# Театральность и идейный замысел

Соломон Михайлович Михоэлс

Михоэлс: Статьи, беседы, речи. Статьи и воспоминания о Михоэлсе

М.: "Искусство", 1981.


## Театральность и идейный замысел[i]


## 1. Доклад на Совещании по творческим вопросам режиссуры


Слово "театральность" действительно принадлежит к категории театральных терминов. Театральности часто приписывается очень много чуждого ей, и уже давно многие из людей театра отошли от истинного содержания этого слова. Никого, например, не смущает определение поэтичности, художественности, музыкальности, но почему-то вызывает споры самое понятие "театральность". Между тем это понятия одной категории.

Что такое театральность? Это условность сценического языка как любого языка искусства, как любого поэтического языка вообще, ибо язык сам по себе тоже условен. Самое слово "язык", "die Sprache", "la langue" -- это условное понятие. Другое дело, что в языке много органического, закономерного. Но все-таки он -- явление условное, лишь адекватное строю мыслей, строю понятий, строю идей.

А если под театральностью понимать помпезное, ходульное, напыщенное, напудренное обнажение целого ряда приемов (что весьма часто делают в театрах), то нам останется лишь отмежеваться от всего этого, так как никакого отношения к настоящему искусству подобная "театральность" не имеет.

Следует говорить о языке нашего искусства. Я убежден, что все мы, товарищи по работе, люди театра, люди смежных, близких, родственных и далеких искусств, ставя вопрос о театральности, поэтичности, занимаемся поисками языка, языка искусства, языка, который выразил бы постигнутое. Основное в искусстве -- удовлетворение самой горячей, самой пылкой, самой неотразимой человеческой страсти -- страсти познать мир. Язык искусства помогает нам в этом, и, как любой язык, он самое гордое человеческое творение. Язык -- самое прекрасное создание народа. Миллиарды людей из поколения в поколение оттачивают, шлифуют каждое его слово, совершенствуют строй его фраз, углубляют его образную силу, и точно так же огромная армия людей искусства шлифует его язык. И нам нужно совершенствовать язык своего искусства.

Страсть познать жизнь, раскрыть удивительно богатый и сложный мир -- внутренний мир человека -- самая великая, самая непобедимая страсть. Она требует точного, гибкого и максимально выразительного языка, или, прибегая к терминам театра, требует театральности, актерского и режиссерского мастерства. Нас могут спросить: "Не противоречит ли театральность реализму?" В реалистическом искусстве такого противоречия не существует, ответим мы. Театральность -- лишь язык театра, средство воплощения образа, а реалистический образ отражает действительность.

Театральность -- явление сложное, и мне хочется остановиться на некоторых элементах языка нашего искусства. В первую очередь обратим внимание на три момента, три различные стороны языка искусства театра: стиль, ритм и жанр. Сущность этих понятий крайне важно выяснить.

Известно, что ритм очень часто смешивают с метром. В доказательство приводится удивительный пример: биение здорового сердца -- семьдесят два удара в минуту; семьдесят два размеренных удара, что может быть ритмичнее? Но тем не менее тот, кто отождествляет ритм с биением сердца, с живым дыханием, с его ритмической размеренностью, тот совершенно не постигает, что такое наше чувство ритма, что такое ритм в искусстве.

Я не буду давать определение ритма, ибо давать такие определения вообще очень трудно. Но присмотримся к нашему примеру.

Действительно, сердце делает семьдесят два удара в минуту. Оно начинает биться в момент рождения, оно бьется в очень молодом возрасте, бьется в зрелом возрасте, бьется в преклонном возрасте. Допустим, сердце все время здоровое, нормальное и отчеканивает свои семьдесят два удара в минуту. Но ведь сердце растет вместе со всем организмом. Оно давало жизнь маленькому существу, организм рос, росло и оно, не меняя ритмичности своих ударов. И в этом росте сердца, который соответствовал росту организма, намечался его ритм. Ритм измерялся семьюдесятью двумя ударами в минуту, но в то же время это были различнейшие ритмы жизни. Ритм начинается именно там, где есть процесс развития. Ритм имеет определенную целеустремленность. И говорить о ритме можно тогда, когда есть процесс, когда мы наблюдаем развитие явления.

Вспоминается "Анна Каренина", первая встреча Анны с Вронским. Что произошло при первой встрече? Поезд задавил насмерть сторожа. С этого начинается история любви Анны и Вронского, которая заканчивается подобной же смертью Анны под колесами поезда. И начиная с момента смерти сторожа до момента смерти Анны, через все это, несмотря на то, что факты почти идентичны, ритм изменяется в своем качестве. Допустим, -- я говорю "допустим", ибо никто этого проверить и доказать не может, -- допустим, что Толстой сознательно применил эту симметрию начала и конца. Он повиновался в данном случае своему чувству ритма, ибо через эти два идентичных факта он пронес биение человеческого сердца, человеческой судьбы. Это -- условность, но нарушил ли он ею представление о правде? Конечно, нет. Композиционно это прием, но в самом приеме есть осмысленность, есть идея, превращенная Толстым в художественный замысел, заставивший его расположить так, а не иначе факты в начале и в конце.

