# О поэзии в творчестве актера

Соломон Михайлович Михоэлс

Беседа с актерами московских театров.

Михоэлс: Статьи, беседы, речи. Статьи и воспоминания о Михоэлсе

М.: "Искусство", 1981.


## О поэзии в творчестве актера


Беседа с актерами московских театров


Беседа с актерами московских театров 15 мая 1939 г.


Прежде всего я выскажу еретическую мысль о том, что вряд ли после сегодняшней беседы мы с вами намного поумнеем. Я это говорю не из скромности, не потому, что я считаю, что моя беседа настолько не нужна или неинтересна. Нет, я думаю, что, может быть, и сообщу вам некоторые интересные вещи. Но научит ли эта беседа кого-нибудь играть лучше, поможет ли кому-нибудь из вас сделаться великим актером, -- в этом я лично сомневаюсь, потому что не верю в то, что есть одна единая система игры и становления художника, не верю в то, что есть одна-единственная школа, которая умеет делать крупных мастеров, безразлично, будет ли это школа МХАТ или иные школы. Думаю, что каждый художник сам прокладывает Для себя путь ему свойственный, и поэтому нельзя научить актера играть. Нет таких людей, которые могли бы научить играть, научить рисовать, научить творить. Но есть люди, которые умеют научиться играть.

И все же опыт другого актера, воспринятый осмысленно, с вдумчивой критической оценкой, с внутренней проверкой, может оказаться полезным для осознания и понимания собственного пути. Вот с этой точки зрения иногда бывают полезны и беседы.

Поэтому, в чем заключается моя сегодняшняя задача? За двадцать лет актерской работы у человека, естественно, складываются уже известные, относительно прочные контуры его труда, прочерчиваются его методы и пути. Он как-то яснее отдает себе отчет в том, что такое его искусство, чему он служит, чем он пользуется в своей работе.

Не для того, чтобы вы подражали мне, а для того, чтобы, ознакомившись с прожитым и пережитым мною, вы могли что-то примерить к себе, уяснить себе, я поделюсь с вами моим опытом.

Итак, я, отнюдь не утверждая, что путь, пройденный мной, путь, по которому я продолжаю двигаться, -- единственно правильный и истинный путь, все же расскажу вам об этом пути.

Прежде всего -- о нашем искусстве. Очень часто актера называют артистом, признают его артистичность, артистичность его натуры и, очевидно, говоря "артистичность", "артист", указывают на его принадлежность к отряду людей искусства, подчеркивают его одаренность. Эти слова очень часто встречаются. Их любил Константин Сергеевич Станиславский, -- в его трудах в изобилии вы найдете эти слова: "артистическая юность", "артистичность", "артист".

Сегодня в театрах актера чаще называют "исполнителем".

И вот, представьте себе, мне кажется, что ни то, ни другое выражение не дает точного представления о пути актерского труда. Сказать человеку: "Вы -- артист" -- этого мало, то есть на самом деле это, конечно, много, но это расплывчато. Сказать же: "Вы -- прекрасный исполнитель" -- исполнитель такой-то роли, -- тут опять-таки что-то обкрадывается. В первом случае подчеркивается просто принадлежность актера к отряду художников. В другом случае подчеркивается все же какая-то исполнительская природа, какой-то вторичный момент, быть может, очень важный и значительный, но все же не первоначальный. Более того, когда говорят "исполнитель", то даже как бы подчеркивается, что момент зарождения творческого процесса находится где-то за пределами актерского труда.

Я хотел бы заменить эти определения другим, -- оно тоже не будет ни точным, ни исчерпывающим. Но мое определение ведет к тому образному миру, в котором обязан жить каждый художник, включая и актера, в ту область, вне которой нет искусства.

Эта область, которая мне кажется основной, есть область поэзии. Да позволено мне будет назвать актера поэтом. Разве художник Левитан -- не поэт? Разве Константин Сергеевич Станиславский -- не поэт?

С точки зрения научного восприятия действительности мы можем прийти к определению ее закономерностей. Но для того, чтобы проникнуть в толщу действительности, подобно лучам Рентгена, проникающим через ряд покровов и обнаруживающим внутреннее строение, -- для этого нужен поэтический дар. Может быть, опять-таки это очень своевольное допущение, но мне кажется, что без подобного ощущения я бы не мог работать, я бы не мог творить. Я себя чувствую в большей степени поэтом, нежели актером. Но я ощущаю себя поэтом именно в области своей актерской работы. Мой мир, мир, в котором я живу, мир, в котором я выражаю вслух все то, что я ощущаю, -- это мир поэтического образа.

