# О сценическом самочувствии

Соломон Михайлович Михоэлс

Беседа с молодыми актерами московских театров.

Михоэлс: Статьи, беседы, речи. Статьи и воспоминания о Михоэлсе

М.: "Искусство", 1981.


## О сценическом самочувствии


Беседа с молодыми актерами московских театров[i]


Мы с вами встречаемся уже не в первый раз и я не сомневаюсь в том, что в прошлых моих беседах было много непонятного. Были, видимо, положения, с которыми вы не соглашались, были и вопросы, которые требуют дополнительного разъяснения или повторения.

Поэтому я считал бы полезным сегодня побеседовать с вами не в монологической форме, а услышать ваши вопросы, возражения, соображения. Монологическая форма предполагает, что один человек говорит, а все остальные слушают. Но один еврей жаловался, что он не любит радио потому, что по радио приходится выслушивать одну сторону. Я хотел бы выслушать другую сторону -- хотел бы, чтобы вы наметили несколько узловых, центральных вопросов, интересующих вас. Если такие вопросы назрели, я прошу их сформулировать.

Вопрос. Молодежь обращала внимание на то, что вы, Соломон Михайлович, безразлично относитесь к гриму, к костюму. Для вас костюм и грим не играют существенной роли. А для других актеров грим, костюм -- необходимые опорные точки, без которых они не могут обрести себя в образе. Чем это объясняется?

Вопрос. Что я люблю в вас, Соломон Михайлович, это ваши жесты. Я часто иду по пути подражания вашим жестам, а мне говорят, что это формально, и ругают меня. Вот я, например, в одной роли применила такой жест: я широко развожу руками. Меня это греет, а со стороны говорят, что у меня руки висят в воздухе.

Вопрос. Вот на что я обратила внимание: настоящие мастера, будь это спектакль или случайный показ, умеют как-то моментально собраться, способны выйти на сцену в той температуре и в том состоянии, какое нужно. Мы этого не умеем. Я пробовала специально готовиться к выходу, но получилось, что в тот самый момент, когда надо вынести нечто накопленное на сцену, все пропадает. Иногда я пробовала не готовиться перед выходом, и тогда получалось по-разному: то хорошо, то плохо. Я понимаю, что для актера не может быть никаких готовых рецептов, но какой-то прием и хватка, вероятно, есть. Я бы хотела, чтобы вы нам сказали об этом.

С. М. Михоэлс. У меня есть достаточное количество вопросов, чтобы превратиться в радио для вас.

Позвольте встать. Есть один сценический прием, как сделать, чтобы тебя видно было. Это возможно только тогда, когда ты всех видишь. Если ты всех видишь, то и тебя все видят. Вот я и встал, чтобы вас всех видеть.

Собственно говоря, все ваши вопросы сводятся к одному -- к вопросу о хорошем самочувствии в своем ремесле, о более или менее правильном ощущении себя на сцене.

У каждого актера есть какой-нибудь специальный маленький номер "для гостей". Соберутся гости, выпьют немного, и вот уже актер рассказывает или о тетке, или о дедушке. Актер Петкер очень хорошо рассказывает сцену с часовых дел мастером.

Если вы придете к часовому мастеру и принесете свои часы для починки, то он осмотрит часы со всех сторон, покачает головой, потом положит их и будет говорить о том, как трудно сейчас живется.

Он скажет: "Когда-то была фирма Мозера"... Снова возьмет часы, посмотрит их и опять скажет: "А у вас дети есть?" -- и дальше будет беседовать на эту тему.

Наконец ему зададут вопрос: "Можно ли исправить эти часы, поддаются ли они починке?"

"-- Ах, часы? Часы?.. -- Осмотрел их. -- Зайдите вот туда, в государственную мастерскую. Там что-нибудь сделают. Видите ли, здесь был шурупчик, а сейчас у нас таких шурупчиков не выделывают. (Обращаясь к кому-то в мастерской.) Может быть, у нас есть такой шурупчик? Знаете, мелочь, а без нее ничего не сделаешь. А вы сегодня читали газеты?" -- И продолжает в таком духе вести разговор. Причем он каждый раз берет в руки часы, любуется ими. Он уже знает, что в них неисправно. Нашел основной дефект. Все становится более или менее ясным.

Наконец, когда заказчик спрашивает: "Сколько это будет стоить?" -- только тогда начинается настоящий разговор.

Петкер это блестяще делает. В чем секрет совершенства его рассказа? Он передает главное свойство самочувствия часовщика: присущее всякому настоящему мастеру любование материалом, смакование. Разговор о шурупчиках, о винтиках ему доставляет удовольствие. Он знает историю происхождения обработки и выделки этих деталей, он знает свое ремесло не по книгам, а потому, что у него есть опыт. Опыт и создает это ощущение, уверенность в своем мастерстве.

И вот когда вы подходите к новой работе, у вас должно быть такое же огромное и радостное ощущение материала.

Совсем нигде не сказано, что надо непременно начинать с жеста, что надо отправляться от костюма, от грима, искать интонационный ход. Все это вещи, которые приходят потом. И дело совсем не в том, что вы ходили по улицам и нашли какую-то фразу: "Ах, здорово, если я скажу так!" Это копейку стоит. А самое главное -- мысль, которую вам надо донести до зрителя. Главное -- идея, над которой вы должны задуматься, которую вы хотите раскрыть данной работой. Если этого нет, если основной ведущей идеи нет, -- значит, ничего нет.

