# О Михоэлсе богатом и старшем

А Потоцкая-Михоэлс

Михоэлс: Статьи, беседы, речи. Статьи и воспоминания о Михоэлсе

М.: "Искусство", 1981.


## А. Потоцкая-Михоэлс


## О Михоэлсе богатом и старшем


Не мемуары я пишу. Мне хочется только восстановить ту "живую атмосферу на планете", которая зовется: Михоэлс.

"Живая атмосфера планеты Михоэлс несколько необычна", -- скажем мы, семья Михоэлса.

"Атмосфера семьи Михоэлс все еще жива", -- скажут близкие друзья.

"Атмосфера этого дома живая, но сумасшедшая", -- будут утверждать случайные посетители.

И все будут правы.

Вряд ли можно назвать второй такой дом, который одновременно был бы домом и таким проходным двором, как дом Михоэлса.

Ни телефон, ни двери, ни время дня и ночи не могли служить и не были препятствием для людей, которым нужен был Соломон Михайлович, и для друзей, которым он всегда так радовался!

На вопрос: "но когда же он работал?", ответить можно только одно -- он работал непрерывно, за исключением нескольких часов сна.

По обычным обывательским представлениям, актер обязательно поздно встает; у нас день начинался на заре, под благовест телефонных звонков.

Хочется рассказать два эпизода, удивительно ярких и неповторимых, характерных для михоэлсовского неумения реагировать иначе на все, что относилось к живой атмосфере актерской жизни. А для Михоэлса актерская жизнь была главным сердцем из всех других сердец, которые в нем бились до конца его дней.

Первый эпизод произошел в украинском городе в 1937 году. В маленькой выбеленной комнате шел приемный экзамен для желающих поступить в еврейский театральный техникум. Приемная комиссия: директор училища М. С. Беленький, заслуженная артистка республики С. Д. Ротбаум и -- Михоэлс.

По очереди входят мальчики и девочки. Читают (почти все Маяковского), танцуют (почти все "Яблочко"), двигаются под музыку. Наконец, отвечают на вопросы...

Михоэлс. Как тебя зовут?

-- Лева.

Михоэлс. Скажи, Лева, почему ты хочешь стать актером?

-- Таки я хочу поздно вставать.

Мгновение, и в мертвой тишине падает на стол железный кулак Михоэлса. Оглушительный треск и не менее оглушительный разъяренный голос Михоэлса:

-- Вон отсюда!

Не выдержал Михоэлс ни наивной бездумности этого ответа, ни такого представления о работе актера!

И вот другой эпизод...

Впервые в дом Михоэлса И. С. Козловский пришел зимой в военные годы в девятом часу утра. Они должны были вместе идти на прием в Моссовет -- хлопотать о жилплощади и пайке для старейшего работника Большого театра, суфлера Альтшуллера. Трудность раннего вставания после долгого перегруженного рабочего дня и половины ночи была немедленно превращена в "игру". Оба веселились и острили по поводу полезности такого вставания, физкультзарядок в шесть утра, утреннего "моциона", предрассветных красок.

И Иван Семенович и Соломон Михайлович вошли в эту игру, ясно ощутив себя партнерами, прекрасно понимающими свои места в этом только что рожденном ими спектакле.

Посторонний зритель никогда не мог бы сказать, что каждый из этих актеров накануне работал до поздней ночи, что каждому из них и сегодня предстоит не менее тяжелый рабочий день, а может быть, и ночь.

У Михоэлса было два точных определения того, каким рождается человек.

Первое: человек рождается либо богатым, либо нищим.

"Понимаешь, -- говорил Соломон Михайлович, -- если человек родился нищим, ему не помогут никакие сотни тысяч на сберкнижке, никакие машины, никакие облигации! Он все равно чувствует себя нищим, живет нищим, растрачивая свои силы на заработки вместо творчества, тратя деньги на ненужную ему дачу вместо удивительно интересных путешествий! Он от рождения нищ, нищим и умрет, а денежное его богатство останется мертворожденным.

Другой рождается богатым, хоть за душой у него нет ни копейки, на сберкнижке и того меньше, да и самой сберкнижки нет за ненадобностью. И все же, если будет выбор между деньгами за эпизодическую роль в тусклом фильме и временем для работы творчески интересной, он выберет последнее. Он родился богачом и времени не продаст, как бы деньги ни были нужны. Одними поисками он уже гораздо богаче многих, многих "имущих"".

По определению Михоэлса, второе, что во многом решает судьбу человека: родился он "старшим" или "младшим".

"Мы с тобой оба родились "старшими", -- говорил мне Михоэлс.

Мы -- "старшие", за многих ответственные, а в семье уже очень давно, почти с детства!

В юности мы были уже для многих опорой. А теперь... (это было в 1936 - 1937 годах) и подавно.

Иногда мне кажется, что я -- один отвечаю за весь мой народ, не говоря уж о театре".

На утреннюю репетицию Михоэлс старался выйти намного раньше или намного позже нужного времени, так как знал, что наиболее настойчивые люди поджидают у парадного и будут излагать свои просьбы и жалобы на ходу, на его пути в театр.

Но час выхода Михоэлса из дома ничего не решал...

Переход через Тверской бульвар, два дома по Малой Бронной, а иногда и театральный холл превращались в своеобразную приемную.

День Михоэлса был отдан театру всегда до четырех-пяти часов и с семи вечера.

Перерывы бывали только для конференций, заседаний художественного совета Комитета по делам искусств или по премиям, заседаний Антифашистского комитета.

В часы передышки, которую Михоэлс давал актерам во время репетиций, он принимал людей, нуждающихся в его совете и помощи. Не помню всего четверостишия, написанного в Барвихе Николаем Асеевым, но оно кончалось словами: "увидел я Михоэлса и снова успокоился".

Иногда казались немыслимыми сила духа Михоэлса и его выдержка.

Как-то я не сдержалась и спросила: "Ну как ты можешь все это вынести! Ведь если нормальный человек должен в день выслушать пятнадцать-двадцать самых счастливых людей -- он может сойти с ума от количества наваливающихся на него судеб! А если эти пятнадцать-двадцать самые несчастные -- как это можно вытерпеть?"

Михоэлс улыбнулся и сказал:

"А кто же еще до конца их будет слушать? Ведь я -- не инстанция, а просто человек, который выслушивает все, что накопилось!"

Но "не инстанция" все же хворала тяжелой формой фурункулеза, возникшего на почве нервной дистрофии...

Боли были мучительные, но Михоэлс не сдавался так же, как это было уже накануне его пятидесятилетнего юбилея, когда он страдал таким радикулитом, что решался на все средства для избавления от боли -- вплоть до прижигания каленым железом "по ходу нерва"! Какие это были муки -- трудно передать. От этого чудовищного радикулита, когда ноги отекли от девятидневного сидения в кресле, а лечь Михоэлс не мог, его буквально спас А. А. Вишневский, который приехал к нам домой и сделал блокаду.

После девяти дней мучительных болей Михоэлс впервые вытянулся по-настоящему и лег. И в этот момент началась та особенная дружба, которая связала на долгие годы Михоэлса с Вишневскими -- отцом и сыном.

Так возникла дружба, дружба талантливейших людей, не связанных ни единой профессией, ни какой бы то ни было общей "заинтересованностью"!

Та чудовищная боль, которую испытывал Михоэлс и во время радикулита и во время фурункулеза, показала, что Михоэлс никогда не сдавался, даже тогда, когда боли приковывали его к постели.

Именно в эти самые дни выяснилось, что Михоэлс легче переносит боль, если мозг его чем-то увлечен.

Я подсунула ему решение задачи по задачнику Березанской о каких-то братьях и сестрах, положивших какие-то деньги на сберкнижку...

Эту задачу для пятого класса и ей подобные никто никак не мог решить, хотя в нашем доме все, включая профессора-бабушку, двух кандидатов наук, юриста и двух журналистов, старались изо всех сил помочь младшей дочке... Даже "алгебраический способ" решения этой задачи не принес капли пользы для школьницы. Но Михоэлс, решая эту задачу без карандаша и бумаги, минуты три не чувствовал боли. Он даже повернул голову и спросил, "нет ли у нее еще чего-нибудь позабористей?"

В эти страшные дни его болезни Михоэлс, прикованный к постели, все же продолжал прием дома и актеров, и художников, и работников театра.

Как всегда, как даже в самой большой трагедии, и здесь мелькали трогательные и комические случаи.

В Ташкенте, куда был эвакуирован театр во время войны, Михоэлс руководил одновременно двумя театрами -- ГОСЕТ и Узбекским театром оперы и балета; сверх того, ставил спектакль "Муканна" в Узбекском драматическом театре имени Хамзы.

Единственным облегчением в этой сверхчеловеческой нагрузке считалось то, что дирекция узбекского театра предоставила в распоряжение Михоэлса свой "транспорт" -- пару лошадей.

Лошади эти обладали двумя замечательными чертами характера: во-первых, они все время норовили свернуть в арык, а главное, они двигались так медленно, что когда Михоэлс встречал на дороге своего любимого хромающего друга, артиста О. Н. Абдулова, и предлагал его подвезти, тот кричал: "Спасибо, Соломон, но я тороплюсь! Мне на студию пора!"

Медленное движение "рысаков" Михоэлса было учтено многими людьми. По длинным солнечным улицам Ташкента за "парой гнедых" целой процессией двигалась толпа людей.

Прием продолжался.

И какой прием! И какие просьбы!

Тут были и сульфидин для тещи, и очки для слепнущего отца, и прикрепление к столовой No 5 жены, приехавшей из другого эвакопункта, и струна "ля" для какого-то горемычного работника оркестра...

Разве можно перечислить все разнообразие горя и просьб? Нет! Невозможно!

"Просители" додумались до того, что подарили Михоэлсу чернильницу "Ванька-встанька" и самодельную ручку -- обструганную лучинку с пером, привязанным к ней суровой ниткой.

Это "вечное" перо было сделано руками жаждущих подписи Михоэлса и бесконечно верящих в его сердце и силу. А может быть, и в то, что все-таки он "инстанция".

Вот фото, на котором Михоэлс держит телефонную трубку.

Снимок этот напоминает михоэлсовские слова:

"Если тебя о чем-нибудь просят, никогда не решай сразу сказать "да" или "нет".

Помни, что если ты скажешь "нет" -- на тебя обидятся, перестанут тебе улыбаться и даже, может быть, скажут, нет, наверное скажут всякие неприятные слова...

Потом пройдет время и все это забудется.

Но вот если ты скажешь "да" -- это будет уже совсем другая история! И какая!

Ты будешь звонить! Ты будешь унижаться! Ты будешь "выкамариваться" -- как просить, кого дальше умолять! А потом, после многих-многих недель твоих забот и звонков, просители наконец тебе скажут: "Ну что? -- в той больнице, в той палате, где вы его положили, "ваш" профессор не сказал ничего нового! Диагноз-то тот же!""

Но Михоэлс звонил, звонил...

Было ли это "да" или "нет", но он звонил.

Иногда он хотел облегчить свою судьбу, свою просьбу и начинал какие-то вариации просьб. Соломон Михайлович звонил по поводу очень дефицитного тогда пенициллина и начинал разговор так:

"Здравствуйте! Говорит Михоэлс. Помните эти замечательные строки поэта: "Много просьб у любимой всегда, -- у разлюбленной просьб не бывает". -- Так вот, в Боткинской больнице больному (или больной) необходим"... и т. д. и т. д.

Или просьба звучала иначе:

"Здравствуйте! Говорит Михоэлс. У вас есть исключительная возможность перевыполнить план по разверстке боржома. Больной (больная) лежит в больнице No... Да! Очень нуждается в этой лечебной воде. Да-да. По-видимому, запущенный рак, метастазы. Да. Все понимаю. Я -- не совсем идиот и все-таки прошу".

Между репетицией и спектаклем (играл в нем Соломон Михайлович или не играл) оставалось каких-нибудь два-три часа. Если шел "Король Лир", Михоэлс пытался пролежать эти часы.

Если Михоэлс играл в этот вечер Тевье-молочника, он также отдыхал, и диета оставалась той же: черный кофе.

Если же он в спектакле не участвовал, то после обеда он ложился отдыхать и отдавался краткий приказ: "Разбуди меня ровно через двадцать пять (или ровно через тридцать пять) минут. Я дома только для Беленького".

Затем шла игра в отходящий пароход, раздавались гудки, последние приказания "капитана", и Михоэлс засыпал.

Это был сон удивительно детский и вместе с тем необычайно "организованный". Сон начинался сразу, а кончался обыкновенно до побудки, по первому ощущению запаха черного кофе.

Но иногда именно по-детски он по нескольку раз просил: "Еще пять минуточек".

Сны Михоэлса (если они бывали) почти всегда были смешаны с его тревогами. Он часто рассказывал о снах, веря в то, что я сумею их разгадать, и в то, что я сама иногда вижу вещие сны о грядущих неприятностях.

Последние годы много раз его преследовал сон о том, что его разрывают собаки.

Это было тем более странно, что собак он обожал с детства. Очень любил рассказывать о том, как ему влетало за то, что Мирту и Бобика частенько находили у него в йогах на постели.

Последняя его собака, полученная им в ЦДРИ на встрече Нового, 1947 года была поистине источником какого-то мальчишеского интереса, веселья и радости...

Щенок не был тогда стеснен указами городского управления благоустройства, а потому выпускался на волю в ошейнике с номером и, нагулявшись, прибегал иногда домой, а иногда к воротам театра, где мы с ним часто встречали хозяина по вечерам.

Надо было видеть, как усталый, измученный Михоэлс вдруг начинал бегать по бульвару или играть дома с собакой. Надо было видеть, с каким интересом он следил за всякими новыми "достижениями его развития"! Как щенок, повязанный по-разному косынкой, должен был тоже играть то больного зайца, то старушку, то человека, у которого болят зубы! Как сам Михоэлс вдруг мгновенно весь покорялся этим выдумкам!

И щенок, полученный на новогоднем вечере как премия за лучший номер на эстраде -- исполнение знаменитой польки Михоэлса и Е. М. Абдуловой, -- платил хозяину трогательной любовью. Он никогда не ложился спать до хозяина. Когда хозяина не стало, щенок пролежал весь день под его креслом, и никакой сахар не мог соблазнить его выйти гулять... Любовь хозяина и его собаки была явно взаимной, и тем более странным, так и неразгаданным остался мучительный сон Михоэлса, сон, во время которого он так метался и от которого просыпался с диким криком!

Вечером, за редчайшими исключениями (заседания комитетов или необходимые просмотры спектаклей, выдвинутых на соискание премий), Михоэлс бывал в театре.

Если он не играл в этот вечер, он шел, чтобы встретиться с актерами, свободными от спектакля, но занятыми в репетициях, или для беседы с драматургами, художниками.

"Во всяком случае я загляну в театр, -- говорил Михоэлс. -- У меня такое чувство, что когда "мои" знают, что я там, -- это их как-то подтягивает, и больше порядка!"

В Ташкенте из-за дальних расстояний рабочий день сливался в одну сплошную работу без перерыва и без пауз.

Только в дни "Лира" Михоэлс позволял себе передышку и в самый зной старался отдохнуть перед спектаклем, который шел иногда при температуре +50, +70°. После такого "Лира" спять с Михоэлса трико один человек уже не мог.

В дни, когда надо было вечером играть, Михоэлс был с утра напряженный, молчаливый, пил только черный кофе и пытался днем если не заснуть, то отлежаться. Он почти никогда не репетировал перед спектаклем. Иногда проводил рукой, поглаживая отсутствующую бороду Тевье, иногда, закрывая глаза, по-видимому, повторял какие-то отдельные слова, места текста. Очень часто пробовал голос. И только.

