# Об образе вообще и Лире в частности

Соломон Михайлович Михоэлс

Михоэлс: Статьи, беседы, речи. Статьи и воспоминания о Михоэлсе

М.: "Искусство", 1981.


## Об образе вообще и Лире в частности[i]


Вопрос о путях создания образа -- старый и даже несколько избитый. Актеры и театроведы, журналисты и театральная молодежь часто всю огромную сумму вопросов театра сводят к этому значительному, но чрезвычайно индивидуальному для каждого актера вопросу. Стоит актеру сделать хорошую роль, как приходят и спрашивают: "Как вы над ней работали?" А между тем даже Константин Сергеевич Станиславский, сформулировавший изумительные законы поведения актера на сцене, даже этот великий исследователь природы актерского творчества не дал на этот вопрос исчерпывающего ответа. Мне, не соприкасавшемуся с системой Станиславского, тем более трудно ответить на этот вопрос. Я не знаю секрета, как приготовляется то, что называется удачной ролью, удачным образом. Я могу только рассказать о своих мыслях, основанных на моем актерском опыте. И хотя я убежден, что научить кого-либо создавать образ почти невозможно, я знаю, что этому можно научиться. В данном случае актеру необходима большая, активная и самостоятельная работа мысли над виденным, прочитанным и слышанным.

Работа над ролью имеет своей целью создание образа, и вместе с тем самым трудным является определение того, что такое образ. В этом случае я откажусь от какой-либо точной формулировки и прибегну к описательному способу. Образное прежде всего является результатом экономии мысли. Иногда одним словом мы охватываем целый комплекс явлений; иногда одним только образом человека определяются и характеризуются целая эпоха, социальная группа или распространеннейшие психологические явления. Ведь достаточно произнести такие имена несуществовавших людей, как Онегин, Чацкий, Хлестаков или Обломов, чтобы перед нами возникли миры. В полноценном образе как бы конденсируются характерные и типические черты огромных человеческих пластов. И делается это именно из стремления сэкономить познавательное напряжение и энергию человека.

Очень часто человек, лишь немного знакомый с первоначальными элементами грамоты, легко и свободно обращается со словом, точно и метко выражает свои мысли. Очевидно, секрет языка, его предельная сущность отнюдь не заключаются в грамматике или морфологии. Язык есть прежде всего источник могучей образной энергии, и недаром в произведениях народного творчества -- в поговорке, сказке, былине, песне -- образное доминирует и, несмотря на свойственную ей подчас примитивность оборотов и наивность целого ряда положений, впечатляющая сила народной речи колоссальна. Возьмите народное определение Алеши Поповича: "Глаза у него завидущие, руки загребущие". О могучей силе Василия Буслаева сказано: "Куда махнет -- там и улочка, перемахнет -- переулочек". И сразу в представлении слушающего или читающего возникает образ. А это-то умение извлекать из речи ее образную энергию и есть, собственно, подлинное, настоящее знание языка.

В каждом языке образное связано с бытом народа и его исторической судьбой. Но оно кроется не только в языке (язык я взял в данном случае лишь как пример). Образное кроется в любом проявлении человеческого поведения: в поступках, жесте, улыбке, наклоне головы, в отдельных свойствах человека, его близорукости или дальнозоркости, наконец, в его темпераменте. И во всех областях оно проявляется и действует с какой-то закономерностью. Прежде всего образная энергия передается тогда, когда есть необходимость заставить другого человека понять и увидеть то, что кроется в моем представлении, скрыто в моем внутреннем мире. И это стремление заставить увидеть есть источник потребности человека придавать высказываемому им образный характер.

Роль представляет собой не только текст и поступки, поведение, самочувствие образа. Через все это раскрывается его внутренний мир.

Первая задача актера в работе над ролью -- понять то, что составляет ее образность; а первое, что есть в образе, -- это его судьба. Судьба образа должна стать проявлением силы образности, иначе говоря, она не должна быть заурядной или случайной.

