# Роль и место режиссера в советском театре

Соломон Михайлович Михоэлс

Михоэлс: Статьи, беседы, речи. Статьи и воспоминания о Михоэлсе

М.: "Искусство", 1981.


## Роль и место режиссера в советском театре[i]


## 1. Доклад на Всесоюзной режиссерской конференции


Я не решаюсь назвать докладом изложение моих мыслей. Прошу считать это вступительным словом к прениям. Кроме того, эта хитрая уловка дает мне возможность уложиться в более короткое время.

Волнуюсь я потому, что здесь сидит мозг нашего советского театра, сидят учителя, у которых я учился, учился так, что они даже и не знали об этом.

И вот перед вами всеми, товарищи, я чувствую особую ответственность за те слова, которые буду говорить.

Все это пусть не звучит той скромностью, которая паче гордости. Вспоминается рассказ о двух немецких актерах -- трагике и комике, -- которые, на манер Счастливцева и Несчастливцева, встретились однажды. Трагик был вознесен на вершину славы, а комик, ободранный, стоял перед сидящим в карете трагиком и низко преклонялся, "всяческую хвалу ему воспевая". Тогда трагик сказал комику: "Не притворяйся слишком маленьким, для того чтобы не узнали, что ты считаешь себя большим".

Теперь относительно самой темы: роль и место режиссера в советском театре. Можно просто и сразу ответить: роль его в театре ведущая, а место -- во главе театра. Но это надо доказать. К сожалению, надо доказать.

Позвольте вначале, для того чтобы мы обрели общий язык, поговорить о некоторых совершенно необходимых вещах, имеющих отношение к нашему искусству.

Мне кажется, что мы зарационализировали нашу работу, заговорили ее, что мы во многом потеряли ощущение той стихии, которая называется актерским и режиссерским искусством. Стихия эта особая. Особенно надо об этом помнить сейчас, когда мы действительно творим искусство, ставшее, в подлинном смысле этого слова, достоянием народа.

Есть одна особенность в искусстве -- это его познавательная сила. Мне кажется, что нет большей страсти у человека, чем страсть познания, нет большей радости, чем радость постижения. Одна старая книга очень правильно говорит об этом. Эта книга -- Библия. Она говорит о познании как о радости и как о вмешательстве в мир. И только поэтому библейский летописец мог написать: "И познал Иаков жену свою Рахиль". Познать -- это страстное чувство человека. И еще больше: познав, подчинить себе огромный объективный мир, чтобы он стал объектом власти свободного человека. В этом призвание нашего советского искусства!

Физиологи говорят, что глаза у человека сотканы из той же ткани, что и мозг. Представьте теперь, что человек, стоящий перед лицом огромного объективного мира, вперяет в этот мир кусочек своего мозга -- глаза, -- чтобы увидеть и познать.

Эта грандиозная задача стоит перед любым человеком, и в первую очередь перед человеком искусства.

Но познание в искусстве, борьба за идею в искусстве имеют особую природу. Вот об этой природе мы очень часто забываем. Я говорю об образной природе познавательного процесса. Мы ее часто заменяем иными вещами, например глубочайшим анализом, психологическим анализом.

Мне помнится, как один часовых дел мастер объяснял мне значение своей профессии. "Понимаешь, -- говорил он, -- вот часы, разобрать их легко, а составить трудно". Вот составить часы, найти органическое, соразмерное, целесообразное во всем огромном множестве явлений, явлений часто противоречивых, -- этого мы часто не делаем.

Работа режиссера, работа актера, работа любого человека искусства заключается именно в том, что он оперирует в области образного. Надо уметь читать образное. Что такое наш язык? Язык имеет сторону музыкальную, благодаря которой он легче достигает слуха слушателей. Но он имеет еще одну сторону -- сторону образную.

Приведу вам маленький пример, которым я часто пользуюсь. Народ слагает в пословицы и поговорки мудрость, выведенную из долголетнего опыта. И вот создана у нас пословица: "Утро вечера мудренее". Если вы захотите эту народную мудрость перевести, например, на немецкий язык, захотите перевести ее дословно, не пользуясь образными средствами, то она звучать не будет. Немецкий народ выдумал в плане образности своего языка равноценную поговорку: "Утренний час во рту имеет золото". А еврейский народ, исходя из своей мудрости, создал равноценную, но в ином плане образно сформулированную мысль. В переводе на русский язык она звучит так: "С бедой надо переночевать". Если вы сопоставите эти три формы образного, вы увидите, что каждый язык представляет собой огромный резервуар образной энергии. Задача художника, писателя, задача поэта, задача актера -- выудить, узнать, заполучить эту образную энергию из языка. Но об этом мы тоже очень часто забываем, как забываем очень часто о том, что именно надо прочитать нам у наших классиков, с чем надо познакомиться в нашем народном творчестве. А вот, скажем, если я задам вопрос каждому из вас: как вы представляете себе образ Рудина, -- представляется ли он вам маленьким, коротким, толстым, или, наоборот, у Рудина вертикальное измерение?

Но вот одна подробность: "На Рудине сюртук сидел так, как будто он из него вырос". И сразу, как вы прочтете эту деталь, эту подробность, перед вами возникает определенный образ.

Мне кажется, что самое ценное, самое важное, ведущее в искусстве -- это образ. Если вы что-нибудь читаете, например Шекспира, старайтесь вычитывать основное.

Расскажу вам об одном моем разговоре с одним режиссером по поводу постановки "Короля Лира". Этого режиссера сейчас здесь нет, он за границей. Он предложил мне перенести действие "Короля Лира" в Палестину! Почему в Палестину? Очевидно, он стремился учесть мое национальное происхождение. Но он неправильно учитывал, -- я давно являюсь гражданином своей собственной родины, Советской родины. Я давно уже по праву борьбы и победы пролетариата в нашей стране получил возможность, даже ощутил своей обязанностью и призванием быть наследником всей мировой культуры; переносить же действие шекспировской трагедии в Палестину -- значит неправильно осваивать наследие мировой культуры, значит просто-напросто быть формалистом.

