# Труд актера

Соломон Михайлович Михоэлс

Михоэлс: Статьи, беседы, речи. Статьи и воспоминания о Михоэлсе

М.: "Искусство", 1981.


## Труд актера


Беседа в Кабинете актера и режиссера ВТО 30 декабря 1945 г.


Очень давно, когда я был еще даже не начинающим актером, а начинающим человеком, я мечтал стать актером. Собственно, даже в моих мечтах я не был так определенен и думал скорее не об актерской работе, а просто -- о возможности владеть живой аудиторией. Мне казалось, что ничего не может быть более волнующим, чем живой человеческий голос, живые человеческие слова, которые непосредственно вливаются в живые человеческие уши, в живое человеческое сердце.

Так мальчиком грезилось.

Интересно, что, скажем, написанное слово меня тогда не увлекало, а вот произносимое слово, звучащее, казалось гораздо более живым. Поэтому рука моя почти никогда не протягивалась за пером для того, чтобы изложить те или иные мысли. И до сих пор меня почти до отвращения пугает мысль, что нужно взять перо в руки, сесть и писать. Мне все кажется, что это искусственно, что это не настоящее слово, что оно какое-то деланное. Устно я могу произнести, например, огромное количество придаточных предложений, но когда мне нужно поставить запятую, то эта необходимость мне кажется искусственной.

Это не значит, что я не писал, как полагалось, ученических сочинений и т. п. Но любовь к произносимому слову несомненно была у меня с детства. Она вначале даже не дифференцировалась, и мне неясно было, какие меня влекут цели. Одно время, казалось, я должен стать адвокатом. Причем меня больше увлекали Грузенберг, или Карабчевский, или Плевако, и гораздо меньше мне импонировал Пассовер. Возможно, он превосходил Плевако глубиной своей мысли. Но то, что он был косноязычен, меня никак не устраивало. Избрав юридическую карьеру, я мечтой своей стремился к адвокатам-трибунам, которые обладают даром влиять на людей силой слова.

Это была первая мечта. Надо сказать, что я это помню хорошо, помню, что было именно так. Мне тогда казалось, что силой живого слова противостоять аудитории -- значит вести ее за собой, значит непременно открыть ей нечто чрезвычайно важное. Просто стоять на трибуне, говорить красивые слова и щеголять красивым тембром голоса -- это даже в самые юные годы меня не увлекало.

Не буду подробно рассказывать свою биографию. Скажу только, что было много препятствий, из-за которых мне пришлось мое смутное влечение к живому слову направить в русло юридической карьеры и юридического образования. Мечтать о театральном училище, пока жив был отец, который считал профессию актера унизительной, оскорбительной, недопустимой, развратной, -- не приходилось. И на этом дело кончилось. Только в зрелом возрасте, двадцати девяти лет, я поступил все же в театральное училище. Я бы не сказал, что раньше у меня была возможность пойти к народу и поговорить с ним. Именно театр дал мне эту возможность.

Помню, что первая встреча со сценическим образом произошла у меня за много-много лет до начала актерской жизни.

Несмотря на то, что в доме у нас была атмосфера патриархальная и очень религиозная, даже не просто религиозная, а обрядно-религиозная, мне удавалось иногда, втайне от отца, обычно -- в дни, когда он уезжал, ставить детские спектакли. Аудитория, конечно, состояла из тетушек, которые потом сокрушенно качали головой и говорили: "Голубчик мой, надо беречь сердце". Таков был единственный совет, который неизменно давали мне мои первые зрители: "Ты очень надрываешься, и тебя очень жалко, надо беречь свое сердце".

Это было очень давно, мне было тринадцать лет. Возраст, который считается у евреев совершеннолетием, так сказать -- идейным совершеннолетием. С тринадцати лет мальчик уже "совершеннолетен" в своих отношениях с богом. Но еще не совершеннолетен в своих отношениях к другим людям, в семье и т. д. Гражданское совершеннолетие наступает к восемнадцати годам.

Помню первую роль, которую я исполнял. Сюжетом было возвращение блудного сына, и я был блудным сыном, который возвращался.

