# Искусство в Америке

Соломон Михайлович Михоэлс

Михоэлс: Статьи, беседы, речи. Статьи и воспоминания о Михоэлсе

М.: "Искусство", 1981.


## Искусство в Америке


Беседа с актерами и режиссерами московских театров во Всероссийском театральном обществе 24 января 1944 г.


Об этой встрече я часто думал, когда был вдалеке от Москвы, от Родины. Мысленно я все время готовился к этой встрече, -- я знал, что должен буду рассказать вам о том, что видел, и потому старался быть хорошим, внимательным наблюдателем. Самое важное и интересное я записывал. Постараюсь передать некоторые из моих впечатлений, потому что их действительно очень много -- около шестнадцати стран, сорок шесть городов. Правда, я не все успел записать, так как мы там вели напряженную, интенсивную и очень серьезную работу.

Прежде всего, когда покидаешь нашу страну, то уносишь с собой ощущение, что мы находимся в войне, ведем напряженную борьбу, поглощающую все силы народа. Поэтому странно видеть людей, лишенных такого ощущения. Не буду говорить о Тегеране, об Иране. Это страна, которая не воюет. В Ираке -- та же картина.

Но вот Каир -- город, так сказать, участвующий в войне, город, о котором мы знаем очень мало. Когда мы произносим слово "Каир", воображение сразу рисует нам силуэты пирамид, сфинксов и т. п. В самом же деле Каир -- большой кипучий город с миллионным населением, маленький Париж. Сверкают витрины ювелирных магазинов. А шляпу купить там невозможно, так как почти все население, и европейское и арабское, носит фески. Вы чувствуете, что находитесь в колонии. Все, к чему ни прикоснешься, привезено из метрополии.

Вы не можете достать ни одной вещи местного производства, кроме кустарных изделий, например каких-то талисманов, выделываемых феллахами в Каире, -- все остальное произведено не здесь. Нам это чрезвычайно интересно знать, потому что мы у себя иногда ворчим насчет качества -- и коробка не такая, и упаковка не такая, и вообще все это "не то". Но в этом огромный смысл: это, может быть, и "не то", но это свое, наше, нами сделанное, нами совершенное. Когда вы попадаете в такую страну, как Канада, где за время войны выросли крупные авиационные заводы, то и там вас поражает одна подробность: эти заводы не имеют права производить моторы для самолетов. Америка и Англия с двух сторон запрещают Канаде производить моторы. И индустрия Канады функционально зависима от индустрии этих двух стран.

Такие подробности бросаются в глаза на каждом шагу. И в Египте, и в Иране, и в Ираке вы замечаете, что коренное местное население, то есть подлинные хозяева этих стран, поставлено в униженное и зависимое положение перед европейцами и американцами. Один мой приятель как-то пошутил: "У нас в доме, -- сказал он, -- бывает очень много народа, который делится на две категории -- на постояльцев и на проходимцев". В колониальных странах много постояльцев, но еще больше проходимцев.

В Египте огромное впечатление производят исторические памятники: пирамиды, сфинкс, старый храм. Например, пирамида Хеопса -- это огромный небоскреб, сложенный из камней невероятной величины и тяжести. Просто диву даешься, какая сила могла поднять эти камни, если вспомнить, что в то время не было ни подъемных кранов, ни вообще каких бы то ни было машин.

Но рядом с пирамидами -- поле, усеянное камнями, и камни эти -- могилы рабов, возводивших пирамиды. Сопоставление самое наглядное!.. Вот они лежат, эти кости, их, вероятно, десятки тысяч, -- и понимаешь, сколько людей погибло, воздвигая величественные пирамиды.

Внутри пирамида Хеопса опустошена. Когда мы спросили, где мумии и прочее, нам сказали, что все вывезено, все находится в Британском музее в Лондоне. Впрочем, и в Лондоне мы этих саркофагов не увидели, потому что из-за бомбежек их куда-то упрятали.

Несколько поодаль от пирамид находится сфинкс. Это огромных размеров, совершенно невероятных размеров длинное существо. Оно могущественно, величественно, спокойно. Говорят о "загадочности" сфинкса. Да, очевидно, загадочен его покой. Как человек только мог выдумать это состояние покоя? Это как бы продолжение пустыни. Люди воплотили свое представление о боге в этом огромном камне, выразительном, покойном, уверенном, властном. Долго-долго созерцаешь и обходишь это странное спокойное создание, которое так не мирится ни с взволнованностью, ни со всем пережитым.

Но самое интересное, что, когда заходишь в какой-нибудь магазин в Каире, например к букинисту, чтобы купить книгу, или встречаешься с постоянным жителем Каира и спрашиваешь, как попасть к пирамидам, -- он тебе отвечает: "Я не знаю, я там ни разу не был" (а он, может быть, лет пятьдесят живет в Каире). Есть люди, которые родились там, но ни разу в районе пирамид не были. Это их равнодушие -- оно даже более странно и примечательно, чем покой сфинкса.

После этого проезжаешь через цепь пустынь, колоний, стран очень интересных и своеобразных, -- через Судан, Нигерию, Золотой Берег, пролетаешь через Атлантический океан, Бразилию, Порто-Рико. Есть такая маленькая республика по дороге -- Сан-Доминго с главным городом Трухильо. Действительно труха, маленькая трущоба, где на улицах тебя подстерегают подозрительные субъекты, которые спрашивают, не нуждаетесь ли вы в "приятном обществе". Там преимущественно торгуют "приятным обществом" и галстуками.