Что же нужно вычитывать? В "Короле Лире" Шекспира я лично вычитал, что Глостер не был зрячим, обладая глазами. Он был слепым, потому что не мог даже разобраться в простой истине: что Эдмунд предатель, а Эдгар благороден, верен, как настоящий рыцарь. Глостер прозрел лишь тогда, когда лишился глаз. Не думаю, что Шекспир стремился убедить людей в необходимости выкалывать глаза, чтобы стать зрячими, но то, что он не доверял человеческому зрению, -- это несомненно. И он раскрыл это в образе Глостера. Также и Лир -- слепец, несмотря на то, что зрение у него как будто было в порядке.

Образное заключается в том, что Лир был рабом своей ложной идеологии, когда руки у него были свободны, и что избавился он от этой идеологии, стал свободным лишь тогда, когда ему связали руки. Вспомните монолог Лира: "Корделия, пойдем скорей в тюрьму, я буду песни петь, я буду сказки говорить". В минуту своего пленения он как будто бы познал сразу весь смысл жизни.

Эту образную внутреннюю энергию, скрытую у Шекспира, нужно вычитать и нужно показать. Идти только по пути психологического анализа, по пути оправдания тех или иных поступков -- мало.

Толстой писал, что Шекспир изображает бутафорские страсти, а не человеческие, что вся выдумка с разделом королевства нужна была для того, чтобы создать трагедию о Лире. Великий художник Толстой не понял образного, скрытого в этой пьесе.

Однако жизненная судьба Толстого оказалась схожей с судьбой Лира: уход Толстого из Ясной Поляны не менее парадоксален, чем уход Лира от власти; и Толстой и Лир совершили это в одном и том же возрасте, когда каждому было около восьмидесяти лет.

Образное, скрытое в этом, -- огромно.

Представьте себе человеческую трагедию. Мне кажется, что я ее ощущаю ежедневно, ежечасно, ежеминутно. Вот она, ограниченная сфера человека, -- кожа облекает всего человека, на полмиллиметра от кожи еще человека нет, а вот -- уже человек. Кожа представляет непроницаемую границу внутреннего мира человека. Медики давно узнали, что фотография не дает ясного представления о том, что такое внутреннее строение, внутреннее функционирование человеческого организма; они изобрели рентген как способ проникнуть через эту границу, они изобрели радий как средство вмешательства в этот внутренний мир, как меру воздействия на него, а вот в руках человека, познающего мир, есть иное орудие, такой рентген, такие лучи, которые проникают за оболочку замкнутого мира, -- и это-то и есть образное.

Образное тесно связано с идейным; нет образа вне идеи, нет искусства вне идеи, нет познания вне ведущей идеи. Вот почему можно взять простую идею, скажем, мысль о том, что деньги портят человека, портят его психику, и облечь в такие образные одежды, что мысль засияет глубиной и мудростью. Посмотрим, как это выражено у нашего еврейского поэта Галкина. Я вам прочту маленький стишок в моем собственном переводе.

"Вот перед тобою стекло, -- оно прозрачно и светло, ты видишь сквозь него весь мир, всех людей -- кто радуется, кто плачет. Но стоит тебе взять на грош серебра и посеребрить одну сторону стекла, -- стекло превращается в зеркало, весь мир из этого стекла исчезает, и как бы ни было прозрачно это зеркало и светло, в нем отныне ты видишь только самого себя".

Вот она, сила образной убедительности, проникновения в самую суть явлений.

Образное помогает вникнуть в мир, ощутить его, пробить толщу границы, скрывающей этот мир от нас. Именно это образное является неотъемлемой частью, основной природой искусства.

Вот почему мне кажется опасным всякое отклонение от природы искусства. Когда разговаривают, обговаривают, заговаривают роль до тошноты, тогда все больше удаляются от образного.

Были ли у К. С. Станиславского образные приемы? Да, конечно, ответим мы. Как, например, разрешал он пространство в спектакле "Ревизор"? Все было как будто бы чрезвычайно просто: комната как комната, приемная как приемная, гостиная как гостиная; но постановка имела свою особенность: первое действие, у городничего, разыгрывалось на абсолютно узкой, неглубокой полосе сцены, потом, по мере развития действия, комната все углублялась и углублялась, пока не охватила абсолютно всей сцены.

Сначала может показаться, что это просто формалистический прием. Но это не так, конечно: это прием огромнейшей впечатляющей силы, прием постепенного проникновения в мир, который открывается перед вами, план за планом, во всей своей реальности.

Второй момент -- как К. С. Станиславский разрешал фразу: "Чему смеетесь? Над собою смеетесь!" Городничий оставлял замершую на сцене толпу и двигался прямо на зрителя; в зрительном зале в это время постепенно, слабым накалом зажигались свечи люстр, и прямо в упор, выходя из роли и словно поднимаясь над всеми, городничий говорил: "Чему смеетесь? Над собою смеетесь!" -- после этого отходил обратно, в зрительном зале в это время снова выключался свет, и спектакль продолжался.

У Станиславского эти искания образного наблюдались на каждом шагу, этого доказывать не приходится; но вычитанным у него нередко оказывается не основное. Совершенно теряют из виду его способность оставаться в любую минуту своей жизни поэтом. Он был поэтом, он жил в широком мире идей, облеченных в образные формы. Вот чему у него надо учиться, вот что у него главным образом надо брать. Необходимо правильно изучать его спектакли, изучать, понимая, в чем сила их образного воздействия на зрителя, а не только искать, в чем методологическое их обоснование.