Вторая встреча с образом произошла в училище -- обычном, не театральном. Педагог раздавал, бывало, роли каждому, и так, целым классом, по-немецки прочитывалось драматургическое произведение, с которым мы знакомились... Я получил роль короля Лира. Это было в VII классе (мы проходили Шекспира). С тех пор я и ушиблен этим самым королем.

Надо сказать, что в какую-то минуту во время чтения этой роли, даже могу сказать точно, где это было, -- в самом конце, уже в сцене смерти Лира, -- я ощутил невероятную внутреннюю дрожь. Первый раз: никогда до этого я ничего подобного не испытывал. Физическое чувство приятной дрожи, желанной дрожи, то есть такой дрожи, которая сразу каким-то током дает знать, что здесь, за текстом, кроется что-то бесконечно важное, пока еще непостижимое.

Дрожь пронизала меня в момент, когда Лир говорит: "собака, лошадь, мышь живут, а ты мертва".

Об этой внезапной дрожи я потом часто думал. Мне казалось, что коль скоро я испытал такое странное чувство, то, значит, у меня, возможно, в самом деле есть основания стать актером. Только позже, гораздо позже, когда я уже лет пятнадцать проработал на сцене, я смог дать себе отчет в том, что такое эта дрожь, о которой мне рассказывали многие актеры. Такой трепет -- довольно редкий гость в актерской жизни. Быть может, актер испытывает этот трепет всего раз пять или шесть в течение всей своей сценической жизни. Но у каждого значительного актера, более или менее значительного, в сценической его жизни бывают, я думаю, подобные моменты.

Я потому так долго на этом останавливаюсь, что в таком мгновении чисто физической дрожи кроется секрет подлинно творческого оплодотворения. Никакие рационалистические рассуждения, никакие умнейшие анализы не могут дать такой четкой картины творческого оплодотворения, как именно эта минута, именно эта особая радость.

Конечно, тогда, в детстве, когда я, не задаваясь еще никакими специальными целями и не собираясь играть, испытал это чувство, мне еще не дано было его понять. Тем не менее я поныне помню это впечатление и в творческой природе его не сомневаюсь. Впоследствии еще три-четыре раза в жизни -- уже в актерской жизни -- я пережил нечто аналогичное.

Гораздо чаще бывает другое, хотя и похожее ощущение, о котором актрисы любят говорить, что у них "мурашки побежали по спине". Но эти "мурашки" обозначают только особое удовольствие от того, что актер находится на сцене и играет. Безумно приятно играть, и отсюда возникает это особое ощущение. Есть хорошее еврейское народное выражение: "Чему ты радуешься, чему смеешься -- тому, что мать тебя родила?" Приблизительно такое же удовольствие актрисам и актерам приносит сознание, что они -- на сцене, что они -- играют и что мать их родила актерами и актрисами.

Но это -- совсем иное по природе своей чувство, не та дрожь, которая возникает задолго до игры, во время изучения роли или чтения роли, в момент творческого оплодотворения.

Может быть, то, что я думаю по этому поводу, тесно связано с особенностями моей индивидуальности и совсем не обязательно для других актеров. Но мне все же кажется, что тут есть определенная закономерность. С известной условностью можно сказать, что если мироощущение -- это юность человека, то мировоззрение -- его зрелость. Процесс переключения мироощущения в мировоззрение означает идейный рост, духовное развитие человека. У актера его духовное развитие, процесс его идейного созревания всегда связан с его творчеством, то есть, проще сказать, -- с осмыслением пьес и ролей. И когда встречаешься с драматургическим произведением и в результате этой встречи происходит какой-то особый контакт с пьесой, когда пьеса как бы вливается в мое собственное идейное развитие, что-то в него вносит, прибавляет, то, значит, встреча произошла счастливая. Значит, пьеса дала мне что-то, чего мне недоставало, чтобы сделать еще один шаг, пусть хоть на сантиметр вырасти. В таких встречах возможны моменты творческого оплодотворения, они обещают рождение в художнике неких новых свойств.