Наконец, Америка. Но раньше, чем о ней поговорить, хочется сделать одно предварительное замечание. Естественно, везде, где я был, меня интересовал театр. Но в Тегеране, например, театра нет и не было. Есть какой-то народный кочующий балаган, о котором мне рассказал один из иранских министров. Однако видеть этот театр мне не пришлось, ибо неизвестно, где и как он играет. Прежний, старый шах, решивший было превратить Тегеран в подлинную столицу, начал строить здание для театра, да так и не достроил.

В Каире же есть чудесное здание театра, в котором никогда, собственно, театра по было. В этом здании иногда происходят гастроли какого-нибудь заезжего актера, или труппы, или какой-нибудь концерт -- вот и все.

Но вы надеетесь, что, когда вы окажетесь в Америке, все будет по-иному. И вот вы попадаете в Америку, во Флориду. Субтропики, курорт, огромный город Майами. А театра нет. Зато когда вы попадаете в Вашингтон, то обнаруживаете замечательное здание театра. Но труппы нет и тут. Изредка только из Нью-Йорка приезжают гастролирующие труппы.

Можно даже сказать, что отсутствие театров -- это характерная подробность, с которой мы сталкивались на протяжении почти всего пути. Вообще мы проделали путь в Америку за сорок дней, из Москвы до Майами, по воздуху. Объясняется это вовсе не тем, что самолеты медленно двигаются. Таким путем можно попасть в Америку примерно за сорок часов. Но у некоторых хозяев положения не было никакой заинтересованности в том, чтобы мы поскорее добрались до места назначения, так что мы сидели подолгу в пустыне -- где пять дней, чтобы посмотреть и отдохнуть, а где и больше, однажды даже до двадцати дней.

Из тех впечатлений, которые подготовляют к Америке, и по контрасту и по сходству, стоит упомянуть американский военный лагерь в Хартуме, в Английском Судане, по среднему течению Нила. Лагерь этот построен в виде четырехугольника (примерно как у Юлия Цезаря). Там живут летчики -- лейтенанты, сержанты, разные командиры. Как только они узнают, что вы из Страны Советов, интерес к вам тотчас повышается. В вас вглядываются, как люди, которые хотят прочесть тайну -- тайну побед, тайну невероятной мощи нашей армии. Вас забрасывают вопросами, кто такой Чкалов (одно из самых популярных имен), что такое "таран", кто такой Гастелло и т. д. Некоторые вопросы, например, такие: "Очень ли у вас преследуют религию?", "Верно ли, что у вас совершенно нет семьи, что даже поощряется, чтобы никакой семьи не было?" и т. п. -- показывают полное неведение о том, что у нас делается. Отдельные имена, какие-то обломки сведений доходят -- вот и все. Но интерес -- потрясающий.

Когда мы пришли с приятелем в этот лагерь, нам дали расписание: в 7 утра -- "брэкфест", то есть первый завтрак; в 12 часов -- "ленч", то есть второй завтрак; в 6 часов -- "динер", то есть обед; а в 8 часов -- "муви", то есть кинокартина. Таким образом, это "муви" входит в питание, а в итоге получается все необходимое для человека: пища физическая и пища духовная.

И вечером там действительно "муви". Вы видите, как старательно черные люди завязывают веревки, которые разделяют весь двор лагеря на несколько "отсеков", и вы узнаете, что первая часть отведена для высшего командного состава: для них выносят одеяла, подушки, и они ложатся на пол и любят таким образом в вечерней прохладе смотреть наверх, на экран; затем идет ряд стульев, на которых сидят другие офицеры командного состава, не имеющие права смотреть картину лежа. А уже после этого -- отгороженное двумя веревками третье отделение, там имеют право издали стоять и смотреть картину черные. Вот это впечатление врезается в память, как загадка, как что-то непонятное.

Кстати сказать, американцы, кроме английского, ни на каком другом языке не разговаривают; этим они выгодно отличались от меня: я по-английски совершенно не говорил. Я могу изъясняться по-французски и по-немецки, и там единственные люди, с которыми я мог бы сговориться, были черные -- многие из них знают и французский и немецкий, а кроме того, владеют своим родным языком. Но живет черный, как скотина, в полном смысле этого слова. Во-первых, он не имеет права сесть в вашем присутствии ни под каким видом. И это не только в военном лагере, а, скажем, в Техасе и даже в Детройте. В Детройте в гостинице ко мне зашел в комнату какой-то черный, "цветной", и я его попросил присесть поговорить. Но мне так и не удалось его убедить сесть в моем присутствии. И вот они обслуживают вас, говорят с вами по-французски, а когда наступает час их пищи, они где-то, сидя на корточках на заднем дворе, едят все из общей круглой миски руками, причем делается это так не потому, что они этого хотят, а потому, что так полагается -- эта "национальная экзотика" кому-то нужна.

В заднем конце лагерного двора расположены уборные: уборная, уборная, а потом каморка между уборными, и там спит черный слуга; и опять то же самое -- уборная, уборная и каморка, где спит черный слуга. Это настолько поражает, что сразу вы даже не можете опомниться.

Такие впечатления как-то подготовляют к знакомству с Америкой.