Это, конечно, ни в какой мере не освобождает от необходимости правильно понимать окружающий мир, правильно строить свое мировоззрение, правильно нести знамя борьбы за осуществление лучших идеалов человечества. У Станиславского надо учиться умению раскрывать истины, умению раскрывать идеи, умению облекать эти идеи в замечательные образные формы; этому надо учиться, без этого наше искусство не сможет иметь воздействующей силы.

Можно ли воспитывать в человеке эту образную способность? Мне кажется, что можно. В наших школах, именно в школах театральных, школах изобразительного искусства, к сожалению, не учат образно мыслить. А нужно бы учить. Правда, для этого требуются кое-какие предпосылки, главное -- способность к образному мышлению. Наша театральная молодежь этой способностью в большинстве случаев обладает, и нужно только развивать ее.

Шолом-Алейхем, великий классик не только еврейской, но и мировой литературы, определял талант так: "Талант -- что деньги: у кого они есть -- есть, у кого их нет -- нет".

Но деньги можно умножить. Капитал может стать действенным, может расширяться. Способность образно творить -- это вопрос таланта, талант же надо совершенствовать.

Нужно обучаться, конечно, и физическим действиям, это весьма ценная вещь; чрезвычайно ценно также, когда скрипач играет гаммы или когда человек, занимающийся на рояле, совершенствует свою технику и т. д., но все же одной гаммой не проживешь. Все же одна гамма не научит понимать, что такое Моцарт. Жизнь постигается постепенно, год за годом. Недаром Гуно писал в одном письме: "Когда мне было 20 лет, я говорил -- я. Когда мне стало 30 лет, я говорил -- я и Моцарт. Когда мне стало 40 лет, я говорил -- Моцарт и я. А когда мне стукнуло 50 и 60 лет, я утверждал -- только Моцарт".

Это постижение идет постепенно. Этому необходимо обучаться, это необходимо воспитывать; необходимо воспитывать поэтическое чувство, ибо поэтами являются и актер и режиссер. Поэтому мне кажется странным, что вообще приходится говорить о роли и о месте режиссера.

Генезис режиссерской функции в театре приблизительно таков: первым режиссером был драматург. Возьмите его ремарки, характеристики действующих лиц, наконец, его традиционное право в старых театрах: он распределял роли. Потом в самом театре выкристаллизовалась организационно-служебная, административная функция режиссера. Это был разводящий, помощник, выпускающий и т. д. Но между образом, подлежащим актерскому исполнению, и пьесой, которая предполагает суждение о целом, о спектакле, постепенно, как соединяющий мост, стал режиссер.

К сожалению, положение актера и режиссера в нашем театре несколько напоминает следующую легенду о философе Мендельсоне. Был такой крупный еврейский философ Мендельсон, просветитель, основоположник просветительного движения. Он был настолько уродлив, горбат, что если бы мы поискали равного ему в нашей аудитории, включая меня, мы бы такого не нашли. И вот однажды этот горбатый, уродливый Квазимодо, но глубокий мыслитель, выродившийся, правда, впоследствии в филистера, приходит к самой красивой и самой очаровательной девушке Берлина, немке. Пришел и предложил ей стать ее мужем и ждал, что она немедленно в ответ предложит ему руку и сердце.

Девушка, конечно, ужаснулась, но умнейший Мендельсон сказал: "Я догадываюсь, что вас этот брак не устраивает, но если бы вы знали, кому вы обязаны своей красотой, то вы, пожалуй, так и не упирались бы. Как вам известно, -- продолжал он, -- души людей, раньше чем им отправиться на землю, предстают перед судом господа. И бог заявил мне: ты будешь так очарователен, что равного тебе во всем мире не будет; ты будешь красив, статен, мужествен, но глуп. Зато жена твоя будет уродливая, горбатая, но потрясающе умная. Я тогда взмолился и сказал: беру на себя уродливость и горб, был бы только ум, я им ограничусь. Пусть жена моя будет прекрасной".

Мне часто кажется, что таково приблизительно распределение функций в театре. Режиссеры взяли на себя горб мышления, предоставив актеру блистать со сцены во всей своей наготе. Я считаю это явление неестественным и неверным. Актер обязан мыслить, актер обязан познавать. Познание -- его призвание, поэтический образ -- его стихия. Вне этого нет творчества.

К сожалению, наши актеры слишком легко заполучили индульгенцию, освобождающую их от обязанности напряженно мыслить и искать. Наши актеры часто довольствуются тем, что у них красивый тембр голоса, что бог дал плечи и красивые глаза. Все это, конечно, чрезвычайно важные вещи... Ну, а что же делать мне и какое мне найти место на сцене? (Голос с места: "А глаза?")

О глазах говорят девушке, когда она некрасива. Мне остается -- мыслить. Вспоминается еврейская легенда о рождении человека, о том, с чем приходит человек в мир. В утробе матери к человеку является ангел, обучающий его абсолютно всему, всем языкам мира, всему познанию. Но за секунду до рождения (такая уж у ангелов манера) он отпускает человеку щелчок под самый нос. Отсюда два последствия: во-первых, ямочка под носом, а во-вторых, человек забывает абсолютно все. С тех пор человек отправляется в свое земное странствование -- в поисках воспоминаний о том, что он знал, в поисках постижения этого мира, и всю жизнь он тратит на это. Почему же актер должен быть свободен от этих поисков?

Отсюда и рождается недоразумение, когда режиссер "разрешает" или "не разрешает" актеру. Если бы, однако, дело стояло в плане осуществления подлинных идейных, образных задач, тогда не было бы вопросов о "разрешении". Ибо есть чувство убеждения, а там, где убеждения нет, там, где режиссер спрашивает актера: "Вам удобно или неудобно?" -- там дело обстоит чрезвычайно плохо и убого.

