# Пути к образу

Соломон Михайлович Михоэлс

Михоэлс: Статьи, беседы, речи. Статьи и воспоминания о Михоэлсе

М.: "Искусство", 1981.


## Пути к образу[i]


За пятнадцать лет работы в театре я сыграл более двадцати ролей и приблизительно такое же число ролей продумал, проработал, можно сказать, -- сыграл мысленно. Об этих несыгранных ролях у меня складывалось подчас вполне определенное представление. Я специально говорю об этом, потому что размышление -- тоже одна из важнейших форм работы над ролью.

Я досконально продумал ряд образов, которые не были осуществлены. В силу, может быть, наивности я поверил обещанию Алексея Михайловича Грановского, который мне к десятилетию театра обещал роль Гамлета. Я очень много думал тогда о Гамлете. Было время, когда я очень увлекался и ролью Отелло, причем обосновал для себя целый ряд концепций, то есть систем построения этого образа. Я могу назвать и некоторые другие роли, над которыми много думал и работал, предполагая, что рано или поздно мне придется с ними встретиться в реальной действительности.

Неосуществленные работы актера всегда органически связаны с его осуществленными работами. То, что ты не успел сделать в какой-нибудь конкретной роли, которую так и не доведется, может быть, сыграть, -- ты потом осуществляешь в другой роли, переносишь в другую роль.

Но сегодня я буду говорить, конечно, главным образом о тех ролях, которые мне в самом деле удалось сыграть, и о том опыте, который я из этих ролей извлек.

Первой моей работой было участие в массовой сцене в спектакле "Грех" Шолома Аша. Я играл старика еврея на кладбище. Старик мой стоял в толпе, наблюдавшей за похоронами. Так случилось, что моя актерская жизнь, можно сказать, началась на кладбище.

Следующей ролью был Енодов в спектакле "Амнон и Томор" Шолома Аша. Затем я играл Слепорожденного в "Слепых" Метерлинка, Менахем-Менделя в "Агентах" Шолом-Алейхема и, наконец, Уриэля Акосту.

Это были пять первых шагов, которые дали мне возможность познакомиться с основами методологии и технологии нашей работы. Методология говорит о способах, о методах, путях к образу; технология -- о том материале, из которого мы строим образ. Методология теснейшим образом связана с мировоззрением; технология помогает нам выражать в искусстве наши познания, почерпнутые в жизни.

Когда говоришь о том, как ты работаешь над образом, всегда имеешь в виду мысль, которая непрерывно сопутствует твоей работе. Потом уже привлекается практический опыт, знание силы сопротивления того или иного материала, тех более или менее надежных приемов -- чисто технических, -- с помощью которых можно расширять, раздвигать рамки образа. Технология дает актеру возможность знать себя, знать свои приемы, свой материал, свои "данные", свой тембр голоса, свои движения и т. д. Первые роли были, взятые вкупе, моим первым шагом к постижению принципов технологии актерского творчества.

Потом начинается период второй: роли реб Алтера в "Мазлтов" Шолом-Алейхема, Шапшовича в "Боге мести" Шолома Аша, вторая редакция роли Уриэля Акосты.

Дальше идет уже цепь ролей третьего периода, периода Малой Бронной. Это -- Гоцмах в "Колдунье", Шимеле Сорокер в спектакле "200.000", Бадхен в "Ночи на старом рынке".

И, наконец, последний период моей работы, который, надо сказать, не блещет ни количеством, ни качеством. Я говорю о ролях Глухого, Юлиуса и Берга.

После всех этих предисловий приступаю к самой теме: как я работаю над образом. В данном случае уже в самой формулировке темы имеются два основных элемента, о которых нужно говорить. "Как я работаю над образом" -- главное здесь это "я" и "образ". В актерской работе происходит интереснейшее сочетание в одном лице объекта и субъекта творчества: я сам -- автор и сам -- произведение. Во мне сочетаются художник и творение. Об их сложных взаимоотношениях нам с вами придется сегодня довольно серьезно и внимательно говорить.

Совершенно ясно для меня, и это, собственно, и руководит мною в работе, что вне меня, вне моего собственного развития как человека, как гражданина определенной страны, как представителя определенной социальной группы, как человека, страдающего, радующегося, мыслящего, волнующегося, обладающего страстями, -- вне всего этого нет творчества, нет работы. Вот почему так часто нас, актеров, спрашивают: как вы пришли к театру, каков ваш биографический путь, что заставило вас остановиться именно на этой работе? Эти вопросы предполагают в известной степени раскрытие нас самих. А и вы, и я, и он -- любой, кто работает актером, раскрывает в образе именно себя, себя, а не что-нибудь другое. Не просто образ во имя образа -- образ, в первую голову, служит мне как средство раскрытия себя. Вне этого ничего не существует. Мои страдания я воплощаю в образе, мои радости я несу на сцену. В образе дает себя знать мое развитие, в образе обнаруживается мой духовный мир. Вне меня, вне всей суммы моих мыслей, вне всей моей жизни не существует образа.

Поэтому можно перефразировать известное изречение: "Скажи, каков твой образ, и я скажу, кто ты".

Те мысли, которые мы раскрываем, то ценное, что мы оставляем после себя и что получает от нас зритель, -- это не есть что-то, глухой стеной отделенное от нашей актерской -- моей, твоей, вашей -- определенной индивидуальности. Мы говорим: "Я видел такого-то актера". Если же мы говорим: "Я видел такой-то персонаж, не помню только, кто играл", значит, большие дефекты были в этом образе. Значит, актер не сумел передать ощущение индивидуальности, которую нес с собой образ. В таких случаях в актерской работе есть какая-то погрешность и актер -- не на высоте положения. В таких случаях мы можем быть лучшими или худшими мастерами, лучшими или худшими ремесленниками, но мы -- не актеры. Актерами мы становимся тогда, когда образ становится органическим раскрытием актерской индивидуальности, когда образ вбирает в себя и выражает собой опыт нашей жизни.