Образность судьбы Гамлета можно понять только с точки зрения необычности. Обычной, пониженной логике, вульгарно понятой правдивости представится ложным все то, что написано в "Гамлете". Только воспринимая судьбу Гамлета как образное средство обрисовки эпохи и целого мира, как образное раскрытие человеческих страстей и мыслей, можно понять всю огромную глубину этого шекспировского творения. Столь же образными являются судьбы других шекспировских героев, и Толстой, оспаривавший величие и гениальную проникновенность творчества Шекспира, сам создавал героев обобщенной образной судьбы.

Судьба образа не есть нечто, складывающееся под влиянием неизбежного рока: это -- закономерная история жизненных событий и человеческих поступков в их последовательности. Она всегда чему-то поучает, от чего-то предостерегает, а что-то рекомендует и этим входит в основной "инвентарь" человеческого опыта. Образной судьба образа становится тогда, когда она есть выражение идейного творчества автора. И поэтому первоосновой работы над ролью является проникновение в ту главную идею, которая положена в основу образа, созданного драматургом.

Говоря, например, о Лире, определяя, в чем заключается образность его трагической судьбы, мы наталкиваемся прежде всего на идеологическую концепцию этого образа, то есть ставим вопрос о том, что составляет сущность трагедии Лира. За те триста с лишним лет, которые живет этот образ, было огромное количество разнообразнейших определений сущности его трагедии. Считали, что "Лир" -- это трагедия вероломства и дочерней неблагодарности, и превращали ее в интимную, интерьерную, семейную "трагедийку", где-то перекликавшуюся даже с мелодрамой. Считали, что трагедия Лира -- политическая, так как Лир делит королевство в тот момент, когда историческая необходимость подсказывала политику собирания, а не разделения страны. Мне лично казалось, что трагедия Лира -- это трагедия обанкротившейся, ложной идеологии. Но при всех столь разных толкованиях судьба Лира остается образной, обобщенной, заключающей в себе глубокую идею.

Белинский, касаясь вопроса об "органичности образа" и его судьбы, иллюстрирует это понятие представлением о замкнутом круге. Круг как бы несет в себе и свое начало и конец. Это органично, и в этом основа образа. Но делает образ органичным только ведущая идея, глубокая мысль, определившая его рождение, и ей должно подчиниться все то, что служит для его раскрытия. Поэтому и поступки, рисующие его жизнь, и события, показывающие его судьбу, фактически служат только выражением какой-либо крупной мысли, положенной автором в основу данного образа. Вне постижения этой мысли, определяющей цель произведения, не может происходить работа над ролью. Но, разумеется, постижение этой идеи может быть достигнуто многими приемами и многими средствами.

Я привык после каждого прочитанного мною произведения задавать себе в первую очередь вопрос о том, что взволновало меня в этом произведении, что сделало его мне родным и близким или оттолкнуло меня от него. Иначе говоря: в каком смысле данное произведение созвучно моему умонастроению и представлению о действительности; где и в чем совпадают мысли, проблемы и вопросы, которые мучают и волнуют меня, с теми проблемами и вопросами, которые поставлены автором?

В первую очередь нужно научиться читать так, чтобы видеть, что заставило того или иного писателя выводить именно такие, а не иные обстоятельства, чтобы правильно вникать в мир его образов. Умение по-настоящему читать приобретается людьми с большим трудом; это граничит с дарованием. У каждого есть своя манера чтения, и каждый это умение должен культивировать по-своему.

Поэтому в качестве примера я могу сослаться лишь на мою собственную манеру.

Из всего, например, что я вижу в Акакии Акакиевиче, самым важным, существенным и образным мне кажется то, что, когда ему дали составить самостоятельную бумагу, он отказался, предпочтя остаться переписчиком. Он настолько приспособился к переписке, нашел в ней такой замечательный стимул для своих переживаний, радостей и горестей, что она стала его миром. Акакий Акакиевич, как известно, страшно любил одни буквы и ненавидел другие. Мир для него был втиснут в буквы.