На свете нет людей, совершенно чуждых поэзии. Поэзия посещает абсолютно все головы, все глаза, слух любого человека, внутреннее ощущение любого человека. В какие-то минуты жизни всякий человек становится поэтом. Вдруг предметы, люди, события начинают что-то говорить твоему сердцу и уму. Ты не только постигаешь их рационально, ты начинаешь их чувствовать. Так, некоторые мастера, обыкновенные ремесленники, интимно чувствуют предмет. Разве нас не поражало, как, например, часовых дел мастер проникает в механизм часов? Он смотрит на часы, и вы чувствуете, что он в них понимает нечто такое, что нам, заказчикам, совершенно недоступно, -- каждый винтик ему что-то говорит. Помимо понимания механики он знает какую-то жизнь этого предмета. Для такого ремесленника-поэта ремесло по-своему окрашивает действительность, ремесло определяет его восприятие окружающей жизни.

Так это бывает у ремесленника, а у художника -- тем более. У художника, поэта возникает интимное понимание целого ряда явлений действительности. Это интимное понимание порождает образы, вернее, оно влечет за собой образное ощущение жизни. Народ чудесно понимает, что такое "образное". Когда вы знакомитесь с народным творчеством, вы сталкиваетесь сразу же с такими определениями, с такой характеристикой явлений, которые доступны действительно только людям поэтически осмысливающим жизнь. Скажем, народ описывает Святогора, богатыря: "А идет Святогор по полю, а силушка по жилочкам так живчиком и переливается". Тут, очевидно, народ ощутил, что сила, "силушка" -- в каком-то огромном внутреннем движении, в пульсе, который бьется в этом теле, в основном моторе, который приводит в движение все мышцы. А ученый, конечно, сказал бы, что "по жилочкам" переливается не сила, а кровь и что увидеть, как она переливается, -- невозможно.

Или, скажем, когда читаешь о том, как Илья Муромец сиднем сидел на печи тридцать лет и три года и вдруг стал богатырем, -- все эти примеры чрезвычайно образны, в них скрыт какой-то большой смысл, больше, чем то, что они обрисовывают. С помощью образности вы проникаете в какую-то большую толщу содержания, в сущность явления.

Попытаемся и на актера посмотреть как на поэта. Ведь актер в сущности прибегает к тем же средствам, которыми пользуются крупнейшие художники слова, и становится этим художникам сродни.

Все школы актерского мастерства, которые нам известны, массу внимания уделяли дыханию, голосу, общению, вниманию, чувству партнера, -- обучали чему угодно, но не пониманию драматургии и поэтики драматургии. Эти школы словно бы не замечали основного источника актерского творчества. В отрыве от драматургии ничего не может быть сделано актером, но драматургия -- та же поэзия, и поэтому, например, если мы берем описание природы, то учиться ее воспроизводить -- это значит учиться актерскому мастерству.

Например:

Уж небо осенью дышало,

Уж реже солнышко блистало,

Короче становился день.

Лесов таинственная сень

С печальным шумом обнажалась...

Вот и природа. Теперь поставьте актера в эту обстановку, и пусть он сумеет на своем сценическом языке дать поэтический эквивалент того, что здесь делается. В отрыве от этого вы ничего не сможете получить, вы будете прекрасно чувствовать работу с предметом, будете знать, что такое внимание, прилежание, поведение, но вы не почувствуете основного.

Из этого я не хочу делать вывод, что все это не нужно, -- ни внимание, ни общение и т. п. Все это нужно, необходимо. Но... Все это средства, средства, средства! Основное же то, что нужно в себе воспитать, то, чему нельзя научиться, -- это именно поэтическое ощущение жизни.

Кстати, актеры делятся на актеров, которые чуждаются поэзии, и, наоборот, на тех, которые считают себя призванными читать стихи; некоторые усиленно читают их и становятся мастерами художественного слова, другие, наоборот, совсем не читают и убеждены, что это не их дело.

Ни те, ни другие тем не менее не решают основной проблемы своего искусства, если не ставят перед собой задачу обязательно развивать в себе поэтическое чувство. Есть ли оно в актере -- это основной вопрос. Если его нет вовсе, то тут уж ничего не поделаешь. По этому поводу Шолом-Алейхем, знаменитый еврейский писатель, говорил: "Талант -- что деньги: у кого они есть -- есть, у кого их нет -- нет".

Если говорить о самом существе актерского дарования, то я бы сказал, что это дарование поэтического порядка, влекущее в область образного восприятия мира.

В той или иной мере образное ощущение жизни доступно, повторяю, любому человеку. Сплошь да рядом слышишь, например, как кто-то рассказывает: "Едва я сказал ему об этом радостном событии, как он сначала побледнел как полотно, помертвел буквально; потом как зажегся, подпрыгнул до самого неба от радости".

Все это -- страшно гиперболические определения состояний человека. Человек в быту затаскал, "заштамповал" эти определения, но тем не менее это попытка рисовать образными средствами.

Вот что мне кажется первым положением. Пусть я, может быть, его путано передал, но, во всяком случае, это то, что я, как мне кажется, уже знаю внутри, знаю, что это совершенно неизбежно, необходимо. Это есть поэтическая одаренность человека. Надо уметь вызывать в себе это чувство поэтического в восприятии и воспроизведении того, что ты знаешь. Это -- первое основное положение, и мне хочется, чтобы оно стало ясным.