Но вот он выходит на сцену... и, по собственному его признанию, больше ничего не существует.

"Сам не знаю как, но все, чем живу, для кого живу -- уже не существует. Я на сцене, и все! На сцене не помню ни тебя, ни детей, ни театра, ну, ровным счетом, ничего -- я на сцене и не кончить мизансцену не могу!"

В кабинете актера и режиссера ВТО по этому поводу Михоэлс говорил: "Как я уживаюсь с этим? Я ничего не делаю над собой, я как-то перестраиваю себя. Мне нужно прийти на спектакль, например, забыть дом, забыть об всем, и я действительно забываю..."

Он рассказывал о том, как во время гастролей в Берлине у него было какое-то тяжелое желудочное отравление... Боль дикая, температура под 40 градусов, почти бредовое состояние, и его единственная просьба к товарищам -- подводить его к очередному выходу.

А их было немыслимо много! И его подводили, и он выходил, прыгал, плясал, пел, совершенно точно сохраняя весь рисунок мизансцен в спектакле!

Он сохранял их и в спектакле, когда при прыжке порвал связки на ноге и танцевал, не чувствуя боли.

Он доигрывал спектакль, в котором при выходе на сцену, по его выражению, -- напоролся глазом на зажженную папиросу. Он преодолел немыслимую боль острого приступа радикулита, когда репетировал Тевье-молочника для телепередачи, и эта боль после взмаха кнутом в одной из сцен спектакля была такая, что его привезли домой в стоячем положении.

Но он доиграл.

Нельзя не вспомнить, что когда летом 1942 года в Ташкенте был сильный толчок землетрясения, -- Михоэлс на сцене его не почувствовал. Покачнулось здание, погас свет, люди вскочили с мест, а Михоэлс продолжал монолог Лира. Ему только показалось, что у него вдруг немного закружилась голова.

Нет, конечно, актерское сердце Михоэлса преодолевало все. Но даже если не говорить о таких особенных, исключительных спектаклях, если вспомнить о спектаклях "будничных" для Михоэлса, -- физическая усталость после них была огромна, но бледнела перед невероятным утомлением внутренним.

В дни, когда Соломон Михайлович не был занят в спектаклях, как бы он ни был перегружен репетициями, встречами, он находил время и силы для "игры". Он как бы создавал этюды, исполняя их дома для своих, для соседей, для друзей. Огромная передняя, наша комната, кухня -- все становилось сценой.

Соседи, очень любившие его, часто горестно спрашивали, что это с Соломоном Михайловичем? -- так как он вдруг заставлял дочек и меня осторожно вести его к выходу, поддерживая под руку... Не было сомнения, что он тяжело болен!

Иногда он ходил за соседкой, совершенно точно повторяя каждое ее движение, по пути по-мальчишески весело пугая ее любимую кошку!

Он очень любил в праздничной суете мешаться под ногами запаренных хозяек, спрашивать деловито: "Печем или не печем?" -- и с самым серьезным видом вникать в подробности рецептуры теста. Иногда этюд разыгрывался на улице.

Так, однажды Михоэлс остановился у лотка с кондитерскими товарами и минут пять покупал разные сладости, изображая глухонемого. Особенно долго шла сцена с деньгами и сдачей.

Когда игра была закончена, Михоэлс с удовлетворением оглядел столпившихся "зрителей" и, приподняв кепку, сказал своим чистым звучным голосом: "Премного благодарен"...

Продавщица на глазах у всех буквально превратилась в соляной столб, и чистое чудо спасло ее от разорения, так как в это время у нее можно было унести все!

Вечером иногда мы заходили в восточный ресторанчик у Никитских ворот. Иногда в этом ресторане в середине ужина к нам подходил кто-нибудь от чужого столика и заявлял:

-- Простите, но я держу пари, что вы -- Михоэлс.

Соломон Михайлович очень вежливо отвечал:

-- Простите и вы меня, но я его брат-юрист.

И как ни в чем не бывало продолжал, обращаясь ко мне или к друзьям:

-- Так вот! Алименты ему все равно придется платить, но по статье... -- и так далее и тому подобное, пока изумленный человек не уходил от нашего стола.

К великой радости, иногда в этом ресторанчике мы неожиданно встречались с М. М. Климовым. Во время таких встреч всегда было тепло и интересно. Климов обучал нас тому, что пиво должны наливать "с манжетом". Очень внимателен был ко мне, а потом, вроде как бы невзначай, начинал говорить о работе и о театре. Никогда не забуду, как он вдруг совсем всерьез сказал: "Знаешь, Соломон, сыграть так хочется, а играть-то уж нет!.. Тяжко! Мы с тобой устали. Ты-то еще молодой, а мне и вовсе трудно, но и тебе будет трудно -- повторять".

Иногда Михоэлс приходил домой усталый, измученный и все же не давал воли этой усталости.

Часто он придумывал какую-нибудь игру. Так, например, он изображал, что буква "р" застряла у него во рту и влезает в каждое слово.

Игра была веселая, утомительная и заразительная.

Даже моя тетушка, которая жила с нами в Ташкенте, несмотря на свой преклонный возраст, заразилась игрой и как-то, когда дочки понавесили на единственный стул слишком много предметов туалета, вывесила плакат:

"Это -- струр, а не врешалка".

Шла игра и в то, что Эдда Соломоновна Берковская, жена Зускина, -- "Катька", я -- "Ксюшка", Соломон Михайлович -- "Петька", а Зускин -- "Ленька". При этом ни в коем случае нельзя было выпасть из игры в смысле текста и стиля поведения.

С Зускиным у Михоэлса была своя долголетняя игра. Ее можно было бы назвать "игрой в подкидного поклонника".

Дело было в том, что не только в Москве, Ленинграде, Харькове, Киеве, Одессе, но и во многих-многих городах жили фанатики -- поклонники театра, Михоэлса и Зускина.

Эти поклонники первыми на перроне встречали приезжающих на гастроли актеров, были ли то встречи официальные, с речами, букетами и оркестром или более скромные.

Эти поклонники, томимые непреодолимым желанием общения и разговора, врывались в номера гостиниц, как только узнавали, где остановились Михоэлс и Зускин, не отдавая себе отчета в том, что день приезда -- единственный, когда нет спектакля, но, может быть, самый трудный для Соломона Михайловича, всегда нагруженного еще всякими организационными и административными обязанностями.

А разговор был всегда очень большой. Так сказать, о жизни в целом и об искусстве в частности.

Только-только распакованы чемоданы, налита ванна, заказан кофе в номер, как вдруг раздается громкий стук в дверь. Не дожидаясь ответа, сияющий улыбкой святого, Зускин распахивает перед кем-то дверь и весело кричит:

"Ну, вот вам, наконец, ваш Михоэлс! А я пока пойду! Мне на репетицию".

Секунда... и невинные глаза Зускина и улыбка его исчезали...

Соломон Михайлович делает какой-то широкий гостеприимный жест, неторопливо заказывает еще кофе и только через час-полтора объявляет:

"Что же делать, теперь и мне пора в театр. Знаете, надо посмотреть все своими глазами. Вы извините!" Мы идем по длинному коридору, потом останавливаемся у какой-то двери...

Михоэлс стучит и, открывая дверь, говорит:

"Зуска! Ну вот, передаю тебе в руки нашего друга... И, кстати, имей в виду, на сегодня я тебя освободил от всех репетиций!"

И переполненный мальчишеским ехидством, Соломон Михайлович, прикрывая дверь, говорил:

-- Он у меня это запомнит!

Второй памятный случай "с подкидным поклонником" разыгрался в Москве, в большом новом доме, где лифт работал круглосуточно вверх и вниз.

Мы были приглашены на свадьбу дочки одной из актрис театра. Пришли мы поздно, огромный стол был уже в полном праздничном параде, гости уже приступили и к еде, и к питью, но места наши в одном из концов стола были свободны.

Как только мы сели, Михоэлс сразу оценил обстановку. Не было сомнений: около вдруг оживившегося Зускина сидел какой-то родственник, приехавший откуда-то на свадьбу и, как пиявка, впившийся в Вениамина Львовича.

Михоэлс очень быстро поздравил молодоженов, поздравил родителей, поздравил гостей и, наспех закусывая, проговорил очень тихо, внимательно посматривая в сторону встающего Зускина:

-- Он уже идет! Асика! Я смоюсь хотя бы в переднюю; ты только не сразу уходи, а потом -- будь так добра -- подавай сигналы.

По правде говоря, я не поняла, что значит -- не сразу уходить, еще меньше -- какие сигналы и где я должна подавать.

Но в толпе гостей Михоэлс уже исчез -- как сквозь землю провалился; советоваться было не с кем, а Зускин с его одержимым: поклонником явно двигался в нашу сторону.

Проскользнув за спиной Зускина, я вышла в коридор, где тоже была толпа гостей, но Михоэлса не было.

Его не было и в комнате, где танцевала молодежь, его не оказалось и на кухне.

Тут меня осенило вдохновение: поискать Соломона Михайловича на лестничной площадке. Я вышла. В ярко освещенной кабине лифта проезжал (очевидно, с самого верхнего этажа) Михоэлс, который радостно помахал мне рукой, остановил лифт и спросил:

-- Этот, с Зуской, здесь?

Я сказала:

-- Да, но я ушла до их прихода.

-- Чудно! -- сказал Михоэлс, нажимая кнопку, -- я поехал дальше, а ты только не простудись!

Михоэлс ездил в лифте вниз и вверх бесконечное количество раз, останавливаясь на площадке и задавая тот же вопрос...

Из игры в "подкидного поклонника" он вышел победителем, а я так и не почувствовала свадьбы. Мельком увидела "молодых" и родителей, не отведала праздничных вин и закусок, простояв добрых полчаса на лестнице, но зато поняв, что значит -- "уходить не сразу".

Иногда у Михоэлса для игры не хватало партнера.

В 1942 году они с Алексеем Толстым вылетели из Ташкента в Куйбышев, на заседание Комитета по делам искусств. Об этой поездке многое могли бы рассказать и пилот, который доставлял их в Куйбышев, но вынужден был приземлиться в Актюбинске, и секретарь горкома Актюбинска, который принимал их и "у себя" в Актюбинске и "у себя дома".

Мы с Людмилой Толстой могли бы рассказать, как звонили нам по телефону Соломон Михайлович и Алексей Николаевич и удивились, что в четыре часа утра мы уже спим, что звонок нас разбудил...

Но не об этом сейчас речь.

В Куйбышеве особенно близко подружился Соломон Михайлович с Адуевыми.

Питались все в "Гранд-отеле", а Михоэлс там же и жил.

По рассказу покойного писателя Николая Альфредовича Адуева, человека, сверкавшего юмором и выдумкой, однажды целой компанией они просидели допоздна, а наутро Адуев забеспокоился, не увидев за завтраком Соломона Михайловича.

-- Я ждал-ждал, -- рассказывал Адуев, -- и пошел проверить, что с ним! Завтрак -- дело не шуточное, пропускать нельзя! Я постучал в номер, потом обнаружил, что дверь не заперта, и вошел... Михоэлс спал, как невинный ребенок... Но почему-то на полу. Около кровати была аккуратно уложена шуба, рядом "на своих местах" лежали шапка, палка, стояли галоши...

Я не выдержал, разбудил его, напомнил о завтраке и спросил, указывая на тщательно уложенные на полу вещи:

-- Ну а это все что значит?

-- Ровным счетом ничего, -- ответил с улыбкой проснувшийся Михоэлс, -- просто скучно стало без собеседника, вот я его себе и сделал.

-- И поговорили?

-- А как же! -- сказал Михоэлс, откликнувшись словами какого-то летчика, с которым летал и от которого "заразился" этим выражением...

-- И еще как поговорили!

Именно потому, что времени у Михоэлса катастрофически не хватало, он умел сделать так, что ни одной минутки у него не пропадало даром.

Однажды мы с Соломоном Михайловичем опоздали на большой вечер в Доме актера.

Двери в зал были закрыты.

Шел концерт, а мы -- мы не попали и стояли у закрытых дверей. Мы -- Ярон, Рубен Симонов, Зускин, Соломон Михайлович и я.

Немедленно возникла игра.

Кто-нибудь приоткрывал дверь. Из зала шла песня с припевом: "Ванька Таньку полюбил, Таньку Ванька полюбил". После этого слышен был так называемый отыгрыш на рояле.

Приоткрывавший дверь (строго поочередно) тихо закрывал ее и шепотом пел "Ванька Таньку полюбил" и дирижировал хором, который тоже шепотом отвечал "Таньку Ванька полюбил".

Ничего другого мы не могли подслушать.

На меня напал приступ "смехунчика", при котором успокоить человека уже невозможно... А все четыре актера, вдохновленные смехом единственной зрительницы, продолжали игру -- до тех пор, пока директор Дома актера А. М. Эскин, почуяв неладное, не пересек семимильными шагами все большое фойе и не пригласил нас немедленно уехать праздновать 50-летие Павла Александровича Маркова.

А "игра" эта в "приоткрывающуюся дверь" была использована Михоэлсом в спектакле "Фрейлехс" в сцене встречи бедной тетки.

Умение сконцентрировать в кратчайшие сроки времени все свое внимание, все силы и воображение сказывалось у Михоэлса и во время работы и в минуты его отдыха.

Он умел сразу заснуть, за какие-то полчаса "выспаться", умел отдохнуть.

Отдых был в поездке вечером в машине. Обычный маршрут на Воробьевы горы, где с высокого обрыва видна вся Москва в огнях.

Теперь там балюстрада и новый Университет, а тогда их не было. Но Михоэлсу и не нужна была балюстрада -- он опирался на палку.

Однажды, глядя на огни, он спросил:

-- Скажи, ну почему это всю красоту видишь именно сверху?! Ведь там, внизу, это обычные будни! А отсюда -- праздник! Только подумать -- от будней до праздника -- всего и надо, что самому приподняться!

Отдых Михоэлса оказывался совсем неожиданным, если в городе, куда он приезжал, был зоопарк.

В Харькове, например, Михоэлс был так увлечен зоопарком, что заходил туда каждый день по пути в театр и наконец заставил меня пойти с ним в это довольно чахлое место.

То, что показал и рассказал Михоэлс, могло бы послужить и темой для доклада, и нитью для новеллы, и каким-то новым раскрытием самого Михоэлса.

Из всех хищников, имевшихся в зоопарке Харькова. Соломон Михайлович выделял самого старого льва -- Соломона.

Михоэлса увлекало все -- и то, что лев так стар, и то, что он тезка -- Соломон, и то, что он, Михоэлс, открыл в повадках льва.

"Вот посмотри, как биолог, -- сказал Михоэлс, присев на скамейку. -- Сейчас -- час завтрака. Вся эта зеленая молодежь и все эти нувориши-тигры ревут, как безумные, чтобы оправдать рефлексы по Павлову -- они ждут завтрак... А мой Соломон? Лежит преспокойно. Он знает, что завтрак будет. Волноваться из-за этого беспорядочного воя тоже нечего -- все "суета сует" и так далее.

Теперь смотри! Вон служители кидают мясо! Пахнет кровью! И вот главное... все эти хищники играют у нас на глазах в охоту за дичью! Завтрак -- не завтрак, а охота!.. Смотри, как они швыряют мясо туда-сюда, прыгают! В клетке! понимаешь! в клетке. Охота за дичью, а не завтрак!

А мой Соломон?! Он и это видел, и это знает. Вон лизнул мясо сверху, и даже подбросить его вверх ему лень!"

Михоэлс волновался и злился.

"Вот тебе и инстинкты, и рефлексы... Жизнь уходит! Желания ушли! Один опыт остался! Вот тебе вся физиология! Как на ладони!"