Есть в Америке огромные достижения. Машина доведена там до состояния бога, то есть то, что она делает, совершенно. Но мне показалось, что американцы создали машину, объявили ее богом, а потом этот бог стал создавать американцев по образу и подобию своему, и получился удивительно похожий, исправно, четко действующий, деловой, страшно деловой человек. А вот когда с ним поговоришь о завтрашнем, о послезавтрашнем дне, когда заглянешь в его мечты, в его идеалы, в его устремления, то увидишь, что он очень недалеко ушел от своего бога -- машины. Он как-то холоден, он "бизнесмен".

Доллар с ним встает, совершает утреннюю молитву, и с ним он ложится спать, чтобы завтра, пробудившись, опять бежать за долларом.

Мне рассказали историю известного художника Маневича, который сперва жил в Киеве, потом за границей, который был очень популярен, имел мировое имя. И вот к этому Маневичу незадолго до его смерти явилась одна женщина, отобрала у него три картины за девятьсот долларов, то есть по триста долларов за картину. Это была огромная сумма. Он, уже больной, лежал и был счастлив. Но назавтра эта женщина ему позвонила, что от одной картины они отказываются, ибо картина не подходит к ковру той комнаты, где она должна была висеть. Таким образом, триста долларов ухнули. Он вскоре совсем слег, деньги все ушли на лечение. Наконец он умер. А на похороны нужно иметь триста долларов. Самое дорогое в Америке -- это земля, особенно в Нью-Йорке. Поэтому человек в возрасте тридцати лет уже старается непременно записаться в братство, которое занимается тремя проблемами: дешево лечить (это своего рода касса взаимопомощи), обеспечить человека во время болезни, а главное, предоставить ему после смерти место на кладбище. И вот, начиная с тридцати лет, человек думает, обеспечен ли ему этот маленький клочок земли?

Маневич в братстве не состоял. А чтобы быть похороненным, нужно иметь триста долларов. Но триста долларов -- это сумма. Наконец, нашелся у него родственник, который написал чек на триста долларов. Можно похоронить. Тело везут на кладбище. Собрались друзья покойного, произнесли речи. Все очень хорошо, все как полагается. Пришла минута, когда надо опускать гроб с телом в уже вырытую могилу. Не опускают. Говорят, надо подождать. Ждут. А ведь тут собрались все люди занятые, которые уже и так сделали огромное человеческое дело: пришли на кладбище. Ведь каждого из них ждет "бизнес". Проходит полчаса, три четверти часа; выкурили по сигарете, по другой. Становится неудобно. Уже забыты все хорошие слова, уже назревает скандал. Прошли в контору узнать, в чем дело. Оказывается, контора кладбища выясняет, насколько солиден полученный ею чек. Для этого надо запросить банк, надо знать, какие имеются основания доверять человеку, который подписал чек. А так как время позднее и банки закрыты, предлагается отложить похороны на завтра...

Вот вам история. Я рассказал ее, чтобы вы поняли, что такое доллар. Доллар -- это совсем особая категория. Это единственное, что там по-настоящему ценится. И когда в каком-нибудь американском городе выстраивается очередь людей, которые в знак выражения своих симпатий к Красной Армии и Советскому Союзу подолгу стоят, чтобы передать пять-десять долларов для нас, то это для них событие огромного значения. Это язык для них понятный, на этом языке они могут выразить свои чувства. Это их азбука, вот это они могут сказать.

Вспоминаешь невольно рассказ Анатолия Франса "Жонглер божьей матери". Жонглер -- безграмотный человек, не умеет молиться, не знает ни одной молитвы. Проходя по проселочной дороге с ярмарки на ярмарку, он увидел маленькую часовенку, вошел туда и увидел чудный образ божьей матери. Но так как он ни одной молитвы не знал, то он встал перед этим образом божьей матери на голову и принялся жонглировать. Это была его молитва. Таков был язык этого человека. И вот доллар -- язык, на котором американец может помолиться богу.

Но наряду с этим -- замечательные дороги, которые тянутся от Нью-Йорка до Сан-Франциско, через весь материк. На всех этих дорогах имеются маленькие кафе, маленькие бензохранилища, мастерские, исправляющие машины, и т. д. Американец практичен -- он знает, что имеет больше смысла проехать на своей машине, что это будет, конечно, гораздо дешевле, нежели по железной дороге. Вопрос машины -- это не вопрос удобства или неудобства, а это вопрос абсолютной необходимости.

Движение на улицах Нью-Йорка огромное, но перейти через улицу все же можно. Правда, Шолом-Алейхем, который попал под конец жизни в Америку, говорил, что по улицам Нью-Йорка не ходят, а "спасаются". Это верно, и так каждый раз -- если прошел, значит, "спасся". И вся жизнь там построена так, что спасаешься в этой жизни. Каждый там занят тем, что спасается.