Не смешивайте только идею со сценической задачей. Режиссеры любят часто говорить: "Вот вам задача на данный кусок. Вот вам задача на три куска. Вот вам задача на целый спектакль". Это технические приемы, которые определяют этап и не имеют ничего общего с тем, что я говорю.

И вот когда вы вспоминаете очень крупных мастеров, вспоминаете роли, в которых вы их видели, или когда до вас доходят очень живучие зрительские легенды, то вы устанавливаете некоторые весьма интересные факты.

Назовем имя Комиссаржевской. Мне легче говорить о ней, потому что я ее видел. Можно легко установить, что Комиссаржевская проносила через всю свою работу какой-то комплекс мыслей, то, что ее бесконечно волновало. Все ее творчество в чем-то и где-то страшно соответствовало тому гуманному умонастроению, которое охватило в ее время нашу литературу. Жизнь, подготовлявшую на каждом шагу какие-то предательские акты, Комиссаржевская встречала с чувством протеста, -- к сожалению, чисто индивидуального протеста. Одиночество пронизывало все ее работы.

Я видел ее в блестящей роли, где эта линия выразилась наилучшим образом, в роли Рози в "Бое бабочек". В "Бесприданнице", в "Сестре Беатрисе" была та же единая мысль, единая волна, которая несла ее.

Так вот, должна быть мысль, должно быть ощущение той огромной жизни, которая течет вокруг вас, и какое-то ваше отношение к этой жизни. Об этом вам нужно со сцены рассказать языком образов.

Если вы не сможете перебросить мостик между тем, что вас постоянно, каждый день, каждую минуту волнует, и вашей работой, тогда, конечно, вам придется поступать так, как поступают многие ваши товарищи, и придется жить чужими мыслями.

Общепризнанно, что писатель должен иметь какой-то запас своих основных, занимающих его мозг идей. Это относится и к поэту. Художник имеет право выбрать жанр, через который он легче всего передает свое мироощущение.

Актер же очень часто и совершенно напрасно представляется человеком, всецело подчиненным драматургии. Но все же, как бы там ни мудрили, раскрыть драматургическое произведение -- значит раскрыть его по-своему, в каком-то своем ракурсе, своем понимании.

А для того чтобы в определенном ракурсе раскрыть образ и произведение, несомненно надо иметь свой запас, свой комплекс мыслей и идей, которые прежде всего вас волнуют. Тогда вы ставите перед собой вопрос, как через данное драматургическое произведение, через данный образ легче всего донести до зрителя то, что вас волнует.

Поэтому когда говорят: "Я в образе исхожу из жеста, а я -- из грима, а я -- из интонационного хода", то, по-моему, все это глубоко неверно. И если вам в ответ на такие фразы бросают упрек в формалистичности, то упрек этот справедлив.

Весь вопрос в том, чему подчиняется, откуда получается этот жест, данная пауза, данный интонационный ход, данный поворот головы и т. д. и т. п.

Возьмем для примера опереточных актеров. Я хорошо помню чудесного актера в оперетте и чрезвычайно слабого в драме -- Монахова. Видел Клару Юнг -- в свое время прекрасную еврейскую опереточную диву, видел Потопчину, Эльму Гистед.

Что же мы видим в этом легковесном жанре? Легкость жанра, конечно, нисколько не унижает названных мастеров, это были огромные дарования.

В молодости у Клары Юнг была своя звонкая и жизнерадостная тема, она несла с собой бодрость, возбуждала стремление жить и ощущать это огромное благо молодости, солнца, весны, с некоторым налетом сентиментальности, чтобы, погрустив одну минуту, снова жить радостью и весельем. Это небольшой комплекс ощущений. Сейчас ей 67 лет, и она опять поет о весне, о солнце, о любви, о молодости. И когда она поет свою песенку о папиросе (у нее есть такая блестящая песня), то это совершенно незабываемое мастерство, особенно по выразительности или, как у нас это принято говорить, по заразительности. А ей 67 лет! И как она отплясывает!

Причем творчество ее поныне очень органично. Она выросла на этих ощущениях, на этих внутренних, занимающих ее задачах, и потому, естественно, у нее все получается непринужденно, легко, несмотря на преклонный возраст.

Пока у вас не будет своей темы, своей мысли, пока актеры будут озабочены только тем, как бы прошепелявить в старике или как бы повертеться, чтобы изобразить инженю, -- до тех пор ничего не получится.

В двадцатые годы в провинциальных труппах были иные администраторы, старавшиеся даже амплуа "советизировать". И вот они выдумали такие амплуа: героиня-хищница, инженю-комсомол, комсомол-кокет, любовник-вредитель. И другие амплуа в этом духе. Над этим, конечно, теперь можно только посмеяться. Но с фактами чисто внешней "советизации" старых чувств, трафаретных образов мы сталкиваемся и поныне.

Прежде всего вы должны подумать о том, что вы хотите сказать тому гражданину, который стоит в очереди у окошечка кассы и не всегда получает билет. Вы должны ему что-то сказать. Если вам нечего сказать, то будь вы семи пядей во лбу, -- все будет пусто.

Иногда, впрочем, пустота возникает и не по вине актера. Для того чтобы актеру нечего было сказать, для этого немало трудятся иные наши драматурги, которые пишут ненужные и пустые, хотя с виду и вполне современные пьесы. Актерам в этих пьесах делать нечего. Они ходят по сцене, наводят грусть и тоску.