Мне лично внимательное чтение дает очень многое, и не потому, что я сам рисую и выдумываю биографию образа. У меня накапливается огромный материал, и я могу иногда по одной черте восстановить весь образ, как это сделал Кювье с мамонтом. Умение вычитывать основное и центральное, находящееся иногда где-то в кажущемся внешним, придаточным и второстепенным, бесконечно важно. При этом накопление знаний должно идти не столько по пути количества, сколько качества. Можно за год прочесть только две книги и из них извлечь такой запас знаний, который иногда превзойдет запас того, кто прочел пятьдесят книг. Но над этим вспахиванием и усвоением материала нужно трудиться, думать, мыслить всю жизнь.

Если актер приходит к режиссеру и говорит, что прошло всего две недели с момента начала работы над ролью и ему сейчас еще трудно ее играть, -- это плохо. На вопрос: "Как долго вы работали над ролью?" -- я обычно отвечаю: "Это зависит от того, в каком году я ее делал". Если я играл ее в двадцатом году, когда я начинал свой актерский путь, я работал над ролью тридцать лет, потому что тогда мне было тридцать лет от роду; если бы я делал ее сегодня, в тридцать седьмом году, то я работал бы над ролью всего сорок семь лет, так как сейчас мне сорок семь. Это значит, что вся моя жизнь, весь опыт, весь запас накопленных впечатлений, знаний и вся дисциплина мысли идут на разработку образа.

Однако, вдумываясь на основании накопленного материала в мир образа и его судьбу, актер непрестанно должен помнить о том, что нет работы вне зрителя и что, придя к зрителю, нужно ему сообщить свои мысли очень определенно и четко. Другими словами, чтобы донести эти мысли до зрителя, их необходимо облечь в яркую и впечатляющую форму.

Я помню спектакль "Ревизор", поставленный в Художественном театре К. С. Станиславским, где городничего играл Москвин; Константин Сергеевич хотел, чтобы фраза "Чему смеетесь? -- Над собою смеетесь!" прозвучала как одно из центральных мест спектакля, чтобы в момент произнесения этой фразы зрительный зал абсолютно слился со сценой. И вот, вопреки традициям Художественного театра, в зрительном зале во время акта зажигался свет. Сцена оставалась где-то позади, и по мере того как останавливалось действие, прямо на зрительный зал двигался городничий, а в момент, когда сердце действия переставало биться, он бросал свою фразу: "Чему смеетесь? -- Над собою смеетесь!" После этого в зале снова гасился свет, и Москвин шел на сцену продолжать свою роль.

Я привел этот пример для того, чтобы показать, как мастер выделяет основное, центральное, ведущее. Вне такого акта мышления, по существу, работы над ролью нет.

У нас много и по-разному говорят о том, из чего следует исходить в работе над ролью. Некоторые актеры идут от жеста, движения, рисунка. Другие -- от текста, в том смысле, что ищут интонации и ударения, пробуют так или иначе его произносить; некоторые упражняются в мимике, гримасничая перед зеркалом, и т. д. Это, конечно, ни к чему не ведет, потому что это не существенно. Нужно забыть об интонациях; они сами придут, как и жест, и рисунок, и даже, больше того, самочувствие на сцене. Центральная задача, из которой следует исходить в работе над ролью, -- это четкое понимание того, для чего ты пришел на сцену, с какой целью вышел перед зрителем и что тебе нужно ему сообщить.

И я считаю, что предпосылкой для любой работы на сцене прежде всего является умение выделить задачи, вытекающие из определенной мысли, которую актер хочет положить в основу образа.

Когда я начинаю работать над ролью, меня в первую голову интересует, в каком смысле эта роль может стать частью меня, моего мировоззрения, выражением моей мысли. Это меня волнует и занимает не только с точки зрения чисто актерских задач. Мне нужно знать, что я сам должен сказать, например, о Лире. Сыграть Лира для того, чтобы помочь зрителю понять Шекспира, -- это очень почетная задача. По она не может быть разрешена, если у актера нет какого-то своего, почти личного отношения к решению некоторых проблем, раскрываемых в данной пьесе.