Интересна еще одна деталь. В Америке упорно распространяется одна, я бы сказал, навязчивая идея. Состоит она в том, что каждый человек может легко дойти до богатства. Известно, что Рокфеллер был спичечным торговцем, а стал Рокфеллером. Ссылаются также на Вулворта. С чего он начал? Начал он с того, что стал продавать каждую вещь по пять копеек, а чего он достиг? В каждом городе Соединенных Штатов и Канады имеется магазин Вулворта, и там любая вещь -- десять центов. Но на самом деле не дай бог купить вещь, стоящую действительно десять центов. Это -- барахло. Вы войдете в магазин и купите вещь за доллар или за два доллара. Вулворт наживает огромные капиталы, он один из богатейших людей Америки. Таким образом, эта идеология заключается в том, что каждый американец может достигнуть богатства, и не важно, что он сегодня торгует спичками в этом пышном Нью-Йорке (конечно, но на Пятой авеню -- самом фешенебельном квартале Нью-Йорка, а где-нибудь на 100 й или 115 й стрит, на окраине). Он знает, что он продает спички или шнурки, а завтра может стать Рокфеллером. Эта идея внедряется в сознание каждого американца с младенческих лет.

Когда, например, открываешь американскую хрестоматию для детей, то на первой же странице читаешь: город Нью-Йорк построен на острове Манхаттан, который голландцы откупили у индейцев за двадцать четыре доллара. Вот вам и идеология, первый урок: можно иметь всего только двадцать четыре доллара, и стоит только проникнуться духом американизма, чтобы из этих двадцати четырех долларов сделать потом Нью-Йорк.

Но это они пропагандой не называют. "Пропаганда" для них -- жупел, едва ли не самое ужасное слово. "Пропаганда" -- это опасность! И вот разыгралась, например, очень большая дискуссия вокруг фильма "Миссия в Москву". Очень крупные газеты были заинтересованы в том, чтобы сорвать эту картину. У нас были почти в каждом городе, где мы останавливались, пресс-конференции. Приходят к нам корреспонденты газет. Они всегда стоят в вашем присутствии, с книжечками, с фотоаппаратами, щелкают и задают вопросы. И все дело в том, чтобы ответить ловко, чтобы завтра вокруг этого не разгорелась целая сенсация. Например, такой вопрос: "Не находите ли вы, что "Миссия в Москву" -- это фильм пропагандистский?" И я ему должен сказать: "Это зависит от того, что вы считаете пропагандой. Если хорошее представление о действительности в Советском Союзе -- это пропаганда, -- тогда действительно этот фильм пропагандистский. Но если о Советском Союзе в фильме было бы сказано плохо, -- вы это считали бы пропагандой? Очевидно, нет". Он все это записывает, и неизвестно, как он все это завтра преподнесет. Как-то пришлось отвечать на вопрос о втором фронте. "Вот есть, -- говорю я, -- такой писатель у нас -- Антон Чехов, и он высказал такое соображение, что если драматург вешает ружье на стенку, то по ходу пьесы это ружье обязательно должно выстрелить. Вот нам и кажется, что в Америке очень много ружей висит на стенках и не стреляют туда, куда нужно". И назавтра в газете появился огромный заголовок: "Антон Чехов о втором фронте". Сенсация -- основа их публицистики.

Идешь дальше, приглядываешься -- каковы же все-таки их духовные интересы, что и как они чувствуют, чем интересуются главным образом? Что у них ставится в театрах, что изображается в кино?

Я уже вам говорил, что театр там -- это редкое удовольствие. Только на Бродвее в Нью-Йорке действительно огромное количество театров. Бродвей снабжает театрами всю страну. Если на Бродвее какая-нибудь пьеса имеет крупный успех, ее постановщик моментально нанимает новую группу актеров, репетирует с ними эту пьесу и потом посылает спектакль на гастроли в провинцию.

Бродвей -- огромная улица, залитая электрическим светом. Правда, нас предупреждали, что сейчас в Нью-Йорке "затемнение". Значит, сейчас там не так светло, как было до войны. Но все же на улицах там сейчас море огней. "Затемнение" очень смешное. Смешны и другие военные "лишения", которые испытывают американцы и о которых я расскажу. Когда вы приходите в магазин, например, покупаете пижаму, то вас предупреждают, что она сейчас делается на пять сантиметров короче -- стандарт такой, война, ничего не поделаешь. Запрещено также делать отвороты на брюках. Когда вы входите в кафе, вам подают чашку кофе с двумя кусками сахара. Если вы попросите вторую чашку, вам скажут, что нельзя, не полагается: война! Поэтому вы расплачиваетесь, выходите из кафе, потом возвращаетесь на то же самое место и получаете свою вторую чашку кофе.

Кроме того, еще такое серьезное "лишение": нельзя пользоваться машиной для удовольствия, а можно только для дела. Нельзя, например, подъезжать на машине к кинематографу или к театру, потому что это удовольствие. Но, конечно, никто этого не проверяет. И вот однажды разыгралась такая история: М. М. Литвинов был приглашен на премьеру, на просмотр фильма "Миссия в Москву". У входа в кино ждала буквально армия фотографов. Случилось так, что у М. М. Литвинова, не доезжая до кино, испортилась машина. Он решил не ждать и пошел пешком. Когда это увидели корреспонденты, поднялась целая буря -- вот настоящий патриот, он ходит в кино пешком, потому что кино -- это удовольствие. И поступок Литвинова стали превозносить как образец патриотического поведения.

Когда мы посетили Альберта Эйнштейна, который, собственно, и пригласил нас в Америку, мы пробыли у него полдня. Этот старый человек, с огромной шевелюрой, носит имя, которое сохранится в веках. Но сам он этого не замечает, и вокруг него другие этого тоже не замечают. Провожая нас, он заметил: "А вас ждет неприятность. Вы приехали машиной, и вас спросят: на каком основании вы пользовались бензином? Вы, надеюсь, ответите полисмену, что никакого удовольствия от этой поездки не получили".