Но очень часто бывает, что получаешь замечательную роль. И замечательна она не тем, что там много текста. Правда, актеры, получившие маленькую роль, очень недовольны. Актеры, получившие много текста, довольны.

Конечно, вам ясно, что количеством текста не измеряется хорошая роль или плохая роль. В роли может быть только несколько слов, и она может быть хорошей.

Мне пришлось играть роль, которая состояла из тридцати слов. Это роль Глухого в "Глухом"... Кстати, я постараюсь вам пояснить свою мысль именно на примере этого Глухого. Вы поймете, откуда возникают и жест, и движения, и тембр голоса, и костюм.

Итак, эта роль состоит только из тридцати слов.

Содержание "Глухого" следующее: живет один богач, по фамилии Бык, у него механизированная мельница, которою ведает сын, молодой парень. На этой мельнице вот уже двадцать три года работает старик. Старик этот оглох на производстве. Оглох и испытал чувство огромного негодования против богатых людей, которые не только выжали из него все соки, но и лишили его слуха.

У старика есть дочь, которая работает кухаркой в доме Быка. Молодой парень, сын Быка, совратил девушку, и она забеременела. Тогда глухой старик уже не в силах совладать со своей яростью. Он задумывает убить. Ему кого-то надо убить, он только не знает -- кого. И ему трудно решить этот вопрос, из внешнего мира к нему доносится слишком мало звуков. Ему трудно понять, кто конкретно виноват во всех его несчастьях. Как только я прочел эту роль, мне представилось, что глухой слышит лучше, чем все окружающие. Он, глухой, как будто слышит то, что до нормального уха еще не доходит. Ему трудно было мыслить. Мысль у него с трудом поворачивалась, как жернова на мельнице. Да и когда он мог думать? Ведь он с утра до поздней ночи таскал мешки, обливаясь потом, если же у него были минуты, когда он останавливался и стирал пот со лба, то в эти минуты он только думал: "Да, вот оно что!" И рука его -- рука, вытиравшая пот, задерживалась на лбу. Вот так (показывает жест). Вот отсюда и родился этот своеобразный жест.

Следующий вопрос -- как передать глухоту? Можно не слышать того, что говорят другие, и вместе с тем ощущать, что кто-то стоит рядом с тобой. В этот момент шейные мускулы должны играть особую роль, потому что они выражают известное напряжение. У него всегда было ощущение, будто у него вместо ушей висят тряпки, и ему казалось, что надо что-то вынуть из уха для того, чтобы что-то услышать. (Показывает, как глухой что-то вытаскивает из уха.)

Вот второй жест, который может раскрыть его внутренний мир.

-- Я хорошо знаю этого Быка, -- говорит он. -- Двадцать три года служу у него. У меня была жена. Она умерла. Она приносила кур к Быку. А?

Он поворачивается. Нет, ничего не сказали! Дальше он ничего не слышит. И вот у него такой жест. Он отводит руку от уха. Он только слышит постоянный шум в ушах. (Показывает, как он прикладывает обе руки к ушам.)

-- Да, не сплю двадцать три года у Быка, у Быка! (Показывает на ухо.)

Вот вам круг этой роли. Таким образом, вы можете сказать на сцене три слова, и они могут быть убедительными.

Ведь что такое слово в тексте? В реке много рыбы. Вы забрасываете удочку и вылавливаете одну рыбку из огромной стаи. И вот слово подобно рыбе, внезапно вытащенной из огромного количества слов, которые там -- в тексте -- текут. И нужно, чтобы это слово трепетало, как рыба, только что вырванная из своей стихии. Вот отсюда -- из ощущения этой стихии мысли -- идут и слово и интонационный ход. Причем когда я произношу слова, то я иду, конечно, от ощущения обстановки, от ощущения своего собеседника, партнера.

Почему я часто привожу в пример те или иные найденные мною жесты, пользуюсь примером жеста? Потому, что очень немногие, я знаю, актеры серьезно думают о жесте. Они чудно поймут, что заключено за словом, они чудно поймут, что такое подтекст, но они совершенно безразлично относятся к такой огромной области работы, как деятельность рук, ног, тела, мимические движения.

Ведь зритель идет в театр прежде всего зреть. Жест -- это нечто такое, что приковывает глаз. А на это меньше всего обращают внимание, в то время как это удивительно выразительная область.

Что было бы, если бы все это, что я вам рассказал о моем ощущении образа, об этом глухом, который вслушивается в жизнь, в самого себя, -- что бы было, если бы это ощущение моей кровной идеи не легло на эти тридцать слов? Ничего не было бы. Проходил бы сумасшедший глухой с вытаращенными глазами, с топором, готовый убить кого попало. А получился образ человека, который страстно пытался найти виновника своих бед и несчастий, искал тщательно, долго, трудно, -- не нашел, ибо был недостаточно сознателен, чтобы понять, что он жертва определенного социального строя, -- и, наконец, поднял топор, чтобы отрубить хвост у коровы богача.

Что касается грима и костюма, то как у нас обстоит дело с этим вопросом? Художник больше всего разговаривает с режиссером. Они без вас договариваются о костюме, который вы будете носить. Что же вы думаете, когда надеваете костюм, данный двумя другими людьми? Что он вам откроет? Он вам откроет их точку зрения на вашу роль. Когда вы его наденете и посмотрите на себя, вы увидите нечто совершенно вам чуждое. Что же вы -- будете переделывать роль после того, как несколько месяцев репетировали?