Вероятно, мир животных для Михоэлса открывался какой-то особой стороной и оставался миром новых догадок и постижений.

По-видимому, в этом своем увлечении Михоэлс был не одинок. Однажды он позвонил мне на работу и сказал, что заедет за мной, так как нам необходимо где-то быть днем.

Прежде всего я напомнила Михоэлсу, что если надо ехать на прием, то я не могу ехать, не переодевшись.

-- Ничего, ничего, -- загадочно сказал Михоэлс, -- там не раздеваются.

То же самое он повторил и в машине, когда я забеспокоилась, увидев, что мы заворачиваем к ВОКСу.

... Медленно и торжественно мы вышли на главную аллею зоопарка. Медленно, торжественно, несколько нахохлившись, навстречу нам шел М. М. Штраух.

Раскланялись очень дружески и тепло...

-- Ну, как? видели? -- с явным интересом спросил Михоэлс.

-- Да нет! Не удалось! -- без тени улыбки ответил приветливо Штраух, -- холодно, по-видимому, да и я озяб, прождал минут сорок, а мне уже скоро на спектакль.

Оба притронулись к шапкам, церемонно, но любовно попрощались, а я только через час узнала о том, что, как сообщала вчера "Вечорка", бегемотиха родила и что младенца можно увидеть в загоне вместе с его мамой.

В Ташкенте комната, которую занимали мы с Михоэлсом, была в первом этаже огромного дома, бывшего учреждения. В стеклянной двери было окошечко -- то ли через него подавали заявления, то ли когда-то выдавали деньги.

Однажды Михоэлс пришел вечером домой с одной-единственной фразой:

-- Нет! Я не Байрон, я другой!

Дочки и я были людьми привыкшими ко всяким неожиданностям, но пришедшие гости -- Герой Советского Союза Поль Арман и его жена Е. Н. Федоровская -- долго не могли ничего понять. Они, близкие и любимые друзья, весь вечер слышали только эту фразу, произносимую каждый раз в новой тональности.

Передать на бумаге мимику и жест может только художник, описать их словами невозможно. Но каждый, кто видел и слышал Михоэлса, может себе представить, как в ответ на вопросы:

-- Ну, как дела? Хочешь ли кофе? Подавать ли ужин?

В ответ на события, о которых передавало местное радио, Михоэлс только жестом, интонацией и модуляцией голоса менял весь смысл одной и той же фразы:

-- Нет! Я не Байрон. Я -- другой!

Провожая гостей, Михоэлс приоткрыл окошечко кассы, просунул голову и, заговорщицки подмигнув нам, сообщил как последнюю новость:

-- Я же вам говорил... Нет! Я не Байрон! Я другой.

После девятимесячной поездки по Америке, Мексике и Англии Михоэлс приехал нездоровым.

В 1943 и 1944 годах в доме не топили, и хотя я зажигала для тепла свечи и плитку, обогреть тридцатиметровую очень высокую комнату было невозможно.

На кухне беспрерывно шла вода из крана, в уборной воды не было, в ванной хранилась чья-то картошка...

Оба мы были усталые и даже немного грустные. Михоэлс часто задумывался около кранов и явно начинал заболевать от холода.

Как-то вечером я не выдержала и, подойдя к Михоэлсу, который что-то писал, сказала:

-- Знаешь! Никогда не думала, что вдруг можно так захотеть роскошной жизни!..

Михоэлс оторвался от писания, внимательно посмотрел на меня через очки, потом снял очки, посмотрел еще раз... Я еще раз сказала:

-- Да, да! Хочу роскошной жизни.

Михоэлс смотрел неотрывно и вдруг совсем непохожим на себя голосом ответил:

-- Знаешь что? Подогрей, пожалуйста, котлеты, а я пока закончу работу.

Когда я выходила из комнаты и опять помянула "роскошную жизнь", Михоэлс крикнул мне вслед:

-- И черный кофе тоже!

Я вернулась минут через пятнадцать и ничего не могла понять.

Что-то на столе было переставлено, были зажжены свечи, а Михоэлс в единственном концертном выходном костюме стоял в торжественной позе. Из кармана кокетливо торчал платочек, которого никогда на концертах не было. В грациозном поклоне, попыхивая сигарой (сигар он никогда не курил, а привез их в подарок И. Н. Берсеневу), Михоэлс склонился над моими руками, занятыми сковородкой, и объявил:

-- Мадам! Разрешите взять у вас эту вещь. Вас ожидает "роскошная жизнь".

И какая началась роскошная жизнь! Михоэлс пел, читал стихи, потом вдруг, небрежно отстранив котлеты, приглашал на вальс, "мурлыкающим" голосом говорил какие-то немыслимые глупости, танцевал один, потом опять со мной и наконец, при догорающих свечах, начал рассказывать сказки...

И ни один из спектаклей я не смогла потом полюбить больше, чем эту "роскошную жизнь", которую играл Михоэлс в холодной затемненной комнате, за столом, где стыли очень военного образца котлеты.

Театр Михоэлс нес в себе и вносил его в разные миры, при самых разных обстоятельствах.

Маленькие актерские упражнения, казалось бы, придуманные, чтобы заполнить пустоту и тоску по большой новой работе, на которую физически не хватало времени, иногда достигали настоящего совершенства.

В Ташкенте летом 1942 года в здании Театра оперы и балета был вечер в пользу эвакуированных детей.

Для участия в этом вечере были объединены лучшие силы художников, писателей, актеров как самого Ташкента, так и эвакуированных в Ташкент с разных концов страны.

Последним номером поистине великолепной программы вечера была небольшая пьеса, написанная А. Толстым и поставленная Протазановым и Михоэлсом.

Сюжет ее был незатейлив.

В киностудии идет съемка современного фильма. Царит суета, сумятица... Среди загримированных, готовых к пробе актеров бегают рабочие сцены, сбивают с ног друг друга рабочие с "юпитерами", кричат помреж, кинооператор, и сам "реж" покрывает звучным голосом весь гул... Здесь же два плотника. Сначала почти незаметные.

В дальнейшем ходе действия выясняется их главная роль. Именно тогда, когда нужна абсолютная тишина, -- они вбивают гвозди. Их выгоняют, не без скандала, съемка возобновляется, но воцарившуюся тишину резко нарушают дикие вопли за кулисами: это плотники избивают актера, загримированного под Гитлера.

Репетиций у "плотников" перед выступлением не было. За день до выступления и в самый день его оба пропадали в театре, так как надо было сделать максимальные сокращения пьесы и просмотреть все мизансцены.

Перед самым началом мы с Людмилой Ильиничной Толстой пробрались за кулисы, запасшись буханкой черного хлеба, так как знали, что наши актеры с утра ничего не ели.

На высоком театральном сундуке рядышком сидели уже одетые "плотники".

Сундук был высокий даже для Толстого, а Михоэлс болтал ногами в воздухе и давал последние наставления:

-- Понимаешь, Алексей, главное -- это полное совпадение ритма и жеста. В этом -- наш текст. Ты только смотри и повторяй в ритме! Да что тебе говорить! Сам понимаешь!

Хлеб очень пригодился. Нашелся какой-то немыслимый нож из тех, которые бывают только у мясников!.. С его помощью огромные ломти буханки быстро исчезли, несколько подкрепив силы актеров.

И вот занавес открыт.

На сцене шумно, беспокойно, волнительно. "Костюмерша", Ф. Г. Раневская, судорожно прижав левой рукой авоську с драгоценными новыми галошами, мылом и зеленым луком ("реквизит", взятый на время из самых главных, самых соблазнительных выигрышей лотереи, которая была организована в большом фойе театра), наспех что-то исправляет в костюмах уже одетых, загримированных актеров.

Звучит ее низкий необыкновенный голос, и зрители смеются при каждом ее движении, от каждого ее слова...

Последние приказания, торопливые движения, почти давка на сцене и вдруг...

Никого нет, все исчезли, сцена пуста!

Зажигается огромный транспарант: "Полная тишина! Идет съемка!"

И тут появляются два плотника.

Впереди Михоэлс, за ним Толстой.

Михоэлс в сплющенной кепке, Толстой в рваном берете. Оба в рубахах, передниках, из карманов торчат поллитровки. Молчаливый проход по авансцене (почти марш). Движения, абсолютно совпадающие и повторяющие друг друга. Прошли...

Остановились. Двинулись дальше, опять остановились, молча "поговорили", присели и начали исступленно вколачивать гвозди, неистово стуча молотками.

Вбегает целая толпа... Скандал! Съемка сорвана! Плотников куда-то выпихивают!

Вновь тишина! Опять вспыхивает транспарант и повторяется точно такой же выход плотников.

И было такое подлинное мастерство в этом молчаливом дуэте, что зал мог заглушить стук любых молотков своими аплодисментами!

К великому счастью, сохранился изумительный фотоснимок "плотников".

Копию этого снимка, подаренного Л. И. Толстой, Михоэлс свято хранил. Теперь этот снимок весело встречает друзей, приходящих в наш новый дом. И если бы знала наш дорогой друг Людмила Толстая, сколько людей говорят ей "спасибо".

Очень одаренные люди бывают талантливы во многом сразу.

Как правило, выдающиеся физики и математики таят в себе способности незаурядных музыкантов, писатели -- искусных цветоводов, актеры -- режиссера, художника и так далее.

И талантливые люди самых разных профессий, разного возраста всегда тянутся друг к другу.

Отбор друзей Михоэлса трудно определим, как трудноопределимо и самое понятие друга. Ни друзей детства, ни друзей "со школьной скамьи" у Михоэлса не было.

Я пишу об этом так уверенно не только потому, что не видела или не застала их, но и потому, что Соломон Михайлович никогда мне не рассказывал о таких друзьях, даже тогда, когда рассказывал о самых больших своих детских и юношеских горестях, мечтаниях и увлечениях...

Нет! Отчего-то во всех его воспоминаниях первым другом был Нимцович.

Именно он -- человек талантливый, шахматист (и отец знаменитого шахматиста) -- был другом Михоэлса, несмотря на большую разницу в возрасте. Видно, Нимцович почувствовал в юном Михоэлсе рожденного "старшим" и "потерял" эту возрастную разницу, равную целому поколению.

Так же и сам Михоэлс угадал потом "старшую" во мне.

Если во все годы нашей жизни рядом мы чувствовали себя сверстниками, то не потому, что совсем теряли разницу в нашем возрасте, а потому, что она часто колебалась то в одну, то в другую сторону. И могу по совести сказать, что и мне приходилось бывать около Михоэлса "старшей", смягчающей какие-то удары и его внутреннюю боль.

Был такой случай, когда Соломон Михайлович очень "застрял" на очередном заседании Комитета по делам искусств. Открыв дверь в поздний час, я еле удержалась от жеста и возгласа удивления, увидев, что Михоэлса сопровождает Зава дек ни.

Юрий Александрович быстро посмотрел на меня и еще быстрее сказал:

-- Здравствуйте, милая Анастасия Павловна! Соломон Михайлович опоздал по моей вине, и я пришел извиниться, а остаться, простите, не могу.

Юрий Александрович как бы передоверял мне Михоэлса, как бы надеялся, что я все поняла. А когда я увидела глаза Соломона Михайловича, в них была такая боль, такое доверие, что я все пойму. Я подумала только об одном: что-то произошло!

А произошло действительно нечто большее, чем "обычное" хулиганство в трамвае или на улице.

Нет! Это был сознательный выпад, осознанное желание оскорбить Михоэлса, назвать его в присутствии всего собрания именно "талмудистом" и даже поговорить на эту тему...

Дорогой Юрий Александрович! Если вы когда-нибудь прочитаете эти строки, узнайте, как вся моя душа тогда поклонилась вам и склоняется до сих пор со всей любовью за то, что вы всё поняли, увидели в довольно далеком для вас в то время Михоэлсе эту свежую рану и, ни минуты не задумываясь, не только ушли вместе с ним, но ходили с ним по улицам до тех пор, пока не почувствовали, что его можно уже "сдать" в мои руки!

В эту минуту, во всяком случае, я сама себе показалась "старшей".

Это был, так сказать, удар в спину от так называемых "коллег", "товарищей" по общественной работе.

Но были и настоящие, честные дуэли.

И "дуэлянты" были те талантливейшие друзья, "богатые" и "старшие" по рождению -- художники, с которыми шпаги скрещивались честно, принципиально, на основе ожесточенного несогласия в решении спектакля.

Знаю, что "дуэли" были у Михоэлса с Д. Бергельсоном. Дуэли, по-видимому, тяжелые, с "кровопролитием". Но вместе с тем какой же спектакль так торжественно создавал Михоэлс -- актер и режиссер, -- как не последнюю свою работу "Принц Реубейни"? И Бергельсон, и Михоэлс ушли с головой в глубь истории, и все когда-то существовавшие "дуэли" оказались маленькими недоразумениями, коротким несогласием, которое молниеносно растопилось в новой работе! Как любили эту работу оба они!

Вот выдержка из стенограммы выступления Михоэлса, когда он рассказывал о каких-то самых заветных своих режиссерских и актерских замыслах, созданных им как "леса" для этого будущего спектакля.

"Без идейного замысла жизнь образа не может быть раскрыта. Вот старая формула, которую я несколько иначе формулирую: "Образ есть произведение идеи на судьбу героя". Гамлет гибнет, Гамлет сражается -- это идея, раскрывающая судьбу его. Если взять математическую формулу, то вы можете получить произведение идеи данного замысла на судьбу героя. Вот куда я веду моего Реубейни. Издали откуда-то привлеченный мною образ принца я вдыхаю в себя и становлюсь принцем.

Я лжепринц, лжепророк, потому что на другом языке с этими волками я разговаривать не могу; это волки, которые преследуют мое стадо. На пути ряд искушений, ряд колебаний. Эти колебания мне нужны, эти препятствия мне необходимы, потому что этим я проверяю стойкость моих идей. На пути появляется прекрасная женщина, и в какую-то минуту вместо того, чтобы нести счастье народу, я сам буду черпать счастье, только оттого, что надел на себя маску принца. Какой же я слуга народа? Какой я вождь в эту минуту? В какую-то минуту, когда я уже оказываюсь арестованным, я должен предстать перед судом, вот меня должны вести, вот я осужден, в эту минуту, все еще верящая в мое королевское происхождение, приходит женщина, чтобы меня спасти, и вот тут я не могу больше продолжать свою ложь".

Что сказать о жестоких, часто повторявшихся "дуэлях" с Перецем Маркишем?

Пафос Маркиша, его "единицы измерения" и стиха и прозы часто не совпадали со сценическими решениями спектаклей в постановке Михоэлса.

Оба страдали от этого истинным страданием страстных поэтов, оба терзали друг друга так, что в клочья раздирали то текст, то замысел, то решение какой-то мизансцены... А потом летели стулья, и то в одном доме, то в другом стоял такой крик, что уже окончательно ничего нельзя было понять. И все это было настоено на неистовой, страстной тяге драться до последнего за поэтическую форму, за сценическую правду!

И назавтра две жены (несколько расстроенные) все же перезванивались по телефону и уславливались довольно прозаически:

-- Знаешь что? Что бы ни произошло между ними, нельзя к этому относиться как к серьезному разрыву! Ну что делать?! Давай будем умней их. Будем звонить друг другу!

И мы звонили, и мы не только не переставали раскланиваться (как это принято у многих жен), -- мы так понимали их ссоры и их примирения, что после наступавшего "мира" двух поэтов только облегченно вздыхали и целовались, радуясь, что "они" начали снова работать вместе.