Лира, как я уже упоминал, играли по-разному и иногда даже видели основной смысл пьесы в том, как меняется человек в зависимости от того, наделен он властью или нет. Мне, однако, казалось, что так играть трагедию Лира совершенно неинтересно. Вот выходит Лир, садится на свой трон, отказывается от власти, от государства, от казны, оставляя за собой лишь титул короля. Все отдает детям: "Будьте, дети, здоровы, живите, а я оставляю себе только сто рыцарей и буду ездить то к одной, то к другой дочери, пока не сойду в могилу".

И когда одна дочь не захотела ему льстить, он ее прогнал. Это, конечно, поступок, который не может совершить здравомыслящий человек. Ведь все понимают с первых же слов, что первые две дочери короля -- льстивые и лживые, а младшая, сказавшая: "Люблю вас потому, что так мне повелевает дочерний долг", -- права.

Но неужели Лир, живя столько лет рядом с тремя дочерьми, не понял, не угадал их характер? Самым злым, коварным и фальшивым он отдал всю власть, а самую любимую, самую лучшую дочь выгнал. Совершенно непонятно, как можно такого человека делать героем трагедии, ибо если Лир -- глупец, никакого сочувствия к себе он не вызовет. Совершив такой поступок, Лир оказался бы достойным всего того, что он пережил, и незачем было бы писать эту трагедию.

Знаменитый актер Бассерман, для того чтобы объяснить столь глупый поступок, играл Лира расслабленным, чуть ли не парализованным. Его выносили на носилках, каждые пять минут он впадал в детство и засыпал; потом пробуждался, как бы спрашивая: "Ты что сказала -- хорошее? Бери часть королевства". В таком положении нелепый поступок Лира казался совершенно естественным. Но совершенно очевидно, что такая расслабленность не дает возможности ничего делать в дальнейшем, не через нее лежит путь к трагедии.

Продумав все это, начинаешь чувствовать, что в трагедии Лира нужно раскрыть нечто другое, нужно найти причины, которые толкнули короля на этот решающий и на первый взгляд совершенно глупый поступок. Задача актера заключается в том, чтобы показать, что поступок этот не был глупым и был совершен не без основания.

С чем приходит Лир на сцену? Его первая фраза: "Глостер, позвать сюда французского короля и бургундского герцога". По пьесе Лир начинает свою сценическую жизнь именно этой фразой. А ведь французский король и бургундский герцог -- женихи Корделии, его младшей дочери. Затем он продолжает: "А пока начнем наше собрание: подать сюда карту королевства: я его разделил на три части. Скажите, дети, как вы меня любите, и я вам отдам королевство". (Я сознательно для большей ясности передаю события упрощенно, почти детским языком.)

Итак, Лир вышел на сцену с определенным решением: у него не устроена младшая дочь, нужно пригласить сюда ее женихов и выбрать ей подходящего, потом обеспечить дочерей и этим выполнить свой отцовский долг. Однако делает он все это с пренебрежительным видом, словно все для него суетно и безразлично.

Восемьдесят лет прожил Лир на троне. Даже на троне за восемьдесят лет можно накопить некую мудрость. И он с первого же своего появления на сцене приносит с собой оболочку какого-то мира, запах какой-то идеологии. Ему кажется, что он все знает: и то, что Корделия очень хорошая, и то, что Гонерилья и Регана порочны. Сейчас он отдаст Дочерям все, что им полагается, устроит младшую дочь, и расчеты с жизнью у него будут покончены. Все это для него, по Екклезиасту, "суета сует и всяческая суета".

Любовь, преданность, верность, правда, ложь, коварство -- все это ерунда. В центре мира стоит лишь он один, самый старый, познавший почти все и умеющий распоряжаться судьбами людей.

"Я все это знаю, всем пресыщен, всего этого мне не нужно, -- думает Лир. -- Единственное, чего мне хочется перед смертью, -- это поиграть со всем мне подчиненным. А ну ка, дочки, скажите, как любите вы меня?

-- Я тебя люблю, как свет очей моих, -- говорит первая дочь -- Гонерилья.