Еще одна иллюстрация. Вспоминается доклад английского ученого на съезде физиологов о том, что любому рождению существа предшествует смерть плода. Английский ученый доказывал, что момент рождения -- это момент, когда дыхание плода внутри через нос прекращается и ребенок должен впервые вобрать воздух через рот. Этот вздох решает, будет жить ребенок или нет. Это порог смерти, через который проходит существо: глотнет -- будет жить, не глотнет -- мертворожденный плод. И это язык ритма, это борьба. И вот почему лишь в повторениях, в одном математическом расположении метра ритм понять, постигнуть, почувствовать невозможно.

Толстой в той же "Анне Карениной" однажды подменил понятие ритма, даже, вернее, не подменил, а просто заговорил о чем-то другом. В сцене косьбы Левин размышляет, думает о чем-то, и у него работа не спорится. Но в ту минуту, когда он всецело отдается ритмическому движению косьбы и как бы выключает сознание, он чувствует, ощущает, что идет в ногу с другими. Я думаю, что в этом случае понятие ритма несколько упрощено и трансформировано Толстым. Ритм предполагает непрерывное развитие через противоположности, через препятствия: ритм есть выражение борьбы, чувство диалектического. Следовательно, думать о том, что можно быть ритмичным в отрыве от идеи, в отрыве от идейного замысла, в отрыве от того, что тебя окрылило, в отрыве от того, что заставляло твой голос произносить текст Шекспира, Островского, Шолом-Алейхема, -- думать, что можно вдруг освободиться от всего этого и отдаться ритму, невозможно.

Так же обстоит дело и со стилем, в понимании которого, подобно ритму, существует очень много путаницы. Есть искусствоведческое понятие стиля, когда изучаются стили барокко, рококо, Ренессанса и т. д. Однако когда мы говорим о стиле в творческой работе, то очень часто имеем в виду совсем иные вещи. Стиль режиссера, стиль пьесы -- понятия весьма расплывчатые, зачастую неверные, а иной раз пустые. Нередко стиль противополагается быту и понятие стиля подменяется стилизацией. Между тем стиль, по-моему, есть выражение закономерности быта, он непосредственно вырастает из быта, и очень часто нарушение бытовой подробности -- не столько погрешность в отношении быта, сколько погрешность в отношении стиля.

Приведу пример. В силу целого ряда исторических обстоятельств и бытовых моментов съездом семидесяти раввинов в момент наибольшего гонения на еврейский народ было постановлено: для того чтобы евреи чувствовали себя теснее, ближе друг к другу, они должны ходить повсюду с покрытой головой. Отсюда пошли еврейские головные уборы -- ермолки, меховые шапки, шапочки с маленьким козырьком, береты и т. д. Головной убор вошел в жизнь, в быт народа. Я помню, что покойный отец проверял, сплю ли я в головном уборе или без него. Изобретались различные головные уборы, на них было обращено сугубое внимание. Одним из самых распространенных ремесел было шапочное; шапочные мастерские существовали во множестве. И вот, представьте себе, -- Рембрандту ведь не обязательно знать все это -- и он рисует портрет еврея без головного убора. Что же это было бы -- погрешностью против быта? Нет, это была бы погрешность против стиля, а Рембрандт обладал чувством стиля в полной мере.

Этим примером я хочу показать, что стиль есть чувство закономерного в быте, органичного в нем. Стиль есть постижение цельности быта, его органичности.

Когда я экзаменовался в третий класс реального училища, для евреев существовала трехпроцентная норма при приеме в учебные заведения. Правда, время это очень отдаленное, но его живо напомнили недавно приведенные в "Правде" сведения о варшавском генерал-губернаторстве, о делении его жителей на руководящие и руководимые нации, причем евреям нет места даже среди руководимых.

Итак, мне пришлось экзаменоваться в третий класс реального училища. Нечего и говорить, что в тринадцать лет я не мог понять до конца русский язык, не умел им пользоваться, он для меня был все же приобретенным языком. И вот на экзамене русского языка мне учитель дал задание: "Образуйте от слова "как" имя существительное среднего рода". Очевидно, я к тому времени должен был знать, что "к" переходит в "ч", что "ств" -- суффикс, что искомое слово -- "качество". И когда, после того как я получил двойку, экзаменатор объяснил мне все это, я в первый раз, может быть, ощутил, что язык имеет удивительно закономерную природу. И я понял, что путь к познанию языка лежит через постижение его органичности, его природы.

В образовании "качества" из слова "как", думается есть нечто большее, чем только смысловое родство этих слов, чем закономерность всех этих суффиксов и флексий в процессе словообразования. Ведь по-немецки, например, от слова "wie" вы не образуете слова "Eigenschaft". Очевидно, здесь огромную роль играет какой-то иной момент. В этом сказывается закономерность, свойственная именно данному языку, людям, говорящим на данном языке, людям, оттачивающим данные понятия, людям, отшлифовывающим на данном языке свои мысли. И постигнуть это -- значит постигнуть стиль языка. Следовательно, стиль неразрывно связан и с манерой выражения на языке понятий, с манерой выражения идей, с манерой выражения человеческих стремлений к познанию. Вне этого постигнуть стиль, очевидно, невозможно.