Пусть товарищи актеры не обижаются на меня. Прежде всего я считаю себя принадлежащим именно к этой профессии. Мой режиссерский опыт небольшой в смысле собственной работы. Мой опыт главным образом в том, что я актерски работал с режиссерами, и я никогда не просил освободить меня от той или иной мизансцены, потому что считал даже такую просьбу ниже своего достоинства. В мой идейно-образный мир надо включить эту мизансцену, постигнув ее образную значимость.

Так я ставил вопрос.

Так называемая педагогическая работа режиссера с актером не заключается в обязанности учить актера игре. Вообще нельзя учить играть. Это -- бессмыслица. Можно медведя научить танцевать, но актера научить играть -- нельзя. Актер может научиться играть. И надо лишь руководить этим процессом. Вот главное. Режиссер должен быть хорошо знаком не только с психофизической природой актера, но и с его идейным миром, с миром идей и образов, которым он живет.

В нашем театре, повторяю, произошла неправильная, к сожалению, дифференциация. Но имеет ли режиссер вообще место в искусстве как художник? И можно ли ставить так вопрос? Конечно, немыслимо, потому что сценическое пространство, ритм спектакля, жанр спектакля в целом, его образная сила воздействия -- все это относится к режиссеру.

Мир актера -- в мире его образности, в мире замкнутой человеческой личности. Рядом с тобой стоит человек, прикрытый буквально одним лишь тонким слоем кожи. Быть может, он враг. Быть может, он друг. Раскрытие этого замкнутого мира -- огромная актерская задача, которой может для актера хватить на века. Но остается еще мир, мир всего спектакля, в котором гармонически звучит образ данного актера. Это идейный образный мир всего спектакля, его дыхание, его аромат. Вот здесь -- работа режиссера. И работа режиссера с актером в том и заключается, чтобы было создано глубочайшее взаимное уважение к труду. Не тон ментора: "Будьте любезны выполнить то, что я вам говорю", -- это не режиссерская работа. Это чепуха. Можно вызвать у актера подлинно идейно-образное звучание только тогда, когда между актером и режиссером существует полная договоренность, содружество.

Вот здесь говорили о традициях. Как умел нарушать актерские традиции Станиславский, как провел он линию Хлестакова в спектакле! Он подвел под него совершенно иные исторические основы. Он произвел его не от франта, не от фрака, не от внешнего блеска, а от Митрофанушки, от недоросля, превратившегося в Хлестакова. Нужно помнить о том, что Станиславский иногда для того, чтобы растормошить творческую атмосферу, нарушал всякие штампы. Но чем? Силой мысли и неукротимостью! Вот этот неуспокаивающийся дух исканий, где каждый штрих образен и его нужно только постигать, вот это и есть, собственно, предмет учебы у великих мастеров режиссуры: умение угадывать и знакомиться с их идейно-образным миром, точно так же как на их обязанности лежит призывать, апеллировать к актеру как к источнику идейного творчества, а не как к исполнителю, ибо актеру-исполнителю делать в театре ничего не остается. Если он поэт, творец, источник подлинных идейных замыслов, раскрывающих внутренний мир человека, -- тогда перед вами подлинный носитель искусства.

Такими, наверное, были и Щепкин, и Мочалов, и Ленский; такой была Ермолова, -- в этом ни одной минуты не сомневаюсь.

Вторая область работы -- режиссер и драматург. Работу с драматургом мы очень часто понимаем шаблонно, трафаретно. Вмешательство режиссера в драматургическое произведение происходит иногда даже с неумытыми руками. Пишут самостоятельно целые сцены, иногда вместе с драматургом пишут всю пьесу заново. Это -- неверная, неправильная "работа" с драматургом. Драматург имеет свой идейно-образный мир. Свой! И задача режиссера заключается в том, чтобы угадать, что в этом идейно-образном мире созвучно с его миром образов и идей.

Надо найти контакт. Вот почему прав А. Попов[ii], когда говорит, что "Война и мир", прочитанная одним и тем же человеком в разные годы жизни, воспринимается им по-разному, как новое произведение, ибо в каждый отдельный период у человека находится новая точка отклика, новая возможность гармонизировать свой мир с миром идей, мыслей и т. д. такого огромного художника, как Л. Н. Толстой.

Задача поисков в области пьесы в том и заключается, чтобы найти драматурга с таким строем мыслей и идей, который свойствен режиссеру, постановщику. Только тогда и можно прийти к согласованности, только тогда и можно по-настоящему работать с драматургом.

Очень часто провалы, не имеющие никакого оправдания, происходят потому, что сошлись люди не то что по характеру разные, но по строю мыслей несогласные, и они не слушают друг друга, не внимают друг другу. От этого и получается, что значительная часть современных пьес наших драматургов или не реализована, или не осуществлена на сцене правильно, ибо мы требуем от драматурга, чтобы в пьесе было все сразу, чтобы там был и враг, и вредитель, и шпион, и честный боец, хватающий за руку шпиона, и т. д. Один учитель, преподавая грамматику, объяснял, что такое распространенное предложение и что такое безличное. "Вот возьмем, к примеру, -- говорил он, -- "Прибежали в избу дети, второпях зовут отца: "Тятя! тятя! наши сети притащили мертвеца". Это распространенное предложение, потому что тут есть отец, дети, мертвец, словом, все есть. А вдруг приходит какой-то франт и говорит: "Светает". Что светает, кому светает, где светает? -- неизвестно. Это -- безличное предложение"".

И очень часто мы требуем, чтобы в пьесе были и "отец", и "дети", и "мертвец", считая, что это будет распространенное, полное представление. А вот к односложному, сгущенному, лаконическому языку и образу не прибегаем.

Мне рассказывали (я еще этого не видел), что совершенно безобидный лежебока, лентяй был превращен в "Половчанских садах" в откровенного вредителя, потому что в пьесе недоставало "мертвеца". Так относиться к работе с драматургом нельзя. Работа эта -- огромная, между драматургом и актером должен стоять именно тот, кто видит основной материал, кто находит ключ для перевода спектакля из драматургической образности в образность сценическую.