Вот почему, когда я преподаю своим ученикам, я им всегда говорю: пусть в твоей жизни отныне не будет ни одного дня, когда бы ты не мог похвастаться тем, что прочел, по крайней мере, пять строк. Дело, как вы понимаете, не в количестве. Дело в том, что актер, который творит образы, так сказать, "из себя", из своего духовного мира, должен каждый день обогащать этот духовный мир, должен заботиться о том, чтобы его собственные знания, мысли и чувства были достойны внимания самых передовых его современников, чтобы он, актер, обладал умением жить в унисон с жизнью народа, не отставал от его стремительного шага. Поэтому надо воспитать в себе потребность непрерывно себя обогащать и совершенствовать, находить новые и новые стимулы развития мысли, пополнения знаний, уметь верно и тонко анализировать окружающую действительность. Все это -- главная основа нашей работы.

На основе мироощущения мы строим свое мировоззрение, то есть мы начинаем сознавать, что мы ощущаем. Мировоззрение иногда оправдывает и объясняет наши ощущения, иногда борется с ними. И вол раскрытие своего мироощущения и подчинение его определенному мировоззрению, мысленному осознанию, когда мы все стараемся объединить, синтезировать, привести в систему всю сумму наших впечатлений, -- есть процесс бесконечно важный для актерской индивидуальности. Если человеку, когда он выходит на сцену, в сущности, нечего сказать, тогда он может сделать жест лучше или хуже, говорить более приятным голосом или менее приятным голосом, приятно интонировать или менее приятно интонировать, -- все равно, это ничего не дает, никуда не ведет.

Многие мои прежние роли я теперь оцениваю по-новому. Теперь, когда они уже от меня отделились, когда они стали для меня уже объектами, стали осуществленными произведениями, к которым у меня есть свое отношение, иные образы я люблю, другие -- не люблю, одни -- признаю, другие -- уничтожаю, безжалостно критикую. Почему это происходит? Ведь каждый образ -- в какой-то мере я сам? Да. Но я-то, к счастью, меняюсь, развиваюсь, как всякий человек. И хотя в каждом образе как бы материализовалась частица моей индивидуальности, тем не менее она обозначала только известный этап моего собственного внутреннего развития и роста. Я -- иду, и многое остается позади.

В тот котел, в котором я варю свои работы, я в виде специй, в виде приправ вкладываю все, что испытал и что знаю. Если меня спросят -- из какого материала вы делаете ваши работы, я скажу: я их делаю из Михоэлса, я их леплю из себя, то есть из моего мировоззрения, которое непрерывно складывается, изменяется, растет, углубляется, из моего мироощущения, из моих болей, страстей и радостей, -- из меня, -- а я, конечно, не есть нечто отделенное от всего остального, я являюсь как бы следствием всего окружения, всей той действительности, насыщенной борьбой, страстями, задачами, победами, поражениями, которая нас сегодня окружает.

Теперь, остановившись на этом положении в объяснив, что такое "я" в актерском понимании, что такое "я" в авторстве, -- я, как автор, человек, задумывающий образ и осуществляющий его, поговорю о второй стороне дела -- именно о самом образе. А что такое образ? Над этим словом много бились философы, эстетики. Многие теоретики дают понятию "образ" самые различные объяснения. В сфере сценического искусства сложность этого термина как бы удваивается. Наш самый серьезный, тщательно осмысливающий свой собственный опыт, создавший свою систему театр -- это Московский Художественный театр. Именно этот театр первый превратил работу актера в определенную научную систему, подтвержденную изучением реальных закономерностей и обильными фактами. Там, в Художественном театре, образ -- есть живой человек.

Так и говорят актеры МХАТ о себе: наша задача вывести на сцену живого человека. Другими словами, они стремятся, чтобы поведение человека на сцене было таким же или почти таким же, как его поведение в жизни. Они допускают лишь небольшие, вызванные спецификой театра, поправки к житейскому и жизненному опыту.

Здесь, товарищи, у меня с мастерами Художественного театра явное расхождение[ii]. Я отнюдь не считаю себя человеком равным по работе тем великанам художественной практики и мысли, которые творят в Московском Художественном театре. И если я оспариваю ряд их положений, то, очевидно потому, что индивидуальность моя -- иная и думаю я о своей работе тоже иначе -- соответственно своей индивидуальности. Я строго разделяю и отделяю образ от себя. По библейскому преданию бог сотворил Еву из ребра Адама. Только что я говорил, что "делаю" образы "из себя". Но делаю я их из одного своего ребра, а не из всего себя. Не всю свою индивидуальность включаю в образ. Другими словами, когда я подхожу к какому-нибудь образу, какой-нибудь творческой задаче, то стараюсь быть выше, больше и шире этой задачи. Хочу только сразу же подчеркнуть, что при таком подходе к образу возможен наивный путь и возможен трезвый путь.

Наивный путь весьма распространен и состоит он в том, что некоторые актеры принижают свою работу: "Эх, дрянь работа, ерунда работа, не стоит даже над этой работой работать". Чаще всего так рассуждают, получив маленькую роль. Я не принижаю работу, никогда себе не позволю ее принижать, но -- вдумываюсь в задачу и подымаю любую задачу на такую высоту, на какую только могу ее поднять. Стараюсь поднять каждое мельчайшее событие в жизни данного персонажа до невероятной высоты и значимости. Каждое событие в жизни роли воспринимается мною как величайшее событие. Но над этим событием, выше этого события должен быть я сам. И это своеобразное актерское самомнение мне очень часто помогает. Именно потому образ я понимаю не просто как образ живого человека. Я понимаю образ прежде всего как возможность раскрытия определенной сферы своего мироощущения.