Наконец, о жанре. Все, что я скажу о нем, подобно всему сказанному о ритме и стиле, -- мои собственные домыслы. Разумеется, я не претендую на непогрешимость в этих областях и говорю лишь о вещах, которыми приходится пользоваться непосредственно в работе. Говорю для того, чтобы, как было сказано в одном "Чтеце-декламаторе", "пусть хоть что-нибудь да бьется, где не бьется ничего".

Очень много пишется и говорится о жанре, причем насчитывается и перечисляется такое количество жанров, что был период, когда я потерял о нем всякое представление. Ведь на одну и ту же тему любви можно написать трагедию, можно написать комедию, можно написать драму. Одно и то же чувство можно передать в различнейших жанрах.

В фильме "Новые времена" происходит крушение, катастрофа с полицейской каретой. На земле лежат полисмен, Чаплин и девушка. Первой очнулась девушка и растормошила Чаплина. Чаплин прежде всего старается привести в чувство полисмена, ласково гладит его, но как только полисмен приходит в себя, Чаплин ударяет его дубинкой по голове и полисмен снова погружается в обморочное состояние. Здесь через специфику чаплиновского юмора прозвучал мотив гуманности.

В разных жанрах может звучать одна и та же тема. В чем же дело? Мне кажется, дело в том, как, в какую систему взаимоотношений ставятся действующие лица. В драматургическом произведении действующие лица находятся по отношению друг к другу в совершенно четкой, ясно выраженной системе взаимоотношений. Важно то, что является основным принципом, приводящим эту систему в жизнь, в действие, что ее организовывает, что накладывает на нее индивидуальные черты, что влияет на ее структуру. В одном случае у одного автора я увижу одну систему взаимоотношений, в другом случае -- другую, в третьем -- третью. И это-то определяет жанр.

Изучать жанры -- значит изучать основные законы системы взаимоотношений действующих лиц, причем автор является тем, кто в соответствии со своим идейным строем создает такую систему. Конечно, ложно думать, что комедия Мольера, комедия Гоголя и комедия Островского -- это одно и то же. Они глубоко разнятся, до того разнятся, что видовые различия перерастают в родовые. Конечно, есть природа комического и есть природа трагического. Когда Алексей Дмитриевич Попов здесь говорил о Робинзоне[ii], ему была подана реплика: "Но ведь это комедия". Между тем чистой комедии нет. Важна система взаимоотношений действующих лиц. И трагическое закономерно в Робинзоне, а прозвучать оно может через комическое. Об этом не надо забывать. Нельзя отмеривать аршином, что называть комедией, трагедией и т. д. Можно сыграть трагедию комедийными приемами, и я убежден, что она не перестанет быть трагедией.

Лариса и Робинзон в системе взаимоотношений пьесы Островского сопряжены, их судьбы перекликаются. Правда, в спектакле Театра Революции судьба одной вызывает равнодушный восторг, а судьба другого -- равнодушный смех. Однако какие-то трагедийные моменты, решенные комедийно, должны прозвучать в Робинзоне, быть может, с большей силой, чем это есть в спектакле.

Жанр определяется идейным принципом, положенным в основу системы взаимоотношений действующих лиц. Можно при этом говорить о жанре Гоголя, о жанре Островского, о жанре Горького, о жанре Чехова, ибо у каждого из них есть свое идейное восприятие мира.

Должен сказать, что если измерять Чехова старыми, общепризнанными жанровыми мерками, ряд его произведений ни под какое определение не подойдет. Проанализируем "Три сестры". Люди соединены по очень тонкому, почти неуловимому принципу. Если посмотреть на них обывательским глазом, может показаться, что это выходцы из сумасшедшего дома. В самом деле, один герой в течение четырех актов, при всех положениях, говорит "через двести-триста лет", другой при любых обстоятельствах произносит одну и ту же фразу: "Он ахнуть не успел, как на него медведь насел"; третья в течение четырех актов говорит: "В Москву, в Москву!", четвертый: "Давайте поедем на кирпичный завод, работать, трудиться"; пятый разговаривает лишь в том случае, когда возле находится абсолютно глухой Ферапонт.

Нужно определить, какие принципы положены в основу взаимоотношений этих лиц, действующих в законченной, органической системе чеховской драмы. Лишь так можно определить жанр. Но сделать это вне ощущения идейного замысла автора -- невозможно!

Вот об этих моментах, может быть, спорно -- даже не сомневаюсь, что очень спорно, -- изложенных мною, я считал необходимым сказать раньше, чем перейти к вопросу об идейном замысле. Причем мне кажется, что необходимо говорить не только об идейном замысле режиссера, хотя под этим углом зрения проходит наше совещание, но и об идейном замысле актера.

Обычно, когда профессионально рассматривают актера, вспоминают только его амплуа, но никто не говорит об его идейном мире, об его актерской теме, которую он несет через ряд своих созданий. А может быть, вернее было бы делить актеров не по амплуа, а в зависимости от их идейных устремлений.

К сожалению, и наши актеры поверили в свою "свободу от идеи". Очень редко они задумываются над этим, а иные даже побаиваются идей, говоря, как снобы, что "это, знаете, уже... идеология". Такие актеры сильно напоминают одного известного чеховского героя, который говорил: "Я его боюсь, у него идеи в голове".