Мне кажется, что все эти вопросы творчества должны быть поставлены во главу угла. Мне кажется, что при всем нашем глубочайшем уважении к исключительному, ярчайшему явлению в области искусства -- МХАТ, учиться у него надо с такой осторожностью, с какой мы прибегаем к кварцу. Можно обжечься. Если мы получим не ту дозу, то мы будем иметь ожог в виде схематизма, в виде штампа. Дело в том, что одна из страшнейших болезней актеров -- это болезнь штампа, с которой именно боролся Станиславский. И у меня есть опасение, что взяли эту живую, трепещущую веру крупнейшего художника и превратили ее в догму, в схему.

Штамп -- это актерский склероз, преждевременная старость.

У штампованных актеров все лежит готовым в кармане, -- это ужасно.

Единственное, что может осветить и освежить искусство, единственное, что может вдохнуть истинное горение, о котором здесь говорилось, -- это подлинное желание познать, превратить искусство в орудие борьбы за счастье человека, за освобождение человека, за покорение человеком мира, то, чему учит нас партия.

Но орудием идейной борьбы искусство не будет, если мы будем только публицистически рассуждать и анализировать явления. Орудием борьбы искусство становится тогда, когда оно имеет свое основное качество -- качество образного воздействия.

Единство театра, монолитность театра возникнут тогда, когда будет достигнута гармония идей, единство идей, когда перестанут ограничиваться одними лишь методологическими приемами, которые часто высушивают и штампуют актера.


## 2. Заключительное слово


У меня несколько грустное чувство, и вот почему. Если из моего доклада люди усвоили только легенды, тогда это печально. (Голоса с мест: "Неверно, неверно".) Поэтому я и решил покончить с легендами. Я решил покончить прежде всего с легендой о моем "мхатоедстве".

В связи с моим докладом выступило несколько товарищей, причем к одной группе выступавших относятся самые ярые мои оппоненты -- товарищи Литвинов и Бабочкин. Вторая группа оппонентов -- это товарищи Сушкевич и Судаков[iii].

Я подумал: если товарищ Литвинов действительно является последователем системы, то система в огромной опасности. Я уверен, что если бы я был на месте творцов, создавших это замечательное исследование природы актерского мастерства, я бы воскликнул: "Избавьте нас от этих друзей, а от наших критиков мы сами спасемся". Почему я так говорю? Я вспомнил рассказ С. В. Образцова, как в одном месте режиссер репетировал "Бронепоезд" и вывесил такое расписание: 25 го -- логическое чтение, 26 го -- сквозное действие, 27 го -- куски. Вот как претворяется книга Станиславского в действительности. Вы сами понимаете, что это превращается в свою противоположность. Литвинов обнаружил все эти качества вульгаризатора плохо понятой системы.

Что делает Литвинов с точки зрения одной из обязанностей режиссера -- установления купюр? Он процитировал одну фразу из моей статьи "С чего начинается полет птицы?": когда "король системы Станиславского оказался голым". Я написал: "Константин Сергеевич Станиславский, удивительно хорошо излагавший свое учение устно, изложил основы своей театральной системы в книге "Работа актера над собой" в форме, быть может, слишком наивной и слишком прямой. В этой книге король системы Станиславского оказался голым". Из этого абзаца Литвинов привел только отдельную фразу, оторвав ее от живого мяса мысли. Видите, как можно критику книги исказить! А у Станиславского имеется изумительная первая книга, по которой можно замечательно учиться тому, как напряженно, целостно, упорно стремиться к намеченной цели, ничего себе не прощая.

Литвинов остановился еще на подтексте. Раз я сказал -- "кварц", подтекст означает -- искусственное, не настоящее солнце. Таким пониманием подтекста режиссер Литвинов оказывает плохую услугу системе. Затем о часах. Раз я сказал -- разобрать легко, а составить трудно, значит, по его мнению, я полагаю, что система Станиславского не учит, как составлять часы. Я считаю, что это подтасовка и неправда. Я бы сказал: товарищ Литвинов, у вас остановившиеся часы; может быть, иногда вы способны сказать правду, но и остановившиеся часы два раза в сутки показывают верное время, но из этого не следует, что это хорошие часы. Итоги своего выступления Литвинов определил так: "Караул! ревизия системы Станиславского!" Нет, не ревизия, а критическое усвоение. Мне хочется, чтобы товарищи поняли разницу между догматическим и критическим усвоением системы.

Почему нельзя критически осваивать гениальную по силе и целеустремленности мысли систему Станиславского, первую замечательную попытку создать определенное учение об игре актера? Можно и должно. Есть в книге "Работа актера над собой" изумительная статья "О воображении", к сожалению, единственная, относящаяся к этой стороне творчества. Я не утверждал того, что не нужен анализ. Неверно. Я требовал прибавить к анализу ведущую силу идей во что бы то ни стало. Я утверждал в своем докладе, что вне идеи нет искусства, вне ведущей идеи нет образа. Кстати, к вашему сведению, товарищ Литвинов, я именно об идее, о ведущей мысли говорил. На это я напирал, это я подчеркивал.

Я напомню вам замечательный эпизод с коляской и канарейкой, о котором рассказывает Станиславский. Он сидел на одном из бульваров; мимо него проходила старая женщина с коляской, в которой находилась клетка с канарейкой. Можно как угодно рассуждать по этому поводу, можно это определить очень просто. Вопрос состоит в жилплощади. Старуха переезжала на новую квартиру. Перевезла все, осталась коляска, осталась канарейка. Вот она переезжает на новую квартиру. Константин Сергеевич не захотел на этом остановиться. Это плоско, и он представил себе на минуту: а что если эта старуха совершенно одинока? Что если у нее никого нет, ни одного живого существа, есть только эта канарейка, за которой она силой своего воображения ухаживает, как за родным, близким существом? Но это уже работа аналитического характера -- указывать, что именно главное в жизни человека; такая работа имеет познавательную силу, она раскрывает внутренний мир человека. Вот это и надо подчеркивать.