Я не помню никаких ссор Михоэлса с Самуилом Залмановичем Галкиным. И не потому, что надо считать Галкина "не дуэлянтом". Нет! Галкин был "богатым" от рождения. Он не был "старшим", но не был и "младшим".

Михоэлс боялся не только за каждый драгоценный камень, отшлифованный в слове Галкиным. Михоэлс боялся чем бы то ни было нарушить "атмосферу планеты", где рождается чистая поэзия, не требующая от него драматургических поправок и режиссерского вмешательства.

Мне кажется, что Михоэлс считал своим долгом нести каждое его поэтическое слово как бы под защитой своей руки. Как верующие люди на улице оберегали своей рукой зажженное пламя свечи, неся ее после пасхальной службы домой, так же бережно Соломон Михайлович охранял хрупкость каждого слова Галкина, его рифмы, поэтического образа...

Михоэлс никогда не оставался равнодушным ни к одному жизненному происшествию, ни к одному театральному событию, ни к одному вскрытию "ларчика" друга.

Он не мог оставаться зрителем, если друг был в беде. Он не мог быть просто гостем на празднике друга.

В дни так называемых "разгромных" статей по телефону звучали слова:

-- Это я, Михоэлс. Просто подаю голос.

На празднике были всегда особые михоэлсовские тосты, поздравления, пожелания... И каждый "ларчик" совсем не просто открывался. А потому, что талант шел навстречу таланту, потому, что дружба всегда вырастала в той питательной среде, которая называется глубоким уважением, настоящим доверием, иногда и большой, нежной любовью.

Нельзя не вспомнить дружбу Михоэлса с Таировым.

Дружбу суровую, нежную, профессиональную и человеческую, дружбу, силе которой многие могли бы позавидовать!

Помню, как они вдвоем, а иногда втроем -- с Алисой Георгиевной Коонен, прохаживались по пустынной боковой аллее Тверского бульвара.

Помню, как тревожно перезванивались по телефону в волнующие предпремьерные дни...

Помню и то утро, когда Михоэлс, открыв газету и прочитав в ней разгромную статью о спектакле "Богатыри", сказал:

-- Набери, пожалуйста, номер телефона Александра Яковлевича, -- кажется, надо "подать голос".

А когда на заседании Художественного совета Комитета по делам искусств все присутствующие громили и Таирова, и спектакль, и Демьяна Бедного, Михоэлс вышел, взял слово и сказал:

"Если так плохо, как все это признают, -- значит, произошла ошибка. Но кто же ошибся -- один Александр Яковлевич? Нет. Есть и такие, которые проглядели ошибку, и в первую очередь я, я, который работает рядом с ним, живет рядом с ним и вовремя не увидел (обычно, он говорил "не усмотрел") ошибки, не тронул его за руку и не остановил. Значит, ошибка не только его, а моя и наша".

Привести полностью текст этой речи невозможно, так как нет стенограммы... Но я знаю, что, когда окончилось заседание и люди торопливо побежали прочь, оставив Таирова совсем одного, как осужденного, он воскликнул:

-- Михоэлс! Дайте мне пожать вашу руку!

И михоэлсовское пожатие руки было знаком того, что друг не оставлен в одиночестве, пусть даже в преходящей "беде".

Уже после того, как не стало Михоэлса, я выходила поздними вечерами с нашей собакой на пустынную аллею Тверского бульвара и часто, увидев вечернюю прогулку Александра Яковлевича и Алисы Георгиевны, почему-то вспоминала стихи Блока и думала о том, что бы им сказал сейчас Соломон Михайлович, если бы он был жив. Наверное, что-то очень нежное, теплое, дружеское. Он их любил!

Вспоминается заздравный тост Михоэлса за Петра Леонидовича Капицу на банкете в честь его пятидесятилетия. Соломон Михайлович поднял бокал и сказал:

"Дорогой Петр Леонидович! Моя жена всегда говорит..."

Здесь он сделал паузу, от которой у меня побежали мурашки, физик справа налил рюмочку водки, а физик слева -- бокал белого вина...

"Так вот, -- продолжал удовлетворенный всем этим Михоэлс, -- моя жена говорит, что никогда не надо пить всю рюмку разом. Если пить ее глотками, то в одной рюмке можно уложить несколько тостов. А кстати, подумать и поговорить. Поэтому разрешите мне разделить этот бокал на три глотка и три тоста. О ваших научных достижениях я скажу позже (взгляд в нашу сторону) и начну прежде всего с того, что выпью за вас, Петр Леонидович, как за воинствующего гуманиста!

Я никогда не забуду ваше замечательное выступление на антифашистском митинге, бесконечно перед вами в долгу, и хотя я немало приложил сил для того, чтобы развеять версию о том, что вы -- еврей, и добился этой цели, остаюсь вашим должником. Счет, предъявленный вами, -- спектакль "Гамлет" на русском языке -- оплачу!

Второй мой тост идет из глубины моих собственных недавних переживаний. Дорогой Петр Леонидович, по опыту своему говорю вам: из-за пятидесяти лет не грустите! Выпьем лучше за то, что настоящая молодость приходит с годами!

И, наконец, третий мой глоток -- просьба! Дорогой Петр Леонидович, это касается ваших замечательных трудов в области физики, ваших поистине неповторимых достижении.

Пожалуйста, создавайте тяжелую воду, переводите жидкость в газ, в твердое тело, во что хотите, только оставьте нам нормальными спиртные напитки!"

Надо сказать, что если тост о гуманизме был встречен дружными аплодисментами, а тост о настоящей молодости -- бурными, то третий тост сопровождали аплодисменты, которые в газетах обозначаются как "переходящие в овацию".

"Гамлет", как известно, поставлен не был не по вине Михоэлса. Он обдумывал состав исполнителей, куда входили и Рубен Симонов и К. Половикова, не говоря о нем самом, мы даже ездили с Петром Леонидовичем смотреть помещение в Институте кислорода... Но спектакль осуществить не удалось.

Перед самым отъездом в Минск в январе 1918 года, неизвестно почему, без всякого предлога, Михоэлс позвонил Петру Леонидовичу по телефону и сказал ему свои последние приветственные слова. Повторяю: без всякого предлога и повода.

Может быть, просто Михоэлс не мог выбрать другой формы оплатить свой долг -- не состоявшийся на русском языке спектакль "Гамлет" -- и выразить неиссякающее уважение, теплоту и восторженный интерес к тому, чем живет и над чем работает Петр Леонидович.

Часто задают вопрос: что роднило и что так крепило дружбу Михоэлса с Игнатьевыми, Толстым, с Климовым? Отвечать на него приходится по-разному, но роднило их что-то большое и общее, что было в этих его очень разных друзьях.

Когда-то Соломон Михайлович говорил о Качалове, что Василий Иванович -- экстракт интеллекта. Часто Михоэлс называл его "аристократом души". Говорилось это от всего сердца; в определение аристократизма души, конечно, включалось и то, что видел Михоэлс в Алексее Алексеевиче Игнатьеве, который через всю свою жизнь, как знамя, пронес свое понимание "чистоты мундира".

Мундир без пятен, без пятен совесть, без пятен душа -- вот что бесконечно влекло и покоряло Михоэлса. Таким был Качалов, такими были Игнатьевы. Людьми чистой совести, людьми талантливыми, страстными, пристрастными, всегда носившими свой "мундир" так, что к нему не приставала никакая грязь, никакие пятна, никакие сомнительные анекдоты.

В дружбе с Игнатьевыми был один момент, который всегда помнили и Игнатьевы и Соломон Михайлович.

Знакомство состоялось очень скоро после возвращения Игнатьевых из Парижа на родину.

Алексей Алексеевич выделялся среди любой толпы. И ростом, и военной выправкой, и красотой лица, и великолепной фигурой. Внешний облик Натальи Владимировны покорял своей женственностью, той женственностью, которая не подчиняется времени, женственностью, при которой ни открытые руки, ни декольтированное иногда пестрое платье, ни откровенный грим не делают женщин смешными даже в преклонном возрасте. Наталья Владимировна была человеком очень одаренным, очень ярким и чудовищно работоспособным.

Не только друзья, но почти все знавшие Игнатьевых люди звали их: супруги Игнатьевы. И это было понятно. Алексей Алексеевич и Наталья Владимировна несли с собой какой-то свой совсем особый мир -- мир слившихся интересов, вкусов, привязанностей. И, несмотря на очень частые, иногда даже шумные несогласия, пререкания, супруги Игнатьевы были нераздельны. К Михоэлсу они относились не только с большой теплотой и огромным интересом. В них была неугасимая вера в мудрость Соломона Михайловича, в его исключительный талант -- и актерский и человеческий.

Вот почему Михоэлс, неожиданно для самого себя, оказался как бы дружеской опорой для Алексея Алексеевича в одну из самых трудных минут его жизни.

Алексей Алексеевич много писал. Он автор не только труда "Пятьдесят лет в строю". Он писал статьи, готовил материалы для работы над образом Скобелева. В архиве Михоэлса лежит подаренная им рукопись статьи "Фиалка", посвященная Клемансо, а два письма, которые он прислал после гибели Михоэлса, так же как и его выступления на вечерах памяти Соломона Михайловича, это законченные литературные произведения, пропитанные глубокой дружеской любовью к Михоэлсу.

Семидесятилетний юбилей Игнатьева праздновался в Доме писателей. Это был один из тех редких юбилеев, в празднование которых стихийно вливается признание юбиляра, любовь к нему, желание принести ему в дар все самое лучшее и ценное, что может доставить радость другу. На этом вечере (в числе очень-очень многих) выступил и Соломон Михайлович.

Каково же было наше изумление, когда буквально через несколько дней после юбилея по телефону раздался взволнованный голос Натальи Владимировны, сообщавшей нам, что Алексей Алексеевич болен, лежит в Кремлевской больнице и просит Михоэлса его навестить.

Михоэлс вернулся из больницы через несколько часов взбудораженный и настолько взволнованный, что говорил непривычными для себя словами.

"Понимаешь! Если когда-нибудь в жизни сделал какое-то большое настоящее доброе дело, то это -- сегодня. Разговорил беднягу и, кажется, уговорил -- писать, писать и писать.

Эти равнодушные чиновники! Ты подумай только -- какими надо быть бездушными и бездумными! Ведь это Игнатьев, показавший всему миру, что такое истинный русский патриот! Игнатьев, который одним из первых, занимая такой пост, признал Советскую власть, который голодал, но не взял ни одной копейки из огромных сумм, доверенных ему царским правительством! Мало того, что эти чиновники не сочли его достойным награды! Они умудрились в какой-то бумажонке назавтра после юбилея сообщить ему о том, что он выведен на пенсию. Конечно, он заболел! Кто не заболел бы! Ты бы видела, как его скрутило! Ты бы видела, что с Натальей Владимировной!"

Михоэлс весь кипел, а потом вдруг замолк...

"И все-таки кажется мне, что я его уговорил, а тогда, значит, я ему помог! Если начнет писать, то будет писать, а это для него все".

Вероятно, и этот случай в глазах супругов Игнатьевых послужил подтверждением того, что Михоэлс нес в себе талант быть человеком. Они очень верили в него, и до конца дней жизни Соломона Михайловича при каждой встрече шли оживленные, а иногда шумные обсуждения различных событий, последних спектаклей, новых книг, а главное, планов на будущее.

Темпераменты у всех троих были бурные, голоса сильные. Их было трое, а издали могло показаться, что в столовой неизвестно почему собралось огромное количество ссорящихся людей.

Бывало и так. Сам Алексей Алексеевич часто об этом вспоминал. "Вот мы иногда спорим-спорим с Толстым, до хрипоты спорим... А потом решаем -- пойти к Соломону. Пусть он свое слово скажет".

Михоэлса привлекало к Игнатьевым очень многое. Нравилась ему и нарядная простота их маленькой квартирки, и красота сервировки стола. Умиляло и веселило необычайно серьезное отношение к обеденному или ужинному ритуалу, активное участие в приготовлении и подаче блюд хозяина дома -- известного гурмана, великолепного кулинара, собиравшего рецепты приготовления блюд, которыми издавна славились старые русские города.

Но, конечно, больше всего любил и уважал Михоэлс огромный талант Игнатьевых оставаться молодыми темпераментом, яркими -- юмором, чистыми -- совестью, независимыми -- сердцем, оставаться недоступными для злобной сплетни, пошлости и мещанства.

Вероятно, именно в этом и кроется главный секрет -- откуда родилась такая большая дружба супругов Игнатьевых с Михоэлсом. Как благодарна я Игнатьевым за то, что, когда не стало Михоэлса, они перенесли на меня все тепло, все свое любовное внимание и подтвердили любовь к Михоэлсу тем, что никогда у них в доме нельзя было почувствовать, что Михоэлса нет. Как в нашем собственном доме, так и у них, казалось, что вот сейчас он войдет, глазами проверит, все ли в порядке, и улыбнется всем, кого любил.

Дружба Михоэлса и Алексея Николаевича Толстого была еще интимней, чем с Игнатьевыми.

Ничто так не укрепляет чувства друга, чувства дружеского локтя, как поведение человека в трудную минуту. А общих трудных минут в жизни Алексея Николаевича Толстого и Соломона Михайловича Михоэлса было довольно много. На самой заре их дружбы (а знакомство началось одновременно со знакомством с Игнатьевыми) Михоэлс "проговорился".

"Знаешь, мало с кем так интересно спорить! Мы с ним друг у друга не в долгу, ни в чем не заинтересованы в смысле просьб и ходатайств даже для других, а не то что для близких! А поспорить есть с кем! А поспорить иногда так хочется! И талантлив же он! Всегда видит вещи не в одной плоскости! А юмор! А любовь к жизни!"

Очень возможно, что приблизительно так же говорил Толстой о Михоэлсе. А то, что они понимали друг друга в споре и согласии, в минуты трудные и легкие, -- тому свидетелями не только Людмила Ильинична и я. Тому свидетели многие актеры, писатели, ученые, врачи и друзья обоих домов. Особенно запомнился яростный спор из-за спектакля "Отелло" в Театре имени Моссовета.

-- Такой актер, как Мордвинов, -- не имеет права так играть Отелло, он не играет "кожи", -- загораясь, в середине спора, кричал Михоэлс...

-- Мордвинов, по-твоему, не играет "кожи"?! Хорошо! Ну а душу, сердце он играет? -- так же кричал Толстой.

-- Играет, -- переходя для убедительности почти на шепот, отвечал Михоэлс. -- Но у Отелло и сердце и душа и в "коже" тоже! Понял? В коже. А ты знаешь, что такое кожа? Граница человека, к твоему сведению! Граница, даже если рядом человек самый близкий, понимающий, любящий, даже та, которой ты обладаешь! Кожа тебя от него и от любимой отделяет! А у Отелло черная кожа, на него все смотрят, и чересчур многие видят только кожу, а не то, что скрыто за этой границей! И Дездемона не играет, опоясывающей его шпаги, что ли, черт его знает, не помню сейчас, как она называется. Но она должна свисать сбоку, опоясывать его, Отелло, как зашита, защита его и его кожи перед Сенатом!

-- Ах, перед Сенатом! Нужна Сенату кожа! Нет, Соломон, не соглашаюсь. Не согласен! Ну ладно! Откуда ты взял это все?.. Шпагу, опоясывание...

-- Из гравюры.

-- Из гравюры!!

И вдруг примирительно.

-- Ну, ладно, пойдем, посмотрим. Поговорим.

Вот записи, сделанные мной в 1944 году, имеющие, по-видимому, прямое отношение к этому спору с Толстым.

"Шекспир всегда дает любовь, как нечто огромное, величественное, возвышающееся над всеми страстями мира.