Под идейностью не надо подразумевать нечто жреческое. Вместе с тем в художественном произведении идея не должна получать обнаженное, чисто публицистическое выражение. Для меня важен здесь внутренний, идейный мир человека, его идейный строй. Недавно в беседе со мной один из крупнейших мастеров старшего поколения МХАТ сказал, что через всю жизнь он пронес одну большую тему и что роль захватывала его в полной мере только тогда, когда он мог через нее выразить эту свою тему. Он сказал: "Меня это тогда зацепляло". Я буду пользоваться этим глаголом, хотя, быть может, он не совсем по-русски звучит, -- "зацепляло", -- но зато очень верно передает самую мысль. Он говорил при этом о теме одиночества. Можно, конечно, тему одиночества толковать по-разному, но, очевидно, аромат этой темы его согревал, через аромат этой темы он постигал роль. У него при этом вырастали крылья, тема подымала его. Вот о такой теме, о таком идейном строе и нужно говорить.

Вспоминается мне образ Ларисы, созданный В. Ф. Комиссаржевской. Вера Федоровна несла с собой тему огромной неудовлетворенности, тоски, огромное чувство любви к человеческому миру, к человеческой судьбе. И когда Вера Федоровна -- Лариса выходила на сцену и, не произнося еще ни единого слова, лишь прохаживалась с Карандышевым, вы уже чувствовали, что на сцене как бы появился целый новый мир. Для того чтобы пояснить это необычайное воздействие актрисы, приведу пример: как определить, есть ли живые существа на Марсе? Вопрос решается тем, есть ли атмосферная оболочка вокруг Марса, есть ли на нем чем дышать живому существу. При наличии атмосферной оболочки там возможно появление жизни. Точно так же и здесь, Вера Федоровна еще не произнесла ни одного слова, а уже чувствовалось, что появилась планета с атмосферной оболочкой, чувствовался и аромат этой атмосферной оболочки. Вы могли немедленно сказать: здесь, на этой актерской планете, есть жизнь, есть огромный идейный мир, который появился вдруг на сцене и засверкал всеми красками.

Вот что в первую очередь необходимо актеру. А мы часто прекрасно помним только о том, что нам нужен речевой аппарат, безукоризненная дикция или гордая осанка; мы знаем, где и как сделать паузу, мы умеем занять определенное место на сцене и встать в определенную позу. И тем не менее на наших планетах очень часто безжизненно, пусто. Вокруг наших планет нет атмосферной оболочки и нет, следовательно, признаков жизни, нет даже надежды на появление этой жизни.

Поэтому необходимо все чаще и чаще напоминать об идейном замысле, об идейном строе актера. Больше внимания к этому внутреннему идейному строю, к этому внутреннему идейному миру актера, к его поэтическому миру!

Вспоминается "Машина времени" Уэллса. Однажды герой, создавший машину времени, унесся на этой машине не то в далекое будущее, не то в седое прошлое, причем это была не его роковая поездка, когда он исчез, а его предпоследнее путешествие. Когда он примчался обратно и друзья его спросили: "Что же, ты действительно совершил поездку во время?", -- он вынул цветок, который принес из далекого мира, -- единственное свидетельство своего путешествия. И аромат этого цветка был какой-то особенный. Цветок был частью другого мира. И нам необходимо уметь улавливать идейно-поэтический аромат образа, который нас введет в другой мир, в идейный замысел автора.

Создавать образ методом социалистического реализма -- это значит бытописать, отражать жизнь, как кусок истории, раскрывать ее с точки зрения исторических тенденций, исторических закономерностей, и, следовательно, вопрос идеи и идейного замысла становится решающим в осуществлении художественного произведения.

Вне идеи нет искусства! Об этом должны особенно хорошо помнить наши драматурги. Я усматриваю главную беду современной драматургии в том, что она окончательно оторвалась от литературы. Всегда драматургия была очень тесно связана с литературой. Драматургическое произведение бывало не только произведением для театра, но и явлением литературы. Условия ли быта, аппетиты ли драматургов, учет ли обстоятельств, сопровождающих так называемый материальный успех драматургического произведения, создали иные условия? Известно, что если пьеса отпечатана, то ее "продавать" по театрам нельзя, так как каждый театр имеет право ее ставить. Пьеса эта перестает быть собственностью автора, и ему не должны платить за право постановки. Поэтому пьесы не печатаются. Автор отпечатывает ее на машинке и разъезжает потом по театрам, продает ее по всем городам. Зритель знакомится с драмой лишь как со сценическим произведением, после того как над ней поработали и актер и режиссер. А между нами говоря, драматург очень часто совсем не несет ответственности за то, как он выглядит на сцене. Но в качестве драматургического и одновременно литературного произведения его пьеса не фигурирует.

Мне кажется, что заниматься сегодня драматургией, организовывать драматургию -- это значит, во-первых, вернуть ей ее литературную природу, дать драматургам возможность печатать пьесы без того, чтобы это приносило им материальный ущерб. И если можно говорить о практических предложениях, я вношу следующее: войти с просьбой, с предложением в Совнарком изменить декрет об авторском праве таким образом, чтобы автор не терял своих материальных и прочих прав на произведение после его напечатания. И пусть драматургическое произведение подвергается критике, пусть наша пьеса станет также Lesedrame {Пьеса для чтения (нем.).}.