Грим. Вы впервые видите себя в гриме за три дня до генеральной репетиции. Что же вам даст этот грим? Ведь вся работа происходит до грима. Ведь грим никогда не придумывается сразу, с начала репетиций. И потому говорить, что вы, создавая образ, будете отправляться от костюма, от грима, который лежит на вашем лице, -- это значит брать за основу творческой работы чисто формальный подход.

Если же вы будете исходить из какого-то придуманного жеста, который создает вам хорошее самочувствие, но никак не выражает внутренней сути образа, то и это будет формальный подход к работе. И в жесте, и в мимическом движении, и в костюме, и в манере нести свое тело на сцене -- во всем должна сквозить мысль. Когда я говорю о мысли, то вовсе не настаиваю на точной словесной формулировке, вы можете внутренне ощущать накопленное недовольство или накопленный восторг и это ваше ощущение вложить в роль. Это не значит, что вы должны произносить тирады, что вы должны доказать с помощью киршоновского текста: "правильно, что Советская власть победила". Мы это знаем и без Киршона. А нужно почувствовать себя в нашем обществе человеком, который это общество как-то осознал и отдает ему свою жизнедеятельность. Надо принести с собой на сцену огромную внутреннюю заряженность, и она будет более выразительна, чем публицистика Киршона.

Нужно, чтобы вы брали свою работу так, как часовых дел мастер берет часы. Если у вас это есть -- хорошо, если же этого нет, то вы будете "плавать", и, может быть, вам как-нибудь повезет, а может, -- не повезет.

Вопрос. Почему иногда мысли бывают правильные, а не умеешь их передать?

С. М. Михоэлс. Однажды я присутствовал при том, как С. Э. Радлов, постановщик "Лира", читал доклад о мастерстве режиссера. Слушали студенты ГИТИСа. Радлов говорил о стиле, о жанре, об эклектике в режиссуре, о правильном режиссерском решении спектакля. После доклада встала одна слушательница режиссерского отделения ГИТИСа и заявила, что надо прежде всего изучить диалектический материализм и исторический материализм, и тогда будешь ставить спектакли замечательно.

Я, конечно, не отрицаю того, что режиссеры и актеры должны быть основательно знакомы с диалектическим материализмом и историческим материализмом. Это условие, без которого сейчас нельзя работать, мыслить и понимать жизнь, -- не потому только, что мы живем в нашем социалистическом обществе, а просто потому, что марксизм наиболее правильно, наиболее верно объясняет мир и помогает нашей жизнедеятельности в этом мире. Но заявлять, что если эта предпосылка есть, значит больше ничего не надо, -- наивно.

Вы прекрасно будете все понимать, все объяснять, во всем разбираться. Но этого мало. Нужно еще владеть сценическим языком. Если я понял, что здесь не хватает шурупчика, то должен уметь этот шурупчик ввернуть на место. Это язык моего ремесла. Заказчик в этом деле ничего не поймет, только я пойму. А у меня, у часовых дел мастера, есть интимное общение с этим шурупчиком и механизмом.

Надо очень хорошо знать, что такое текст. Текст -- это зарница вашего внутреннего мира. Я здесь привел образ с рыбой неудачно, но мысль была такая, что слово барахтается и трепещет в руке, как только что пойманная рыба. Вот ты схватил это слово, вот его интонационное значение.

Я должен вам сказать, что как пианист владеет своей правой и левой рукой, так должен ими владеть актер. Вы, вероятно, часто видели, как на сцене актеры едят и пьют по-настоящему. А если играет обжора, то он съест на сцене хоть три фунта хлеба. А вот я, играя старичка в "Мазлтов", делаю такую вещь. Я пью чай. Беру стакан с блюдечком. В стакане ничего нет. Я наливаю чай в блюдце из стакана, делаю вид, что обжигаю себе пальцы. Потом я кладу в рот сахар. Но на самом деле я в рот ничего не кладу. И начинаю таким образом пить чай. (С. М. Михоэлс показывает эту сцену.) Если же вы действительно положите в рот кусок сахару и будете так разговаривать, то у вас ничего не выйдет.

В чем же тут дело? Вы знаете, что бациллы окрашиваются в разные цвета. Благодаря этому вы лучше видите бациллу под микроскопом. То же самое в нашем искусстве. В самом деле бактерии не красные и не зеленые, но наблюдать их можно только тогда, когда они окрашены. Мы должны уметь окрашивать и делать видимым невидимый внутренний мир человека. Мой пример с куском сахара -- это грубый пример. Я не положил сахар в рот, а на самом деле разговариваю так, как будто я его положил, и это получается чрезвычайно выразительно. Но нечто подобное возможно и необходимо актеру и для раскрытия внутренних, потаенных движений чувства и мысли человека.

Следовательно, если вы хотите, чтобы ваша мысль была понята и воспринята зрителями, будьте любезны, выражайте на сцене все на языке своего искусства, своего ремесла.

Вопрос. Какую роль в нашем ремесле вы уделяете интуиции?

С. М. Михоэлс. Одному надо преодолеть невероятное напряжение для того, чтобы пройти какой-то путь от одного этапа к другому, от одного положения к другому, а другому не нужно такого напряжения, у него это получается молниеносно.