Любовь всегда побеждает. Она побеждает даже смерть -- ибо у Шекспира любовник никогда не может пережить любовницы, так же и любовница всегда погибает одновременно с ним.

Так погибают Ромео и Джульетта, так гибнут Гамлет и Офелия, Отелло и Дездемона... И даже отцовская любовь -- безмерна. Лир и Корделия умирают вместе. Именно потому, что Шекспир так высоко поднимал знамя любви, знамя настоящей всепоглощающей страсти, спектакль "Отелло" прежде всего должен дать ощущение этой огромной любви, этого всепоглощающего чувства. Из этого чувства и рождается ревность. Она рождается постепенно и, очень медленно развиваясь, достигает своего апогея. И прежде чем Отелло понял до конца, что задушит Дездемону, он приговорил к смерти самого себя. Он, мужественный и смелый воин, пронес через жизнь, как меч, Дездемону -- свою любовь. В тот момент, когда он усомнился в верности клинка, острия своего меча, -- он усомнился в верности Дездемоны. Отелло понял, что жить с этим сомнением он не в силах. Но и последнее дыхание его связано с мыслью о Дездемоне, несет в себе огромную любовь к ней.

На чудесной картине Беккера "Отелло в Сенате" -- Отелло черный, огромный, величественный, опоясан с одной стороны шпагой, с другой -- Дездемоной, которая обвивает его сзади и, как шпага, свисает сбоку около Отелло.

Отелло черен, и костюм подчеркивает эту черную краску.

Граница человеческого существа есть кожа. Нет ничего более отграничивающего, ничего более непроходимого, чем кожа. Кожа -- грань человека, охраняющая его, отделяющая его и от мира и от всех людей. Черная кожа -- вот о чем думает Отелло под влиянием Яго. Отелло думает о своей черной коже не только как о границе, отделяющей его от всего мира, но и как о препятствии между ним и его любовью, его Дездемоной.

И именно через любовь приходит ревность -- в этом не только образ Отелло, в этом и дыхание самого Шекспира. И только так можно и нужно играть Отелло, то есть так, чтобы через него играть самого Шекспира и подлинно шекспировское понимание любви и страсти".

Умея, как никто, насыщать каждую минуту работой или отдыхом, весельем, шуткой, озорством (талант выпирал и через эти поры) -- Толстой и Михоэлс никогда не теряли секунды времени при встрече.

Думали друг о друге, не встречаясь, вспоминали друг о друге, когда "надо было".

О том, как, не видя Михоэлса, Толстой о нем помнил, -- говорит тяжелейший подсвечник, который как-то принес Алексей Николаевич Михоэлсу.

-- Соломон, -- заявил он при этом, -- вот купил подсвечник -- сказали, что редкий, персидский. Отмыли надписи -- оказалось, твой -- "субботний". Вот я и принес. Пусть у тебя стоит. Ты свечи любишь!

О том, как Алексей Николаевич обратился к Соломону Михайловичу с просьбой вместе просмотреть репетиции спектакля "Иван Грозный" в Малом театре, я знаю, но ни на одной репетиции мне побывать не удалось, так как они шли днем. Была я только при том, когда после одной из репетиций оба они пришли обедать к нашему общему близкому другу -- К. В. Пугачевой. Пришли убитые тем, что на сцене, в конце репетиции, умер В. А. Подгорный. Посмотрев на лица Клавдии Васильевны и мое, оба побороли свое настроение. Михоэлс стал наглядно показывать разницу между французской и итальянской школой игры и заставил Толстого принять в этом самое активное участие.

В Алексее Николаевиче, как и в Соломоне Михайловиче, поражали и покоряли какие-то родственные черты характера. Оба были необычайно трудоспособны, а главное, трудолюбивы. Работали, по-видимому, всегда, а не только сидя за столом, над рукописью или в театре. Работали исступленно и насыщенно и потому особенно ценили каждую минуту отдыха.

Алексей Николаевич отдавал много времени цветам и огороду, очень любил и часто работал в саду. Соломон Михайлович любил отдыхать в поездках: в Москве -- в машине, в маленьких городах -- на извозчике. Кажется мне, что извозчиков он любил больше.

Но как бы ни отдыхали они оба, у них беспрерывно работал все вбирающий глаз и клокотал темперамент художника. И не приходило еще полное ощущение отдыха, не наступало какое-то, пусть самое призрачное освобождение от работы, как их уже тянуло к людям. Обоим была свойственна подлинная, страстная, светлая любовь к жизни, обоих радовал и веселил юмор, привлекала шутка и непреодолимо влекли люди.

Вот почему мы с Людмилой Ильиничной оказались однажды свидетелями почти одинаковой реакции Толстого и Михоэлса на одно, казалось бы, совсем незначительное событие.

В 1944 году мы должны были вместе встречать Новый год в ЦДРИ.

Однако в самый последний момент встречу в ЦДРИ отменили. Соломон Михайлович позвонил об этом Алексею Николаевичу, который, не задумываясь, сказал по этому поводу, что раз так, то все решается очень просто. Мы должны приехать к ним на дачу и встретить Новый год совсем особенно, то есть вчетвером, "у очага". Несколько раз Алексей Николаевич повторил это выражение и говорил: "И даже очень хорошо! Сейчас столько людей должно вспомнить о том, какое счастье, если к концу этой чертовой войны очаг остался и можно около него посидеть!"

Мы приехали. Был накрыт великолепный праздничный стол. У Толстых в доме всегда было много прекрасных цветов, но на этот раз в центре стола стояло какое-то поистине необыкновенное цветущее дерево. Оно было почти фантастическим по изобилию цветов.

-- А это -- древо жизни, так и называется, -- с удовольствием наблюдая наше изумление, сказал Алексей Николаевич.

Мы просидели всю ночь за столом веселые, но трезвые, увлеченные разговорами, несколько раз хозяева вставали из-за стола, чтобы поднять телефонную трубку и принять поздравления. Никто не танцевал, резко не двигался, но утром "древо Жизни" нашли надломленным!

Так и неизвестно, что было причиной, -- чей-то неудачный жест, толчок...

Надо было видеть тревогу и горе Михоэлса, когда он узнал об этом... Не говоря о всех его актерских суевериях, это было для него каким-то внутренним ударом: "древо жизни" подкошено, и такая необычайная, взволновавшая красота этих цветов осуждена на гибель. Алексей Николаевич переживал это именно так же. Они были поэтами!

Болезнь Алексея Николаевича особенно близко связала нас с ним и с Людмилой Ильиничной.

Борьба Людмилы Ильиничны за его жизнь была ни с чем не сравнимой.

Мне привелось быть на консилиуме врачей в Кремлевской поликлинике, на консилиуме, где присутствовала и Людмила Ильинична, и лечившие Толстого врачи, и сам Алексей Николаевич.

Знал ли Алексей Николаевич о приговоре себе? Никто никогда не сможет об этом сказать с уверенностью. Но одно не может уйти из памяти, так же, как не уйдет из памяти вопрос, почему Михоэлс перед отъездом в Минск побывал у всех друзей и позвонил Капице. Совершенно так же остается без ответа, почему Алексей Николаевич, уходя с консилиума, открывая дверь, сказал:

"Спасибо! А вот Михоэлс привез жене из Америки раковых мышей".

И с этим ушел.

И когда мы были в Барвихе на даче Толстых в последний раз в день рождения Алексея Николаевича, он -- нарядный, веселый, удивительно праздничный -- отвел нас с Михоэлсом в свою комнату и сказал:

-- А Миля... Миля борется за каждую минуту моей жизни. Она настоящий герой! Но об этом сегодня ни слова, обещайте мне оба!

Вечером за огромным столом собрались близкие: дочь Алексея Николаевича, Марианна Алексеевна, ее муж генерал Шиловский, приехавший ко дню рождения из Ленинграда близкий друг Толстых, профессор В. С. Галкин. Алексей Николаевич и Людмила Ильинична возглавляли концы стола. Юрий Александрович Крестинский, вероятно, был в том убийственном положении, когда человек знает, что придется вести машину в Москву после ужина. А ужин, как и всегда у Толстых, дышал обилием, вкусом и приглашающим убранством стола. Горели свечи. Юрий Александрович принес Алексею Николаевичу гранки последней главы из "Петра Первого", написанной Толстым, кажется, уже в санатории. Соломон Михайлович, зная, что Алексея Николаевича "выдали" из санатория только на этот вечер, испугался, что чтение утомит Толстого.

Но Толстой, повернувшись к нему всей фигурой и покачав укоризненно головой так, что на подаренной феске задрожала кисточка, сказал:

-- Ты что это, Соломон? Я, может, этого часа ждал... почитать тебе! Вам! Кому я еще буду читать? Кому? Нет уж, извини!

И Толстой начал читать.

Тот, кто только читал Толстого, но не слышал его собственного чтения, -- не имеет представления о том, что он потерял. Алексей Николаевич был не только превосходный чтец! Нет! Это был замечательный актер... Притом актер, держащий в руках текст большого писателя, драматурга, язык которого зачаровывал.

Надо было видеть, как очаровывал Михоэлса язык Толстого, Михоэлса, на глазах превращавшегося в слух, впитывавшего не только драматургию текста, но и музыку толстовского языка.

Когда Алексей Николаевич кончил читать, было так тихо, что я вдруг услышала приглушенное рыданье где-то в дальнем углу. Это ничего не слыхавший, верней, ничего не слушавший Галкин неудержимо рыдал о том, что он прощается со своим другом.

Михоэлс, сделав знак рукой, поспешно направился к Галкину "приводить его в порядок", а я на вежливый вопрос Алексея Николаевича: "Ну как, не скучала?" -- ответила: "Знаете, Алексей Николаевич, вопрос этот никому не нужный, в ответе не нуждается. Но вот что я вам хотела сказать. Это то, что меня поразило. Я просто не могу сейчас назвать ни одного писателя, который владел бы вашим секретом".

-- Секретом языка?

-- Нет, секретом русского языка владеют многие и, кстати, не только писатели, а вот секретом хмельного языка, языка любовного! У Меншикова, у "Катьки", как вы ее зовете.

Толстой заинтересовался и, от неожиданности уже явно не слыша и не видя проходившей за его спиной "беседы" Михоэлса с Галкиным, сказал:

-- А это, милая моя, совсем другое дело. Язык никогда не мертвеет и никогда не остается одинаковым. Ни у кого никогда! А когда же ему и меняться еще больше, как во хмелю любви? Выражение-то какое! Хмельной, любовный! Оно само за себя говорит! Объяснять нечего! Это уж совсем особый язык -- даже когда сам любишь -- ничего не подскажешь другому...

Михоэлс был болен и лежал в постели, когда позвонили и сообщили о смерти Толстого.

Соломон Михайлович, бледный до какой-то серости, приподнял голову и сказал:

-- Что ж! Провожать Алексея ты пойдешь одна. Прошу тебя сразу -- сегодня достань мне рюмку водки и обещай мне не плакать, хотя я знаю, в большом горе ты не плачешь. Но еще, главное, обещай: выпить такую же рюмку, когда меня не станет, тоже без слез.

Не позволяй слез никому!

Жизнь должна торжествовать над смертью, не давать ей хода, проклятой!

Надо жить над ней, над смертью. А Алексей сумеет жить и после нее.

Михаил Михайлович Климов как на сцене, как дома, так и в дружбе своей был ни на кого не похож.

Если Алексей Толстой вслух вспоминал Михоэлса, останавливаясь иногда около нашего дома или около здания ГОСЕТ, то Климова много раз видели в земном поклоне этому зданию и слышали его звучный "поставленный" голос, сообщавший ночной тишине Малой Бронной:

-- А здесь работает мой друг -- Саломон -- великий поклон ему!

(Климов, как и Игнатьев и еще некоторые друзья Соломона Михайловича, упорно звал его Саломоном.)

В Климове было все -- обаятельный неповторимый актер, изумительный друг, чудесный хозяин одного из самых гостеприимных домов Москвы, экспериментатор в кулинарии и избранник женщин (и каких!), красавец!

Первый раз мы встретились, верней, познакомились в Кисловодске на вокзале, когда мы с Михоэлсом только что вышли из вагона.

Климов так обрадовался Михоэлсу, что сразу за несколько минут прокричал все:

-- Уезжаю завтра! А сейчас иду вместе с вами! Паспорт испортил -- зарегистрировался через двадцать лет! И пусть Рапса идет в санаторий, а я остаюсь! Дневную и вечернюю я на анализ сдал, а остальное не важно -- пусть Раиса разберется, а я -- с вами!

От Климова исходил аромат чего-то вымытого и холеного, в нем было что-то удивительно задушевное, молодое и веселое. За ужином он и А. А. Менделевич отчего-то сразу прозвали меня "Шариком", и так долгие годы мне пришлось нести эту ласковую кличку.

В этот вечер мы были зрителями необыкновенного спектакля.

Климов, усевшись поудобнее в ресторане, потребовал и карточку и мэтра одновременно. Михоэлс вдруг насторожился и мгновенно стал учеником, студентом. Через несколько минут вокруг нашего стола состоялось как бы внеочередное производственное совещание работников ресторана "Интурист". Какие фары глаза были у Михоэлса! Как он впивал в себя каждый жест, каждую интонацию!

А Климов, не глядя на собравшихся официантов, держа карточку, как документ, отчетливо и громко говорил мэтру: "Ну, скажи сам, зачем ты пишешь салат-оливье? Ну, ты сам знаешь, на каком масле ты мне дашь Оливье?!"

-- На прованском, Михаил Михалыч, на прованском, -- щурясь от наслаждения и общения со знатоком, говорил мэтр.

-- На прованском? -- угрожающе переспросил Климов, -- ладно! Прикажи принести бутыль.

Принесли захватанную бутыль с остатками масла. Михоэлс смотрел на эту бутыль завороженными глазами, почти ожидая, что из нее вылезет Джинн...

-- Ага! -- понюхав, заговорил Климов, -- машинное масло подсовываешь в Оливье! Сукин ты сын, если не знаешь, что открытая бутыль прованского вонять должна назавтра же! А у тебя! Как в аптеке! Чистенько! Да, может, у тебя и капусту не умеют рубить, и телятину резать? Пойдем-ка, милый, со мной -- я вам всем покажу ваше оливье! Пошли на кухню!

И он ушел. Вернулся веселый, гордый и приговаривал какие-то свои слова, встречая каждое блюдо.

Как-то я спросила Михаила Михайловича: "Отчего у вас такие грустные глаза"? Он удивительно охотно и сразу ответил:

-- Шаричек! И ничего не грустные! Савина, например, всегда мне говорила, что у меня взгляд коровы, глядящей вслед уходящему поезду.

И тут же он показал эту молчаливо жующую грустную корову, долгим взглядом провожающую поезд, и, почувствовав какую-то радость от шумного признания всего стола, вдруг быстро добавил:

-- А еще, Шарик, я могу показать рыбу в аквариуме.

Он скрестил свои холеные руки, и они затрепетали плавниками, играя камнями перстней, а глаза голубые и светлые вдруг стали такими безмятежно-бессмысленными, рыбьими, что нельзя было удержаться от смеха.

Михоэлс не вытерпел и тут же повторил его жесты, "чтоб запомнить получше".

А как Михаил Михайлович пел!

Аккомпанировал любимый его друг -- доктор Готлиб или С. М. Хмара. И сколько раз Климов пел по нашей просьбе "Я помню вальса звук прелестный весенней ночью, в поздний час" или "Наглядитесь на меня вы в последний раз". Как Соломон Михайлович радовался! Как чисто по-актерски и дегустаторски впивал каждое слово! Как ему хотелось унести с собой, в себе все это "театральное" и в то же время такое естественное и живое, что сочилось из каждой нотки, каждого движения!