Я отвлекся в сторону и возвращаюсь к своей теме.

Меня занимает вопрос, когда идея становится идейным замыслом. Художник -- источник идейного творчества. Он должен творить в области идей, он должен быть профессионалом в этом отношении, он должен быть, если можно так выразиться, профессионально-поэтическим. Среди огромного мира идей, которые волнуют тебя, есть ряд таких, которые с особой силой стучатся в голову, в мозг. Пусть это будет мысль о народе, о его судьбе, о его природе, о его бессмертии или мысль о правде, о свободе, или мысль о солнечной жизни, но она должна "зацеплять" в твоем внутреннем идейном строе что-то очень кровное, бесконечно для тебя важное. Не отвлеченная и не просто постигнутая идея, а идея, которая как бы вклинивается в весь твой идейный строй, становится чем-то таким, без решения чего дальнейшая жизнь твоя кажется невозможной, только такая идея становится замыслом. И когда я спрашиваю, что же заставило Толстого начать повесть об Анне со смерти сторожа, я отвечаю: замысел! Этот замысел он и проносит через всю повесть.

Шолом-Алейхем всем известен как юморист, как человек, умеющий рассказывать очень смешные вещи. Но должен сказать, что когда я слушал чтение Шолом-Алейхема, меня оно оскорбляло. Я долго не мог разобраться, в чем тут дело, но походило на нечто "одесское", на известные "одесские анекдоты". Лишь потом я понял причину своей неудовлетворенности. Надо было разгадать природу юмора Шолом-Алейхема, величайшего классика еврейской литературы. "Над кем смеетесь?" Я был свидетелем погромов, был знаком с тяжелыми страницами истории народа, -- как можно было тогда смеяться? А Шолом-Алейхем надписал как мотто {Мотто -- краткий эпиграф в начале книги.} к своим произведениям: "Смеяться -- здорово. Врачи советуют смеяться (из домашнего лечебника)". Но однажды Шолом-Алейхем сам раскрыл эту загадку. Он сказал: "Это верно, -- смеяться действительно здорово, но горе тому человеку, которому врач предписывает смех". И вот его юмор приобрел новое содержание, и оно "зацепляет", ибо смех Шолом-Алейхема -- форма самозащиты народа, смех здоровый, смех веры в бессмертие народа. Он учил отвечать гулким смехом на боль, и его смех -- орудие борьбы! И когда автор включается, таким образом, в твой внутренний строй, находится в созвучии с тем, что тебе пришлось не только передумать, но и перечувствовать, перестрадать, тогда он становится твоим знаменем, знаменем актера-художника, и ты несешь его идею, как свой замысел, родной замысел, и выражаешь ее в твоей актерской работе.

Идейность искусства, познание жизни есть неиссякаемых! родник настоящего глубокого творчества!


## 2. Заключительное слово


У нас сегодня здесь немного людей, но, по еврейской пословице, чем меньше народу, тем больше праздник. Так что мы с вами присутствуем, очевидно, на большом празднике. Я не думаю, что немногочисленность аудитории в какой-либо степени может помешать серьезности наших намерений все же разобраться в чрезвычайно важных вопросах. Мне с гораздо большей грустью приходится констатировать, что вопросы, казавшиеся нам столь значительными, как вопрос идейности и вопрос о роли идейного замысла в художественном произведении, не получили должного обсуждения в прениях. Их мало касались, а в некоторых вчерашних выступлениях просто вскользь упоминали: "Актер, мол, не может не быть идейным, актер сам по себе -- явление идейное". Сказать так -- значит ничего не сказать или, что еще хуже, значит снять с актера всякую заботу об идейности его творчества. Идея сама собой не рождается.

Мы не можем считать, что наш актер сейчас уже по-настоящему является в полном смысле этого слова непрерывным творцом идей, изобретателем идей, проповедником идей, борцом за идею. Мы этого не можем утверждать, ибо, к великому сожалению, это не так.

Мне кажется далее, что понятие идейности у выступавших здесь не несет в себе настоящего содержания. Идейность здесь подменялась чем-то другим, например хотя бы постижением некоторых весьма существенных, может быть, очень актуальных идей, которые сегодня указывают на уровень нашего политического развития, нашего умения социально ориентироваться и т. д. По ведь этого мало. Это еще не называется идейным творчеством.

Мне хочется возразить В. Г. Сахновскому, да, пожалуй, и не возразить, а для самого себя уяснить, что имел в виду Василий Григорьевич, когда он говорил о том, кто, по его мнению, является творцом театральности, носителем театральности.

Он утверждал, что как бы прекрасен ни был актер, но все-таки "играет не скрипка, а Сарасате". Значит, актер -- это, видимо, в понятии Василия Григорьевича, и есть скрипка, инструмент, на котором можно сыграть что угодно. Если это так, то где же в актере качало идейного? Актер есть функция режиссера -- так, что ли, это надо понять?

У Шолом-Алейхема есть классификация дураков. Он говорит, что есть дурак зимний и летний. Зимний дурак приблизительно таков: ходит в калошах, в шубе, в кашне, в меховой шапке. Человек -- человеком. Приходит в дом, снимает калоши, снимает пальто, снимает шапку, снимает кашне. Все пока благополучно, но вот он произнес: "Здравствуйте!" Как только он сказал "здравствуйте", все почувствовали -- пришел дурак.