Итак, мне кажется, что образ возникает в процессе огромного идейного напряжения художника. Если этого идейного напряжения нет, то нет и органического образа, возможен только суррогат, технически, искусственно добытый паллиатив, нечто вроде синтетического каучука.

И если мне в детстве мечталось противостоять аудитории, противостоять в диалоге, во взаимном движении друг к другу, а иногда и в борьбе, в стремлении переубедить, то в тех детских мечтах крылось уже предощущение идейных основ актерской работы. Дрожь, о которой я говорил, возникает только при очень редких и счастливых встречах, только тогда, когда в непрерывно развивающийся процесс идейного роста вторгается определенное, вызванное чаще всего гением драматурга, внезапное озарение, которое обогащает актера и не только толкает его к созданию образа, но и поднимает его, художника, на новую высоту.

Я мог бы привести много примеров в подтверждение этой мысли. Скажем, та роль, над которой я сейчас работаю, -- роль Реубейни, принца иудейского, целиком вливается в мой собственный внутренний идейный мир, и я могу в моем идейном движении захватить с собою эту роль, чтобы потом, после того как сыграю Реубейни, стать другим, более сильным. Образ, созданный вне такой атмосферы идейного напряжения, возникающий вне ритма моей собственной идейной жизни, я лично образом не считаю. Это -- робот, но не образ.

В свое работе я строго отделяю момент так называемой "предпосылки" от момента, когда вступает в ход логика моего воображения, разрабатывающего основную природу предпосылки. Хочу это сейчас объяснить.

Я считаю, что подлинное творчество -- в предпосылке.

Если можно -- условно, разумеется, -- говорить о божественном (а вы знаете, что Пушкин говорил о божественном начале творчества, о том, что "божественный глагол до уха чуткого коснется"), то оно, "божественное", -- именно в предпосылке. Легче всего проследить эту закономерность, взяв примеры патологические, потому что они наиболее ярко, наиболее резко все это выражают.

Сумасшедшие, например. Если вы проследите их поведение, оно вас потрясет, во-первых, неожиданностью предпосылки, непонятностью, парадоксальностью предпосылки и, во-вторых, невероятной последовательностью логики, с которой предпосылка осуществляется в их жизнедеятельности.

Человек предположил, что он Иисус Христос. Как он до этого дошел? Тут уже явное нарушение нормы. Но после того, как он вообразил себя Христом, все поведение его пойдет с редкой последовательной и логической силой.

Трудно понять, как человек приходит к заключению, что он -- стеклянный, но зато потрясает логика, с которой он потом во всем своем поведении верен этой фантастической предпосылке.

Все это патологические случаи, но в работе любого художника имеется такая фаза предпосылки. Эта фаза -- наиболее творческая, тут происходит возникновение гипотезы, тут рождается ощущение -- либо зрительное, либо пластическое -- будущего образа. А потом уже дается могучий толчок логике воображения. После того как мною принята и воображением опробована эта предпосылка, она последовательно развивается в актерском поведении.

Когда я впервые почувствовал, что Лир вливается в мой идейный мир, что Лир может послужить мне и что сквозь образ Лира я смогу высказать самое заветное в моем идейном процессе, то сразу же появился и жест, когда король проводит рукой по обнаженной голове, словно бы хочет потрогать потерянную уже корону. Это предпосылка. Она возникла вне какого бы то ни было рационалистического процесса, вне какого бы то ни было рассуждения, она возникла как образ пластический, психологический, философский, символический. Как угодно можно ее квалифицировать, но факт -- она возникла. Возник и еще один образ: перед самым носом Лира захлопываются ворота, поднимаются подъемные мосты, и вдруг он, только что сошедший по ступеням из дворца, он -- король -- оказался изгнанником. Это уже было видно, мне не нужно было даже играть, потому что это для меня уже было сыграно.