У Климова никогда нельзя было провести резкой границы между юмором, выдумкой и чем-то очень большим и серьезным. Так хотелось всегда играть, даже в жизни.

Они с Михоэлсом были и в этом очень близки.

Эта удивительная готовность принять участие в игре, в любой возникающей игре, особенно ярко проявлялась в часы климовского застолья. Игра возникала неожиданно, развивалась молниеносно и кончалась через несколько минут, оставляя зрителей навсегда покоренными.

Как Климов играл для нас сценку в церкви, где Михаил Михайлович торжественно "вел" церковную службу и "оглядывал" свою помощницу Е. М. Шатрову, которая, повязав голову носовым платком, пела "одна за весь хор" и глядела на "батюшку" такими идиотскими испуганно-влюбленными глазами, что никакой текст в дополнение к церковному не был нужен ни ему, ни ей!

И Соломон Михайлович не оставался в долгу. С огромной радостью он исполнял свою знаменитую польку приказчика галантерейного магазина "старой Риги". Показывал "походку" начинающего ходить малыша, ноги которого сначала не слушаются хозяина, а потом опрометью несут его "к няне". Показывал сначала на одном месте, а потом на расстоянии нескольких шагов на сверкающем паркете человека, подымающегося и спускающегося с лестницы. Показывал сонного грудного ребенка, кулачки которого яростно трут все места на головке, кроме закрывающихся от сна глаз.

Все это были великолепные экспромты людей огромного таланта, мастерства и обаяния. Вот почему и вспоминаются часто слова Климова: "Сыграть так хочется, а играть-то уж нет. Устал".

Впрочем, эта усталость Климова если и существовала, она была неощутима для зрителя (даже для искушенного театрала). Однажды Михоэлс предложил мне поехать на телестудию -- "посмотреть, что можно будет", но предупредил, что времени у него в обрез, так как едет он туда по делу (перед передачей "Тевье-молочника").

Мы уже уходили со студии, когда увидели, что в маленьком просмотровом зале идет передача "Горя от ума". С большого экрана на нас смотрел Климов -- Фамусов, в зале звучал его голос...

Не знаю, какой "обрез" времени был у Михоэлса, но мы остановились, как вкопанные, и уйти уже не смогли до самого конца передачи. С такой же жадностью Соломон Михайлович смотрел несколько раз фильмы "Процесс о трех миллионах", "Праздник святого Йоргена"... У Михаила Михайловича Климова и в фильмах, то есть в работе самой тяжелой для актера, не только не было никакой усталости, а видно было, что играть очень "вкусно", легко и радостно.

В доме Климова все было не как у всех.

Вы входили в чудесную квартиру, где спальня хозяев была так мала, что негде было сесть, а в большой комнате, которую раньше назвали бы залой, было две части, и обе для гостей, друзей. Первая -- столовая, где был огромный стол под люстрой со свечами и стояло пианино. Вторая часть комнаты (еще большая) была так же неповторима, как сам Климов. В углу под иконой горела лампадка, а на рояле стояло множество фотографий, и среди них изумительный портрет Савиной с надписью: "Миша! Отдаю себя потихоньку".

Михаил Михайлович очень многое видел, очень много хотел видеть, а главное, всегда хотел угостить и утешить. Хозяйка дома -- Раиса Романовна Рейзен, -- женщина когда-то необыкновенной красоты (перед ней мужчины на улице столбенели, говорил А. А. Менделевич), -- Раиса Романовна была само гостеприимство.

Угощал Климов как хлебосол и экспериментатор. Например, зазывал нас то на кокиль из судака, то на "мурцовку". О мурцовке стоит рассказать по нескольким причинам.

На мурцовку были приглашены самые близкие друзья, в том числе любимая сестра -- Мария Романовна Рейзен, Москвин, Менделевич, доктор Готлиб с женой и мы с Соломоном Михайловичем.

Мурцовка -- это блюдо, в состав которого входят: квас, черный хлеб, редька, вобла, лук, кислая капуста. Проще сказать, что, когда внесли мурцовку, -- в воздухе запахло ароматом вокзала, может быть, даже времен Островского.

Менделевич откинулся на стуле и сразу сказал, что "это -- не для еврейского желудка".

Иван Михайлович Москвин, заявивший (после телефонного звонка Тарасовой), что он пить водку не может, а будет пить только шампанское, так как у него одна почка, -- попросил вторую порцию.

Мы с Соломоном Михайловичем одолели по целой тарелке... Но в дальнейшем репертуаре стола героем оказалась я одна... Михаил Михайлович почти со слезами благоговения перед мужеством, с которым я поглощала его кулинарию, говорил с нежностью: "Шаричек! Ты одна хоть поняла, что это тоже искусство! А они?!! Бездарные бедные люди!"

Наутро Климов обзванивал всех друзей (кстати, и нас научил этому обычаю) -- "как оно там после мурцовки, как дошли до дома?"

Когда Михоэлс бывал очень раздражен, он начинал свистеть, где бы он ни находился. Меня это приводило почти в панику. Климов, выходя как-то с нами из ЦДРИ, увел Михоэлса в чужой двор, а потом, догнав меня, сказал:

-- Шарик! У него душа свистит! Я его увел, ну и вот он отсвистелся, а ты сердишься! Не сердись. У всех у нас иногда свистит. Так это же душа! Понимать надо!

И остались в нашем доме два свистка, подаренные Климовым, очевидно, для свистящей души... Один -- в виде трубки, другой -- в виде какого-то ключа...

И еще был один незабываемый друг у Михоэлса, тоже Михаил Михайлович, друг, как и Климов, не только по театру и "по дому", но и по общей любви к актерской молодежи. Тарханов.

Если бы Михоэлс мог найти время, он, нисколько не смутившись, пошел бы "учиться" у Тарханова. Учиться тархановским актерским приемам и интонациям, которые безумно увлекали Михоэлса. Да он и учился... незаметно, может быть, даже для самого себя.

Из-за Тарханова у нас произошла смешная семейная распря.

Был творческий вечер Михаила Михайловича в Доме актера. Начинался вечер поздно, и я говорила, что младшей дочке идти уже нельзя -- она захочет спать, завтра в школу и прочие "трезвые" слова. Соломон Михайлович рассердился и сказал:

"Не понимаю тебя! Ну ты, ты, неужели не понимаешь, что, может быть, это для нее на всю жизнь?! Может, она никогда Тарханова не увидит, не услышит и не узнает, какой актер -- Тарханов?!"

И хотя дочке было очень мало лет, он был прав.

И я пишу об этом потому, что до сих пор думаю о том вечере и в связи с этим недоразумением, и не в связи с ним, с огромной благодарностью Михоэлсу, который понял еще тогда то, что говорил в последние дни своей жизни другу своему О. Н. Абдулову и мне: "Никогда нельзя откладывать ничего настоящего, ничего хорошего ни на один день!"

Тарханова Михоэлс любил не только как актера, как изумительного учителя театральной молодежи, -- Михоэлс любил в Тарханове и талант, и обаяние, и то, что Соломон Михайлович называл "необычайным конфликтом" бесстрастного лица с необыкновенной яркостью движений и жизнью глаз. Михоэлс любил в Тарханове огромное его жизнелюбие, страсть к сцене. Его умение отбирать в жизни и в театре самое большое и нужное, сохранять юмор в отношении самого себя, а не только в отношении других. Оба Михаила Михайловича вошли в сердце и в жизнь Михоэлса. Оба были для Соломона Михайловича огромной опорой в жизни и в работе.

Но однажды произошла странная история -- размолвка Михоэлса с Тархановым!

Сколько раз надо проверить правильность того, что вам "приносят" самые близкие люди, желающие "оградить", "предупредить", "облегчить" и т. д. Сколько раз надо проверить собственные фильтры, отобравшие истинных друзей!

Кто-то из "очевидцев" поспешил предупредить Соломона Михайловича о большой неприятности. Якобы Михаил Михайлович Тарханов особенно подчеркнул, что желает на концерте своего вечера слушать только своих русских исполнителей своей русской музыки.

Значение слов "своих", "своей" было подчеркнуто так, что от неожиданности удара Михоэлс уронил свой внутренний фильтр, свое ощущение Тарханова. Михоэлс не то что поверил, не то что оскорбился, а задумался.

-- Неужели это может быть? С кем? С Тархановым!

А когда человек задумывается над больным местом, это место начинает болеть еще больше, а кругом растет-ширится круг помогающих, сожалеющих и т. д. и т. д.

Михоэлс и Тарханов насупились и сделались необычайно вежливыми, преисполнились той ледяной вежливости, которая исключает юмор, тепло и, уж конечно, какую бы то ни было близость.

И только когда людям надоело утешать, помогать и предотвращать, состоялось примирение. И какое!

Какой счастливый пришел домой Михоэлс после обычного совещания в Моссовете, где в коридоре он столкнулся с Тархановым!

По рассказу Соломона Михайловича, оба одновременно остановились, "сконфузились", но прямо поглядели друг на друга.

-- Это что же, Соломон, получается? -- спросил Тарханов. -- Чушь какая-то! Кто на кого в обиде? Не к лицу это нам! Стыд и срам! И слушать не буду, и слушать не хочу! Нас с тобой пусть слушают!

Михоэлс весь сиял, подбирая рассыпавшиеся по полу, по-видимому, приобретенные вместе с Тархановым мандарины, и приговаривал:

-- А я все-таки, виноват, виноват, старый дурак! Поверил! А что -- сплетня? -- обычная гадость, приманка для ловли дураков и бездельников. Так мне и надо! Подумаешь, гоголевский персонаж!

Так кончилась единственная размолвка Михоэлса с Тархановым, тем самым Тархановым, который устроил у себя в доме празднование юбилея ГОСЕТ, Михоэлса и Зускина, тем самым Тархановым, который любил Михоэлса сердито, по-мужски, но нежно, любил Михоэлса -- человека, актера, педагога и любим был так, что кто кого любил больше, трудно определить.

Юбилей, который отмечал и праздновал у себя в доме Тарханов, был историческим. Сейчас о нем вспомнят Ливановы, как и я, а многих сидевших за столом уже нет.

Хозяин встал и, оглядев всех, сказал:

-- И вот случилась такая штука, что я болел и не мог, Соломон, тебя по-настоящему приветствовать! А потому и попросил тебя и твою супругу Анастасию и Зускина Вениамина с его супругой оказать честь нашему столу. Чтобы вы все не ошиблись, -- значит, в виду у вас есть дальнейшие блюда (шли перечисления), а затем чай-кофе, пасха-кулич.

Так оно и было, но перед пасхой-куличом нас пригласили в маленькую комнатку, где все мы были поражены новой неожиданностью.

Откуда-то появился баян, и зазвучали русские песни. Хор был, прямо скажем, маленький, но все пели с огромным увлечением.

Михоэлс казался завсегдатаем -- участником хорового исполнения русских песен.

Когда не стало Михоэлса, провожать его пришли десятки тысяч людей.

Михаил Михайлович Тарханов подсел ко мне, обнял за плечо и начал говорить...

Конечно, не все я могла тогда не только запомнить, но и по-настоящему услышать.

Помню только, что он сказал:

-- А ты, Анастасиюшка, думай сейчас не о безвозвратном! Подумай лучше -- сколько сюда народу понашло! Ты что думаешь -- нас сюда местком послал? Нет! Сами все пришли. По велению сердца. Звонкий человек был Соломон -- вот мы все и пришли. Смотри, сколько нас здесь!

Все годы моей жизни рядом с Михоэлсом я старалась проводить свой отпуск вместе с ним хотя бы во время гастролей. Почти всегда гастроли начинались с Ленинграда, а потом проходили по всей Украине. А иногда сразу начинались с Винницы, Житомира, Киева, Харькова.

На Украине всегда чувствовалась особенная заинтересованность, радость Михоэлса от возможности увидеть своих любимых актеров украинского театра. Можно назвать много имен, которые Михоэлс не просто любил и уважал. Были среди актеров украинского театра и такие, которые бесконечно волновали Соломона Михайловича.

Трудно передать, с каким пристрастием и горячностью на нескольких заседаниях Комитета по Государственным премиям Михоэлс ратовал за премирование А. М. Бучмы, особенно за его работу в "Украденном счастье". Трудно описать, как Соломон Михайлович восторгался А. Г. Крамовым в русском театре на Украине и как пристрастно, но и восторженно Соломон Михайлович смотрел спектакль "Беспокойная старость", который ставил в ГОСЕТ.

"Перекличка" постановок украинского театра и ГОСЕТ не то что стала традицией, но оказалась тем источником истинного соревнования, которое по-настоящему хорошо тревожило и волновало в актеров, и режиссеров, и художников этих театров.

Надо сказать сразу: трудно представить себе, до какой степени это соревнование было не только доброжелательным, несмотря на взволнованность, до какой степени оно было заинтересованным в успехе обеих соревновавшихся сторон!

Михоэлс редко так искренне радовался, волнуясь в то же время, как при выходе на сцену Мариана Михайловича Крушельницкого. Они как-то удивительно точно и тонко понимали друг друга. Как-то удивительно ярко представляли себе не просто ход мыслей друг друга, но и ход актерской мысли, логику поведения и решения образа, как бы ни отличались они друг от друга в понимании роли, окунаясь в истоки разных традиций.

Как-то мы были с Михоэлсом в Киеве.

А. Е. Корнейчук пришел к нам в гостиницу и долго с увлечением беседовал с Соломоном Михайловичем. На другой день мы были приглашены "поехать на речку". "Но так, чтобы я вовремя попал в театр", -- предупредил Михоэлс.

Утром к гостинице подкатила шикарная машина. К огромной радости Михоэлса, оказалось, что для того, чтобы мотор машины заработал, необходимо сдвинуть ее с места собственными руками.

Корнейчук и Михоэлс засучили рукава, поднатужились... и тяжеленная машина сдвинулась с места.

Мы приехали к пустынному берегу реки. Пока раскладывали костер и подготавливали завтрак, от берега отчалила лодка. В ней удалялись двое: Мариан Михайлович Крушельницкий и Соломон Михайлович Михоэлс.

Они не только не смотрели на нас, они нас не видели. Оба были поглощены даже не разговором, а чем-то большим, предстоящим в их плавании.

-- До чего завидно! -- сказал вдруг Александр Евдокимович. -- Вот уж кому есть о чем побеседовать!

Как он был прав!

Они отплывали медленно, тихо, очень не спеша. Им совсем не хотелось начинать разговор сразу.

Когда несколько лет спустя в Москве я увидела волнение Соломона Михайловича перед поднятием занавеса на спектакле театра имени Шевченко, показавшего "Тевье-молочника" с участием М. М. Крушельницкого, -- мне показалось, что я вновь вижу отъезжающую лодку, в которой разговаривают два больших художника на своем едином языке -- родном языке большого искусства.

К великому сожалению, я не в состоянии смотреть спектакли "Король Лир" или "Тевье-молочник". Но, по всем отзывам, актер Ф. Радчук в роли Тевье-молочника, как и другие участники этого спектакля театра имени Шевченко, вновь высоко подняли знамя традиции и создали большое произведение искусства. Очень многие видевшие спектакль радовались его успеху, а я счастлива, что лодка плывет дальше...

Если я часто пишу слово "впивал", говоря о Михоэлсе, то это потому, что у него всегда было чувство жажды, жажды узнать, познать, принять.

Иногда он умел совсем по-новому посмотреть на то, что виделось ему раньше в другом свете.

Михоэлс использовал для актерской и режиссерской работы все залежи и клады этнографии. Хотя он ее не любил, как все мертвое, статичное, застывшее в этой статике.