Я сейчас вам расскажу то, что мне рассказывали об академике Павлове. Здесь я коснусь вашего вопроса об интуиции. Я не против интуиции. Очень часто нам удается совершенно необъяснимым путем уловить какую-то истину. Это, может быть, относится к интуиции.

Так вот, о Павлове. Рассказывают, что одна женщина совершенно оглохла. Изменился весь строй ее жизни. Днем она проводила время в какой-то дремоте, но она проявляла какие-то признаки жизни ночью. Сколько бы вы днем к ней ни обращались, она абсолютно ничего не слышала. А ночью с ней можно было разговаривать.

Обращались к врачам, никто не мог объяснить суть дела. Никаких органических изменений в ушах не было. Не было никаких склеротических явлений. Не было даже повреждения перепонок.

И вот эту больную привезли к академику Павлову. Сначала ее обследовали его ассистенты. Академик Павлов приказал ввести ее в комнату, где окна были задрапированы черными шторами, запер крепко двери, зажег свет, чтобы изобразить ночную обстановку, сел против нее и чрезвычайно тихо, шепотом спросил: "Вы меня слышите?" Она сказала: "Да".

Оказывается, громкий звук не проникал к ней в ухо, создавал какую-то звуковую завесу. И шепот проникал в ухо и доходил до сознания. Дневной шум для нее абсолютно не существовал, кругом была немота. И только ночью она могла слышать даже самые тихие звуки.

Академик Павлов это угадал. Как он дошел до этого -- черт его знает! Нужна была огромная интуиция, чтобы догадаться об этом. Так что интуицию отрицать нельзя. Но нередко то, что мы называем интуицией и склонны бываем изображать чуть ли не чудом, есть просто результат нашего опыта.

Что отличает старого актера от молодого? Прежде всего опыт. Надо накапливать опыт. Правда, иногда опыт предугадывается. У моей дочери есть пятнадцатилетний товарищ, который задумал начать курить. Но он слышал, что от папиросы часто бывает головокружение. Поэтому он решил так -- он сначала ляжет на кровать, а потом закурит. Вот приблизительно так предугадывается опыт, то есть, попросту говоря, вы пользуетесь результатами чужого, до вас добытого опыта.

Молодые актеры часто ходят смотреть крупного мастера с целью позаимствовать у него некоторые приемы. Это совершенно неверно.

Учиться нужно на своем опыте, осознавать нужно собственный опыт. То, что вы накапливаете, не должно быть мертвым капиталом. Свои удачи и свои неудачи надо осмысливать, осознавать.

Пусть только один момент вызвал улыбку зрительного зала. Но будьте любезны понять, почему это произошло. Нужна ли была эта улыбка? Может быть, она появилась случайно и на самом деле ничего не прибавляет, а только мешает восприятию?

Молодых актеров должен интересовать вопрос, как заставить зрителей слушать то, что вы говорите. Орать, кричать, громко разговаривать? Не поможет!

Стоит зрителю пропустить одно слово, и для него пропадает вся фраза, а если пропала фраза, то ему удобно в эту минуту кашлять. А если он кашляет, то пропадает фраза у другого актера, и в зрительном зале начинается бронхит.

Как же заставить себя слушать? Для этого не надо ни орать, ни кричать. Надо, чтобы зритель почувствовал, что у вас есть что сказать ему, и тогда он не только не будет кашлять, он будет замирать перед тем, как идет ваша фраза. И если в эту минуту вы чрезвычайно тихо, пусть даже шепотом, произнесете какое-то слово, то слово это дойдет по назначению.

Значит, задача заключается прежде всего в том, чтобы привлечь внимание зрительного зала к вашей фразе. Вы можете добиться этой цели с помощью мимики. Вы сделаете вид, что вам надо произнести что-то чрезвычайно важное. И действительно важное для вас. Вы можете иногда одним внезапным поворотом к зрительному залу заставить всех замолчать. А когда вы таким образом вспахали свое поле, можете сеять, говорите как угодно, на абсолютном шепоте -- и все будет слышно.

Такой опыт нельзя отпечатать в виде сценического устава. Каждый актер по-своему мобилизует зрительный зал. Хенкин делает таким образом: "Ну и вот..." (показывает), и сразу всех настраивает, все начинают смеяться и слушать. У каждого есть своя манера. Но надо иметь право пользоваться своим ремеслом.

Все это возможно только тогда, когда у вас действительно есть что сказать зрительному залу. Если же нечего сказать, то ничего не получится.

Зритель ждет, чтобы ему раскрыли секрет. Вы можете ему не раскрывать секрета, но обещайте этот секрет.

Вы можете подойти к зрителю через партнера, которому вы как будто что-то хотели сказать, но вот раздумали, махнули рукой, ничего не сказали (показывает). А зритель будет ждать, что вы ему что-то скажете.

Здесь мы наталкиваемся на огромную проблему взаимоотношений актера и зрителя. Я все время говорю о том, что основным партнером актера является зрительный зал.

Задачу эту решали разными способами. В свое время в Художественном театре эта задача разрешалась четвертой стеной, сквозь которую как бы подглядывает зритель. Наоборот, "левая" режиссура стремилась непосредственно связать сцену с залом, вы знаете, например, теперь уже избитый и опошленный прием, когда комедианты проходят через зрительный зал на сцену. Все это -- попытки разрешить проблему взаимоотношений актера и зрительного зала.