Повторяю, это предпосылки, это не логика воображения, не работа над актерским поведением. Это увиденное. Это необходимо увидеть. А вот возможность увидеть, догадаться, вдруг ощутить такую или иную гипотезу образа -- она может быть подготовлена не чтением пьесы или статей об этой пьесе, комментариев к ней и т. п. Нет! Она дается только всей идейной жизнью художника, она есть результат всего его жизненного опыта. Вот почему я часто повторяю: прежде чем сотворить образ, сотвори в себе художника.

Я работаю уже много лет над "Ричардом III". Я начал работать над ним еще до войны, но уже во времена существования германского фашизма. И почти с первой минуты встречи с этим образом я увидел ряд картин, которые сейчас могу очень четко нарисовать. Я увидел горб Ричарда, не в зеркале, не на теле Ричарда, а -- в солнечный день увидел тень этого горба, тень Ричарда. Глазами Ричарда увидел свой собственный горб. Был солнечный праздничный день. Люди радовались. А он вдруг увидел оскорбительно уродливую тень своего горба.

Иногда, когда приходит Ричард со своим горбом и видит перед собой статных, стройных людей, то эти люди, его окружающие, немножко тоже горбятся, чтобы "звучать в унисон". Он проходит мимо ряда людей, которые ждут, и они немножко горбятся. Как только он проходит, они выпрямляются. Форма придворного ритуала. Ряд таких зримых, видимых сцен возник в моем воображении в сопряжении с моей идейной жизнью.

В несыгранной мною роли Гамлета я мысленно видел сцену на кладбище и живую голову Гамлета рядом с черепом Йорика. Обе головы -- живая и мертвая -- осклабились, обе улыбаются. Вот что мною увидено.

Словом, это ряд видений, которые возникают без насилия над текстом, а, наоборот, в раскрытии текста, но в сопряжении с собственными идейными замыслами.

Так я мог бы пройтись и по "Отелло", и по Шейлоку, и по "Ромео и Джульетте", и по другим пьесам, над которыми невольно задумываешься, примеряешься, кое-что видишь, но над этим не работаешь, потому что есть какая-то текущая важная работа, которой отдаешь свое время.

До сих пор я все время говорил о первом моменте, о самом важном, о самом сокровенном. Я специально на нем так долго останавливаюсь, потому что считаю его решающим. Вот читаешь, знакомишься с текстом, анализируешь его, проверяешь, но перед тобой не возникает видения. Значит, роль не задевает нечто для тебя сокровенно важное, значительное в твоей идейной жизни, и говорить об образе тогда не приходится.

Я очень часто сталкивался с так называемым служебным актерским исполнением. Это работы механизированные, сделанные с большим умением или с меньшим умением. Так иной певец, который не мелодию исполняет, не душу произведения исполняет, а просто "пошел по звуки", то есть собирает звуки, как грибы, собирает очень чистые звуки, складывает в корзинку, как грибы. У нас сейчас развелось очень много таких певцов.

Я, например, говорил уже не раз о Вениамине III, что Вениамин предстал передо мной как человек, который был как бы рожден для полета, у него даже место для крыльев есть, но кто-то крылья вырвал. Он ходит всю жизнь способный полететь, но там, где должны быть крылья, там у него две раны. Так он и идет и не может взлететь -- крылья вырваны. А Вениамин III был сделан в 1927 году, то есть восемнадцать лет назад. Мне было актерства от роду восемь лет. Сейчас мне уже двадцать шесть лет актерства. Значит, на восьмом году актерства я ощутил эту силу предпосылки, силу зарождения образа.

Второй важный момент -- логика воображения в разработке актерского поведения. Надо сказать, что именно в этой области часто сказывались огромные актерские дарования, скорей в этой области, нежели в первой. Вы можете нередко видеть изумительных исполнителей, и очень редко вы видите замечательных, я бы сказал, людей замысла. Замысел -- это самая редкая земля в нашем актерском искусстве. Но очень часто встречается исключительное богатство исполнения при минимальной крупице замысла. Замысел в Художественном театре называют "зерном". Вот эта "хлебная промышленность", вырабатывающая "зерна", -- это самая редчайшая вещь.