Скромный местечковый портной Шимеле Сорокер воспринимался мною как герой фантастической гофмановской сказки. Без больших ножниц я его почти вовсе не вижу: портной есть портной. Тем не менее Сорокер у меня с самого первого появления нес с собой ощущение тайны. Не в том дело, что вообще есть тайна, не в том дело, что надо раскрыть некую мистическую тайну. Дело в том, что есть нечто, что надо постичь. Образ должен предстать перед публикой как нечто заслуживающее разгадки, он должен чем-то заинтриговать, прежде чем будет понят. Я рассматриваю человека как задачу, как тайну, в которую надо пристально вглядываться. Мои ученики знают, что я стараюсь выведать у них все, что могу, про родителей, про сестер и братьев. Зачем мне это нужно? Не пустое любопытство одушевляет меня, нет. Речь идет о желании разбить какие-то преграды, которые мешают нам постичь замкнутого, "другого" человека возле нас.

И поэтому, например, Бадхен, он тоже несет с собой ощущение тайны, обещание раскрытия тайны обреченности и гибели, нужной обреченности и нужной гибели.

И Вениамин несет в себе какую-то тайну. Он ничего, может быть, не скажет зрительному залу, но когда он подходит к рампе, становится тихо, и я знаю, почему становится тихо. Потому что ждут: "Сейчас он что-то важное скажет". А я ничего не могу сказать, кроме того, что знаю, что хочется раскрыть какую-то тайну, и я ее раскрываю с помощью юмора.

И, конечно, Вениамина "внутри себя" я называю иначе. Я его всегда называю не Вениамин III, а "Вениамин -- подрезанные крылья". Не знаю даже, как родилось у меня это представление. Когда Фальк спрашивал о костюме, то я сказал: у меня такое чувство, что в плечах тесно, хочется полететь, а крылья подрезаны.

Почему я говорю об этом, почему я стараюсь каждый образ назвать известным именем? Потому что это помогает мне раскрыть самого себя, мои мысли, мои ощущения, то, что я испытываю, то, что меня внутренне волнует.

Уриэль, неудачный Уриэль -- я могу назвать целый ряд причин этой неудачи -- он был "Уриэлем -- изломанные руки". Руки изломаны. Так и строился, если вы помните, костюм: черный рукав и в середине белая черточка, другой рукав -- белый, а посредине -- черная черточка. Этот костюм давал впечатление разбитости: у Уриэля -- руки, которые неспособны действовать. Они, эти руки, условно говоря, способны еще мыслить, способны понимать, они могут держать перед собою хотя бы череп бедного Йорика, но эти руки -- не действуют, к конкретному акту действия неспособны. Уриэль -- изломанные руки.

Так и хранится он у меня, в моем внутреннем складе, так я записываю его в свою приходную книгу. И очень много мог бы назвать образов, которым в глубине души давал свои "имена", прозвища.

Образ и -- больше человека и -- меньше человека. Образ есть обобщение, но образ есть и частица. Иногда это только одна сторона человека, та сторона, которая максимально его характеризует. А в человеке ведь всегда преобладает одна какая-нибудь черта, которая собирает, лепит вокруг себя все остальные свойства его. Поиски этого "зерна", самой существенной черты данного человека -- одна из основных задач актера.

Вот простой пример. У человека близорукого всю систему его поведения рождает близорукость: руки либо вытянуты вперед, либо, наоборот, прижаты к телу. Движения его все обычно "очень близкие" -- он движется в небольшом видимом ему пространстве. И даже голос у него как будто от близорукости приглушен. Но близорукость -- это, конечно, внешняя черта, не основная, не центральная черта. В данном случае речь идет о внешнем выражении. Меня же внешнее никогда не интересует, не озадачивает. Мне не важно, будет у моего героя бородавка или он без бородавки.

Это, повторяю, не главное, не основное, не существенное. Меня интересуют откровения страстей, радостей, горестей, которые выражаются иногда в какой-нибудь одной черте, в одном штрихе. Такой штрих -- только деталь, он, конечно, "меньше" одного человека, но в этом штрихе могут выразиться свойства огромной социальной группы людей. Вот в таких, важных для меня случаях я стараюсь быть выше и больше образа. Я, Михоэлс, знаю больше, чем открываю вам, зрителям, в образе. Поэтому отдельный жест уже в известном смысле есть образ, отдельная интонация есть уже образ -- образ данной страсти. Моим образом не обязательно должен быть непременно Иван Иванович Иванов, живущий на такой-то улице, имеющий столько-то детей, такую-то жену и т. п. Это меня никогда не интересовало, и это коренным образом отличало мой способ работы от комнатного психологизма Художественного театра, от того "живого человека", от той крупицы, которую они раскрывают прекрасно. Они иногда потрясают своим мастерством, но не всегда додумывают свою собственную жизнь в образе до конца. Сказанное не относится к Станиславскому. Когда я его смотрел, он убеждал меня в совершенно обратном. Недаром говорят, что, собрав недавно своих учеников -- стариков Художественного театра, как их теперь называют, -- он им говорил: никакой "системы" Станиславского не существует, все это выдумка. И он совершенно по-новому осмысливает теперь свой опыт.

Образ, следовательно, есть обнажение (в области мироощущения и мировоззрения) того, что меня сегодня максимально интересует, того, что меня в данную секунду максимально захватывает.

Поэтому календарь ролей -- есть календарь моей жизни.

Говоря об образе, говорят очень часто об органичности, когда образ удачен, мы говорим -- да, это органично. Мне хочется сказать о том, как я понимаю органичность. Я давно над этим думал, но не хотел произносить это слово, не отдавая себе отчет в том, что же это такое -- "органичность"? По-моему, органичность -- следствие организованности. Но как понимать эту организованность? Белинский, когда писал об органичности греческой культуры, заметил, что органика, органичность у него всегда ассоциируется с понятием круга. Попробуйте, укажите, где линия окружности начинается и где она кончается? Никогда не укажете, она замкнута -- это раз. Она построена по определенному закону. Каждая точка ее находится на одинаковом расстоянии от центра -- это два. Она непрерывна -- это три. Она не имеет никаких заострений, углов, и -- самое важное! -- в каждой отдельной точке есть ощущение, что ей хотелось бы по принципу центробежной силы оторваться. Но по закону центростремительной силы она словно бы "привязана" к центру и двигаться может только по своему кругу. Окружность -- это, если хотите, образ и символ органичности.