Дальше -- вторая особенность актерской работы. Ну что же, наша область актерской поэзии большей частью сводится к тому, что в результате нашего творчества рождается человеческий образ. То же самое, между прочим, происходит и в литературе. Убедительность некоторых литературных образов настолько сильна, что вы с ними считаетесь как с реально существующими. Прошло огромное количество поколений по земле, но уцелели в памяти народа лишь образы крупнейших героев, созданные художниками огромного таланта. Они рядом с нами живут, сопровождают нас, и мы их знаем иногда лучше, чем близких знакомых, лучше собственных родителей, братьев, сестер. Таковы, например, Хлестаков, Онегин, Печорин. Ведь мы с ними встречались, вступали в какие-то близкие отношения; они нас чему-то учили; мы от них умнеем, больше от них берем, чем от наших сестер, братьев, зятьев и т. д.; их поучительность для нас огромна; их впечатляющая сила громадна, а мы иногда ее даже не учитываем.

Такие образы -- результат поэтического воспроизведения действительности.

Вот и нам нужно стремиться к созданию образов подобной силы, образов, которые были бы непререкаемы, которые обладали бы подобной впечатляющей энергией.

Да, образное. Но образ тогда становится образом художественным, когда он действительно является результатом огромной внутренней поэтической работы, творческой работы.

Поэтому есть случаи приближения к образу, есть образы-однодневки, которые живут недолго и умирают бесследно. Но есть образы, которые переживают века, становятся постоянными спутниками людей. К созданию таких образов нам и нужно стремиться.

Что же характерного в этих образах?

В них замечательно, потрясающе, больше всего запоминается то, чему нас научили, то идейное содержание, которое они с собой несут или которое возникло в результате нашего с ними знакомства. Мы не можем пройти мимо Хлестакова, не сделав никаких выводов; он при первом же знакомстве нас идейно обогащает, желаем ли мы этого или нет. Онегин идейно обогащает. Печорин безусловно идейно обогащает, открывает какие-то замки во внутреннем мире человека.

Но в чем же выражено этой идейное содержание?

Обычно когда мы в наше время говорим об идейном содержании, мы считаем, что надо непременно сказать о социализме, о своем отношении к социализму, о новых производственных формах, о новых производственных отношениях, -- но это, товарищи, еще не называется идейным содержанием. Идейное в Хлестакове было огромно: это был огромный критический или, вернее, огромный памфлетный образ. Это было раскрытие одной черты, которая характеризовала целое общество. Как была выявлена эта черта? Заметьте, что Хлестаков не излагает никакой политической или экономической программы, почти не задевает вопроса о борьбе человека за существование, о формах этой борьбы. Идея передается Гоголем через судьбу этого человека. "Судьбинное" в нем наиболее поучительно: обстановка, в которую он попал, ситуация, в которой он появляется, начинают говорить сами за себя, -- как он себя ведет в этой обстановке, в этой ситуации, как Гоголь заставляет его себя вести в данной обстановке. Так раскрывается идейное содержание образа.

Судьба человека, -- только не в смысле "рока", обреченности или предопределенности его жизни, а просто судьба как цепь событий, которые следуют друг за другом и образуют линию борьбы, побед и поражений его, -- раскрывает идею данной жизни, ее урок.

Печорин в своем дневнике пишет, что в нем живут два человека -- один живет и действует, а другой сидит и критикует. Так он сам себя понимает и ощущает. Но вы, читатель, можете ведь иногда прийти к другим выводам. Наиболее важно и ценно не то, что Печорин думает и говорит о себе, а то, что с ним происходит. Его поведение, его внутреннее беспокойство, его невероятная тоска, его вызов судьбе, постоянный вызов, его непонимание целого ряда вещей и чувство ожесточения, которое появляется из-за того, что он многого не понимает, -- вот что ценно. Такие чувства обуревали самого Лермонтова, они заставили семнадцатилетнего Лермонтова говорить, что "звуков небес заменить не могли ей скучные песни земли". У него была тоска по "звукам небес", огромная тоска по свету, и вдруг он оказался перед действительностью, которая не соответствовала его внутренней тоске.

Вот это и есть идейное содержание. У автора, у Лермонтова, была ведущая идея -- тоска. У автора всегда есть идея, то, что он ощущает и хочет выразить в объяснении каких-то сложных явлений. Идея эта становится плотью и кровью в судьбе образа. Поэтому Гамлет ведет себя именно так, а не иначе; поэтому Отелло попадает именно в такие ситуации, а не в иные; поэтому у короля Лира такое-то стечение обстоятельств, событий, явлений, а не иное. Это вымерено автором, это избрано автором как наиболее верное средство, чтобы раскрыть свою идею.

Мы можем сказать, что сценический образ подлинно поэтичен, когда он представляет собой совершенно точное выражение идеи данного драматургического образа, когда он несет в себе именно ту мысль, которая заставила автора взяться за перо.