Поведение есть результат непрерывного, уже чисто жизненного упражнения человека. Я вам приведу маленький пример того, что мы называем актерской наблюдательностью. Так как я почти не играю в последнее время, то приходится восполнять эту потребность в самой действительности, в жизни. Если нельзя играть на сцене, я в жизни играю. Когда работаешь над собой, то самому себе интересны прежде всего жизнь рук и лица. Недаром художники любят рисовать, а фотографы любят снимать человека, курящего папиросу. В процессе курения заняты и руки, и лицо. Обычно при этом поза для фотографии избирается довольно стандартная. Даже Константин Сергеевич и Владимир Иванович оба попались на эту удочку и снялись в стандартных позах.

Если рука живет честной жизнью, она вся отражается на лице каким-то образом; поэтому, когда вы хотите взять папиросу, рука тянется к ней, а глаза ее ищут. Если вы решили закурить, вы взяли спички, услышали по стуку, что в коробке есть спички, и какое-то удовлетворение тотчас отразится на вашем лице.

Если рука живет преступной жизнью, лицо скрывает то, что делает рука. Воровство, скажем. Человек будет с вами разговаривать совершенно спокойно, а рука будет действовать независимо от лица.

Вот такого рода вещи, возникающие в актерской практике, идут от логики воображения. Я -- вор. Значит, я уже буду вести себя как вор. Буду с вами разговаривать, совершенно не обращая внимания на спички, и вот так поиграю этими спичками, пока они не исчезнут, а лицо ничего не будет выражать.

Такие мелочи очень важны. В начале спектакля "Реубейни" у меня к дворцу направляется слепая старуха. Мне пришлось думать над слепой, которую играет студентка, -- опыт у нее еще небольшой, наблюдательность детская, логика воображения слабая. Ходит совершенно естественно и изображает человека, играющего в жмурки. А на самом деле слепота -- это, во-первых, когда уши заменяют глаза, человек смотрит шеей, вот этим мускулом.

К осуществлению того, что мы увидели в предпосылке, мы, таким образом, привлекаем на службу все, что накоплено нашим жизненным опытом, путем ли наблюдений, путем ли анализа, путем ли выдумывания. Словом, тут идет воображение и логика воображения в первую очередь. Над этим мы больше всего работаем.

Логика поведения связывает воедино все мгновения сценической жизни образа в единый процесс его постепенного развития и раскрытия. В логике поведения обнаружится его динамика, то, с чего начинается его сценическая жизнь, апогей его сценической жизни и финал его сценической жизни.

Но показать образ в его развитии, раскрыть его судьбу без идейного замысла невозможно. Образ есть произведение идеи на судьбу героя, отражение идеи в его судьбе. Гамлет сражается, Гамлет гибнет -- это развивающаяся идея, которая раскроется в его судьбе.

Вы видели спектакль "Под каштанами Праги"? Там есть момент, когда сидит человек, а сзади появляется другой человек и вынимает револьвер, чтобы выстрелить ему в спину. Весь зал ахает. Но никакой идеи тут нет.

Если применяется столь острое средство, то нам должно раскрыться нечто важное в судьбе героя, должна наиболее полноценно выразиться идея.

Сейчас, когда я работаю над Реубейни, для меня возникают вопросы не только его поведения. Для меня важно, как он должен впервые прийти к дому, где его ожидают. Это то, что на драматургическом и на сценическом языке называется "антре" -- первое антре, первый выход.

По автору, Реубейни появляется на гондоле со свитой. А по-моему, весь парад его ожидания прошел до его появления. Ждали долго, показалось, что он едет, стали бить в колокол, люди вышли, слуги забегали, люди заговорили, и, оказалось, пустая тревога, он не приехал. В тот момент, когда его никто больше не ожидает, вовсе не на гондоле, а пешком, откуда-то сбоку появляется человек в раздумье -- пойти туда или не пойти, и зовет Шабсая, своего слугу.