Есть еще один пример, который у меня лично связан с мыслями об органичности. Речь идет о кровообращении. Как известно, есть два круга кровообращения -- большой и малый, две совершенно замкнутые системы. Вот, когда эти два круга находятся в таком сочетании, что сердце начинает биться, тогда мы можем сказать: возникла жизнь, возникла органичность.

В образе должна быть органичность, в нем должна быть закономерность, он должен строиться по определенному закону. Это есть обнажение той черты в образе, вокруг которой лепится все остальное.

Что заставляет биться сердце какого-нибудь, скажем, Гоцмаха? Я помню, когда Грановский дал мне эту работу, -- а вы знаете, что Алексей Михайлович ничего не любил объяснять, -- он мне только сказал: знаешь, у Гоцмаха походка мягкая. От этого первичного посыла у меня скоро возникло ощущение, что Гоцмах -- вездесущ. Он легко и неожиданно появляется везде. Гоцмах, Гоцмах, Гоцмах -- везде Гоцмах! -- вот было образное выражение вездесущности, которое стало главным для меня.

Есть в образе, как и в спектакле, как и в любом произведении искусства, еще одна важнейшая черта -- основа, начало и конец того, что мы делаем. Я имею в виду ритм. Между прочим, в этой области люди тоже часто путаются. Очень часто говорят -- "ритмично", "неритмично", "аритмично", "в замедленном ритме", "в ускоренном ритме". Люди, которые так говорят, обычно не понимают ритма и смешивают ритм с темпом.

Темп есть выбор единицы деления. Например, я должен дирижировать на четыре счета, но я могу единицу деления, одного взмаха, одну четвертую, взять более длинную, менее долгую, короткую и т. п.

Ритм -- это совершенно другая сфера. Ритм есть обнажение и раскрытие диалектики хода вещей. Ритм обнаруживается в определенном чередовании противоречий, различий, разностей. Ритм есть всегда борьба, ритм -- выражение борьбы, столкновений, встреч, разлук, из которых рождается процесс, из которых рождается новое явление и начинается поступательное движение. Вот что есть ритм. Там, где имеется спор, настоящий спор между черным и белым в картине художника, -- там есть ритм. Если в картине Р. Фалька "Красная мебель"[iii] на фоне красных пятен дан врывающийся лаково-белый кусок скатерти, то в этом цветовом столкновении есть ощущение ритмического начала. Если едва слышный тихий мотив, тихая грустная мелодия вдруг сменяется бурной, побеждающей темой, а тихая мелодия тем временем где-то ползет, ползет, пробивается сквозь щели труб, сквозь щели меди, побеждает, несет, утверждается, расширяется, -- тогда, товарищи, вы слышите развитие, которое можно назвать ритмом.

И поэтому, когда мы говорим, что Алексей Михайлович Грановский работал в ритме, -- мы не ошибаемся. Вы помните, как, бывало, он учил: эту фразу вы произносите тихо, а вот это слово вы выделяете. В одном случае он добивался раскрытия силы и значения слова, в другом случае, наоборот, успокоения и т. п. У него только не было точной терминологии, а кроме того, его подход к ритму бывал порой механическим, чисто внешним. Между тем внутреннее раскрытие всегда происходит в столкновении. Там, где нет противоречий, там, где образ не раскрывается в преодолении препятствий, там нет ритма и, вероятно, даже нет самого образа. Там -- раз навсегда взятая одна какая-нибудь сильная нота, которая варьируется на разные лады.

Бывает, что в самой роли уже заложен ритм, его надо только выявить -- такова, например, роль Менахем-Менделя, который сталкивается с целым рядом препятствий и преодолевает их, хотя Менахем-Мендель -- всего только человек воздуха. Если бы я сегодня должен был строить образ Менахем-Менделя, то в ритмическом отношении я строил бы его иначе и богаче, может быть.

Ритм -- корни, связывающие образ или произведение с тем широким и сложным социальным окружением, которым образ порожден. Ритм черпается из социальной жизни. Вне огромной насыщенной социальной жизни, сквозь которую надо проталкиваться, пробиваться, расчищать себе дорогу, идти с ней в ногу или обгонять ее, против кого-то восставать, -- вне этой социальной жизни нет ритма. Жизнь -- это динамо. Это источник энергии, дающий образу ритмическое развитие. Когда мы говорим "ритм", мы говорим и о начале, и о конце образа, о всем пути движения образа сквозь внутренние и внешние столкновения, сквозь борьбу, сквозь все его поступки. Мы ведем свой образ в борьбу, и борьба дает ему ритм.

Наконец, еще одно важное свойство образа состоит в том, что он "процессуален", он раскрывается постепенно. Он живет минимум акт, иногда два, три, пять актов. Но если он живет какой-то промежуток времени, значит, нам дана возможность постепенного раскрытия, нам дана эта самая "процессуальность".