-- Получай свою треть.

-- А я тебя люблю не меньше своей сестры, и самое великое счастье, которое я познала на земле, -- это моя любовь к вашему величеству, -- говорит Регана.

-- Получай свою треть.

А теперь самая любимая, самая близкая по характеру дочь -- Корделия. Я знаю, что ты скажешь. Я знаю, ты умная. Скажи, и я отдам тебе корону.

-- А я вам ничего не скажу.

-- Как -- ничего? Из ничего ничего и получается.

-- А так ничего... Я могу сказать, что я люблю вас, как дочь. Полюблю мужа, и буду вас меньше любить.

-- Ах, вот как? Ты хочешь дерзить?"

Известно, как катастрофически после этого диалога (который я вкратце излагаю) Лира и Корделии обернулись события.

Но старик любит свою дочь. Он знает, что из двух женихов -- французского короля и бургундского герцога -- мужем будет французский король. И когда Лир кричит: "Позвать сюда французского короля и бургундского герцога", -- то это значит, что он не просто прогоняет. Корделию, а заботится о ее дальнейшей жизни.

Лир предвидит, что благородный француз победит в любом поединке практичного, но черствого и жадного бургундца. Лир знает, что задумывают против него старшие дочери, но он бросает вызов судьбе. Он мудрее всех, все в жизни испытал и ничего нового от нее не ждет. Все старо, и ничего нового не может случиться.

Вот в чем, собственно говоря, суть первой сцены.

Что это? Глупость? Это очень извращенная, ложная точка зрения на жизнь, но это все же определенная точка зрения. Это солипсизм, ставивший Лира в центре всего мира, это определенная философия. И вся основная трагедия Лира заключается именно в том, что он пережил крушение своей философии. Основа его трагедии отнюдь не в дочерней неблагодарности, нет; это не просто семейная трагедия. Это крах целого ряда идей, которыми человек прожил восемьдесят лет.

Таким образом, трагедия Лира -- в банкротстве ложной идеологии и в муках нарождения новой. Поэтому не кажется странным, что в третьем акте, во время бури, Лир восклицает: "А, значит, человек -- это просто бедное, несчастное двуногое животное!" Он пришел к выводу, что он, Лир, является таким же животным, как и все живущие на земле.

Раньше он был король -- "король с головы до ног". Он спрашивал у Освальда (дворецкого Гонерильи): "Кто я такой?" И когда Освальд отвечал: "Вы отец моей леди", -- он бил его, потому что это снижало его королевское достоинство. А теперь Лир сам приходит к выводу, что он двуногое животное. Таков путь, который он проделал, и на этом пути он пришел к новому ощущению своей отцовской любви к Корделии. И самое страшное для него заключается в том, что из-за своей ложной идеологии он потерял самое любимое, самое дорогое, самое цепное, что было для него на земле, -- Корделию.

Если так раскрывать шекспировскую трагедию, она начинает звучать совершенно по-иному. В этом заключался первый этап моей работы над шекспировской трагедией.

Второй вопрос: каков был мой сценический язык, как я сыграл роль короля?

Знаменитый актер Барнай написал книгу о Лире с указаниями, как вести себя на сцене[ii]. Он пишет, что в таком-то месте надо поднять голову и выйти очень гордо, в таком-то надо свысока, с презрением посмотреть на партнера и резко повернуться к нему спиной и т. д. Одним словом, каждое движение Лира должно быть пронизано внешним величием и презрением к окружающим.

Очевидно, если бы я поставил себе такую задачу, то выполнить ее я бы все равно не мог. Рост у меня небольшой, невзрачный, и быть внешне величественным мне было бы недоступно. Я предпочел исходить из своих возможностей.

И вот в роли Лира на сцену выходит такое существо, что на первый взгляд даже не скажешь, что это вышел король. На нем длинная накидка, под который все скрыто; не видно даже, кто это: мужчина или женщина, и не веришь, что это существо, вышедшее на сцену в накидке, сыграет трагедию. Никакого намека на героя в нем нет, и зритель думает: послушаем, как он заговорит...