Я несколько отклонился в сторону. Я говорил о Бродвее. На Бродвее сосредоточено все несерьезное в Нью-Йорке. Там наибольшее количество кафе, кабаре, там все театры, там огромное количество кинематографов, словом, это улица греха с точки зрения бога бизнеса. Там только предприниматели-антрепренеры делают бизнес.

Как там строится театр, по какому принципу? Чтобы был театр, нужно здание, которое обычно арендуется, затем антрепренер должен искать человека, у которого в руках есть пьеса. Если эта пьеса в руках одного режиссера, то уже другие ее ставить не будут. Но если это просто Макс Рейнгардт, у которого нет пьесы, -- значит, он безработный, ему делать нечего, а ставить будет тот, у которого в руках пьеса. Если нашелся уже режиссер с пьесой и антрепренер согласен ее поставить, тогда начинают набирать актеров. Актеры -- это прежде всего первый актер, "стар", звезда, вокруг которого все разыгрывается. "Стар" -- это решающее дело. В каждом спектакле своя "звезда", так как постоянно существующих театров нет. Кончили ставить данный спектакль, и труппа распалась, так что там театр не может накапливать традиции, он не может формироваться в жизни, не может вырабатывать какую-нибудь свою определенную физиономию.

Я видел там один спектакль с Полем Муни. Это замечательный актер, который сначала играл на еврейской сцене, а теперь стал знаменитым, крупным актером американского театра. В спектакле участвовала и прекрасная актриса Элен Хейс. Она пользуется признанием не только потому, что она одарена, несомненно талантлива, причем талант ее -- склада В. Ф. Комиссаржевской. Она напоминает Комиссаржевскую по тишине, которую она с собой несет, по глубине мысли, которую она раскрывает, по манерам своим -- она долго-долго сдерживает себя и где-то в каком-то месте, в каком-то акте дает сильную вспышку чувств и страстей. Но огромным успехом она пользуется еще и потому, что она -- чудачка. А это очень важно.

Американцы вообще любят знать все подробности жизни известного актера: что он за человек, какие у него навыки, что он курит, какое белье носит, какой зубной пастой и щеткой пользуется.

А если любимая актриса еще и чудачка, то это тем более интересно. Ее "чудачество" заключается в том, что Элен Хейс ни разу в жизни не снималась в кино и не снимается принципиально: она служит только театру. Это -- единственный и небывалый случай в американском театре. Мало того, она ни разу принципиально не выступала по радио. Не хочет. Она только актриса, она только играет в театре. Это настолько непривычно, даже невероятно, что многие специально ходят смотреть, что это за актриса такая, которая и в кино не снимается и по радио не выступает.

Правда, в День независимости нас, делегатов, приехавших из Советского Союза, пригласили выступить по радио. Элен Хейс согласилась представить меня как коллегу-актера радиослушателям. Это было первое ее грехопадение. Она получила за выступление очень большой гонорар и отдала его в фонд Красной Армии.

Ее отвращение к кино и радио рассматривается в Америке как чудачество. Но в ней есть в хорошем смысле этого слова актерский пуританизм, чистота. Она не пала. Зато все остальные мастера театра только и мечтают о контракте с какой-нибудь кинофирмой.

Какая же там процветает школа игры? На первый взгляд кажется, что играют примерно как у нас, что там господствует реалистическая школа исполнения -- прямо не отличишь от жизни. Но потом вы догадываетесь, что дело здесь не так просто. Это -- особого рода реализм, который правильнее всего было бы назвать "кинематографическим реализмом". Актеры стремятся играть на сцене так, чтобы сразу видно было, что они в любую минуту готовы работать перед объективом кинокамеры: чтобы не было резкости -- ни повышений голоса, ни, боже упаси, увлечения лишними паузами (пауза ведь много метров пленки!). Так рождается особая, нарочитая скупость игры; и глубочайшие человеческие трагедии, внутренние катастрофы -- все это передается чрезвычайно просто, легко. Это не реализм, это чепуха. И вот эта легкость -- это и есть кинематографический метод игры. Это настолько смягченные движения, что "усталый деловой человек", которому некогда заниматься психологизмом, который хочет отдохнуть, успевает все понять, не волнуясь, не разделяя переживаний героев.

А Элен Хейс позволяет даже такую роскошь, как паузы. К великому несчастью, у нас злоупотребляют паузами, и чем большую ставку актер получает, тем больше он делает пауз. В Америке же пауз не терпят, "усталый деловой человек" (сокращенно его называют "ТБМ") пауз не любит. В кино там должна идти такая гонка, чтобы дух захватывало, чтобы один автомобиль обогнал другой, чтобы первый непременно упал с моста в воду, словом, необходимы ковбойские фильмы со стрельбой. Там некогда заниматься психологическими нюансами. Элен Хейс -- единственная актриса, которая выходит на сцену хозяйкой, остальные же действуют в какой-то резонер-скоп спешке. Да, в конце концов все это резонерство, все это сплошное рассуждение по поводу действия, а не участие в действии. А она живет, она действует, причем порой она даже позволяет себе как бы остановить действие, как Иисус Навин останавливал солнце; она закрывает глаза, как бы совещаясь с собой, и изнутри извлекает еще что-то совершенно неожиданное по звучанию.