Все зависит от того, как продирижировать партитуру этой книги, какие мелодии выделять наибольшим образом. Конечно, можно догматически засушить систему.

Я помню свой спор с моим собственным отцом. Отец мой был очень умный человек, прекрасно талмудически образованный. Однажды в споре со мной он сказал: "Не понимаю я тебя. Жизнь, что азбука. Скажем, я эту азбуку прошел до буквы "л". Начни, пожалуйста, с буквы "м", и ты дойдешь до конца. А ты норовишь непременно снова начать с буквы "а". Да, для каждого из нас эту азбуку надо начинать сначала, с буквы "а"".

Тов. Бабочкин мне сказал: что вы можете предложить взамен этой системы? Могу ли я, Михоэлс, противопоставить себя Станиславскому? Нет, я не настолько глуп, чтобы не понимать ценности и значения этой системы, не преклоняться перед великим гением Станиславского. На роль моськи я не претендую. Но то, что каждый актер, как и каждый режиссер, обязан иметь свою систему на основе уже сделанного Станиславским, проверяя все в зависимости от своей индивидуальности, от своей устремленности, -- в этом нет никакого сомнения.

В таком же смысле -- в смысле определенного корректива, видоизменения, обогащения, дальнейшего развития того, что уже есть, -- я говорил об образном.

Психологический анализ вне ведущей, образно выраженной идеи ничего собой не представляет.

Я хочу привести вам пример и на этом примере показать, что такое ведущая идея и что получается, когда мы забываем про эту ведущую идею и повисаем на деталях, на мелочах.

Есть замечательный актер с большим вкусом, с умением стоять перед зрительным залом и увлекать его, с большим внутренним опытом, -- говорю об артисте, исполняющем роль Ивана Пазухина в "Смерти Пазухина", о Чебане. Я видел его в замечательных работах. Если роль представить себе как электрическое поле, как поле, заряженное электричеством, то на этом поле бывают наиболее напряженные точки, вышки.

И вот когда больной Пазухин, сидя в кресле, вдруг прозревает и видит, что возле него стоят люди, жадно ожидающие его смерти, когда он видит эту бездну всепожирающей страсти к деньгам, видит людей, которые готовы столкнуть его в могилу, и среди них женщину, которую он любил, тогда он восклицает: "Что стоите над моей душой? Откупиться мне, что ли, от вас?" Это -- страшная, трагическая минута в этой сатирической пьесе, и чем трагичнее она звучит, тем сатиричнее звучит вообще вся пьеса. Это -- вышка!

Полностью пропадает впечатление, если актер пойдет путем одного безыдейного психологически-бытового анализа. Представьте себе: Пазухин больной, накануне смерти, слова он произносит с трудом, руки не действуют, и вот в этом положении надо сказать: "Что стоите над моей душой? Откупиться мне, что ли, от вас?"

В "Отелло" есть маленький платочек, тот платочек, из-за которого разгораются страсти, который является пробным камнем, проверкой правды, к которой стремится Отелло. Этот платочек имеет огромную образную силу. Но ведь это только платочек. В нем никакой особенной ценности нет. Это мир малый, мир малых вещей. Но Шекспир положил этот маленький платочек на огромной столбовой дороге человеческих страстей. Он, Шекспир, умел играть одновременно, как будто на рояле, двумя руками: на мире малом, конкретнейшем из конкретных, и на мире большом, на мире огромных закономерностей, где сила обобщений, сила образности колоссальна. Мир малый и мир большой -- одновременно. И переплетение этих двух миров дает замечательные результаты у этого гениального драматурга.

Огромная образная сила звучит в каждом великом драматическом произведении. Когда Нора на вопрос: "Что ты делаешь?" -- отвечает: "Я снимаю маскарадный костюм", -- то это является конкретной правдой -- она меняет платье, но одновременно это имеет и огромную силу обобщения. Она сдирает маскарадный костюм, не хочет больше носить это маскарадное платье. Одновременно вы видите эту игру мира малого и мира большого, на переплетении этих двух сил вы получаете образный эффект.

Образ -- это сложная и глубочайшая категория мышления, а не простая аналогия.

Коснусь второго положения, также чрезвычайно важного. Есть судьба героя, его драматургическая судьба. Автор является творцом этой судьбы, он ее выбирает, он отбирает определенные ситуации, отказывается от других. Шекспир ставит Гамлета перед целым рядом, фактов. Шекспир сталкивает Гамлета с комедиантами для того, чтобы через них сообщить правду королю Клавдию. Это он выбирает эти ситуации. Я понимаю судьбу условно, как цепь драматургических положений. Почему Шекспир выбирает те, а не иные положения? Потому что он действует сообразно идее. И если бы я был математиком, я бы попытался приблизительно сказать так: образное в Гамлете есть идея, умноженная на его драматургическую судьбу. Во всяком случае, поиски образного совершенно необходимы.

Я считаю эти моменты творчества мало разработанными. Это относится и к Станиславскому, к области того творчества, которое находится на пороге подсознания. Ссылка на одно лишь подсознательное кажется мне недостаточной.

Я хочу привести несколько примеров из своей практики. В поисках образного действует весь человек. Нельзя исключить тело человека. Здесь, кажется, товарищ Федоров жаловался на то, что стали прибегать к пантомиме. Не знаю, как это называется, но есть жизнь рук, ног, головы, тела, всего человека. Все должно бить ключом в работе, весь комплекс человеческих чувств. Ведь рука, жест имеют огромное значение.