Проблемой для меня было и безумие Лира.

Сумасшедшего, как и пьяного, внешне сыграть нетрудно. Достаточно выкатить глаза, поднять брови, взъерошить немного волосы, а если сумасшедший -- человек штатский, поднять воротник -- и "все в порядке".

Знаменитый актер Гаррик рассказывает, что, когда ему надо было играть сумасшедшего Лира, он долгое время наблюдал одного своего друга, который сошел с ума оттого, что погиб его единственный ребенок. И так как Лир, но мнению Гаррика, тоже сошел с ума потому, что -- хотя и в другом плане -- потерял своих дочерей, то он скопировал этого своего сумасшедшего друга.

О Росси или Сальвини (кажется, именно о Сальвини) рассказывали, что он играл безумие совершенно по-другому. Ему казалось, что человек мог сойти с ума всего лишь на полчаса. И он объяснял безумие Лира по-обывательски: человека прогнали, он попал в стужу, грозу, гром, молнию, простудился, а у него начался бред, который сопровождается повышенной температурой. Вот и все.

Я думаю, что безумие Лира играет образную роль. Оно не от грозы и не от простуды. Это безумие -- от краха одних положений и отрывочного осознания каких-то иных. Это -- хаос разрушения и становления нового. У Шекспира безумие -- образ, и он поднимает его на определенную философскую высоту. По какими же актерскими средствами передать это безумие?

Через всю бурю Лир приходит к единственному заключению: человек -- это двуногое животное. Центральное место пьесы -- встреча Лира с прикидывающимся сумасшедшим Эдгаром. Это -- философская завязка трагедии Лира. Останавливаясь перед Эдгаром, он нервно, с иронией спрашивает: "А ты разве тоже все разделил между дочерьми и себе ничего не оставил?" В оборванном, взъерошенном Эдгаре он увидел свой прообраз. Но Эдгар только прикидывался безумцем, а Лир в себе что-то по-настоящему перемещал.

Когда Лир обращается к Эдгару и спрашивает у него: "Кем был раньше?" -- Эдгар отвечает: "Я голоден и кровожаден, как волк, я ленив, как свинья, я ловок, как лиса, я зол, как пес". И тут же соответствующими иллюстративными движениями он рисует каждое из этих животных, а говоря о собаке, начинает лаять. И вот этот звериный язык "гав гав" попадает в самую центральную точку мысли Лира. Лай -- вот язык человеческих отношений. Человек -- животное. И вместо того, чтобы говорить, король начинает лаять: "гав гав гав" -- все громче и громче... "Человек -- это... двуногое животное" -- "гав гав".

Такими актерскими средствами показывается безумие Лира. С одной стороны, он лает и производит нецелесообразные движения, а с другой, всматриваясь в Эдгара, говорит: "Глядите, это -- человек, настоящий человек, а мы все кругом ненастоящие, мы все "гав гав", мы -- двуногие бедные животные, притворяющиеся людьми".

Что же, король -- безумец? Нет, на протяжении всей трагедии Лир не произносит ни одного безумного слова. Все то, что он говорит, -- исключительная правда. Так в чем же его безумие? В сдвиге, страшном сдвиге мысли. Он ставил себя в центр мира, как человек, для которого все "суета сует и всяческая суета", для которого власть, любовь и преданность -- чепуха! И вдруг он резко приходит к ощущению пугающей его истины: "человек -- животное". Это-то резкое столкновение и создает картину безумия.

Безумие прошло, Лир проснулся совершенно нормальным, узнал Корделию и очень ей обрадовался. В это время идет сражение французских войск, приведенных Корделией, с войсками Гонерильи и Реганы. Побеждают последние, и короля с Корделией ведут в плен.

Мне казалось, что, несмотря на связанные руки, Лир именно сейчас чувствует себя свободным, потому что он обрел Корделию и нашел новое миропонимание. Лир говорит: "Нет, нет, идем, пойдем в темницу, в тюрьму. Мы будем песни петь, я буду тебе сказки рассказывать, я буду просить тебя, чтобы ты простила мне мою вину. Ты попросишь, чтобы я тебя благословил. Пойдем, Корделия! Мы их переживем".

