше нельзя было и некуда было идти. Но роль Макбета гораздо сложнее, глубже и таинственнее, так что артист имел простор на каждом представлении вносить что-либо новое, прибавлять к своему исполнению черты, уясняющие и подчеркивающие его замыслы. Так, сцена смерти позднее выходила у Южина более энергичной; временами было больше оживления в первых сценах с женой. Все это подробности отделки, в целом же гигантский образ тирана своей совести вылился у Южина сразу. А.И. много и долго работал над этой ролью, но я думаю, что создал он ее только на сцене, в вечер первого представления: творчество настоящего гения всегда богато элементами подсознательного, всплывающими наружу внезапно, в нужный однако день и час.

"Макбет" сделал Южина первым и -- увы! -- единственным трагиком русской сцены за последние сорок лет. Приговор публики был настолько единодушен и внушителен по форме и содержанию, что газетные зоилы ничего не могли поделать. А.И. никогда во всю свою долгую жизнь не имел, что называется, хорошей прессы. Критики, не желая и не будучи в состоянии постигнуть его артистическую натуру и замыслы гения, считали своим долгом, хотя большей частью в более или менее приличной форме, читать А.И. нотации, над которыми он должен был хохотать, или попросту ругать. Малый театр был объявлен театром великих женщин, хотя как раз на его сцене не было ни одной настоящей трагической артистки, и женская половина труппы блистала лишь в высокой комедии и бытовой драме. Один Южин заставлял забывать, что Малый театр -- театр Островского. Враждебный или равнодушный тон большинства отзывов печати зависел во многом от того, что А.И. никогда не прибегал ни к какой рекламе и не заискивал ни перед кем из сильных журнального мира. Для него сцена -- храм, а не зрелище, которым волен потешаться в печати каждый проходимец пера. Но публика по всей России неизменно оставалась верна знамени А.И., и авторитет его в артистической среде рос не по дням, а по часам. Истинные размеры южинского таланта стали ясны нашему поколению лишь тогда, когда мы увидели европейских мастеров сцены -- Росси, Поссарта, Барная, Муне-Сюлли. Тогда вся театральная Москва убедилась в том, что А.И. нечему учиться у этих баловней счастья и некому завидовать.

Я не стану останавливаться на воспоминаниях о дальнейшем художественном поприще А.И. Южина, так как в качестве профана не чувствую себя призванным к роли его биографа и историка нашего театра. Отмечу только несколько отдельных моментов, наиболее поразивших память и воображение. С наибольшей тревогой я ждал исполнения А.И. роли Гамлета, так как мы уже видели двух превосходных исполнителей этого любимейшего образа наших театроманов -- Росси и Поссарта, а Мочало--Гамлет стоял пред нами как живой в изображении Белинского. Настал 1896 год, и мы отправились на бенефис М.Н. Ермоловой и увидели Южина--Гамлета. Прежде всего, нас поразила крайняя своеобразность задуманного Южиным образа. С первого своего появления на пиру Клавдия Гамлет был образом и великого гнева, и великой скорби, одетый в траур, замкнутый в себя. Уже по ласковому, но небрежному обращению с Горацио мы сразу почуяли, что Гамлет одинок и что Горацио настолько мелок, что ему не по плечу быть настоящим другом черного принца. В Гамлете Южин опять воплотил трагедию одиночества, души столь же сильной и высокой, как Макбета, но свободной от честолюбия и не жаждущей власти над массами, а стремящейся только к свету знания и миру с собой. Гамлет в изображении Южина колеблется не потому, что его заела рефлексия, не по слабости воли и не в силу стремления доказать всему миру правоту своей расправы. Гамлету важна только собственная уверенность в своем праве на убийство. И мы видели пред собой муки совести Гамлета, вспоминая невольно то Раскольникова, то Ивана Карамазова. При таком толковании наибольшее впечатление Южин произвел в монологах 2, 3 и 4 акта, особенно в классическом "Быть или не быть", обыкновенно или скучном (как у Росси), или школьно-декламаторском (у Поссарта). Наоборот, сцена с могильщиками в исполнении Росси дышала большим лиризмом и нежностью. Чрезвычайно сильно вышла еще сцена дикого возбуждения Гамлета после мышеловки, где Южин заставил вспомнить о Мочалове, и страстно негодующие укоры его в сцене с матерью. В целом игра А.И. была проникнута необычайной простотой и естественностью и изобиловала массой тончайших оттенков: ни одного грубого штриха, вроде балаганного появления духа отца у Росси, которому тень сбивала с головы шляпу. Как пример, укажу на высокохудожественное исполнение сцены с Офелией, где обычно артисты путаются, не зная, чем мотивировать внезапную перемену в обращении Гамлета со своей возлюбленной, как-то и было с Росси, который потому тщетно пытался смягчить вторую половину этой сцены. Поссарт первый мотивировал это тем, что он слышит шум за занавесью, бросается к ней, отдергивает и... видит убегающего короля. Южин повел себя иначе. Легкий шелест занавеси, Гамлет смотрит недоуменными глазами, переводит вопрошающий взор на Офелию, видит ее смущение, и этого ему уже довольно: измена любимой девушки становится ясной. Во сколько же раз тоньше и художественнее было исполнение Южина сравнительно с лубочным реализмом Поссарта, его Гамлета с одышкой! Гамлет--Южин произвел на меня более сильное впечатление, чем какой бы то ни было другой артист в этой роли, не исключая Росси и Муне-Сюлли. Но все-таки рядом с недосягаемым воплощением Макбета Южинский Гамлет не мог быть поставлен. Хотелось чего-то еще большего, сочетания лиризма с силой и глубиной натуры. Конечно, мы не видели на сцене настоящей Офелии, и М.Н. Ермолова уже по своим внешним данным не могла дать даже приблизительного представления о поэтическом образе невинной девушки с чудным голосом и детским смирением. И это одиночество на сцене не могло не мешать Южину, тем более, что и общий ансамбль и постановка были ниже уровня "Макбета". Особенно ясно мы ощутили всю мощь южинского гения, когда увидали Росси--Макбета с наружностью настоящего Тараса Бульбы, неопределенного возраста с начала до конца трагедии, робко, чуть ли не почтительно внимающего речам своей жены, когда увидели, как у Росси пропали такие незабвенные моменты, как монолог с кинжалом или сцена одевания на последнюю битву: только в одной сцене последней встречи с Макдуфом, прибавленной самим Росси, мы почувствовали настоящего героя.