Если мы пойдем по пути наблюдений, то по одному штриху сможем иногда определить профессию человека. Вы, может быть, замечали специфическое движение плечом и головой у скрипача. Близорукий человек раньше, чем подать руку, смотрит на руку подающего, для того чтобы не попасть своей рукой мимо. Это чрезвычайно важная вещь.

Когда даешь ученику задачу пройтись слепым, он ходит прямолинейно, грубо. А слепой так не ходит, у него организовано все так, что вместо глаз у него появились уши и осязание. Поэтому глаза смотрят в другую сторону, он ходит "на ушах" и улыбается немного, потому что зрение обращено внутрь. Когда он стучит палочкой, он прислушивается, -- его ведут уши, а не глаза.

Таких примеров можно привести тысячи, чтобы показать, что такое жизнь тела. Относиться к этому явлению небрежно нельзя. В нем заключается огромная выразительная, образная сила. Вот что надо учитывать, с чем надо считаться. На это не обращено у нас должного внимания, и мы являемся свидетелями известного упадка в области пластической культуры актера. Все у нас сосредоточено на одном лишь психологическом анализе.

И вот когда замечательная книга Станиславского "Работа актера над собой" попадает в бестрепетные, страшные руки высушенных догматиков, начетчиков, то она является тогда не силой, толкающей вперед, а тормозом. Об этом я писал, об этом я говорил. Нужно непременно и во что бы то ни стало относиться к этой книге с сугубой осторожностью, для того чтобы не исказить, не извратить, не принизить замечательные истины, которые изложены в системе. Без определенных коррективов книгой этой пользоваться нельзя.

Вот, например, передо мной образ Тевье-молочника, старого еврея, любящего пошутить, как я любил шутить в первой части моего выступления.

Тевье-молочник на каждое слово приводит, подобно мне, цитаты (только он цитирует Библию, а я -- легенды). Но толкует он эти цитаты по-своему. Он не совсем образованный человек -- в Библии, в Талмуде не искушен. Чтобы вам было ясно, я приведу только один пример.

Есть молитва "Исцели нас, боже". Как Тевье-молочник переводит эту молитву на свою обыкновенную речь? "Господи, пошли нам лекарство, болезнь у нас самих найдется". Как видите из некоторых выступлений, "болезнь у нас самих найдется". Спрашивается: как его играть, этого странного человека, постоянно сыплющего подобными цитатами, но переживающего огромную трагедию?

Вы можете идти по пути анализа, объяснения -- объяснения о жилплощади для старушки с канарейкой. Вы уроните образ, а Тевье-молочник минутами обращается наверх и задает вопрос в такой образной форме, в которой только народ может образно разговаривать со своей судьбой.

Когда он жалуется на то, что его покидают дочери, он становится в позу молитвы и произносит так: "Растет дерево, дуб в лесу. Приходит человек с топором и отрубает ветвь, и снова ветвь, и снова ветвь. Что делать дубу без ветвей? А не лучше ли будет, сын человеческий, чтобы ты взял топор и подрубил дерево под самый корень, и пусть будет конец?"

Так в отчаянии этот человек, говорящий притчами, вдруг раскрывает свою трагедию.

Как его играть? По пути лишь одного психологического анализа? Тогда вы не найдете, каким путем приходят ему на уста эти образы, эти сравнения. Один человек у Шолом-Алейхема в "Тевье-молочнике" работает на целый народ. Тут объемная психика людей, тут история, и она приобретает образную силу.

Надо раскрывать не только конкретнейший из конкретнейших миров, мир малый, заключенный в психике отдельного человека, но и раскрывать социальную судьбу человека. Вот в чем заключается основная цель. Это даже не корректив к системе, потому что Станиславским были высказаны такие мысли. К сожалению, заимствуют аналитическое, не приобщаясь к той огромной синтетической мысли, которая была свойственна этому гениальному художнику. Вот что надо мне в основном сказать.

Мы вкладываем в работу все: трепещущие руки, горящие глаза, темперамент, страсть, радость познания -- через искусство.

В наших школах должен быть предмет изучения искусства с точки зрения образных приемов. Мне хочется, чтобы ученик или студент, приходя и отвечая по литературе, мог мне объяснить, почему в "Дворянском гнезде" рядом с Лизой фигурирует музыкант Лемм и почему в "Накануне" рядом с Еленой фигурирует скульптор Шубин. Есть что-то определяющее в этих спутниках или нет?

Мне хочется, чтобы будущий актер помнил: первый момент творческого прикосновения к роли -- это своего рода возведение строительных лесов. Будущий образ как будто обволакивается лесом ассоциаций и сравнений.

Когда я встретился с Лиром -- одна из крупных, трепетных встреч в моей жизни, -- то у меня было возведено огромное количество строительных лесов вокруг этого образа. Лир и "Пророк", Лир и "Новое платье короля" Андерсена, целый лес ассоциаций, без которых я не мог выкарабкаться на высоту этого образа. Этот строительный лес ассоциаций, это волокно образности должны в первую голову работать. Если этого нет, остаются только такие вопросы, которые очень часто актер задает режиссеру: "Из какой комнаты я вышел для того, чтобы войти в эту комнату?" Это -- важные вещи, но не определяющие.

Почему у нас непременно желают стричь все под одну гребенку? Каждый человек, имея за собой сорок-пятьдесят лет жизни и двадцать-тридцать лет работы, имеет право познавать сам, пользуясь всем на свете, что он накопил в своей учебе и жизни, одновременно разворачивая образы своими собственными руками.

Можно ли оперировать готовыми формами и готовыми вещами, не включая их в органическую сущность виденного? Почему Толстой, Золя и Бальзак имеют совершенно разные темы и идеи, разные манеры и приемы?