Но у него, у Михоэлса, бывал особый спор с самим собой. Если он признавал себя побежденным в этом большом внутреннем споре, Михоэлс никогда не отказывал себе в радости и горечи признаться в этом.

Был у него такой спор об этнографии, о значении документальности фото. Увидев высоту работ М. С. Наппельбаума -- портреты Ухтомского, Улановой, А. Герасимова и т. д., -- он признал, что документ, фиксирующий даже какую-то секунду, очень характерную для человека, -- клад для актера. Любимые им фото сохраняются в доме, среди них фото М. С. Наппельбаума и фото, сделанные Фредерикой Наппельбаум, работы которой настолько поразительны, что некоторые люди приписывают сделанные ею снимки ее отцу.

Андроников сначала показался Михоэлсу фотографично статичным.

Как Михоэлс переживал потом эту свою ошибку, вероятно, знаю только я.

Даже самому Ираклию Михоэлс признался в этой ошибке в письме, которое Соломон Михайлович диктовал мне.

Летом и осенью 1941 года Москва была необыкновенной. Улицы были чистые, светлые, почти пустынные. Люди настороженные: объявят воздушную тревогу или нет.

Мы с Михоэлсом проводили в эвакуацию и братьев Соломона Михайловича, которых он так любил, и наших дочерей. Мы были одиноки, но очень "вместе" и какие-то гордые, что мы еще здесь, в Москве.

Я видела людей, оборачивающихся вслед Михоэлсу... Наверное, они думали, что если он в Москве, то немец не дойдет (это были дни, когда Гитлер уже объявил по радио свой приговор "кровавым псам Левитану и Михоэлсу").

Мы видели Москву, где почти не было детей. Их уже увезли. А Москву заполняли цветы.

Цветы необыкновенной красоты. Какие-то неописуемые гладиолусы и анютины глазки. А какие розы, какие гвоздики приносил Михоэлс домой!

Я пыталась сделать лишь одно. Как сегодня я пытаюсь восстановить атмосферу жизни "на планете" Михоэлса, так и тогда я пыталась восстановить атмосферу жизни в квартире, где жили дочки. Это не пустая квартира!

И как мне помог Ираклий Андроников! Как мы "оживляли" с его помощью опустошенные войной комнаты!

После гибели актера Кузы Михоэлсу запретили быть пожарником в своем театре. Потом пришло постановление о том, что его не берут в ополчение, и, наконец, приказ о том, что Михоэлс не имеет права быть пожарником даже в собственном доме. От поездки в Нальчик вместе с "золотым фондом" Михоэлс отказался. В театре, кстати, готовилась премьера!

Вот именно тогда началась та настоящая огромная работа двух художников, которая смогла победить военную опустошенность домов, квартир, комнат -- семейных очагов.

Соломон Михайлович работал с Ираклием Андрониковым как с младшим только по возрасту, но как со своим сверстником по восприятию войны, разрушений, смерти.

Работа исключала чувство страха не только в них самих, но и у соседей, к которым нас нередко выгоняли в общую переднюю, когда бомбежка становилась особенно угрожающей.

Именно тогда Ираклий Андроников задел самое основное в актере Михоэлсе -- центральные точки главных интересов Соломона Михайловича: путь актера, поведение и судьба образа в спектакле или в рассказе.

Ираклий приходил к нам и говорил, например: "А сегодня к вам пришел Алексей Толстой". Обязательный текст был совсем ненужен. Все шло от Толстого, от его реакции на любое дуновение жизни. И Толстой возникал заново, как будто он сидит рядом с нами. И не только Толстой, а многие, многие люди, даже не все нам знакомые!

Если в детском театре всегда можно видеть два спектакля сразу -- спектакль на сцене и реакцию ребят, то надо было, заснять или еще как-то запечатлеть выражение лица Ираклия Андроникова во время их "семинаров" с Михоэлсом...

Уже признанный всеми художник, автор "Устных рассказов", с какими глазами в очередную среду он "поступал" на какой-то факультет какого-то Института большого искусства, когда переступал порог квартир No 1 или 8 дома No 12 по Тверскому бульвару! Надо было бы заснять и Михоэлса, когда он работал с Ираклием.

На лице, в руках Михоэлса было его михоэлсовское чувство радости актера и друга. Радости за настоящий актерский материал, радости за друга, который не подвел и не подведет.

Все человеческое, все актерское в Михоэлсе торжествовало над бомбежкой, -- над всеми ужасами войны, над самой смертью. Михоэлс так любил жизнь!

А в этих "семинарах" торжествовала жизнь, очевидно, та самая, о которой позже Соломон Михайлович сказал, что "Алексей Толстой сумеет жить и после смерти".

"Спасибо тебе, брат Ираклий! Не поминай лихом!" -- наверное, сказал бы "батюшка Михалыч", если бы смог еще раз обнять Андроникова.

Кто из нас, самых близких Михоэлсу, в семье, доме, кто из друзей по мысли, по чувству, по профессии, кто может с уверенностью сказать, что же любил Соломон Михайлович больше: слово, песню или танец?!

Слово он нес как знамя языка, мысли, как формулировку окончательно найденного актерского и режиссерского решения театрального действия.

Песни он не просто любил, он не мог спокойно слушать их, сам пел с волнением и ощущением песни, не нуждающейся в тексте, как будто в ней тонет слово, которому он придавал такое значение!

И, наконец, танец, вернее, пластика, жест, -- танец, в котором Михоэлс был победителем любого зрительного зала!

В ритме его танца на сцене и не на сцене, в ритме и выразительности его движений и жеста были как бы сплавлены все нужные слова и все любимые песни.

Готовясь к докладу на совещании по творческим вопросам режиссуры, Михоэлс записал в своем блокноте:

"А то, что язык искусства условен, как условен любой язык, -- в этом не может быть никакого сомнения. Язык -- совершенная форма выражения мысли. Язык -- самое гордое выражение мысли. Язык -- самое гордое творение человеческого духа, язык -- самое прекрасное творение народа. Кто создавал его?

Миллиарды людей, шлифовавших его, произносивших его, писавших на нем, создавших его образные богатства, изгибавших и лепивших отдельные слова-образы.

Речь-речь-речь -- могучее средство познания".

Михоэлс очень любил "слово", тщательно следил за чистотой речи в разговоре, обладал идеальным произношением и очень строго относился к правильным ударениям.

Помню, как Михоэлс пришел с митинга интеллигенции Москвы, где он сидел в президиуме близко от Александры Александровны Яблочкиной. Соломон Михайлович пришел потрясенный не только митингом. Для себя -- актера, для себя -- невероятно взыскательного к произношению русской речи, он поймал еще нечто чрезвычайно существенное.

Выступавший академик (М. Б. Митин), вероятно, оговорился и произнес "портовые города".

-- Не могла этого вынести Александра Александровна, не могла. Понимаешь?! -- рассказывал Михоэлс. -- Несколько раз про себя, через какие-то паузы все повторяла, покачивая головой: портовые... портовые... портовые... Ну, подумай только, ведь не могла она вынести неправильного ударения! Какой молодец!

В доме был железный закон для всех (включая и приходящих актеров, гостей, учеников) -- никаких обид при поправках неправильного ударения! Михоэлс особенно оберегал и ценил этот закон. Вероятно, его исключительную музыкальность, его обостренный слух коробили ошибки в произнесении слова не меньше, чем фальшивая нота в песне.

А песня его покоряла. Он знал их много, любил петь и еще больше слушать. Он любил петь сам и управлять хором, исполнявшим за столом еврейские песни.

У него и среди многих украинских песен были любимые, им отобранные, и где бы ни была возможность "упросить" спеть "Карие очи" или "Солнце низенько", -- Михоэлс так упрашивал, что и Иван Семенович Козловский и Валерия Владимировна Барсова не могли устоять и дарили ему эти "подарки".

А как Михоэлс восторженно наслаждался старинными песнями и романсами в исполнении Сергея Владимировича Образцова, З. Китаева, С. М. Хмары, М. М. Климова! Где бы ни выступал Л. О. Утесов, когда во время гастролей Михоэлс был свободен, -- Соломон Михайлович молниеносно организовывал "поход" и на обратном пути напевал особенно запавшие в сердце мелодии.

К исполнению мелодий Михоэлс относился очень требовательно.

Однажды, при довольно неожиданных обстоятельствах, Михоэлс эти требования сформулировал.

Обстоятельствами в этом случае оказались "блины", на которые мы были приглашены в одни милый уютный дом: Ю. А. Шапорин, А. В. Гаук, О. Е. Малышева и мы с Соломоном Михайловичем.

У "блинов" есть свой закон, известный всем: сколько бы ни появилось блинов, -- между первой и второй партией всегда наступает перерыв, иногда достигающий "аварийных масштабов". Михоэлс воспользовался этим перерывом, приветливо-понимающе кивнул обеспокоенной хозяйке и обратился к Юрию Александровичу Шапорину и Александру Васильевичу Гауку:

"Вот что, -- сказал Соломон Михайлович, -- не будем терять драгоценное время и поработаем! Вы оба мне можете помочь в одном очень важном деле. Мне нужна для спектакля ("Фрейлехс") застольная песня. Я вам напою мелодию, а вы ее запишите. Не отговаривайтесь тем, что у вас нет нотной бумаги. В крайнем случае, я вам ее налиную. Кстати, я ставлю два условия: первое -- не подглядывать друг к другу и второе -- записывать мелодию со всеми паузами.

В мелодии пауза равноценна ноте, без пауз мелодии не бывает.

То есть бывает только у некоторых певиц и певцов, которые поют так, как будто они за нотами ходят как "по грибы". У них вроде и все ноты собраны, а мелодии не получается...

А моя мелодия даже начинается с паузы..."

Не только серьезно, но даже несколько торжественно было дано согласие пойти на оба условия.

Где-то в заднем кармане у Ю. А. Шапорина, к искреннему восторгу Михоэлса, нашлась сложенная четвертушка нотной бумаги. Между композиторами легла огромная левая шапорннская рука... Молчание...

-- Начали, -- сказал Михоэлс, -- вот моя первая пауза! -- Он стукнул по столу, пауза прозвенела хрустальным звоном баккара, и Михоэлс начал петь...

Песня вошла в спектакль, а Юрий Александрович Шапорин потом написал на основе этой мелодии свой "Вокализ".

О песне, о мелодии Соломон Михайлович говорил часто. О настоящей песне, а не о "собранных нотах", он говорил как о "болезни своей души".

Если в балете "болезнью его души" была Уланова, то в песне -- канторские напевы, Надежда Андреевна Обухова и Иван Семенович Козловский. Михоэлс "болел душой" и одновременно возрождался каким-то необыкновенным приливом сил, когда их слушал...

Михоэлс любил Козловского так, как любят только очень требовательные в любви люди. Он не мог простить Ивану Семеновичу ничего. Потому что равным был с ним человечески, и всегда всем, чем мог, помогал людям, и потому, что бесконечно любил песню Козловского.

-- Не понимаю, -- почти раздраженно говорил Соломон Михайлович. -- У него же золотое сердце, которое он не боится тратить на людей, на помощь им! Он тратит и сердце, и время, и минуты отдыха! А поет вдруг вполголоса! Ты подумай только! Ведь как он поет для нас, для друзей! Что же ему не петь всегда во весь голос?!! У него же сердце в голосе!.. А он? -- сердце тратит, а голос бережет! Спроси -- зачем?! В наследство этого не оставишь! Но как поет!

Как-то в ЦДРИ был вечер устного журнала "Новости жизни". Михоэлс этот журнал придумал и был особым "болельщиком" этих вечеров.

После того как академик Александр Иванович Опарин рассказал о новых зерновых культурах, академик Александр Наумович Фрумкин -- о новостях физики, конструктор -- о новых конструкциях самолетов, а актриса -- о поездке группы актеров за рубеж, -- подали чай.

Маршал Воронов, сидевший около Михоэлса, задал ему вопрос:

-- Скажите, товарищ Михоэлс, ну почему это все писатели -- прозаики, поэты, даже поэтессы -- пишут только о летчиках? А вот о нас, об артиллеристах, о танкистах, -- ну почти ни слова!

Михоэлс затянулся папиросой, задумчиво посмотрел на маршала и так же задумчиво сказал:

"Знаете, ведь я всегда готов бороться против несправедливости. Но есть такая ее форма, с которой бороться невозможно. Мне представляется так: выходит на сцену замечательный бас или баритональный бас и поет арию. Допустим -- арию Гремина. Поет превосходно! Какие ноты! -- ведь их иногда даже про себя, а не то что вслух не можешь взять! А он их не берет -- он их "дарит". И, конечно, аплодисменты, почти бурные.

Это вы -- артиллеристы, танкисты!

А вот выходит тенор и споет: "Куда, куда вы удалились?" Что делается в зале? Неповторимое!!! Тенор -- это летчик, ничего не поделаешь!"

Как трудно было Михоэлсу не проговориться, что сам-то он -- восторженный поклонник Громова, Чкалова, которых часто называл великанами, при имени которых вспоминал русские былины!

Придя домой, Михоэлс вдруг сказал:

-- А то, что я правильно объяснил маршалу о теноре и басе, не относится к тем тенорам, которые поют сердцем, с паузами, которые только в сердце и песне и бывают... Это паузы правильные, даже при сердцебиении.

Очевидно, это относилось к И. С. Козловскому.

Была у Михоэлса одна любимая песня без слов.

Это был дуэт, для исполнения которого поющим необходим был "конфликт".

Первый раз я услышала эту песню в день нашего знакомства с Соломоном Михайловичем. Исполняли ее Михоэлс и Б. С. Борисов. "Конфликт" предложил Соломон Михайлович.

-- Вот что, -- сказал он Борисову, -- тебе доверяю свой секрет. Я просто никогда не встречал такой женщины, как наша дама. А ты меня отговаривай!

Происходило это в ресторане "Европейской" в Ленинграде. Исполнение было такое, что к концу дуэта мы оказались в кольце взволновавшихся слушателей, покинувших столики и не обращавших внимание на джаз знаменитого Скоморовского.

Несколько лет спустя, в Доме актера к нам незаметно подошел Б. С. Борисов, обнял нас обоих и сказал ласково и лукаво:

-- Ну что, Соломон?! Надо бы спеть нашу песню в честь дамы. Но как быть, если конфликта уж нет? Он... "того"... А?

Пели на этот мотив песню Михоэлс и Зускин на вечере встречи с Долорес Ибаррури (в ЦДРИ).

С Зускиным Михоэлс очень любил петь песни и со словами и без слов. И поражало в их пении то, что мастерство исполнения, выразительность жеста и мимики, каждый поворот головы певцов делали ненужным то самое слово, которое так любил Михоэлс. И все же слово Михоэлс любил больше всего.

Хотя Михоэлс вне жеста -- не Михоэлс.

Жест никогда не имеет права быть бессмысленным, жест, в котором как бы живет слово, -- говорит. Вот почему внимание Михоэлса всегда было приковано к любому, даже неожиданному или непонятному жесту другого.

Увидев, как человек закуривает две папиросы сразу, Михоэлс встрепенулся и спросил: "Но почему же сразу две?!" Человек ответил: "Соломон Михайлович, мы с женой курим оба. Если ей хочется курить -- хочется курить и мне... А если мне захотелось закурить, так ведь и ей, наверное, тоже".

С тех пор при мне Соломон Михайлович всегда закуривал две папиросы сразу. Он принял этот "жест" безоговорочно, а если Соломон Михайлович принимал чужой жест, -- он пользовался им так, как пользуются цитатой. Использование находки другого Михоэлс никогда не считал для себя унизительным.

Жест, как "интонация" пластики тела, был у Михоэлса необычайно выразителен и часто так точно выражал мысль, что досказывал недосказанное словами.