Это вопрос судьбы, то есть в данную сценическую минуту его судьба раскрывается. Самая решительная минута наступает. Сказав "а", он должен произнести "б". Произнесет или не произнесет? Это уже вопрос его судьбы. Идейно мне нужно, чтобы не сразу он явился самозванцем, принимая все почести. Идейно мне нужно показать, с каким трудом, с каким внутренним сопротивлением он влезает в эту шкуру, в эту звериную шкуру международной политики, становится политическим деятелем.

Следовательно, передо мной не просто вопрос актерского поведения, а вопрос сценического выражения идейного замысла.

Так я работаю. Поэтому моя работа длительная. Могу вам сказать, что сегодня режиссерский день (четыре часа) я потратил на одну минуту полезного сценического действия. А спектакль состоит более чем из двухсот сценических минут. Значит, нужно двести с чем-то рабочих дней, а иногда и больше.

Вопрос. Чтобы войти в роль на спектакле, вам нужно бывает повторить тот жест, который вы увидели впервые, как вы выражаетесь, "в предпосылке"?

Михоэлс. Я перед спектаклем не говею, что называется. Я четко знаю. Причем умение, что называется, входить в роль вырабатывается у актеров довольно быстро. Единственное, что требует большого напряжения сил, -- первый выход на сцену. Не от волнения встречи с публикой, нет, а просто от необходимости переключения. Переключаться трудно. У каждого актера -- своя манера. Есть актеры, скажем, которые играют роль с бородой, борода у них на резинке, и они, отдыхая, оттягивают бороду себе на лоб. Эти люди по двадцать пять раз входят в роль -- они кандидаты в сердечные больные. Это очень трудно -- переступить порог сцены. Но когда вы уже переступили этот порог, вы живете в определенном ритме, и ритм вас ведет.

Вопрос. Как создается физическая форма роли в смысле характера вашего корпуса, спины и т. д.?

Михоэлс. Путь Лира, например, есть путь от старости к молодости. Почему? Лир, дряхлый человек, старый человек, но к концу пьесы этот дряхлый человек на руках выносит Корделию. Он, как выражаются в передовицах, мобилизовал ресурсы, которые где-то лежали в его природе совершенно неиспользованные. Прошла буря, он мобилизовал ресурсы. Поэтому его движения совершенно ясны. Лир ходит стороной, слегка согбенный, только в момент гнева он выпрямляется, потом становится пластически все свободнее и наконец -- выносит Корделию.

Вопрос. Каково взаимоотношение между образом и вами? Когда вы натягиваете на себя эту шкуру и влезаете в нее, как вы себя чувствуете? Есть ли противоречие между вами и образом? Тут проблема самоконтроля и вообще реальной жизни актера и персонажа. Как они друг с другом уживаются, ведь оба они живут довольно энергичной жизнью?

Михоэлс. Вы давно знаете, что существуют две манеры актерской игры: манера так называемого перевоплощения и манера играть себя. Дузе играла всегда себя, играла замечательно, говорят, но играла себя. В чистое перевоплощение я совершенно не верю. По я утверждаю, что у человека не один голос, а сто голосов. У нас с вами по сто голосов, минимум. В какую-то минуту мы кому-то хотим сказать очень хорошее и нежное: "Пожалуйста, прошу вас" -- это один голос, а в какую-то другую минуту я хочу сказать "Оставьте меня в покое, уходите отсюда, дайте мне поработать" -- это другой голос. Это разные тембры и разные оттенки. Можно выбрать любой голос и любую пластику. Я все беру у себя. Это не значит, однако, что образ -- это я. А кто такой -- я? Если постоянно помнить о себе, я не буду знать, как мне двигаться. Я буду сам себя наблюдать, чтобы знать, как себя изобразить. Наши актеры часто меня изображают, но я себя в их изображениях не узнаю, а они говорят, что удивительно похоже. У каждого из нас неверное представление о собственной внешности, о собственном голосе и вообще -- о себе.