Эти слова по своему смыслу, как итог трагедии, очень грустны. Ведь судьба привела Лира к тому, что вместе с ним и по его вине жертвой стала Корделия. Радоваться как будто нечему. Для того чтобы раскрыть сущность перелома, произошедшего в Лире, чтобы показать, как Лир, обретя, наконец, Корделию, увидел в ней среди царящего вокруг собачьего лая нечто очень близкое, родное и по-настоящему большое, -- я произношу эти слова с большим, радостным подъемом, словно любовный монолог Ромео. Это своего рода внутренний прием раскрытия текста.

В следующей после этого подъема сцене Лир выносит на руках мертвую Корделию и, не будучи в силах перенести ее смерть, вскоре умирает сам. Величайшие актеры изощрялись в изображении его смерти. Они делали это чрезвычайно замысловато, рядом приемов воспроизводя физиологическую картину умирания. Знаменитый актер, кажется Цаккони, играл Лира с бородой. В момент смерти его борода взметывалась вверх и потом медленно, плавно под гром аплодисментов опускалась. Это была настоящая физиологическая смерть. Однако меня она никак не удовлетворяла.

Что такое смерть Лира, следуя изложенной выше концепции? Это, но собственному признанию Лира, сознание им своей ошибки. Жизнь добила его за допущенную им страшную ошибку в восприятий этой самой жизни и ее законов. Поэтому Лир умирает не просто.

Я бы сказал, что он умер активно, лег в гроб живым, он еще дышал, еще двигался, но лег рядом с Корделией, обреченный и осужденный. Это -- центральная мысль сцены смерти Лира, и вопрос об ее физиологическом показе, естественно, отпадает. Актерские приемы, необходимые для ее раскрытия, должны были быть совершенно иными.

Трагедия начинается и кончается тем же маленьким, дробным смехом. Все лейтмотивы, все сопровождающие мелодии, которые, как в симфонии, проходили в течение всей трагедии, должны были быть "завязаны" в этом ее последнем узле. Лир тянется к губам Корделии, хочет поцеловать ее, но не может. Тогда он касается ее губ рукой, подносит эту руку к своим губам, и на этом последнем поцелуе трижды взмахивает головой и умирает.

Самое важное и цепное в этой смерти то, что в ней сплетаются все лейтмотивы. Тут и бодрость, и смех, и всплески сердечной боли, и сознание приговора. Мне думается, именно такая смерть является достойным финалом трагедии Лира.

Должен сказать, что мне пришлось выдержать буквально целое сражение по поводу бороды Лира. Для чего борода? Чтобы показать, что Лир стар? Но для этого можно найти другие средства. Мой первый довод против бороды был чисто технический: я считал нецелесообразным закрывать пол-лица бородой. Но второе и самое важное -- это то, что я вел Лира от старости к молодости. Он на протяжении всей пьесы молодеет.

Вначале Лир был дряхл и неподвижен, как его идеология; но волна огромнейших событий, в водовороте которых он очутился, привела к тому, что он молодеет. И мне хотелось, исходя из основной мысли, показать эту его закостенелость и неподвижность, потом взрыв молодости, жизненные силы, сопротивление, борьбу, победу, надежду и снова крах, уже окончательный. Я видел внешний облик такого Лира: борода не вязалась с этим обликом.

Как известно, основным средством сценического воздействия для актера является голос. Раньше, когда было амплуа стариков, их играли обыкновенно так: выдвигали вперед нижнюю челюсть, изменяли характер речи, старчески шепелявили, и вот перед нами ни дать ни взять старик.

Разумеется, все это нелепые, пустые, ничего не дающие внешние приемы, внешняя характерность, которая никуда не ведет. Актеру необходимо поступать наоборот, сохраняя все то, чем он владеет в совершенстве, -- свой голос, свое лицо, свою челюсть, -- на этом играть и это себе подчинить.