Что же такое судьба образа? Тут я перехожу уже, собственно, к стихии актерской работы. Мы должны, как выражаются очень многие режиссеры, "играть характеры". Причем характер актер очень часто решает довольно просто. Актер считает, что нужно придать голосу какую-то типическую выразительность: то он говорит фальцетом, то он говорит немного сиплым голосом -- все это приближает к характеру; потом он может позволить себе прихрамывать на одну ногу и т. д. и т. п.

Но ведь всего этого может не быть! Например, Александр Моисси, никогда не меняя ни своей наружности, ни своего голоса, прекрасно справлялся со своими актерскими задачами. Элеонора Дузе тоже всегда как будто оставалась сама собой.

Из этого, конечно, не следует, что не нужно интересоваться подробностями, элементами внешней характерности. Нужно. Но ставить на них акцент, считать их решающими, определяющими -- не приходится. Как себя ведет человек -- вот его характер. И поэтому играть нужно развивающиеся взаимоотношения, взаимодействия людей. Это единственная сфера актерской работы, другой сферы нет. Прибавить ли себе бородавку или не прибавить, хихикнуть ли в каком-нибудь месте или не хихикнуть, говорить ли фальцетом или басом -- это орнаментика, это не раскрывает существа, а вот поведение, взаимоотношения с действующими лицами, развивающиеся взаимоотношения -- все это по математической формуле то, что необходимо, и то, что доказано.

Если встать на такую позицию, то мы найдем смысл, скажем, в учении об общении; что такое общение, что такое чувство партнера, что такое внимание и т. п. -- все это фактически будет включаться в основное, в мои взаимоотношения с действующим лицом. Если я играю взаимоотношения с ним, если я точно знаю, что мне от него нужно, для чего я пришел, как я его ощущаю, как мне к нему подойти для того, чтобы добиться этой цели, зачем я все это делаю, что последует из того-то или того-то, -- если я все это знаю, то незачем говорить об общении, общение придет само собой. Общения как такового вообще не существует. Есть взаимоотношения драматургического порядка, сценического порядка, а не общение вообще с отдельным действующим лицом, не вообще чувство партнера или предмета. Так что мне кажется это совершенно бессмысленным.

Над чем я, актер, должен работать, что должно получить образное звучание? Образное звучание должно получить именно то, как я веду развитие своих взаимоотношений со всем миром действующих лиц, с каждым действующим лицом в отдельности, из чего составляется ткань моего поведения через спектакль, через пьесу.

Вот маленький пример. У короля Лира три дочери: старшая -- Гонерилья, вторая -- Регана и младшая -- Корделия. Первые две дочери лживы, а третья, Корделия, -- образ светлый, образ прямой. Испокон века у короля установилось не только свое понимание каждой из его дочерей, но и особые привычные формы здороваться с каждой из них, беседовать с той или другой и т. д. и т. п. Но в какие-то резкие, поворотные минуты жизни у короля рождаются внезапно какие-то новые формы отношения к этим дочерям. Однажды, когда Гонерилья выгнала вон короля-отца, отдавшего ей часть королевства, хотя король и знал, что перед ним Гонерилья -- исчадие ада и зла, тем не менее он был потрясен разыгравшейся картиной человеческого падения. И вот он подошел к дочери вплотную и как бы снял пелену с глаз, для того чтобы вглядеться поближе в Гонерилью. Этот жест есть только образное средство, какая-то новая поэзия, выступившая в отношениях Лира к Гонерилье: один жест -- вплотную подойти и вглядеться в нее.

Дальше, когда Регана тоже выгнала короля, он решил подойти к ней иначе -- ты не такая, ты хорошая, ты не такая, как сестра твоя, ты не прогонишь отца. Но вдруг он хлещет ее по щекам. Вот второй поступок, неожиданный для самого короля, -- поступок, который тоже характеризует какой-то переломный момент в его взаимоотношениях с Реганой. Знал король, кто такая Регана, и тем не менее надеялся, что она лучше, чем он думал о ней. Хотел приласкать ее, но в этот миг ее сущность вдруг выступила с такой откровенностью, с такой внезапной и отвратительной силой, что он не выдержал и бьет ее по лицу.

Наконец, третья дочь -- Корделия. Дочь, перед которой он сам оказался виновным. Бывало, когда он всходил на трон (обстановка была феодальная, страшно патриархальная, семейная), дочь как бы пряталась за троном, и он ее искал, хотя прекрасно знал, что она там прячется. Сперва он почувствовал, что Корделия непокорна, хочет противостоять ему. А потом именно в ее сердце обнаруживает Лир искреннюю любовь к себе. Он почти пугается своего внезапного счастья. Он дрожащими руками гладит Корделию по голове и как-то странно смеется.

Вот три жеста, знаменующие три разных ощущения. И каждый из этих жестов обнаруживает перемену в отношении короля к каждой из своих дочерей.