Памятным остался мне и Рюи Блаз, где Южин сумел найти в своем таланте черты задушевного меризма и чистой, нежной страсти. Никто так не умел на сцене объясняться в любви, как А.И. и его сцены с королевой были настоящей музыкой неземного чувства. И рядом с этими сценами такой взрыв бурного гражданского негодования в блестящей сцене в совете министров, когда длинная речь Рюи Блаза показалась нам молниеносным, сжатым обвинительным актом по адресу продажной русской бюрократии! Жаль только, что Ф.П. Горев испортил сцены с Доном Саллюстием, превратив эту мефистофельскую фигуру в заурядного мелодраматического злодея. А.И. сделал Рюи Блаза одной из популярнейших пьес в репертуаре русской сцены. Заговорив о дивной способности Южина объясняться в любви, не могу не упомянуть, что и в "Ричарде III" наиболее сильными были у А.И. самые трудные и с виду невероятные сцены покорения леди Анны у гроба мужа и королевы Елизаветы после гибели от руки Ричарда ее сыновей. Немалую роль в этих таинствах гения играл изумительный по гибкости и богатству красок голос А.И. Южина, подобного которому на драматической сцене я не слыхал: это такой инструмент, из которого великий артист извлекал с одинаковой легкостью и громовые раскаты бури, и легкий шелест любовных речей, и таинственный до ужаса шепот взволнованной души. В Чацком мы услышали высокий тенор, скорее нежный, чем сильный (tenore di grazia, a ne di torza).

Карл V вдруг заговорил мужественным баритоном с чистыми грудными нотами (изредка бархатными), но неизменно сверкающим чарующими переливами от изумительной нежности и ласки до подавляющей силы. Но я был необычайно поражен, когда со сцены в "Макбете" полился настоящий густой бас, такой густоты и металла, что впору хоть бы незабвенному И.Ф. Бутенко, которым мы тогда восхищались на сцене Большого театра и до которого позднейшим европейски известным нашим басам как до звезды небесной далеко.

Гениальная способность перевоплощения была свойственна А.И. постоянно, и он с одинаковым совершенством играл уже тогда и бытовые роли, временами даже комические. Его Беркутов в "Волках и овцах", а позднее Телятев в "Бешеных деньгах" также вписаны неизгладимыми чертами в историю русского театра. Но для нас А.И. Южин навсегда остался воплощением музы русской трагедии. Он достиг высочайших вершин искусства и осуществил те идеалы, о которых наше поколение вначале только мечтало. Романтическая трагедия в реальном исполнении -- таков был тот символ веры, который мы исповедовали в храме искусства. Теперь сама жизнь стала романтической трагедией, таинственной и страшной, с более чем реальными исполнителями. Но храм трагического искусства опустел, и А.И. Южин остался в нем одиноким первосвященником. И хотя А.И. истинный первосвященник по чину Мельхиседекову и по праву гения, но... один в поле не воин. Все-таки Земля движется, и мы надеемся, что на алтаре русского театра снова загорится священный огонь трагедии. И новые поколения молодых служителей дивного искусства еще подойдут под благословение патриарха русской сцены. Счастливы будут те, чей закат жизни озарится отблеском этого немеркнущего света, кому дано будет увидеть новое преображение жизни на фаворе нашей старой Москвы. Дело А.И. Южина не может погибнуть: оно выше времени.

1922