Но были мастера особых голосовых приемов, потом переходивших по традиции от актера к актеру. Такой прием был, например, создан Орленевым. Я до сих пор помню одну его фразу в роли царя Федора. Она потом стала классической в смысле ее тембровой окраски. Орленев -- Федор произносит "Аринушка, царь я или не царь?" на каких-то надголосовых полутонах. И когда он играл Освальда в "Привидениях", он точно таким же тембром произносил фразу: "Мама, дай мне солнце".

Разумеется, этот тембр был создан Орленевым специально для себя. Но я считал, что неплохо в определенные моменты моей работы сознательно использовать его краску. Например, когда Лир, выгнанный Гонерильей, приезжает к Регане, он надеется найти у нее убежище. Лир не знает, как Регана отнесется к нему. Он не знает, примет она его или нет. Когда Регана говорит ему: "Я очень рада, отец, что вы приехали", -- он ей отвечает изменившимся голосом. "Я верю, это радует тебя". Я вполне сознательно изменил здесь голос и придал ему орленевский тембр, чтобы скрыть основную линию подземного, подводного течения, которое шло у Лира параллельно с произносившимся им словом.

Должен сказать, что подобно тому, как надо уметь особенным образом учиться читать, надо уметь и слушать актера. Такие голосовые приемы, как орленевские, надо не только запоминать, но иногда и самому употреблять со сцены совершенно сознательно. Это открывает новым поколениям то подлинное, незыблемое, безусловное, что найдено в актерском искусстве. Конечно, тут не должно быть голого и неуместного подражания. Надо это уметь не только вовремя употребить, но и принести что-то свое. Но наша задача -- сохранить это и провести через поколения.

В заключение несколько слов о гриме. Самый мучительный для меня грим -- это усы и борода. Они меня стесняют, колют, создают неприятное ощущение. Да и зачем это нужно? По-моему, все образы, за исключением разве исторических, на сцене можно играть бритыми, и от этого ничего не изменится. Одно время и я увлекался внешним гримом, но потом понял, что этого не нужно.

Есть две группы актеров. Одна группа прячется за образ, а другая через образ раскрывает себя. Характерные актеры обычно прячутся за образ, или, как говорят, перевоплощаются. Это очень высокое слово, но, в сущности, никакого перевоплощения нет. Есть только большое умение максимально скрывать свое "я", выявляя какие-то наблюдения и элементарные обрисовки двух, трех, четырех людей "вне себя". А вот, например, наиболее выдающиеся актрисы меньше всего любили прятаться: Дузе всегда играла только себя и почти никогда не гримировалась. Комиссаржевская перевоплощалась психологически, но внешне оставалась одна и та же. То же, вероятно, делала и Ермолова и ряд других крупнейших актрис.

Мне кажется, что лучшая работа над гримом есть работа над тем, чтобы актерское лицо в любую минуту могло отразить мысль образа, помочь ему раскрыть и осветить его внутренний мир, раскрыть ту задачу, решение которой назрело в его уме. Поэтому при раскрытии образа для меня не играет никакой роли, накрашу ли я себе нос желтым или телесным цветом, приклею ли усы или не приклею. Все основное, что для этого необходимо, у меня свое, я его несу с собой и в себе, omnea mea meacum porto {Все мое всегда при мне (латин.).} -- в моем теле, в моих руках, в моем лице, даже в моем костюме. Здесь я имею все необходимое для того, чтобы сыграть ту роль, которая лучше всего раскроет мою основную мысль, мое мировоззрение, позволит мне наиболее крепко связаться с советским зрителем.


1937 г.


------


[i] Статья опубликована в журнале "Театр" (1937, No 6).

Печатается с сокращением некоторых мест, совпадающих с предыдущей статьей.

[ii] О своей работе над образом Лира Людвиг Барнай рассказывает в книге "Воспоминания", изданной в Берлине в 1903 г. Отрывки из нее печатались в русском переводе в "Библиотеке театра и искусства" (июль 1904 г., кн. 14).