Играла она пьесу "Харриет". Это пьеса о Бичер-Стоу, о писательнице, создавшей "Хижину дяди Тома". На фоне повседневного бродвейского репертуара это прогрессивная пьеса, хотя она и сентиментально написана. В ней доказывается только, что бывают и среди негров люди. И все же какие-то гуманные нотки в этой пьесе проскальзывают, в особенности в исполнении Элен Хейс.

Надо сказать, что на американской сцене идут неплохие детективы. Иной раз слышишь, как целый зал стонет. Я видел, например, спектакль "Две миссис Карле", то есть две жены мистера Карлса. История действительно странная: у мистера Карлса очаровательная жена -- ее играет Элиза Бергнер, блестящая немецкая актриса. Постепенно, по ходу пьесы, мы узнаем странные вещи: муж занимается тем, что постепенно отравляет эту очаровательную женщину. Он это делает медленно, но методично. К ней ходит доктор, который видит, что женщина хиреет, бледнеет, слабеет, что ей делается все хуже и хуже. Но чем она больна, доктор не понимает. Вдруг появляется в пьесе вторая женщина; она спрашивает эту очаровательную миссис Карле: "Скажите, вы не заметили, что вы все время слабеете, что вам нездоровится?" Та отвечает -- да, она заметила это. "Так имейте в виду, что вас отравляет ваш муж. Я -- его первая жена. Он со мною проделывал то же самое. Я это узнала и прижала его к стенке, и он мне до сих пор платит, чтобы я молчала. Но я узнала, что и вы болеете, и я пришла вам помочь!"

Как вы думаете, кто этот отравитель и почему он стал преступником? Оказывается, он художник, убежденный, что смерть так же прекрасна, как и жизнь. Это такой же дар природы. Нечего бояться смерти, в смерти нет ничего дурного! Он стал изменять и, чтобы жена не страдала, не мучилась ревностью, решил ей преподнести другой "дар природы" -- смерть. А теперь, когда художник уже встречается с третьей женщиной, он постепенно отравляет вторую жену, и она в полном неведении умирает. Одним достается жизнь, а другим достается столь же прекрасный дар -- смерть.

Неплохой детектив, оригинальный детектив, но ведь идея-то в нем фашистская! Почти в каждом из этих детективов фашизм свивает себе гнездо. Проповедуется такая идеология: красота заката равна красоте восхода; красота смерти равна красоте рождения. Выдвигается мысль, что смерть -- это избавление, это счастье. А отсюда уже один шаг до утверждения, что одним дано право жить, другим -- не менее привлекательное "право" умереть. И многозначительно и подло!

В Америке мне не пришлось увидеть ни одного шекспировского спектакля. Я уже вам охарактеризовал этого "ТБМ", ему действительно не до Шекспира. У него много других забот. Правда, в Вашингтоне имеется изумительная шекспировская библиотека, где собраны все издания Шекспира, все книги о Шекспире, даже все упомянутое Шекспиром. Там имеется группа шекспироведов, которые занимаются изучением Шекспира. Они относятся к тем ученым, которые подсчитывают, сколько раз встречается предлог "на" в произведениях Чехова. Вот примерно такое там "шекспироведение".

Кстати, перед нашим отъездом из Филадельфии там должен был состояться спектакль "Отелло". Отелло играет Поль Робсон, знаменитый певец-негр. Но он долгое время не мог играть, потому что должен был найти для спектакля белую Дездемону, которая бы согласилась играть с негром. А это -- дело не легкое. В Америке известен как исполнитель шекспировских ролей Морис Эванс, который сейчас не играет, но несколько лет тому назад сыграл Ричарда II. Когда я в Вашингтонской библиотеке спросил, часто ли посещают эту библиотеку актеры, мне ответили: "Вы второй". Первым был Морис Эванс, а второй -- я.

Многие убеждены, что в американском театре -- великолепная техника сцены, изумительное декоративное оформление. Ничего подобного. Фильмы действительно ставятся с размахом, тут денег не жалеют. А в театре действуют другие законы: постановка должна обойтись как можно дешевле, ведь никогда не известно, принесет ли она прибыль. А потому, как правило, жалкое, абсолютно жалкое декоративное оформление. Свет там, правда, решается интересно, по одному общему принципу: источники света находятся в самом портале, так что центр сцены освещен не софитами, а портальным светом, лучи которого перемещаются в нужном направлении. Свет получается без теней, что дает замечательные эффекты. Это действительно интересно.

Есть один театр, рокфеллеровский "Радиосити", оборудованный по последнему слову техники. Я пошел туда специально для того, чтобы познакомиться с этой техникой. И вот мы спустились со сцены на лифте вниз этажей на восемь или на десять. Там, внизу, репетировал оркестр, который, конечно, совершенно не был слышен в зале. Когда нужно, вся эта площадка вместе с оркестром поднимается на сцену. Там оркестр Дает свое вступление -- концерт. Потом тут же, на глазах у публики, эта площадка вместе с оркестром переезжает на авансцену и потом уже опускается на свое обычное место -- в "оркестровую яму". Великолепно!