Таковы некоторые мои общие суждения относительно образа. Я не претендую на полноту, я говорю лишь о том, что меня в данную минуту максимально занимает в образе. Теперь, когда я вам рассказал о том, что находится вне моей творческой индивидуальности и что я понимаю под словом "образ", я хочу только еще раз напомнить: образ не существует без его создателя, без творца, который начинает с того, что творит себя, -- вглядывается в жизнь, осмысливает ее, много читает, впитывает в себя все духовные ценности, созданные человечеством, главное же -- ощущает себя человеком, живущим в определенной общественной среде, живущим передовыми общественными интересами. Только в этом случае он будет в полном смысле слова хозяином и господином своего образа и сумеет подняться над материалом. Возьмем хотя бы Лира. Он -- король, а я хоть и не король, но я -- выше Лира. Вот какое чувство бывает у меня всегда, и это чувство хозяина, который приходит и распоряжается, меня не покидает в моей работе. Это вовсе не значит, что я очень уж самоуверен, это не значит, что я лишен сомнений. Это значит только, что я всегда чувствую себя ответственным за то, что скажет людям сегодня мой образ.

Теперь я перейду к технологии нашей работы -- к тон области, которая вас особенно должна интересовать. Говорят, что некоторые люди живут воспоминаниями. Еще говорят, что актеры создают образы на основе своих наблюдений, так сказать, творят из непосредственно виденного ими. Я не принадлежу к такого рода актерам. Для меня наблюдение над тем или иным человеком обладает, бесспорно, большой ценностью. Но не это главное для меня. Непосредственное наблюдение, было ли оно в прошлом или оно совсем свежее, я перенести сразу на сцену не умею и этим приемом не пользуюсь. Я говорю: вот здесь у меня -- мир, я своим ключом открываю этот мир, впускаю туда людей из моего детства, из моей юности, из моего зрелого возраста и, наконец, из той поры, которая идет за периодом зрелости и в которой я сейчас нахожусь. В этом моем мире -- много людей, много впечатлений. Очевидно, у актеров, которые строят свою работу на непосредственном наблюдении, люди, впущенные внутрь, -- там, внутри, и живут, причем актеры эти обладают замечательной способностью: если они впустили во вторник, 20 го числа такого-то месяца, такого-то года к себе в душу некоего человека, то потом они в любой день любого месяца могут его воспроизвести и оживить. А вот в моей душе эти люди, между прочим, задыхаются, погибают, они живут внутри меня недолго, они мною недолго владеют, погибают на этом кладбище, разлагаются на составные элементы, и из этих элементов я потом создаю совсем нового живого человека. Таким образом, я, к сожалению, не могу сказать, что источником моих ощущений является наблюдательность. Источником моих работ является не только наблюдательность, или, вернее, не только моя слабая наблюдательность, этим свойством я, очевидно, не наделен в достаточной мере, несмотря на огромный мой интерес к живому человеку. Источник моей работы -- скорее размышление, чем наблюдение.

Тех людей, которых я вижу, знаю, я анализирую, словно бы расчленяю, а потом, подобно библейскому богу, беру ребро и делаю из этого ребра Еву.

Когда я впервые прочитываю роль, которую мне придется сыграть, я стараюсь прежде всего изучить материал со своей точки зрения: стараюсь понять, в какой мере он может служить мне для выражения волнующих меня мыслей. То есть я делаю примерно то же самое, что делаю со своим лицом, когда гримируюсь. Я говорю гримеру, что надо в лице выделить, что надо в моем собственном лице подчеркнуть, чтобы оно максимально выразило то, что я думаю о данном образе.

Когда я работал над ролью Вениамина, Р. Фальк принес удачный эскиз. На этом эскизе Вениамин был весь рыжий. Когда же я приклеил рыжую бороду и надел рыжий парик, получилось совсем не то, что задумал Фальк. И совсем не то, что во мне внутри складывалось уже в виде образа. Я потихоньку от Фалька отменил и рыжий парик и рыжую бороду и прицепил себе седую острую бородку. Если вы сравните сейчас первоначальный эскиз с тем внешним впечатлением, которое я произвожу в этой роли, то вы увидите, что тем не менее я близок к этому эскизу. Только близость достигнута своим путем и "своим цветом". Значит, я должен подчинить эскиз своим мыслям, своей задаче и подобрать именно к себе, к своему лицу то, что необходимо для этого образа.

Я сегодня все время выдвигаю на первый план себя -- как автора, себя -- как творца. На практике мне, вероятно, гораздо реже удается быть сознательным творцом -- на словах это лучше получается. Но в принципе я убежден, что такая сознательность обязательна для актера вообще, для меня в частности.

Главное и первое для меня -- какие мысли я хочу в данном образе раскрыть. Когда это становится для меня ясным, когда основная мысль образа выясняется, я приступаю к изучению материала с точки зрения "дневника" моего героя и его поведения. "Дневником" я называю последовательно понятое поведение персонажа в каждый отдельно взятый момент его сценической жизни. "Дневник" -- это расположение материала. Если вы не можете рассказать живо, как абсолютный факт, как несомненность каждый момент роли, как в данный момент было, тогда нельзя работать. Не беда, если вы поначалу будете спорить с материалом, если материал не будет вам подчиняться, если он "не захочет". Постепенно вы найдете верное решение. Но прежде чем оно найдено, до того, как все готово, я считаю, что читать роль вслух очень вредно. Первую читку нужно делать тогда, когда глазами и тихо прочитал раз сто роль и пьесу. Распространенные у нас читки за столом с преждевременными поисками такого-то смысла, такого-то ритма, такого-то темпа прививают актерам ложные приемы, ложное понимание роли. Потом с этой ложью споришь и, конечно, обычно в конце концов ее перебарываешь. Но это пустая трата времени и сил.

В зависимости от того, как вы строите дневник поведения, идет все остальное. А что в дневнике интересно?

Во-первых, вы обнаруживаете причины движения, мотивы действия, его непрерывность, то есть процессуальность. Во-вторых, вы там обнаруживаете еще одну вещь, "тайну", о которой я говорил.