Есть летний дурак. Летнему дураку ничего снимать не нужно: ни калош, ни шубы, ни кагане. Издали видишь -- идет дурак.

Ну, а дальше, на следующей ступени глупости, еще ниже этих окончательных летних дураков находятся вещи. Вещь не обладает собственным, хотя бы минимальным смыслом, смыслом "летнего дурака".

Выходит, что актер не может быть отнесен ни к зимним, ни к летним дуракам. Он просто вещь, просто скрипка, хороший инструмент, изящный инструмент, но все-таки только инструмент. Я не принимаю такого актера; против такого актера, на котором можно только "сыграть", я резко возражаю. К сожалению, актеры с этим нередко мирятся.

А может ли актер быть носителем великих гуманистических идей? Может ли он быть застрельщиком этих великих идей? Может. Был. Есть. И будет.

И разве режиссеру делать больше нечего как только "играть на актере"? Правда, режиссер должен через актера сказать очень многое. Но это значит только, что должна быть консолидация, должна быть согласованность усилий режиссера и актера. Наше искусство, искусство театра, есть искусство коллектива. И одним уговариванием, обговариванием, проговариванием, договариванием, подсказыванием, предсказыванием актеру ничего не сделаешь.

Возьмем Чаплина. Когда вы читаете афишу чаплиновского фильма, то вы видите: автор сценария -- Чаплин, режиссер -- Чаплин, музыка Чаплина, исполнение Чаплина. Завидная афиша! И очень хорошо! Это значит, что Чаплин -- специалист во всех этих родственных и близких областях искусства. Но если актер -- только актер, то это вовсе не бедность. Напротив, -- это огромное богатство.

Юрий Александрович Завадский говорил вчера, что он попал в один театр, где ему довелось ставить пьесу, и что этот театр оказался самодеятельным кружком самостийных режиссеров, -- что ни актер, то режиссер. Очевидно, в этом театре просто отсутствует та рабочая дисциплина, без которой немыслима работа. Актеру нужно понять до конца, что автором спектакля является режиссер, что спектакль может быть создан только единой идейной волей.

Но тем не менее в актере на основе драматургического и режиссерского замысла возникает свой уже актерский идейный и художественный замысел образа. Если этого не произойдет, если актер будет только слепым исполнителем чужой воли, тогда он должен быть поставлен действительно на ступеньку ниже "летнего дурака". Инструмент, и больше ничего!

Мне хочется объяснить более точно, что такое идейное творчество актера. Остановлюсь снова на примере Чаплина. Я у него очень многому учусь. Не знаю, научусь ли делать свое искусство столь совершенным, как искусство Чаплина, но учусь непрерывно, с наслаждением, хоть он и актер кино, хотя Сергей Владимирович Образцов и считает, что искусство кино совершенно чуждо нашему театральному искусству, ибо, думает он, в искусстве кино нет искусства преображения. Чаплин же, по-моему, преображается, но преобразился он однажды на всю свою творческую жизнь. Он живет на экране только в своей постоянной маске, но ведь и это преображение.

Я возьму несколько его мизансцен и постараюсь объяснить, каково идейное творчество этого художника.

Вы помните -- в "Новых временах" Чаплин с завязанными глазами катается на роликах по краю пропасти. Вот он на самом краю, даже заносит над пропастью йогу, -- маленькое нарушение равновесия, и он погиб. Вот это "чувство пропасти" сквозит в огромном количестве его мизансцен. В "Огнях большого города" Чаплин прохаживается по улице и рассматривает какую-то статую. Как только он подходит поближе к статуе, внизу за ним открывается люк, -- делает шаг назад -- люк закрыт, отходит -- люк снова открывается. Каждое мгновение вы ждете: вот он провалится, вот он погибнет!

Если вы разберете ряд других ситуаций, через которые Чаплин проходит, то вы увидите, что он несет с собой определенное ощущение мира, в котором он живет. В этом мире маленький человек все время шагает по краю пропасти -- один шаг, одно неверное движение, и человека нет. Вот это и есть ощущение Чаплином того мира, в котором он живет. Вот понимание Чаплином судьбы человека в холодном, бесстрастном старом мире.

Как Чаплин передает нам, зрителям, это свое ощущение, этот идейный вывод из прожитого? Как вам известно, Чаплин -- единственный актер, который не заговорил в звуковом кино, его увлекает немое кино. Он пользуется звуками, музыкой, но люди в его фильмах не разговаривают, он еще не доверился слову. Он идеи свои не прокламирует в длинных монологах, он не создает специальных ситуаций, где человек с высоты трибуны что-то произносит и за что-то воюет.

Творческую мысль передают в чаплиновских фильмах не лозунги, не публицистические фразы, заимствованные из статей, передовиц, а образ. Через поведение образа, через ситуацию вдруг становится ясной идея.

В этом -- идейная работа актера, его идейно-художественная работа, и без этой работы не может быть настоящего искусства. Нет никакого сомнения, что актер не свободен от обязанности понимать то, что он делает, и понимать до конца, до предела.