Поэтому труднее всего было бы "играть себя". Давать актеру такой совет можно только исходя из специальных педагогических соображений. Гораздо вернее было бы говорить, что я, актер, извлекаю из себя образ. Я ничего не делаю над собой, но я как-то перестраиваю себя. Мне трудно выкинуть из головы, например, все другие, не относящиеся к образу соображения, всю остальную жизнь. Мне нужно во время спектакля, например, забыть дом и все мои заботы. Обо всем этом я не должен помнить. Я об этом действительно и не помню.

Надо вам сказать, что сила сценической жизни невероятна и, видимо, еще недостаточно изучена. Я однажды при выходе на сцену в спектакле "200.000" упал, надорвал связку, у меня заболталась нога. А по мизансцене я должен плясать четыре акта, петь, вскакивать на стол, соскакивать со стола. Я сыграл четыре акта с надорванной связкой. В антрактах была дикая боль, а на сцене почти не чувствовал боли.

Однажды, опять на этом же спектакле, очень высокий актер держал перед собой папиросу. Я -- низкого роста и попал глазом на его горящую папиросу. Сыграл два акта. Это была дикая боль. Сыграл потому, что сосредоточенность меня изъемлет, вырывает из комплекса других моих жизненных ощущений, интересов и т. д.

Но могу вам сказать, что почти любой актер будет говорить о своем образе в третьем лице. Я не скажу: я в Лире думаю то-то, а скажу: Лир встает, он делает такое-то движение, то есть актер, играющий Лира, сливающийся с ним в одно лицо, в то же время говорит о нем в третьем лице. Могу добавить также, что переступить порог сцены -- это напряжение дается мне все труднее и труднее. Я неохотно вспоминаю об этом моменте, когда придется переступить из кулис на сцену. Когда я вступил, мне легко, но до этой минуты -- очень трудная вещь -- переключение. Отвратительное настроение. Вообще в день спектакля у меня лично отвратительное настроение. Я не люблю играть.

Вопрос. А физическое ощущение роли в день спектакля есть?

Михоэлс. Нет. Никогда не хочется делать движение, свойственное данному образу, а когда я на сцене, я чувствую его органическую необходимость. Сценическое движение ничего общего не имеет с моим жизненным движением.

Вопрос. Как вы определяете правильность движения, жеста? Пользуетесь ли зеркалом?

Михоэлс. Никогда. Признаю только внутренний самоконтроль, причем контрольный аппарат подсказывает все -- и выбор средства, и выбор секунды, и чувство ритма, и чувство меры.

Вопрос. Вы говорили об идее. Идея для вас зримо ощутима, она имеет конкретное воплощение? Каждое размышление о будущем образе связано как-то с телесным его ощущением?

Михоэлс. Всегда ощущаю идею конкретно пластически, конкретно физически.

Вопрос. Форма исполнения полностью повторяется от спектакля к спектаклю или она может варьироваться? По закону она должна оставаться постоянной. Такая необходимость вызвана самой идеей. Но вместе с тем может ли она оставаться постоянной, раз она является всегда индивидуальной?

Михоэлс. Очень часто бывает в процессе готового спектакля, который вы играете сотый раз, вы вдруг убеждаетесь, что увидели -- неправильно. Но однажды испытанное чувство, например, изломанных крыльев, -- оно вам сопутствует и не может вас оставить. Оно обязательно повторяется, но варьироваться оно может.

Вопрос. От чего зависят вариации?

Михоэлс. Они могут зависеть от целого ряда обстоятельств. В какую-то сценическую минуту вы можете почувствовать неполноценность сто раз уже сделанного вами движения. Это не есть форма, раз навсегда застывшая.

Вопрос. Но вариации возможны только в известных пределах. Есть же такая зона, за пределами которой вариации практически невозможны?

Михоэлс. Есть. Один и тот же рисунок вы можете варьировать. И это довольно большая зона. Возможно, например, развитие какого-нибудь движения. Но куда бы вас ни вела вариация, идея должна быть всегда свежа, всегда остро ощутима.

Вопрос. Бывает ли в процессе воплощения, на публике, в спектакле какое-то мгновенное новое решение, изменение какого-то варианта?