Известно, что женщины выработали целую систему приемов, чтобы нравиться мужчинам. Помимо красоты, данной ей от природы, женщина применяет, пускает в ход эти приемы -- опускает глаза, поднимает глаза и т. д. и т. п. Женщина знает и умеет подать свои достоинства: у одной красивый смех, у другой красивая походка, у третьей изящная кисть руки, у четвертой взгляд с поволокой, у пятой красивые плечи и т. д. Умение "подать" свои достоинства можно было бы назвать "работой" женщин над своим обаянием. Женщины изучают приемы, с помощью которых они могут привлечь к себе внимание. Это очень интересный процесс, и актер в данном случае ничем не отличается от женщины.

И я откровенно вам говорю, что я на сцене все строю на тайне: "Вот скажу сейчас самое главное!" А на самом деле, может быть, ничего не скажу. Это -- прием. Я подхожу медленно к рампе, прикладываю руку к груди, делаю многозначительное движение: "Вы знаете, что..." Все остальное -- не важно, потому что фактически я ничего не скажу. Этим приемом я пользуюсь для того, чтобы дневник роли с максимальной полнотой донести до зрителей, чтобы они заметили мельчайший шаг моего героя, мельчайший поворот в его внутренней жизни. Я говорю себе: самое важное я скажу в третьем акте, до третьего акта я того-то и того-то не скажу. В Менахем-Менделе самая любимая моя фраза: "Заберите его..." Я к этой фразе готовлюсь два с лишним акта. Она важна мне еще и потому, что я, произнеся эту фразу, становлюсь над Менахем-Менделем, я становлюсь его хозяином и при публике его оцениваю.

Расположение материала в таком порядке можно назвать ритмизированием. Я ритмизирую.

Значит, первая работа актера -- это дневник героя, дневник его поведения в каждом слове, в каждом жесте, в каждом движении. Вторая работа -- расположение материала и оценка его. Если вы сумеете оба эти этапа работы построить так, чтобы вы поняли для себя смысл роли, поняли, что и когда вы хотите этой ролью сказать зрителям, значит, вы уже кое-что сделали, продвинулись к цели.

Теперь двинемся дальше. Я играю значительно больше, когда молчу, чем когда разговариваю. Я играю "на партнере", пользуюсь партнером, как инструментом. Это вовсе не значит, что я мешаю ему играть, -- поверьте, это не входит в мои обязанности. Это значит только, что я партнера включаю в свой внутренний мир и вне партнера (пока он на сцене) нет развития моих действий, моих движений. Партнер -- это все. И поэтому я чувствую партнера не только по-актерски, нет, я еще чувствую его чувством моего героя. Мне интересно, как партнер выходит из такого-то и такого-то положения. У меня с партнером бывает немая борьба. Борьба эта не должна быть откровенной. Я считаю, что предварительная договоренность с партнером очень вредна. Я против такой договоренности. Я никогда не пойду к актеру и не скажу: вы мне в такой-то момент страшно мешаете, не делайте того-то или того-то. Такие предупреждения я сделал в своей жизни всего два три раза. В принципе этого никогда не делаю, потому что хочу найти способ "договориться" с партнером уже в самом: ходе сценического действия.

Я расскажу вам один смешной случай. Была у, нас актриса Лихтенштейн, травести, она играла мальчика в "Колдунье". Грановский сказал мне, что я должен ударить этого мальчика пониже спины, чтобы он пошел поскорее и принес мне деньги. Актриса пожаловалась как-то помощнику режиссера, что я бью ее больно. Помреж предложил ей очень простой способ: прикрыть мягкое место дощечкой, чтобы я сам почувствовал боль. Действительно, после очередного спектакля и очередного шлепка у меня болели пальцы. Приблизительно так отучают детей совать пальцы в рот -- мажут им пальцы горчицей. В следующий раз я уже шлепнул ее осторожно. Так мы "договорились", то, конечно, смешной и случайный пример, но нечто подобное -- подчас гораздо более сложное -- может происходить во взаимоотношениях двух партнеров. Поэтому нужно знать назубок не только свой дневник, но и дневник своего партнера.

Кто такой партнер, между прочим? Партнер -- это самый страстный зритель. Партнер -- это делегат зрительного зала к тебе на сцену. Только так его приходится рассматривать.

С каждым из вас случалось, вероятно, такое, идете вы по улице, двое спорят или даже дерутся. Если вы человек страстный, вы непременно ввяжетесь в спор и в драку, примете сторону одного, будете его защищать. В конце концов вас поведут в милицию, причем не в качестве свидетеля, а в качестве участника драки. Если хотите, нужно уметь возбуждать в зрительном зале именно такую готовность к соучастию. Конечно, легче всего поступать так, как это делают иные режиссеры: они просто заставляют актера обращаться к зрителям с теми или иными призывами, воззваниями и т. п. В принципе возможны и такие приемы, но, по-моему, злоупотреблять ими не следует. Если ты однажды услышишь, проходя по набережной, вопли утопающего, ты попытаешься его спасти. Если ты каждый день ходишь по этой набережной! и каждый день тебе кричат: "Спасите, тону!" -- пожалуй, ты и к этому привыкнешь и ежедневно в воду кидаться не станешь. Боюсь, что наша публика начинает привыкать к подобным призывам и воспринимает их достаточно пассивно. Вместо того чтобы непосредственно обращаться к залу, лучше возможно более активно обращаться к делегату зрительного зала -- к партнеру. Тогда возникнет то самое чувство соучастия, которое необходимо.

Но, конечно, партнер партнеру рознь. Иногда партнер есть просто как бы часть твоей роли: мы с Зускиным в Вениамине и в Сендерле не играем двух ролей, мы играем одну роль, только в двух разных ее аспектах. Мне представляется, что в "Короле Лире" мы с Зускиным будем вместе как бы один образ: в одном случае перед зрителями -- Лир, в другом случае -- изнанка Лира.