Что же они такое, эти жесты? Это не символика, это не значки, которыми что-то обозначается, это не формалистические упражнения. Это образные решения определенных ситуаций, помогающие понять поэтический лейтмотив всей жизни Лира, всей его трагедии.

Хочу сказать еще несколько слов об образном. А для чего, собственно, нужно образное? Почему нам необходимо образное? Неужели мы не можем довольствоваться описаниями протокольными, строго научными? Зачем нам нужно именно образное?

Есть некие удивительно простые вещи, на которые мы не обращаем внимания, не чувствуем их до конца. Одна из этих вещей -- замкнутость человека. Есть русская поговорка -- "Чужая душа -- потемки"; есть еврейская поговорка -- "В животе нет окон". Смысл этих поговорок одинаков. Они говорят о замкнутости человека. И вот вспоминаю, как в детстве, когда я был учеником хедера (начальной религиозной школы, куда ходили еврейские мальчики), меня всегда очень занимала молния на небе. Мне казалось, что молния -- это трещина, и через нее, может быть, я увижу "его", бога, который там сидит и который через эту трещину на минуточку раскроется. Поэтому я всегда ловил момент, когда появлялась молния, чтобы туда заглянуть. Образное я сравнил бы с молнией, на мгновение раскрывающей нам внутренний мир человека.

Поступок, действие -- это есть образное раскрытие человека. Вот почему поведение Хлестакова, поведение Онегина, поведение Татьяны полны чудесными подробностями, на которые мы часто не обращаем никакого внимания. Например, тот факт, что письмо Татьяны к Онегину было написано не по-русски, а по-французски, интересен с точки зрения обычаев эпохи. Я уверен, что Татьяна хотела бы объясниться непосредственно, по-русски, но чувствовала, что Онегин такой простой манеры не поймет. И, наоборот, в "Войне и мире", описывая объяснение Пьера Безухова и Элен, для того чтобы показать опустошительную, чисто обрядовую сторону этого светского романа, Толстой вкладывает в уста Пьера только одну фразу: "Jo vous aime" {"Я вас люблю" (франц.).} -- и все.

Вот они, эти образные слова, которые сразу раскрывают внутренний мир человека. Я называю такие слова рентгеновскими лучами, которые проникают через толщу быта и разрушают представление о том, что "чужая душа -- потемки".

Вот почему в своей работе я прибегаю ко всему, что может служить поэтической впечатляемости, поэтической впечатляющей силе художника, не опасаясь того, что это меня засушит или отвлечет мое внимание; наоборот, все будет вовлечено в игру.

Скажем, мне нужно режиссерски осмыслить смерть еврейской матери, тоскующей по дочерям, оставившим родной дом. По автору, -- она больна и лежит в кровати, но я позволил себе изменить ее клинический режим. Она до последней минуты шарит по углам и умирает на пороге, на том пороге, через который переступили ее дочери, уходя в далекий мир. И порог этот получает образное осмысление -- как будто она потянулась вслед за дочерьми, но, скошенная смертью, упала на пороге дома. Вот почему мне показалось верным, что перед смертью, когда мать вспоминает о дочерях, ей холодно и она окутана платками; и вот сначала падает один платок, один покров, потом падает второй покров, третий покров -- как будто бы части жизни, покровы жизни спадают с нее, -- и она, простоволосая, рушится на порог.

Вот образные средства, к которым, по-моему, нужно прибегать, чтобы актер был не просто правдив, а правдив, как поэт. Для меня лично от того, сумею ли я найти эти образные средства, зависит главное: поднимусь ли я на высоту подлинного художественного обобщения или нет.

Мне кажется, что каждый актер должен чувствовать себя призванным поэтически творить, поэтически осмысливать действительность.

Вопрос. Скажите, эта самая судьба, о которой вы говорите, -- не может ли она иногда идти вразрез с идеей, с мыслью самого человека? То есть, его определенное желание и стремление жизненное -- это одно, а сама действительность может толкать его в совершенно обратную сторону... И значит, его судьба будет противоречить его идее?

Ответ. Я вас понял, но я позволю себе ваш вопрос изложить своими словами, а потом уже ответить вам. Вы спрашиваете о том, существует ли всегда гармония, согласованность, соответствие между идеей, содержанием, идейным замыслом или идейным стремлением человека и его жизненным поведением? Но не об этом идейном содержании я говорил, я говорил не о стремлении человека, героя произведения, не о его идее, я говорил, напротив, об идее автора, который в силу этой идеи приходит к изображению такого-то героя.