Я хочу подчеркнуть, что идейность не может быть почерпнута только из хорошего знания "Краткого курса истории партии". Идейность не может стать реальным фактором твоего творчества только оттого, что ты будешь блестяще знать марксистско-ленинскую теорию. Этого недостаточно. Овладение марксистско-ленинской теорией есть тот прожектор, который освещает мир. Но если все твои знания остаются только "в уме", а на сцену мы выносим иные соображения, тогда наше творчество становится пустым, оно не может стать прогрессивным, не может воодушевлять и вести зрительный зал. Актер на сцене -- вождь зрительного зала. Иначе себе этого представить нельзя.

Но вы скажете вполне резонно, что мои рассуждения публицистичны, что это рассуждения чисто отвлеченного порядка. А как все то, что ты знаешь, претворить в своей работе, как это выразить?

Я вам напомню один рассказ Чехова. Называется этот рассказ "Дома". Прокурор вернулся к себе домой после судебного заседания, на котором произнес обвинительную речь. Он обвинял преступника, нарушившего нормы человеческого поведения в обществе. Прокурор вдов. У него маленький сын. Дома гувернантка этого сына доводит до сведения отца, что Сережа сегодня снова украл его папиросы и курил. Прокурор вызвал сына к себе. Парню лет шесть-семь, отец стал ему объяснять, что подобное поведение недостойно человека, что красть нельзя, что за это осуждают людей, что курить вредно, что от этого можно заболеть и погибнуть. А Сережа в это время очень почтительно стоял, играл своей пуговицей, и чувствовалось, что слова отца не доходят до него. Отец стал волноваться, стал ему еще что-то объяснять. И вот прокурор, который изучает тысячи запутаннейших дел, оказался совершенно беспомощным перед мальчиком. А в это время Сережа нашел карандаш и стал рисовать: нарисовал будку и городового возле будки. Тогда прокурор, заинтересовавшись масштабами этого рисунка (ибо будка оказалась маленькой, а городовой огромным), спросил у мальчика: "Как же это ты, Сережа, так нарисовал? Ведь городовой в будку не войдет". А Сережа ому ответил: "Если бы я городового нарисовал маленьким, то и глаз совсем не было бы видно". Прокурор в эту минуту понял, что к Сереже надо подходить как-то особо, говорить с ним на каком-то особом языке, что всякое логическое изложение тут не подействует, не даст никакого эффекта.

И тогда все было решено очень просто: прокурор рассказал сыну, что жил был царь, у которого был сын; сын украл у царя папиросы, курит их; сын стал хворать, захирел, умер, отец тоже умер, вообще получилось очень плохо. У Сережи навернулись на глаза слезы, очевидно, эффект был достигнут.

Вот этот рассказ Чехова -- он раскрывает какие-то дверцы сложного вопроса. Все то, что мы знаем, никоим образом не может быть выражено лобовой формулировкой.

Но успокаивайтесь на одних рассуждениях. Можете выразить тоску через жест; можете через мизансцену донести скорбь; можете одним штрихом передать радость -- и это будет убедительно. И в то же время, как бы вы ни уродовали свое лицо, какими бы гримасами его ни искажали, желая, например, изобразить смех или ужас, это никакого результата не даст.

Я помню одну мизансцену -- первую мизансцену мною постигнутую. Мой отец всегда ходил с палкой и, возвращаясь домой, каждый раз ставил палку в определенный угол. Отец умер, мать тосковала безумно. Прошел месяц, два, три, а мать все ищет чего-то, мечется; бывало, подойдет к этому углу, как бы поищет палку и уйдет обратно. Вот и вся мизансцена. Вот и все выражение этой тоски. Эта мизансцена есть, я бы сказал, пространственная драматургия. Подлинное ощущение игрового пространства. Это речь в мизансцене, это драматургия в мизансцене.

Для настоящей мизансцены необходимо постижение идейного, внутреннего мира человека. Мизансцены выдумывать нельзя. Комната ли, где живет и дышит действующее лицо; экстерьер ли, жест какой-нибудь, появившийся на фоне этого экстерьера; поднятые ли глаза, -- все это должно быть насыщено большой образной силой, все это кирпичи воздвигнутого тобой здания образа.

Я наблюдал умирающего человека. Смерть обычно передается на сцене через поворот головы, через хрипы, через прерывистое дыхание. Это все игра, это наглая ложь с точки зрения внутреннего мира умирающего человека. Это правдиво только с клинической точки зрения. Но боль расставания с жизнью гораздо важнее, чем вся эта клиническая картина смерти, тут тоска, которая объемлет человека, для которой человек нашел страшный эпитет -- "смертельная тоска".

И вот представьте себе, что умирающий человек лежит и через окно смотрит в мир, в небо. Через это можно пронести всю идею смерти. Так мог умирать Иван Ильич в "Смерти Ивана Ильича" Толстого -- в этом, пожалуй, самом сильном из произведений Толстого. О чем же идет речь? О мастерстве, о вкусе, об одаренности? Да, но прежде всего -- об умении по-настоящему постигать идею и лепить ее непременно из себя, из своих рук, из своих глаз, из своего тела. Не довольствоваться тем, что знаешь очень много слов, а стремиться перевести язык слов на язык пластики. Ведь мы знаем, что механическая энергия превращается в тепловую, тепловая -- в электрическую и т. п. Так умей же переключить весь строй мысли в искусство пластики, в искусство жеста, в искусство мизансценировки -- в пластический образ.