Что делать молодому актеру? Во-первых, надо учитывать свой -- пусть даже крошечный -- опыт, осознавать каждый свой шаг вперед.

Во-вторых, вы должны научиться правильно читать -- читать, не переоценивая того, что вы читаете. Не находиться всегда во власти того или иного выдающегося писателя. Если вам сказали -- Бальзак, то это не значит, что все произведения Бальзака прекрасны. У него могут быть и хорошие и плохие вещи. Вы должны выбирать то, что для вас более полезно, более целесообразно.

В третьих, вы должны ваш жизненный опыт использовать тем или иным способом для работы. Откуда вы черпаете, например, свой сценический темперамент? Трудно поверить, что вы в жизни мямля, а на сцене огонь. Но и обладая огромным темпераментом, можно выработать манеру быть чрезвычайно сдержанным в известной обстановке, причем это не есть отсутствие темперамента, а это есть борьба с собственным темпераментом.

Вы сдерживаете свой темперамент, а внутри у вас все кипит. Этот сценический темперамент вы черпаете из жизненного темперамента.

Ваша жизнь должна быть вами осмыслена не с точки зрения изучения и понимания самого себя, -- это, конечно, очень важно, но известно, что человек -- плохой судья себе самому. Вам нужно найти способ осмыслить себя "со стороны". Именно поэтому даже самому крупному актеру нужен режиссер.

Мы часто о себе говорим, лучше всего себя ощущаем я по собственным ощущениям судим об ощущениях других людей. Очень редко встречается умение отделить себя от другого. Это огромное дарование. Из большого вороха ощущений и чувств, которые вы пережили в жизни, сделайте какой-то интеграл, вывод и влейте этот вывод в общий котел вашей работы.

Надо ли учиться пластике, акробатике, гриму? Безусловно, надо, но, к сожалению, у нас думают так: человек может сделать кульбит сорок раз подряд -- это прекрасно. Само по себе такое мастерство никому на сцене не нужно. Нужно другое -- нужна готовность вашего тела выполнить любой ваш приказ, продиктованный той или иной мыслью. Вот что важно.

О гриме и костюме говорить нечего. Надо уметь носить костюм, накидку, плащ, кольчугу, ощущать себя более или менее хорошо и свободно в любой одежде.

Н. Н. Паркалаб. Я хочу вам сейчас показать одну сцену из "Вишневого сада"[ii]. Здесь есть для меня место, которое мне не удавалось. У меня монолог. Я столкнулась с тем, что монолог требует какого-то другого самочувствия. Вы сказали, что актер должен всех видеть и его все должны видеть. Вероятно, в монологе это очень важно.

И вот то, что я покажу, может быть, будет доказательством от противного -- как не надо играть.

(Паркалаб читает монолог Ани из "Вишневого сада".)

С. М. Михоэлс. То, что вы сейчас показали, чрезвычайно хорошо. Вам еще помогала тишина, эта интимная обстановка, благожелательное отношение к вам. Все хотели, чтобы вы хорошо это сделали. Это очень помогает человеку. А между тем ваше поведение было только внешним. Мы не видели предшествующего хода. Убедительно было только, пожалуй, первое ваше слово: "Мама". А дальше у вас появилась интонация душещипательного романса "Я тебя люблю" (имитирует Паркалаб). Эта интонация ни к чему.

Почему вам это не удалось? Мизансцена у вас очень простая. Вы входите. Вы увидели мать?

Н. Н. Паркалаб. Нет, она за стеной.

С. М. Михоэлс. А вот этого не было видно. У вас здесь стена. Погладьте эту стену. Вы можете обыграть эту стену. Вы должны преодолеть это препятствие. Там за стеной сидит человек, которому вы в лицо не скажете того, что скажете за глаза. У вас была замечательная возможность сыграть именно на этом. Вы можете говорить все, потому что она не слышит. А отсюда пойдет совершенно другое ощущение. А так было ощущение, будто мать здесь сидит перед вами и плачет, а вы ей говорите: "Не плачь, мама, что продали вишневый сад".

Константин Сергеевич любит препятствия как основную предпосылку любого выражения. Иначе говоря, он понимает любое сценическое действие, как этап определенной борьбы. Например, он говорит: "Когда играешь злого, ищи, где он добрый. Хочешь играть слезы, -- играй борьбу со слезами, потому что нет ничего менее убедительного, чем настоящие слезы на сцене".

У вас здесь есть препятствие, есть стена. Преодолейте его -- и получится подлинное выражение того, что вы хотите выразить. Вы, может быть, не покажете матери виду, что это большая трагедия, вы не будете утешать ее, потому что ей может стать еще горше от ваших слов. А за стеной вы говорите все, что думаете. Я не беру вашу роль во всем объеме, но при решении этого места такая мысль была бы самой правильной.

И. В. Мурзаева. Я играю помещицу[iii]. На балу у Троекурова моя помещица рассказывает о том, как она встретилась с Дубровским, который пришел к ней под видом генерала. Я в этом монологе чего-то не могла уловить. Нет такой мысли, которая бы меня грела. Сижу за столом, ничего не говорю. Вообще во всей роли у меня нет никаких слов, кроме этих. (Показывает сцену из "Дубровского".)