Когда вы осмыслили роль и осознали моменты ее ритмического развития, следует подумать о том, что я назвал бы "ароматом образа". Аромат образа возникает в результате взгляда на мир с точки зрения персонажа. Играя глухого, вы можете играть человека, который ничего, просто ничего не слышит. Но вы можете играть человека, который слышит то, чего не слышат другие, и видит то, чего не видят другие. Вы можете сыграть глухого как самую острую напряженность слуха. От такой остроты и возникает особый аромат образа.

Конечно, наши возможности ограничены нашим материалом. Что у меня есть? Звук и молчание, речь и пауза, движение и неподвижность, жест и застывшее движение. Вот и все, вот весь наш материал, с помощью которого я могу обнажить вовне и рассказать другим, что я сделал. Должен признаться, для меня самое важное -- связь между руками и лицом. Вероятно, потому, что только лицо и руки человека не прикрыты костюмом, обнажены. Все остальное скрыто. Эта связь между лицом и руками становится определяющим приемом в целом ряде моих ролей. Когда я нахожу эту связь, я себя чувствую как дома, и мне кажется, что самое основное найдено. Меня они волнуют, руки, без них я не умею обнажить ни одной своей мысли!

Вторым приемом в моей работе является то, что называется обычно "предыгрой". "Предыгра" это своего рода артиллерийская подготовка к наступлению. Она осуществляется перед тем, как произносится важный текст. Прежде чем сказать это важное, решающее слово, я делаю паузу, которая заполнена внешним действием и должна встревожить, насторожить зрителей. Конечно, этот прием опасен. Я в некоторых ролях этим приемом злоупотреблял, и в этом смысле есть уязвимые места. Например, в роли Менахем-Менделя. Я стал уже убирать некоторые моменты "предыгры" в этой роли. "Предыгра" появляется, однако, тогда, когда я становлюсь уже хозяином образа, когда я в нем чувствую себя в качестве главного распорядителя. Она возникает постепенно, никогда не приходит первой, рождается потом, может быть, на сотом спектакле, в каких-нибудь нескольких местах складывается эта "предыгра".

Еще одним чисто техническим приемом преодоления материала у меня стало почти привычное чувство, что образ живет на сцене всегда рядом со мною. На сцене существуют словно бы два человека, а не один, причем я в себе это "чувство раздвоения" специально воспитываю. Мне важно чувствовать, что я сам словно могу отойти в сторону и посмотреть: что он там делает, как он живет, этот образ. Такое раздвоение есть результат самовоспитания, повторяю, я его в себе культивирую. Потому-то я обычно могу довольно точно сказать, в какой роли я добился своей цели, а в какой -- не добился. "Раздваиваясь", я -- автор заглядываю в зрительный зал. Но я -- актер никогда в зал не заглядываю. Я -- актер со зрительным залом не имею никаких взаимоотношений, кроме своей работы. Но я -- автор данной роли прислушиваюсь к реакции зрительного зала, моментально ее чувствую. Когда я слышу кашель, то я знаю, что в зале нет абсолютной собранности. Нужно, чтобы зал молчал, чтобы зал был мертвым, а если зал кашляет, значит, ты не дошел. Задача по отношению к зрительному залу у меня -- автора такая: не я Шимеле Сорокер, а ты, зритель, Шимеле Сорокер, не я Вениамин, а ты Вениамин, не я Менахем-Мендель, а ты Менахем-Мендель, я тебя раскрываю. Такое "превращение" зрителя в мой образ, который идет за мной, который страдает со мною, -- самая желанная цель для актера. Если же зрительный зал смеется в момент, когда ему смеяться ни в коем случае нельзя, когда смех его вовсе не входил в мои расчеты, то это значит, что я потерпел крупное поражение, и хотя принято думать, что смех -- признак успеха, я таким нежданным смехом не дорожу.

Вообще я убежден, что актер, который находится действительно на высоте своего призвания, должен уверенно повелевать реакциями зрительного зала. Я должен "управлять" своим образом, должен за руку вести образ и довести его до каждого ряда, до каждого стула, до каждого зрителя в отдельности. Иногда я с этой целью делаю даже поправки в тексте роли, иногда произношу, а иногда опускаю ту или иную фразу, в зависимости от того, насколько я уверен, что в зрительном зале сидят люди, которые ее верно поймут. Если я чувствую достаточную чуткость зрительного зала, я произношу эту фразу. Если нет -- я ее опускаю. Так я "редактирую" роль и образ, пока веду его по сцене. Это один из приемов взаимоотношений со зрительным залом и работы над материалом.

Несколько слов о жесте. Многим товарищам кажется, что жест -- вещь служебная, что жест помогает действию, как трамплин. Мне нужно что-то сказать, я помогаю жестом. Это значит, что я себе сам помогаю. Но для меня лично жест значит гораздо больше. Жест для меня есть выражение мысли. Вот почему я одно время увлекался даже так называемым "лейтмотивным жестом", точно так же, как одно время ложно увлекался "лейтмотивной фразой". Это было тогда, когда я работал над ролями Уриэля, Шапшовича. Мне казалось в ту пору, что самое важное -- найти лейтмотив образа, его напевность, его музыкальное облачение. Даже в роли Шимеле Сорокера я искал такие лейтмотивы, но потом от них отказался, стал их варьировать. Тем не менее огромное значение жеста для выражения мысли я отстаиваю и сейчас. У моего Менахем-Менделя есть жест, который показывает, что ему -- не просто некогда, а -- трагически некогда. В эти минуты Менахем-Мендель переживает трагедию, которую гениально охарактеризовал один одессит; отвечая на вопрос, что такое ветер, он сказал: "ветер есть воздух, которому некогда". В минуты, когда ему так некогда, Менахем-Мендель прикрывает рукой глаза. Ему надо собраться с мыслями, сладить со своей непрерывной тревогой. И еще Менахем-Мендель часто скромничает, прикрывает рукой рот, чтобы не выдать свое желание, чтобы его не разгадали.