Скажем, возьмем "Гамлета". Вы знаете, что об идейном содержании "Гамлета" существует столько же суждений, сколько есть критиков, сколько есть режиссеров, а так как критикой занимаются почти все люди всех профессий, то, действительно, есть разнообразие суждений. Но все же мы можем сказать, что осознанной целью Гамлета никак не является, скажем, убийство Лаэрта, -- не это его основная цель, его цель -- раскрыть преступление Клавдия и отомстить ему так, чтобы Клавдий сам увидел страшную бездну совершенного им преступления. Окружающая действительность заставляет, однако, Гамлета идти извилистыми путями и избирать далеко не прямые средства действия. Это только доказывает, что замысел Шекспира заключается именно в том, чтобы показать, как неспокойно, неблагополучно в датском королевстве. Вот идея, причем датское королевство -- это общество, это строй, это традиция дворцового поведения. Показать, к каким человеческим мукам все это приводит, -- такова была задача. И вот в этой обстановке -- один человек, знающий правду, призванный кровью, происхождением, образованием -- всем -- раскрыть эту правду. Но как ее раскрыть, когда человек настолько окружен этой атмосферой датского королевства, что если он повернется, справа на него устремится Полоний, слева -- Розенкранц и Гильденстерн, сзади удар в спину наносит Офелия, а спереди Клавдий? Как действовать в этой обстановке, где буквально за каждым углом тебе грозит удар кинжала? Так, в силу обстоятельств, и начинается эта извилистая трагедия. Гамлет для раскрытия истины должен прибегнуть к комедиантам, к актерам, к представлению, -- преподнести правду эту в виде произведения искусства. То есть его поведение не прямое, не соответствующее его внутреннему содержанию, а извилистое. Следовательно, важна идея не самого Гамлета, важна идея Шекспира.

Вопрос. То, что вы говорили о "судьбинном", о судьбе, -- это, мне кажется, можно изобразить только на каком-то большом материале. И вы тут действительно приводили в пример Гамлета, короля Лира. Тут как-то чувствуешь это "судьбинное", чувствуешь на протяжении большого материала роли. А как же быть, когда играешь небольшую или просто эпизодическую роль? Как в таком случае должен поступить художник? Что же можно сделать, когда судьба образа занимает всего пять или десять минут, а не час или два?

Ответ. Мне хотелось бы, чтобы вы обратили внимание на следующее обстоятельство. Внутри человека непрерывно течет поток жизненного бытия -- как поток реки. И вот в этот непрерывный поток, в течение этой реки художник закидывает свою удочку и из огромного потока выуживает одну-единственную рыбу; она трепещет, она бьется, она вся еще в порыве своего движения, она продолжает это прерванное движение... Вот какой образ возникает в моем сознании, когда я вырываю из внутренней жизни человека, из этого огромного потока, два слова, три слова или пять слов.

Например, вы приходите в театр и встречаете не актера, а, например, рабочего сцены. Он по-разному скажет "здравствуйте" вам или другому человеку. Внимательный наблюдатель, слушая, как этот рабочий здоровается с актерами, легко угадает: вот актер, которого он признает, а вот актер, которого он не признает, вот актриса, которая ему приелась, -- он знает все ее слабые стороны, все ее вредные черты, вот, наоборот, актриса, которую он очень любит, радуется ее успехам. И все это выразится в одном слове "здравствуйте!" Весь вопрос в том, есть ли у него сфера взаимоотношений с людьми или у него нет такой сферы. Очевидно, она существует. Так обстоит дело и с эпизодическими ролями в пьесах.

Вы знаете, что на маленькие роли были крупнейшие специалисты, например Андрей Павлович Петровский, Степан Кузнецов. Очевидно, они находили средства через одну вспышку молнии раскрыть человека, осветить его внутренний мир.

Каждому актеру нужно работать на большом материале, -- в этом нет никакого сомнения; проповедь "не люби себя в театре, а люби театр в себе" -- елейная и фальшивая. Надо себя любить в театре и надо непременно стараться во что бы то ни стало раскрывать и утвердить себя как художника через театр, конечно, и любя театр. Все эти елейные утверждения ничего не дают. Но тем не менее заявлять, что актер может расти только на больших ролях, что в маленьких ролях ничего нельзя сделать, я думаю, неверно.

Я начал свою актерскую деятельность в первый раз с того, что появился статистом в опере Самосуда в Народном доме, проходил каким-то пьяным студентом в "Фаусте". Второй мой выход был в маленькой сцене в качестве старичка на кладбище, -- там было два слова, одно слово в один момент, и второе слово -- во второй момент. Тем не менее я могу сказать, что я приобрел в этой роли огромный -- правда, для начинающего артиста -- опыт.

И хотя то, о чем я говорил сегодня, -- вовсе не есть рецепт, тем не менее сказанное одинаково относится как к большим, так и к малым ролям.

Конечно, лучше играть большие роли, но поэтическое начало в работе актера -- большая у него роль или маленькая -- всегда самое существенное и необходимое.

Вопрос. А вот как, например, в пьесе Тренева "На берегу Невы" сыграть В. И. Ленина, если Ленин там изображен одним только проходом по сцене, без текста?