Михоэлс. Вряд ли актер решится на это. Не потому, что в принципе это невозможно. Это возможно. Но учтите, что роль существует в контексте спектакля и явилась также результатом звучания всего ансамбля. Вы можете изменить роль, и даже хочется иногда изменить, но вы уже не можете, потому что тогда надо начинать работать заново и все переставлять в центральных, ведущих ролях. Менять всю атмосферу действия, вводить новые обстоятельства. Это очень сложно. Актрисы иногда душатся разными духами, и если меняется запах -- это новое обстоятельство в готовом спектакле, оно мешает. Поэтому иногда убедительно просишь: не надо никаких духов, а если "Красная Москва", то пусть для этого спектакля всегда будет "Красная Москва"! Это очень важно.

Бывает иногда, что актер съел за обедом какое-нибудь кушанье с чесноком или луком. В результате на сцене возникают мучительные моменты, ибо они -- совсем непредвиденные и никак не включаются в атмосферу. Вообразите себе Корделию, от которой пахнет чесноком.

Я привожу этот пример, чтобы вы поняли, что как бы актер высоко ни мнил о себе, он все-таки только кирпич в здании, он -- часть здания, хотя сам по себе он -- довольно просторное помещение. И все-таки это часть здания.

А мелкие детали могут меняться, даже не могут не меняться. Не может быть повторена одна и та же яркость краски, одна и та же ясность голоса. Я однажды играл Лира совершенно осипшим голосом, и все-таки добивался органичности.

Вопрос. В чем разница между творчеством на репетиции и творчеством на спектакле и где главное творчество происходит?

Михоэлс. Я бы ответил на этот вопрос так. Творчество на репетиции есть творчество замышляющих людей. Творчество на спектакле есть исполнение. Это совершенно разные вещи. С другой стороны, на репетиции нет зрителя, зритель только предполагается, причем взаимоотношения с этим заочным зрителем потрясающе интересны. А на спектакле появляется новое действующее лицо -- зритель. Иногда он может очень многое изменить. Чувствуешь, что ты не доработал, что ты не донес, что что-то не достигло цели. Тут начинается взаимное знакомство. Интереснее работать, конечно, на репетиции, гораздо интереснее. Конечно, очень интересно, что скажет критика, как реагирует публика. Но это уже не решает, решает репетиция.

На репетиции мы работаем в выгородке, на определенной площадке, в своих костюмах, без грима, без париков, без оркестра, вместо оркестра -- рояль, пианино. И вот в этом помещении должно быть создано совершенное произведение. Вы к концу репетиционного периода должны получить законченное произведение искусства.

Вы переходите на сцену. Несколько иные масштабы, другие декоративные моменты, и нужно добиться такого же эффекта, какого вы достигли здесь. Наиболее интересен, конечно, репетиционный момент.

Вопрос. Как вы относитесь к работе за столом?

Михоэлс. Я сижу за столом только тогда, когда мне нечего делать. Репетиционный период за столом есть период обдумывания. А когда я продумал, мне за столом делать нечего.

Вопрос. Вам приходится выступать в качестве режиссера. Среди ваших актеров могут быть другие типы, психологические. У вас очень ярко выраженный двигательный тип, в то время как у других -- ярко выраженный зрительный тип. В вашей педагогической работе приходится считаться с людьми, которые противоположны вам?

Михоэлс. Я редко играю, большей частью играют они, поэтому я с ними считаюсь. У меня есть актер, который начинает осмысливать текст только тогда, когда он сам его написал. Можно сто раз заставить его читать, но он не услышит этих слов. Он их услышит только тогда, когда напишет их. И я заставляю его при мне, под всякими предлогами, переписывать, исправлять эту роль. Я это знаю. Я с этим считаюсь. Имеются актеры, которые любят свой собственный голос. Если вы фиксируете двигательный и зрительный тип, то, очевидно, есть и "слухачи", слуховой тип. Со всем этим считаешься, и тогда, когда назначаешь роль, тоже считаешься с манерой работы. Обычно создаешь ансамбль, который мог бы понимать друг друга, считаешься с разнообразием индивидуальностей.


1945 г.