С. М. Михоэлс. Мне кажется, что, несмотря на несомненную выразительность того, что вы делаете, весь рассказ идет по неправильной линии, и вот почему.

Что такое спектакль? Есть в спектакле основные центральные герои, вокруг которых вращается действие. Действие переносится с одного действующего лица на другое, с другого на третье. Вот центр действия происходит здесь, потом там и т. д. Центр перемещается для того, чтобы раскрыть спектакль.

В ту минуту, когда вы сидите за столом и рассказываете о Дубровском, центром внимания являетесь вы. И не только центром внимания, но и центром действия. И мало этого -- центром, в котором раскрывается смысл произведения.

Что самое основное в вашем рассказе? То, что Дубровский грабит не всех, он нападает на избранных. Эта мысль освещает все произведение.

Какова же ваша задача? Спрашивается, что тут самое важное? Показать ли помещицу старую, с такими-то и такими-то характерными особенностями? Или, наоборот, все усилия отдать основной, центральной задаче -- рассказать именно о Дубровском? Причем встреча с Дубровским, быть может, самое сильное впечатление в жизни этой помещицы. Такие события случаются с ней не каждый день! Если мы подумаем о буднях этой помещицы, то поймем, что это событие явилось для нее праздником, который ее внутренне осветил.

А что же вы делаете? Вы для праздника надеваете будничное, бытовое, мелкое, маленькое характерное платье. И вместо того чтобы стать носительницей идеи, основной мысли спектакля, -- вы превратились в фоновую окраску. Неверно. Сколько времени прошло после этого события?

И. В. Мурзаева. Две недели.

С. М. Михоэлс. А вы рассказываете это таким тоном, как будто прошло уже сорок лет. Ведь вы участница этого события! Все трепещет! Дубровский у всех на устах! И все говорят о Дубровском одно и то же. А у вас есть нечто новое, нечто необычайно важное. И вы говорите это таким тоном, как будто вспоминаете, что вот когда-то случилось то-то и то-то. Получается эпический рассказ. Вы не участвуете в действии. Вы бытовыми черточками закрываете основное событие.

И. В. Мурзаева. Если бы эту пьесу написал Пушкин, то, наверное, роли помещицы было бы уделено больше внимания. Я не произношу ни одного слова, когда все говорят о Дубровском, и вдруг начинаю свой рассказ.

С. М. Михоэлс. Можно согласиться с тем, что инсценировка нехороша. Но ваше положение все-таки удивительно выгодно: вы молчите тогда, когда кругом разливается волнение. И вдруг вы взрываетесь, как бомба. Вы взрываете установившиеся суждение и мнение о Дубровском, которого все стараются дискредитировать, называют разбойником. Единственным носителем правдивого, а не обывательского суждения о Дубровском являетесь вы. Вам на этом противоречии надо сыграть. Вы -- свидетельница необычайного события, и тем самым вы возвышаетесь над окружающими.

Вы можете начать этот монолог с характерных черточек, но в какой-то момент платочек, который вы все время держите у рта, вы швыряете на стол, вы делаете нечто неприличное в этом обществе, потому что событие-то очень большое. Вы сами раньше думали, как все, а, оказывается, вот что... Вы -- новая сила, по-новому все освещающая.

На этом рассказе трудно построить образ. Это трудная задача для какого угодно актера. Но роль построить можно. Сыграть свою роль за этим столом можно.

(Артисты ТРАМа В. Г. Поляков, Л. А. Калюжная и В. В. Половикова показывают сцену из спектакля "Бедность не порок".)

С. М. Михоэлс (обращаясь к Калюжной). Тебе удобно в этом спектакле?

Л. А. Калюжная. Когда я начинаю играть какую-нибудь новую роль, то первые два спектакля я чувствую себя неудобно, а потом чувствую себя хорошо. В этом спектакле я чувствую себя хорошо. А сегодня я чувствовала себя плохо. Это зависит от аудитории. Все-таки, сидят актеры! А поэтому у меня осталась голая форма.

С. М. Михоэлс. А почему ты, Половикова, себя плохо чувствуешь?

В. В. Половикова. Я так волновалась, что думала, что у меня сердце выскочит. А вообще в спектакле в этой роли я чувствую себя лучше, чем где-либо.

Л. А. Калюжная. После ухода Мити я себя плохо чувствую, потому что я произношу фразу: "А мне и невдомек..." -- а публика смеется. Мне это неприятно.

С. М. Михоэлс. Я должен сказать, что, делая замечания товарищам, я отнюдь не хочу обвинять кого-либо, кроме самих исполнителей. Я не хочу валить вину ни на кого. Тут можно говорить о режиссере, о плохо написанной роли. Но прежде всего предъявляйте требования к себе.

Где находится Гордей Карпович, когда вы ведете эту сцену?

Л. А. Калюжная. В другой комнате.

С. М. Михоэлс. Это, правда, вопрос в духе Художественного театра -- сколько комнат надо пройти прежде чем ты вошел в эту комнату, и кого встретил по пути и т. д. Но, во всяком случае, этот вопрос играет большую роль.

Ведь вы прежде всего играете людей, угнетенных Гордеем Карповичем, и это основное. Все остальное -- форма, а содержание -- это то, что Гордей Карпович господствует над всеми и угнетает все и вся. По его произволу изменяется весь ход событий. Молодые люди любят друг друга. Было бы все хорошо, но он вмешивается и мешает этому.