Правда, здесь мы рискуем иногда стать абстрактными; мы рискуем иногда впасть в отвлеченность. Как сочетать глубину мысли, силу обобщения художественной мысли с тем, чтобы она одновременно была осязаемой, конкретной, образно реалистичной?

Разрешите вам напомнить о небольшой статье Ленина "К вопросу о диалектике". Ленин указывает, что уже в самом элементарном определении заключается диалектическое противоречие[iii]. Вот, например, определение: "Иван есть человек". Не все то, что есть в понятии "человек", входит в понятие "Иван" -- и наоборот. Актеру же надо сыграть и Ивана, и Человека одновременно. Это все равно, что играть на рояле одновременно обеими руками, где в правой мелодия, а в левой еще звучат различные углубления этой мелодии. В правой -- "Иван", в левой -- "Человек". Одновременно надо играть вот так, как у Шекспира! Сила Шекспира, секрет его художественного долголетия в том, что он умеет передавать мир конкретнейший из конкретных и мир обобщенный -- мир вселенский. Одновременно в одной фразе выражено все: "Распалась связь времен", -- говорит человек в очень конкретной ситуации и одновременно с удивительным чувством, что его судьба есть не только судьба "Ивана" (в данном случае -- Гамлета), но и судьба "Человека".

Надо живописать мир малый и мир большой одновременно, не отделяя один от другого, выражая один через другой.

Повторяю, надо раз навсегда покончить со снобистским отношением к мышлению актера. Покончить надо с этим снобизмом, с этой влюбленностью в свой рост, в свое тело, в свое поведение, с этой манерой "разговаривать" на поставленном голосе, в который ушло все, что имеется в актере, так что больше ничего не остается. Вопрос идейности, вопрос замысла, вопрос подлинного проникновения в мир -- это центральный вопрос, руководящий вопрос, основная нить, ведущая нас по лабиринту прекрасного. Идейность регулирует все в лаборатории актерских исканий, это она определяет нахождение пластических, ритмических, музыкальных форм для нашего искусства.

Мне очень жалко, что на этом так мало останавливались в прениях. Говоря о стиле, о ритме, о жанре, я пытался указать на ту лабораторию, в которой нам приходится работать для подыскания средств. И жанр, и ритм, и стиль -- все это средства для того, чтобы мы постигнутую истину могли воплотить в образ. У актера не один голос, у актера сто голосов, у актера тысяча граней. Надо только знать, какой гранью повернуться в данном случае.

Когда здесь говорится о преображении, когда обсуждается вопрос о том, "идти ли от себя" в роли, или "уйти от себя", мне кажется это странным. Уйти от себя не удастся. Куда бы ты ни пошел, от себя не спрячешься, как не удерешь от своей собственной тени.

Но кроме огромного мира вселенной есть еще один не менее огромный мир. И этот мир есть человек, и этот человек прежде всего есть ты. Меньше всего мы знаем себя. Мы привыкаем к одному тембру нашего голоса, а у нас их масса. Мы привыкаем к одному нюансу в нашем голосе, а у нас их тысячи. У нас есть тысяча скрытых, еще никогда не раскрывавшихся возможностей. Мы должны самих себя основательно знать -- и изучить.

Что может быть знаменем, которое ведет нас в советском искусстве? Идейность. Распознавание мира, поединок человека с этой громадиной, с природой, которую нужно в конце концов понять до конца, чтобы сделать ее послушной человеку.

И мне кажется, что это и есть крылья, на которых человек может подняться в своем творческом полете. Летчики рискуют жизнью. Чкалов считал для себя оскорбительным какую бы то ни было норму, какой бы то ни было предел. А мы, кроме того, что внутренне равнодушны, страхуемся штампиками и схемочками. Вот почему для своего доклада я избрал тему "Театральность и идейный замысел художественного произведения". Мне кажется, что сегодня в нашем боевом советском искусстве это ведущий, основной, центральный вопрос.


1941 г.


-----


[i] Доклад опубликован в журнале "Театр" (1941, No 4).

[ii] А. Попов говорил на совещании о трактовке роли Робинзона в спектакле Театра Революции "Бесприданница". Ставил спектакль Ю. Завадский, Робинзона играл Д. Орлов, Ларису -- М. Бабанова.

[iii] В работе В. И. Ленина "К вопросу о диалектике" говорится: "Всякое отдельное тысячами переходов связано с другого рода отдельными (вещами, явлениями, процессами) и т. д. Уже здесь есть элементы, зачатки понятия необходимости, объективной связи природы etc. Случайное и необходимое, явление и сущность имеются уже здесь, ибо говоря: Иван есть человек, Жучка есть собака, это есть лист дерева и т. д., мы отбрасываем ряд признаков как случайные, мы отделяем существенное от являющегося и противополагаем одно другому.

Таким образом в любом предложении можно (и должно), как в "ячейке" ("клеточке"), вскрыть зачатки всех элементов диалектики, показав таким образом, что всему познанию человека вообще свойственна диалектика". (См.: Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 29, с. 318 -- 321.)