Нужно во что бы то ни стало стремиться шлифовать творческую индивидуальность, не навязывая, а прививая ей именно то, что в системе для нее наиболее пригодно. Система богата; можно из нее взять одно, другое, третье. К этой системе, только что начатой, можно и должно прибавлять, развивая ее, углубляя, видоизменяя и обогащая. Эту мысль надо усвоить. А крики об опасности, что придет какой-то старый актер и скажет, что он все это давно уже знал, что никакой системы ему не надо, -- вздорные крики. Это -- плохой актер, а потому по нему равняться нельзя. Он отпетый человек, если за двадцать пять лет не усвоил того, что нужно непрерывно совершенствовать себя и создавать законы собственного творчества. Это -- халтурщик, а не актер. Не будет у него создано никогда ни ведущего, ни просто крупного образа.

Говоря о роли режиссера, я имел в виду, чтобы режиссер чувствовал в актере источник идейного творчества, образного творчества. У каждого актера есть свой идейный образный мир, есть ряд тем, которыми он живет, свой образ, который он вынашивает. И режиссер обязан учитывать этот мир, на этом строить свое искусство, а не навязывать актеру то, что у него создалось в кабинете. Я считаю, например, абсолютно неверным заявление товарища Лойтера[iv] о том, что уже в застольный период надо актеру рассказать мизансцену. Это совершенно неверно: застольный период этой задачи не может выполнить. Застольный период нужен прежде всего, на мой взгляд, режиссеру. Режиссеру он нужен для того, чтобы изучить определенные ситуации, познакомиться с актером в данном тексте и в данной ситуации, но предписывать заранее намеченную мизансцену творческому воображению актера -- этого делать нельзя.

Я уверен, что раскроются огромные возможности, когда рядом с анализом, который нам необходим (анализ -- непременное условие работы), возникнет огромная сила синтеза, раскроются музыкальные данные человека, зазвучат новые идеи, новые герои.

И вот, когда стоишь перед вами, спрашиваешь себя: что бы мне еще хотелось сыграть? Сыграть, скажем, Чкалова. Что мне хочется в нем сыграть? Что подкупает меня в этом герое? Вот я себе представляю актера, который будет играть Чкалова. Согласно трафарету он такой сильный, грозный, все отшвыривающий резким, кованым жестом и т. д. А ведь Чкалов был человеком, который не мог примириться с сознанием невозможного. Чкалов не признавал невозможного; Чкалов бросил вызов всему невозможному. Это ведущая идея. Оскорбительно было для Чкалова не суметь чего-то сделать на своей машине. Биография Чкалова рассказывает, как он пролетал на своей машине над водой, под мостом.

Вот -- сыграть задумавшегося человека! Чкалов -- прямой сын Ломоносова. Чкалов -- искатель истины, богатырской силы человек. Вот -- сыграть его, воплотить его! Вот оно, идейно-образное, что должно лечь в основу драматургического произведения.

Почему наши драматурги занимаются схематизмом? Потому что они перестраховываются. Схематизм давно уже стал не только доказательством беспомощности, но сознательным закрыванием глаз на действительность. Схематизм есть форма перестраховки.

Если бы появилась образная идея, тогда никакие скидки не помогли бы.

На этом я заканчиваю.

Нужно, чтобы актер наконец зазвучал поэтом, нужно, чтобы режиссер зазвучал поэтом! Нужно прекрасное знание ремесла, но нужнее поэтический дар, тогда наш труд превратится в призвание художника-гражданина нашей замечательной свободной Советской страны.


1939 г.


-----


[i] Доклад и заключительное слово С. М. Михоэлса на Всесоюзной режиссерской конференции, происходившей в Москве с 13 по 20 июня 1939 г. Впервые опубликовано в сборнике "Режиссер в советском театре. Материалы первой Всесоюзной режиссерской конференции". (М. Л., "Искусство", 1940).

[ii] А. Д. Попов выступал на конференции с докладом "О творческом воспитании актерского коллектива".

[iii] Режиссеры Л. М. Литвинов, Б. А. Бабочкин, Б. М. Сушкевич, И. Я. Судаков полемизировали с докладом С. М. Михоэлса, упрекая его в умалении значения системы К. С. Станиславского и в недооценке книги Станиславского "Работа актера над собой". Б. М. Сушкевич утверждал, что С. М. Михоэлс недооценивает книгу и настаивал: "В книге Станиславского есть прежде всего то, что, по-моему, является обязательной азбукой для каждого художника". И. Я. Судаков, возражая С. М. Михоэлсу, высказал мысль, что "нельзя бояться нивелировки. Это совсем не плохо, что методология воспитания артиста у нас будет одна и та же; это значит, что мы будем говорить на одном языке, на языке нашего мастерства, а мастерство может видоизменяться от индивидуальности и таланта", Л. М. Литвинов заявил, что "образность Михоэлса является, по существу, противопоставлением системе...". При этом Литвинов попытался дать свое, не выдерживающее серьезной критики определение образности: "Образ, -- сказал он, -- это сравнение, ассоциация. А сравнение никогда не бывает точным..." Наконец, Б. А. Бабочкин заявил: "Совершенно неожиданный, вредный для советского театра вывод -- о недопустимости единого метода -- сделал С. М. Михоэлс".

Все эти возражения С. М. Михоэлсу были в большой мере основаны на неправильном понимании его доклада. Ю. А. Завадский на той же конференции заметил, что Михоэлса неправильно поняли, что "С. М. Михоэлс говорит о другом, о чем действительно приходится говорить во весь голос, -- о том, во что обращается система Станиславского. Станиславский считал миссией своей жизни борьбу с ремеслом. Превращение системы в догму есть превращение ее в ремесленное руководство". Именно против догматизма в понимании и применении системы Станиславского и выступал С. М. Михоэлс.

[iv] Режиссер Э. Б. Лойтер утверждал на конференции, что "обговаривание основных мизансцен во время застольных репетиций приносит большой эффект".