Ответ. Я ваш вопрос понял, и разрешите вам сказать следующее: вообще сейчас имеется лишь приблизительное решение вопроса о том, как сыграть Ленина, а окончательного решения еще нет. Но что значит, что в пьесе "На берегу Невы" имеется один-единственный проход Ленина? Вы думаете, что тут автор сознательно решил так дать образ Ленина? Это было просто бегство от задачи, автор сбежал от задачи. Поэтому вообще это не проблема. В данном случае я бы режиссерски нашел только один вариант: Ленина играет не исполнитель роли Ленина, а все окружение Ленина. Ленин на минуту показывается только фотографически, и никакой художественной задачи в одном таком проходе я себе не представляю. Поэтому я говорю, что с точки зрения писателя это было бегство от задачи. Не знаю, как справлялись другие. Скажем, пробовали ставить в кино "Человека с ружьем" и разменяли этот образ на мелочи. Внутренний облик огромного человека, мозг которого смело осмысливал и прошлое, и настоящее, и будущее, остался нераскрытым.

Вообще же я думаю, что возможность охватить тот или иной образ для актера измеряется не временем, а насыщенностью ситуаций. Тогда, когда найдено образное средство для раскрытия образа, его можно раскрыть в течение пяти минут, -- не так, разумеется, чтобы объять его полностью, но дать его атмосферу, дать его запах, дать его аромат. Нужно найти какие-то основные штрихи, которые раскрывают образ. Вдруг блеснет нечто, подобное молнии, и человек раскроется в своей сущности, в одном поступке, в одном движении. Это -- важно, это -- ценно, это должен отбирать драматург-поэт, это должен отбирать актер-поэт. Речь идет о том, чтобы найти образные средства.

У нас же в драматургии часто отписываются публицистикой, и если в пьесе выходит вождь, то он сразу говорит один, второй, третий, четвертый лозунг и т. п. А ведь жизнь человека этими лозунгами не измеряется. Важно то, как он пришел к той или иной мысли, -- вот что представляет основной интерес для нас. Надо показать его основные жизненные интересы, его внутренний мир. Вот над этим еще придется, очевидно, долго работать.

Вопрос. В процессе работы над ролью, учитывая то, что вы нам говорили, -- учитываете ли вы еще ту тысячу людей, которые на вас смотрят?

Ответ. Обязательно учитываю, а именно в силу этого рождается стремление к образному, именно из учета этой тысячи людей, которые на меня смотрят. Почему-то у нас обычно довольно низко расценивается зритель. Нередко еще зрителя считают абсолютным дураком, который ничего не поймет, если не разжевать абсолютно до конца всякую мысль, если не добавить к словам Шекспира еще одно слово. Все это делается "для публики", чтобы ей было все ясно. Но ведь задача искусства не заключается в том, чтобы было "ясно". Художник вовсе не обязан накормить зрителя до отвала, так накормить, чтобы у того в горле стоял ком сытости и понятости. Художник должен образом и сердцем своим вызвать только определенное впечатление. Например, я убежден, что зритель не даст того объяснения смерти матери на пороге, которое я здесь дал. Зритель может не понять, что это тот порог, через который переступили дочери. И это не существенно. Существенно же другое: такая смерть впечатляет особым образом, и больше, чем смерть в кровати, -- в этом нет сомнения. Зритель может задуматься над тем, как смерть срезает человека в момент его движения, в каком-то порыве жизни.

Кстати, о смерти. Был такой знаменитый итальянский актер Цаккони, и мне рассказывал однажды зритель, довольно испытанный, а именно Бабель, как Цаккони умирал в "Короле Лире". У Лира -- Цаккони была огромная длинная борода. Он заканчивал свой монолог: "Смотрите же... ее уста... Смотрите... Смотрите же..." -- и умирал. Сначала шло учащенное дыхание, потом хрип в абсолютной тишине, -- клиническая картина смерти, -- потом взметнулась его борода и медленно опустилась. За этим движением бороды зал следил как зачарованный. В тот момент, когда борода опустилась, наступила смерть. Движение Цаккони очень образно передает последний отрыв от жизни. Но серьезной, интересной мысли в этом образе я не вижу, и я, например, решаю эту сцену иначе.

О каких устах говорил Лир в последнюю минуту? Об устах Корделии, мертвой, лежащей рядом. Эти уста замолчали, но эти уста произнесли однажды правду, ту правду, из-за которой Лир потом пережил всю свою трагедию, -- и он вспомнил об этих устах. Он проводит рукой по лицу, попадая не на уста, а на лоб, и с воздушным поцелуем отправляется на вечный покой. Он прощается с жизнью воздушным поцелуем. Это типичная, с моей точки зрения, шекспировская трактовка. Почему? Потому что шекспировский мир напоминает небо, которое заволокло тучами, а когда эти тучи разорвет солнце, то через образовавшуюся пробоину в небе хлынут снопы ослепительного света. Так, в конце "Гамлета" появляется Фортинбрас, открывающий новые пути; так, в конце "Отелло" наступает некоторое облегчение, когда мы видим, что Отелло убедился в своей ошибке, -- становится уже не так страшно; пусть еще жертва не остыла, но Отелло сам ощутил свою вину. Пусть моя догадка будет неверной, но, во всяком случае, такая догадка должна быть поэтической. Вот так мне кажется.