Великолепна и осветительная система. Осветитель один сидит в своей комнате, перед ним клавиатура освещения. Вся "световая партитура" включается с первого акта одной кнопкой. Маленький рычажок дает необходимые перемены по ходу действия. Потрясающая техника!

Пневматически поднимаются и опускаются разные станки, позволяющие создать необходимую сценическую площадку. Снег, дождь, облака -- все это прекрасно изображается.

В зрительном зале замечательно удобные кресла; на спинке кресла, которое впереди вас, -- пепельница: курить можно сколько угодно.

Чему, однако, служит эта грандиозная техника? В "Радиосити" чаще всего ставятся ревю: тридцать хорошеньких "герлс" совершенно одинаково поднимают ножки и одновременно их опускают, словом, действуют как один человек. Вот эти знаменитые тридцать герлс -- лучшее, что там можно увидеть.

В промежутках между номерами появляется человек с дрессированными собачками. Очень хорошие дрессированные собачки. Но такая клавиатура света, такая техника собачкам совершенно не нужны.

Вам может показаться, что я страшно субъективно рассказываю. Конечно, я мог бы вам рассказать и о другом. Я мог бы рассказать о том, какие восторги вызывает одно только название "Советский Союз"; о том, как американцы пытливо вглядываются в человека, приехавшего из Москвы, о том, как они силятся понять людей, живущих не одним только "бизнесом".

Часто убеждаешься в том, что они сами тоскуют по чувствам, чуждым "бизнесу". Характерный факт: в Америке очень популярны наши песни. "Полюшко", "От края и до края" поются буквально на каждом шагу. Проникла туда, бог знает как, и песня "А кто его знает, зачем он моргает". Чувствуется тоска по жизни, свободной от власти доллара, чувствуется зависть к людям, сложившим эти раздольные лирические песни, к людям, способным не думать о текущем счете.

В итоге чувствуешь, насколько мы богаче, чем они. Ходишь среди этих "будущих" и настоящих миллионеров и чувствуешь себя богачом среди нищих...

Мне довелось провести почти целый день у Чаплина в Голливуде. Несколько слов о Чаплине. Когда мы прибыли во Флориду и наконец увидели американские газеты, нам сразу же бросилось в глаза сенсационное сообщение: Чарли Чаплин осужден платить алименты одной молодой женщине, утверждающей, что он является отцом ее ребенка. А через три дня еще одна сенсация: Чарли Чаплин женился в четвертый раз на восемнадцатилетней дочери драматурга О'Нила! И все эти сообщения проникнуты неприязнью к Чаплину, носят явный оттенок организованной травли.

Спрашивается, откуда это исключительное внимание к Чарли Чаплину? Почему все это так размазывается, только ли ради сенсации? О, оказывается, что Чарли Чаплин еще до вступления Америки в войну сделал фильм "Диктатор", где высмеял Гитлера. В конце фильма Чаплин произносит огромную речь, речь гуманистическую, осуждающую фашизм, требующую активной борьбы с этим страшным злом, с этим ядом. И вот этого ему до сих пор не могут простить.

Он нам рассказал следующую историю: накануне вступления Америки в войну в Вашингтоне в сенате была образована специальная комиссия, которая должна была привлекать к ответственности всех лиц, призывающих к войне против Гитлера. И там, в списке привлеченных к ответственности, значился Чарли Чаплин как один из "подстрекателей". Он получил от этой комиссии из Вашингтона огромную телеграмму: вы, дескать, своими неосторожными действиями хотите вовлечь Америку в побоище. Поэтому будьте любезны дать свои показания по этому поводу. Чаплин ответил: "С удовольствием. Чарли Чаплин". Он стал готовиться предстать перед этой комиссией. "Я знал, -- говорит он, -- в чем меня будут обвинять: меня отнюдь не будут спрашивать о подстрекательстве, а спросят: "Вы сочувствуете большевизму?" И он решил ответить: "Да". -- "Значит, вы большевик, коммунист?" -- "Нет, к сожалению, нет"".

-- Ведь смешно во всем этом деле то, что я политикой не занимаюсь, -- уверял нас Чаплин. -- Я -- не политик, я просто высказываю некоторые свои мысли.

Вот эту фразу: "Я политикой не занимаюсь" -- я слышал от представителей американской интеллигенции много раз. Поль Муни, как только узнал, что я приехал, пригласил меня к себе на спектакль. И не успел я переступить порог его уборной, не успел с ним даже как следует поздороваться, как я услышал эту фразу: "Я политикой совершенно не занимаюсь". То же самое заявил и Чаплин. Разрешите кое-что рассказать о моем ответе Чаплину.

-- Вы, мистер Чаплин, -- сказал я ему, -- не вполне правы. Если вы на протяжении фильма "Новые времени" изображаете человека, который несколько раз попадает в тюрьму и каждый раз не хочет выходить из тюрьмы на волю, потому что на воле страшнее, то как, по-вашему, это политика или нет? Если вы изображаете человека, у которого нет никаких дурных намерений, но который тем не менее через каждые сто метров пленки снова попадает в тюрьму, то, спрашивается, кто этот человек, окруженный со всех сторон пропастями? Что это -- политика или нет? А если вы изображаете человека, который делает добро только в пьяном виде, а когда трезвеет, даже не помнит этого, -- это политика или нет? Это сплошная политика!