Из Художественного театра меня с такими жестами выгнали бы на следующий день, потому что люди так в жизни не делают, в этом нет необходимости. Но мысль актера подсказывает мне эту необходимость и подчиняет себе жест.

Я говорил, что часто ищу жест. Но это не следует понимать буквально: я не сажусь за стол и не выдумываю жеста. Мысль привыкла идти через мои пальцы, она сама находит эту образность. Я ее уже вымуштровал, дисциплинировал, приглядываясь, кстати, к жестам своих товарищей. Причем я иногда отношусь критически к их жестам. Некоторые актеры не жестикулируют, а словно дирижируют своими словами. У них жесты превратились в дирижирование. Такого жеста я не признаю, он бессмыслен. Жест должен быть отягощен смысловой и образной нагрузкой.

Важное значение имеет также голос. Не речь. Речь само собой. Речь надо произносить так, чтобы слова были четки, чтобы логика была выявлена. Но речь сама по себе еще не дает образа. Голос делает образ. Вот почему каждый образ имеет свою интонационную окраску, и я, скажем, могу свой голос "одевать" в различные одежды. Я могу говорить, как реб Алтер, я могу говорить хрипло, как Глухой. Я могу, окрашивая тембр голоса, идти к Вениамину и попасть в Труадека. Словом, я так окрашиваю голос, чтобы он нес с собой внутреннюю характеристику образа: мягкость или жесткость, силу, мощь или слабость и т. п. Это -- тембровая окраска голоса. Тут дело не в силе, а именно в окраске, и я, как маляр, крашу свой голос как мне нужно.

Что же мною руководит? Когда я сажусь за стол, я ничего не выдумываю. За столом я читаю только то, что мне необходимо, и пишу то, что мне необходимо. Кстати, скажу, что записи иногда помогают некоторым актерам. Мне лично они не помогают, и я почти ничего для себя не пишу. Я сквозь записанное ничего не вижу. Я умею говорить, но самое вредное для меня именно говорить о будущей роли, и вам советую никому на свете не рассказывать, что вы думаете о роли, над которой работаете. Вы в каких-то газетных выражениях выболтаете то, что несете внутри. Храните ваш образ внутри замкнуто, в крайнем случае -- сообщите кое-что, но не рассказывайте до конца тайны, которую вы несете. Вы ее должны донести только до зрителей и больше ни до кого.

Наконец, я могу рассказать вам, где я репетирую. Я репетирую там, где максимальный шум: на улице, под грохот трамваев и телег или в кафе. Там, где шум, там, где звуковая завеса, там я себя чувствую максимально уединенным, там мне никто не мешает. Единственный шум, который мне мешает, -- это шум здесь, в театре, на репетициях.

Люблю я еще работать молча, перед сном. Сидеть и выдумывать я никогда не пробовал, никогда. Поэтому мне непонятно, когда Орленев пишет, что умел играть только тех, кого он мысленно уже видел. Он ложился на кровать, закрывал глаза и лежал до тех пор, пока не увидит образ, -- как этот человек ходит, как он кашляет. Однажды он должен был играть мальчишку-сапожника -- роль, в которой он выделился, роль, в которой его отметил Станиславский. Он вышел тогда на улицу, подстерег какого-то мальчишку-сапожника, напал на него сзади, схватил у него шапку, -- тот испугался, Орленев запомнил его гримасу и перенес ее на сцену[iv]. Такие эксперименты, по-моему, никуда не годятся. Такой подход мне совершенно чужд, -- я этого не понимаю. Почему? Может быть, именно потому, что жизненность образа я постигаю через себя, образ складывается прежде всего из меня, из моего ощущения, из моих наблюдений, а не из чужих. Я -- есть образ, мое лицо -- играет, мои руки -- выражают, мой голос -- работает, я могу его окрашивать как угодно, но он проходит через меня. Я не должен выдумывать образ, если я понимаю ту миссию, которую образ выполняет.

Товарищи, может быть, я говорил слишком общо, потому что конкретно рассказать, как проходит весь период между первым знакомством с ролью до последней минуты воплощения, конечно, очень трудно. Я просто хотел рассказать вам о некоторых своих приемах работы.

Это, товарищи, не самое главное, потому что самое главное вот что: учиться всю жизнь, читать всю жизнь, думать всю жизнь, синтезировать всю жизнь, а образ есть раскрытие того, что ты думаешь и чем ты живешь.

В моей актерской жизни были, конечно, неудачи. Например, Ахитойфель -- я его провалил. Это был конферансье, а не образ. Я отвратительно сыграл в "Докторе" Шолома Шатхена. Я добился роли Зусмана -- Фласко Дриго -- и эту роль тоже провалил. Но в более значительных своих работах я только раскрывал себя, свои мысли, свое ощущение жизни сквозь образ. Повторяю, образ для меня всегда или больше, чем человек, или значительно меньше, чем человек, но над ним, над образом, всегда нахожусь я сам -- плохой или хороший, одаренный или бездарный актер.


1934 г.


-----


[i] Беседа на производственном совещании актерского цеха Гос. еврейского театра 6 февраля 1934 г.

[ii] О "расхождении" Михоэлса с Художественным театром в вопросе о взаимоотношениях между актером и образом подробнее см. во вступительной статье "Михоэлс -- мысли и образы". В данном случае суждения Михоэлса опираются на весьма приблизительное представление об основных творческих принципах К. С. Станиславского.

[iii] "Красная мебель" -- картина Р. Фалька, написанная в 1920 г. и экспонировавшаяся на персональной выставке художника в 1924 г. В настоящее время -- в фондах Гос. Третьяковской галереи.

[iv] Эпизод с мальчишкой-сапожником, внешний вид которого П. Н. Орленев воспроизвел в водевиле Мансфельда "С места в карьер", рассказан Орленевым в его воспоминаниях. (См.: Жизнь и творчество русского актера Павла Орленева, описанные им самим. Л. М., "Искусство", 1961, с. 35 - 37).