И мне кажется еще, что зритель такую поэзию почувствует. Он может не понять иной публицистической статьи, пусть даже очень умной; он никогда не поумнеет от наших рецензий; но от хорошо сыгранной роли, блестяще, образно преподнесенной, он поумнеет, и ему это именно и надо дать.

Мы знаем, что колхозники с увлечением смотрят Пушкина, Шекспира, впечатляются, плачут, смеются. Так почему им не доверять?

Вопрос. Предполагаете ли вы в ближайший год или два создать еще какой-нибудь шекспировский образ, и если нет, то почему?

Ответ. Предполагаю. Возможно, это будет Ричард III.

Вопрос. Когда вы покажете Подколесина?

Ответ. Над Подколесиным я работаю очень давно, но внутренне работаю, не говоря еще еврейского текста. Для меня еще вопрос, как это может прозвучать по-еврейски. Но для меня это актуальная задача. Поскольку это не зависит от театра, я работаю над целым рядом ролей. Я ведь могу быть хозяином у себя дома. Мною таким порядком сыграна не одна шекспировская вещь. У меня есть своя концепция Шейлока и Гамлета, которого я не могу сейчас играть из-за своей фигуры.

Вопрос. Когда вы решаете для себя Шейлока, у вас получается концепция всего спектакля в связи с этим образом?

Ответ. Конечно, иначе и быть не может.

Вопрос. Как сохраняется от спектакля к спектаклю то высокое поэтическое чувство, о котором вы рассказываете?

Ответ. Сохранять поэтическую окрыленность в повседневной работе трудно, но необходимо. Когда уже первая новизна прошла, медовый месяц кончился, начинается узаконенное брачное сожительство с образом. Добиваясь чеканной формы, четкой формы, я, однако, никоим образом не могу себе представить, что образ решается весь и во всем объеме к тому моменту, когда впервые идет спектакль. Будет ли к этому моменту вообще все раскрыто или не будет раскрыто, -- это огромный вопрос. Что же должно быть? Моя позиция, мое понимание, соответствие идей и различных ситуаций. Вообще это основная работа головы актера. Когда начинаются спектакли, концепция роли должна быть завершена в контакте со зрителем. Нередко бывает так: внутри у меня буря, а зритель ничего не понимает. И пока я не сделаю внешнего движения, он ничего не поймет. Значит, все это нужно раскрыть. Бывает так, что мы играем трагедию, а зал хохочет, -- ничего не сделаешь, он расположен смеяться. Другой раз, наоборот, чувствуется, что должна быть законная реакция, на нее была ставка, а ее нет. Тишина! Иначе говоря, не только мы корректируем внимание зрителя, но и зритель иногда корректирует наше внимание, -- и такой живой обмен происходит всегда.

С другой стороны, иной раз начинаешь плыть по течению, -- нет, значит, настоящей веры в правду, тобой обретенную. Когда сам начинаешь колебаться и плыть по течению, тогда, конечно, деформируется роль, вырождается, и тут действительно можно начать с трагедии и кончить комедией.

Вопрос. Как вы собираетесь, как готовитесь играть Лира в день спектакля?

Ответ. Я хочу вам сказать, что никаких особых постов не соблюдаю; молитв также не совершаю, не "вхожу" в роль, не "подхожу" к ней. Единственное, чего я придерживаюсь, -- это в день спектакля я последний раз ем в час дня. Вот и все. Кроме того, у меня в день спектакля тяжелое настроение, потому что вечером надо играть. Но в момент, когда я выхожу на сцену, я чувствую, что окунаюсь в определенную атмосферу, причем до этого и во время антрактов я могу спокойно разговаривать с друзьями, я не прячусь от людей и считаю это не нужным. Рефлекс у меня возникает в ту минуту, когда открывается кулиса.

Здесь, в ВТО, выступал И. М. Москвин. Он говорил о том, как трудно воспитывать актеров. Вот, говорил он, подошел человек к роялю, ткнул пальцем -- получился звук. Но это еще не музыка. Если он, этот человек, начнет заниматься, то через десять лет он будет играть. Может быть, крупным музыкантом не будет, но тапером сможет стать. Или подошел ребенок к скрипке, мазнул по ней смычком -- получился скрип. Если этот ребенок будет учиться пятнадцать лет, то в конце концов он, может быть, займет последний пульт в симфоническом оркестре, то есть что-нибудь у него да выйдет. А вот у нас, у актеров, эти струны спрятаны где-то в груди, в глубине, к ним пальцами не притронешься.

Это все верно, но с одной поправкой, которую я хотел бы внести в слова Москвина: струны действительно спрятаны, но не в груди, а в голове. Поэтический дар, смысловой дар, логический дар, дар прозрения и другие струны актерского таланта -- они в наших мозговых центрах.


1939 г.