-- Да, это очень интересно, как эти русские понимают искусство, -- сказал Чаплин. И стал записывать каждое мое слово. Потом он побежал в другую комнату, принес оттуда книгу и сказал:

-- А вот что про меня пишут левые.

Я насторожился. Чаплина обвиняют в том, что его эстетика -- это эстетика дезертирства, что вместо того, чтобы показывать социальное зло и бороться с ним, он прячется за трюк, уходит от действительности, то есть убегает с поля битвы. Я считаю, -- и я это сказал Чаплину, -- что его искусство -- боевая сатира на капиталистическую действительность, что это и есть борьба, что эти "левые" -- просто болтуны. Так оно и оказалось на самом деле: статья принадлежала перу какого-то эстетствующего американского троцкиста.

По достоинству в Америке искусство Чаплина совершенно не оценено. Вот он сидит передо мной, такой же очаровательный, как на экране, совершенно седой; лицо все буквально светится глубокой и своеобразной мыслью; глаза смеются, -- заметьте, смеются не морщинки возле глаз, а сами глаза, веселые, добрые. Вот каков Чаплин. Потом вышла его восемнадцатилетняя жена. Он ее представил: "Моя старая жена!" Она долго слушала наш разговор и вдруг сказала: "Ничего, Чарли, если здесь будет плохо, мы с тобой уедем к ним, в Советскую Россию".

Памятен мне вечер с Максом Рейнгардтом, известным режиссером, бежавшим в Америку из Германии. Сначала он бежал в Австрию, потом в Париж, а уже из Парижа он переехал в Нью-Йорк. Когда я уезжал из США в Англию, я узнал, что Рейнгардт умер.

Я думал, что Рейнгардт будет говорить о фашизме, от которого он бежал, от которого он спасся. Он сказал, что Советский Союз -- это единственная страна в мире, где искусство живого человека, живого актера пользуется уважением. Что же касается Америки, то американский театр -- это даже не ноль, а это -- минус единица, отрицательная величина.

-- Мне 72 года, -- сказал он, -- мне, вероятно, осталось немного жить, но у меня есть что-то, что я решил произвести. Могу ли я рассчитывать, что если я приеду к вам, то смогу работать?

Он мне рассказывал о своих больших неудачах в Америке. Рейнгардт поставил спектакль, на который ушло полмиллиона долларов и который провалился с треском, потому что это был хороший спектакль. Вся трагедия состоит в том, что "ТБМ" (усталому деловому человеку) подлинное искусство совершенно ни к чему.

Я купил в Америке книгу стихов с таким предисловием автора: "Я выпускаю эту книгу стихов, заранее зная, что они никому не нужны; они нужны только мне. Издаю я это на свои средства, для себя, в нескольких десятках экземпляров. Но если найдется человек, который купит эту книгу, я заранее приношу ему свою признательность, свою благодарность вместе с моими соболезнованиями". Я привез сюда эту книжку. Вы можете подумать, что это очень плохие стихи. Нет, не плохие, есть даже просто интересные, но это немножко выше уровня "ТБМ", и значит -- это вещь, которая никому не нужна.

Жалко, что я не захватил сюда открытое письмо. Это открытое письмо называется, как известно, "карпост". Посередине изображен большой небоскреб; по бокам отпечатаны обращения: "Моя дорогая", "Мой друг", "Моя сестра" и т. д., -- остается только поставить возле нужного обращения птичку. Дальше следующий раздел -- "Я счастлив", "Я огорчен", "Я приехал", "Я уехал" и т. д. Тоже остается только поставить птичку. Дальше раздел: "Не забудь" и потом "опустить открытку", "выпустить кошку", "закрыть окно" и т. д. Опять-таки остается только поставить птичку. И в самом конце остаются свободными три строчки -- может быть, кроме фамилии, нужно будет еще что-нибудь добавить. Все это для "ТБМ". Это смешно, но это ему экономит массу времени.

Вот при таких условиях большое искусство не нужно, спектакль большого идейного содержания не нужен. Правда, в Америке есть большие, грандиозные художники, скажем, Хемингуэй; но он одинок, ему там не на кого опереться и потому он часто сбивается с пути, как и Стейнбек, автор "Гроздьев гнева".

Лучший из всех виденных мною спектаклей -- это "Порги и Бэсс" Гершвина. Я привез сюда партитуру этого произведения, -- замечательная музыка, очень было бы интересно у нас поставить эту вещь.

Главная тема ее -- вера человека в счастье. Рейнгардт много говорил об этой пьесе, говорил, что мечтает на склоне лет поставить эту музыкальную драму. Но, к великому несчастью, Рейнгардт умер, не осуществив своей последней мечты.

Кстати, о "последней мечте". Альберт Эйнштейн говорил мне:

-- Я очень стар, я старше своих лет (ему лет шестьдесят пять). Я гораздо старше своего возраста. Я уже многое пережил и ничего особенного впереди не вижу. Я потерял часть своей семьи; я уже почти один остался. Мне ничего не стоит уйти из жизни. Но до одного хочется дожить, -- я хочу дожить до той минуты, когда русские первыми войдут в Берлин.

Вообще интересно, что все, по-настоящему насыщенное жизнью, обращается мечтой в сторону Советского Союза. Они чувствуют дыхание нашей силы. Вот почему я считаю, что мы с вами богаче самых богатых людей Америки.


1944 г.