Кто такая Пелагея Егоровна? Это Люба в старости. И вот, утешая Любу, она вдруг начинает понимать, что что-то недожито, что что-то не осуществилось в ее жизни. И именно в третьем акте она вышла из русла своей жизни, задумалась над этой жизнью.

Ей безусловно хочется помочь молодым, и не только потому, что у нее мягкое сердце, но именно потому, что жизнь ее прошла не так, как она хотела, -- не осуществилось то, о чем она мечтала в молодости. И в своем детеныше она опять ощутила эту страшную судьбу. Она говорит: "Жалко парня!" И дело не в том, что парня жалко, а жизнь свою пожалела, жизнь Любы пожалела и ощутила, что и откуда идет.

Эти люди после долгого угнетения разучиваются мыслить, и должен гром грянуть, чтобы она поняла: "А мне и невдомек!"

Так что я тебе скажу (обращаясь к Калюжной), что ты принизила роль, принизила потому, что ты не играла "столовой" (той комнаты, где находится Гордей Карпович), и все вы не играли этой столовой. Нельзя так кричать в этой комнате, когда рядом находится Гордей Карпович. И когда Митя кричит, то его моментально останавливают, потому что боятся, чтобы Гордей Карпович не услышал.

Вы не учитываете, не играете Гордея Карповича. Что же вы играете? Ведь из-за него складывается так судьба этих молодых людей.

Когда Люба говорит: "... родительская воля", -- то здесь должен чувствоваться страх перед этой волей, а не то, что "я другому отдана и буду век ему верна". Здесь не эта задача. Значит, опять не играется главное.

Когда Митя кричит, все в ужасе, потому что они боятся, что Гордей Карпович может прийти и застать их здесь. Значит, в этой сцене выпала огромная сила: Гордей Карпович. Только в борьбе с ним выражается сила любви, сила стремления к внутренней большой свободе, к утверждению своих прав на жизнь, на любовь, на молодость. Возникает протест против Гордея Карповича.

Если помнить о нем, о его силе, то все вы заиграете более глубоко, чем играли сейчас. У вас не получится размякшей, доброй старухи, а будет старуха, которая вдруг развела руками и задумалась над целой жизнью.

Когда Митя говорит, что он наймет тройку и укатит с Любой, у Любы в душе огромное желание, чтобы он так и сделал, но тут же сразу вспыхивает и страх перед отцом: "Что ты! Что ты!"

А у вас все идет так, словно вы не учитываете этой огромной силы Гордея Карповича. Тогда непонятно, о чем эти люди думают. Так что вы непременно должны играть эту силу. Ведь он сейчас может войти и, даже ничего еще не сказав, может испугать вас. Вот это нужно сыграть, потому что, собственно говоря, весь Островский на этом построен.

А сейчас я видел очень слезливую сентиментальную сцену и не видел жестокости и мощи крупных страстей.

Ты (обращаясь к Калюжной) непрерывно плачешь, и получается, что Пелагея Егоровна -- просто плаксивая старуха. И не веришь, что ей жалко дочь. Потому что если ей показать палец, то она по своей слезливости заплачет, а не засмеется.

Люба очень искренне, очень хорошо выдерживает паузу. Хорошо владеет руками, хорошо обнимает и целует Митю.

Но в этой сцене возникает ощущение, будто Люба -- залетная птица в доме Гордея Карповича. А ведь на самом деле она выросла в этой среде. У вас получается, что ходит интеллигентка среди неинтеллигентных людей, что Люба интеллигентнее Мити.

Я еще заметил, что для Мити самое выгодное -- это неожиданные повороты. Поэтому когда он неожиданно грохается в ноги старухе, то это очень убедительно и выразительно.

Очень хорошо идти по пути неожиданностей. Когда вы говорите старухе: "Премного благодарен" -- и вдруг переходите на сильные ноты, -- вы теряете препятствие, и поэтому ваши слова тут звучат вяло.

Убедительно, что вы приказчик, что вы возмущены тем, что Любу выдают замуж за Африкана Саввича. Убедительно, что вы против этого протестуете. А то, что вы ее любите, -- это не убедительно. Что вы просите ее руки, -- это факт, а что вы ее любите, -- этого не видно. Почему? Потому что вы не играете запретного чувства, не даете главного -- того, что Любу хотят у вас отнять. Вы тоже все время должны играть Гордея Карповича, который находится в соседней комнате.

В. В. Половикова. Когда говорит Митя: "Благословите нас!" -- и бросается в ноги матери, я придумала тоже стать с ним рядом на колени. Это мне пришло в голову после премьеры. Хорошо ли это?

С. М. Михоэлс. Это хорошо, но не убедительно, потому что надо было это подготовить. Если бы ты раньше сыграла, что ты зажглась его мыслью тебя увезти, -- тогда другое дело. А то получилось, что ты механически стала на колени и механически поднялась. Не получилось этой борьбы.

На этом разрешите нашу сегодняшнюю беседу закончить.


1937 г.


-----


[i] Беседа с молодыми актерами московских театров во Всероссийском театральном обществе 4 марта 1937 г.

[ii] Артистка Н. Н. Паркалаб играла Аню в спектакле "Вишневый сад" Театра-студии под руководством Р. Н. Симонова. Постановка А. М. Лобанова.

[iii] Артистка И. В. Мурзаева участвовала в спектакле "Дубровский" Театра-студии под руководством Р. Н. Симонова.