Если сравнить пляску Михоэлса в спектакле "Человек воздуха" и пляс старика Овадиса в спектакле "Семья Овадис", можно увидеть, какой путь прошел художник Михоэлс от одного пластического решения танца до другого.

Вот почему, экспромтом исполняя с Е. М. Абдуловой многим известную польку на эстраде, Михоэлс не терял ни капли своей силы комедийного и трагедийного актера. Даже в польке в любом жесте руки, в оттопыренном мизинце, в каком-то особом провинциальном "галантерейном" жанре -- Михоэлс играл.

Помню замечательный вечер, когда к нам в нашу коммунальную квартиру пришел Игорь Моисеев. Он хотел поговорить и посоветоваться с Михоэлсом о постановке еврейского танца.

Как Михоэлс был взволнован! Молчание было такое "большое", что я несколько раз выходила из комнаты, думая этим "помочь" разговору.

Последнее, что я услышала, были слова Соломона Михайловича:

-- А над этим очень надо подумать! Еврей пошел не тот. Не исходите от пальцев, запрятанных в карманы или за лацканами. Пальцы живут, и движения не те!

-- Надо подумать, дорогой, -- ведь это создание нового человека, а не только его танца!

Есть предание о том, как у Вагановой спросили:

-- Скажите, если это не секрет, -- почему именно в Ленинграде рождается балет? Почему именно из вашего города и школы вырастают такие неповторимые имена, как Уланова, Дудинская, Вечеслова и многие-многие другие?

И Ваганова, говорят, ответила:

-- Это все понятно! Что такое балет? Это -- скульптура на музыке. Мои ученики и ученицы ранним утром бегут на занятия у станка или на репетиции. Что они видят, если даже не хотят видеть, а просто заждались на остановке трамвая?.. Архитектуру, скульптуру замечательных мастеров! А что видят московские ученицы и ученики балета? В лучшем случае, улицу Горького...

Простите, но это не для балета. Ни скульптуры, ни архитектуры!..

Так рассказывает предание.

В каждом предании есть что-то от правды. Пусть потом люди и обстоятельства внесут свои коррективы и поправки, но и в этой версии ответа Вагановой есть что-то очень точное.

Михоэлс сказал:

"Станцевать Шекспира, и так, чтобы об этом говорили, что это действительно шекспировский образ, что такой Джульетты не было даже в драме, -- это значит открыть новую страницу в искусстве, и сделала это Уланова".

И все же слово Михоэлс любил больше всего.

"Мы вкладываем в работу все: трепещущие руки, горящие глаза, темперамент, страсть, радость познания -- через искусство!"

Эти трепещущие руки и сердце, горящие глаза, темперамент, страсть, радость познания Михоэлс нес не только в искусство, но и в жизнь.

Михоэлс любил и ненавидел, радовался и ревновал, гневался и улыбался во всю мощь своего темперамента и со всей глубиной своего сердца.

Михоэлс страстно любил жизнь: и молодое и зрелое в жизни, как и в искусстве.

Он любил улыбку и смешливость, нетерпеливость и силу воли, юмор и неравнодушие. Совсем особенно любил и ценил понимание другого человека.

Человека Соломон Михайлович любил не меньше, чем искусство, театр и поэзию, которым он отдавал все свои внутренние силы и богатства.

Он любил людей очень одаренных и очень "домашних", очень "неудобных" и очень уютных, чем-то примечательных и совсем незаметных. Ради последних он мог отдать все свои силы и сердце в борьбе против несправедливости к ним, с таким же волнением, с каким он вбирал все, что могли ему сказать и показать люди большого таланта.

У Михоэлса никогда не было времени для самого себя и для отдыха. На актерскую работу оставались крохи времени, а быстро создавать роль он не мог.

Из-за постоянного недостатка времени каждая новая роль Михоэлса доставалось ему тяжело. Отсюда была его огромная ревность актера к ролям, сыгранным другими художниками.

Но даже в яростной ревности он был лишен зависти.

Каким истинным праздником было для Михоэлса видеть на сцене Уланову! Как он наслаждался игрой В. Н. Рыжовой в спектакле "Правда -- хорошо, а счастье лучше". У Михоэлса даже ноги как-то притопывали в такт Фелицате, пускающейся после молитвы в пляс, -- настолько было неудержимо его восхищение.

И как жаль, что нельзя передать интонации проникновенной убежденности Соломона Михайловича, который после мхатовского спектакля сказал о своем любимом М. М. Тарханове:

-- Одно его движение в кресле при слове "миллион" (в спектакле "Смерть Пазухина") сделало бы его великим мастером сцены, даже если бы он не покорил нас раньше в "Горячем сердце" и в других ролях! -- Да! Михоэлс неистово ревновал своих любимых актеров: Хмелева -- к Каренину, Климова -- к Фамусову, Черкасова -- к депутату Балтики...

И ревность эта была лишена даже капли недоброй зависти, она была такая же, как и ко всем "богачам", имеющим право и время заниматься только одним своим делом, как П. П. Капица в области физики, Л. А. Орбели в области физиологии, А. А. Вишневский в хирургии или Толстой в литературе, Фальк, Альтман, Шагал, Тышлер, Рабинович -- в живописи, Маркиш, Галкин, Бергельсон -- в драматургии.

Все они по темпераменту в работе были близкими, родными, всегда нужными ему -- как люди с горящими глазами и трепещущим сердцем.

Михоэлс пришел в театр настолько позже обычных школьных лет, что оказался как бы за одной партой с людьми гораздо более молодыми. По-видимому, поэтому он ощущал своими сверстниками Образцова и Хмелева, Маркиша и Галкина. Он, правда, чувствовал себя "однокашником" и с Завадским, и с Марковым, и с Алексеем Толстым, Леоновым, Тархановым, Климовым, Москвиным, Рыжовой, Турчаниновой, Яблочкиной, Улановой, Рубеном Симоновым, Обуховой, Козловским и далекими, почти недосягаемыми Моисси и Чаплином. Все эти имена не были для Соломона Михайловича просто именами. Нет! Как Фальк, Тышлер, Альтман, Рабинович, Шагал, как Пушкин, Фет, Гоголь, как Перец или Шолом-Алейхем, так и все другие большие художники театра, литературы были для Михоэлса "источником питания", мало ли было их у Михоэлса? Их было так много, что перечислить невозможно.

Были у Соломона Михайловича и своего рода "иконы". Как бережно относился Михоэлс к самым именам "Станиславский" или "Немирович-Данченко"!

Соломон Михайлович не мог никогда ни одной мыслью оскорбить эти свои "иконы" от театра.

Казалось, для Соломона Михайловича были одинаковыми магнитами все его друзья во всех театрах. Всегда его волновала выдумка, воображение и средства выражения их.

Михоэлс терпеть не мог "ходить в гости", но с радостью шел в дома, где было интересно, увлекательно -- в дома Абдуловых. Адуевых, Андроникова, Беленьких или Игнатьевых, Маркиша, Толстых, Лидина и Леонова. Некоторые "дома" были озарены для Соломона Михайловича "мамами". Как он любил мам, вероятно, знают и не забудут "дети". Такой ласковой нежной улыбки на лице Михоэлса нельзя было увидеть нигде и никогда, кроме тех домов, где были старенькие мамы. Это -- моя собственная мама и тетушка, которую Соломон Михайлович обожал, это -- "мама Саня" в доме П. А. Маркова, которую мы обожали вместе так же, как и маму Ардашникова -- большого моего друга. Эти озаренные мамами дома (другого слова у меня нет) до сих пор у меня в памяти. И если вы спросите у наших дочерей о моей маме или о "Титасе", у Павла Маркова -- о "маме Сане" или у Ардашникова о его строгой и суровой маме, вам улыбнутся люди, у которых в сердцах живет до сих пор Михоэлс и его улыбка, обращенная к "мамам".

Михоэлс терпеть не мог посещать "званые обеды", банкеты, но он по-молодому, а иногда просто по-мальчишески предвкушал просмотр нового спектакля в театре Образцова, просмотр новой роли Хмелева или Тарханова, разговор с Леоновым о новой пьесе или с Завадским о новом театре. А П. А. Марков? Каждый его спектакль был для Михоэлса привлекателен и интересен.

И разве Павел Александрович забудет "театр на дому", устроенный в его честь Михоэлсом и Зускиным в день рождения Аллочки, младшей дочки Зускиных, в малюсенькой комнатке в их квартире? Разве забудет Павел Александрович, как под конец всех сценок и песенок с Зускиным, в банной простыне, Михоэлс исполнял "Сакья-Муни" Мережковского и "Сумасшедшего" Апухтина? Он не сможет этого забыть, потому что он -- человек театра, а мы -- мы все присутствовавшие и далеко не все люди театра -- запомнили это на всю жизнь.

Вероятно, я перечисляю слишком много имен... Но ведь каждый из тех людей, о которых я вспоминаю, волновал Михоэлса по-разному и так остро и настойчиво, как настоящего любителя или фанатика-коллекционера волнует книга, картина или гравюра. Михоэлс в каждом человеке находил что-то свое, особенное и очень нужное для себя.

Как искренне гордился Соломон Михайлович и необыкновенной честностью в искусстве Образцова, и тем, что Сергей Владимирович на специальный просмотр одного спектакля пригласил именно его, Михоэлса. Этот спектакль уже был утвержден в качестве "праздничной премьеры". Но у Сергея Владимировича на душе было тревожно, так как ему самому спектакль не нравился. И вот в какие-то непонятные часы в Театре кукол была показана эта пьеса. В зале сидели двое приглашенных судей -- Самуил Яковлевич Маршак и Михоэлс.

Я этого спектакля не видела, он показан был всего несколько раз, а потом Сергей Владимирович его сиял. По рассказу Михоэлса, спектакль был шедевром техники и красочности, но этнографичен.

"Очень рад, -- говорил Соломон Михайлович, -- очень рад за Сергея Владимировича! Кто бы из нас в такие дни признался бы даже самому себе, а не только друзьям, -- что что-то "не вытанцевалось"? Во всяком случае, единицы! А он -- сам настоящий и художник настоящий -- увидел и ощутил надуманное.

То, что наша земля огромна, -- да! То, что по часовой стрелке в разных краях торжественно и красочно проходит встреча праздника, -- тоже чудесно. Но объединяющей внутренней силой является в этом спектакле показ идеи, а не ее развитие!

Театр кукол -- театр особенный. Он может гораздо больше дать, сделать, чем театр обыкновенный. А театр Сергея Владимировича обязан давать нам больше, чем обыкновенный кукольный театр. Будь это сказка, которая открывает все пути для воображения... Будь это юмор или сатира -- мы в образцовском театре ждем и требуем развития главной идеи, основной темы спектакля, а не показа ее и даже самой поразительной техники".

Помню, как Михоэлс радовался и гордился, что Образцову очень понравилась постановка спектакля "Фрейлехс" и что некоторое время спустя Сергей Владимирович рассказал ему об ассоциативной связи постановки "Необыкновенного концерта" с этой работой Михоэлса.

Волновали Михоэлса и спектакли в других театрах. Тревожили многие неудачи. По-видимому, об этом думал Михоэлс, когда диктовал мне 20 марта 1946 года:

"Нам предлагают обдумать и обсудить вопрос о том, почему происходит нивелировка спектаклей, театров, художественных произведений. Почему постепенно, но медленно и верно стирается индивидуальность, "лицо" отдельных театров, спектаклей, пьес?.. В огромной степени такая нивелировка идет от отсутствия правильных взаимоотношений между мировоззрением и мироощущением.

Мировоззрение и мироощущение художника всегда особенно выявляли и подчеркивали его красочность, его индивидуальность, лично ему принадлежащие, им избранные слова, сравнения, краски. Мироощущение Пушкина, его зимы, его осени.

Уж небо осенью дышало,

Уж реже солнышко блистало,

Короче становился день,

Лесов таинственная сень

С печальным шумом обнажалась...

... В тот год осенняя погода

Стояла долго на дворе.

Зимы ждала, ждала природа --

Снег выпал только в январе

На третье в ночь.

Мироощущение, близкое к этой пушкинской осени, к этой пушкинской зиме, -- есть мироощущение Левитана. Мироощущения и того и другого художника близки друг к другу, но никогда не бывают полностью сходными так же, как не могут быть абсолютно сходными очень похожие люди.

Различие это идет от естественного различия мироощущений.

Мы же попадаем в ошибочное, ложное положение, когда допускаем насильственную форму мироощущения, сознательно подогнанного к мировоззрению... И мироощущение и мировоззрение человека, тем более художника, не выносит фальши и сознательного подчинения их друг другу или насильственного слияния их в единое русло".

В другой записи Михоэлс еще раз подчеркивал, что никогда нельзя навязывать ни свое мироощущение, ни свое мировоззрение, так как они всегда тесно связаны с индивидуальными особенностями каждого художника.

Михоэлс говорил, что вначале возникают, может, еще не сформулированные представления о действительности; будем считать, что мироощущение есть юность человека, а мировоззрение -- его зрелость, но так или иначе процесс их становления есть процесс идейного роста, духовного роста пытливо ищущего человека.

В большой дружбе с художниками, актерами, композиторами Михоэлс не навязывал свое собственное мнение, мировоззрение или мироощущение. Он мог спорить, убеждать, доказывать свою правоту, используя весь свой талант актера, темперамент, знания. Но никогда Соломон Михайлович насильственно "не подгонял" свое мироощущение ни к своему мировоззрению, ни к тем, которые обнаруживал или открывал в своих друзьях, близких, в товарищах по работе или в участниках диспутов и конференций. В михоэлсовской дружбе никогда не было ни капли насилия, ни панибратства, ни фамильярности.

Хочется привести выдержку из одного выступления Михоэлса в ВТО, в котором он страстно ратовал против схемы, схематизма как источника нивелировки пьесы, спектакля, как прямого начала рождения приспособленчества.

"Меня интересуют прежде всего проблемы драматургии и театра. Я считаю это одной из самых важных жизненных проблем. Не будем скрывать, что как в драматургии, так и в театре есть одно явление, которое мы еще не перебороли, которое изменяется и вместе с тем остается тем же, что было раньше, -- это схема.

Если вы посмотрите драматургию Финской кампании или первой половины Великой Отечественной войны, то вы заметите какую-то закономерность, с которой драматурги начинали свои пьесы: был воскресный день, или помолвка, или вечеринка, и вообще веселье шло полным ходом, на что уходит три четверти акта. А к концу этого первого акта появляется курьер, или еще кто-нибудь, и начинается война. Потом идут по очереди либо на фронт, либо в эвакуацию.

Так начинались пьесы во время Финской кампании или в первый период Отечественной войны.

Когда вы переходите к следующему моменту, скажем, к середине войны, действие закономерно развивалось так: на город наступают немцы, кое-кого нужно эвакуировать, а кое-кто остается в городе, чтобы в подполье вести подрывную работу. И схема снова выступает, как будто бы это может показать советского человека, который поставлен перед грозными событиями и состязается с ними. Это тоже схема.

Если проанализировать большинство теперешних пьес, то они строятся так: стране нужен легкий сплав, для получения легкого сплава не хватает какого-то отечественного сырья. Нужно отечественное сырье. Будет отечественное сырье! Драматург это решает удивительно просто и легко.

Во время войны нужны были алмазы. Нет алмазов. Будут алмазы! Есть алмазы! Тема готова. Это схема.

Я могу перечислить огромное количество пьес, которые строятся по этой схеме.

Лучше ли обстоит дело в театре? Нет, и не только потому, что театр -- функция от драматургии, но и потому, что у нас, в актерском мире, в приеме, в круге образов, которыми мы существуем и живем, тоже появляется схема. Вы обязательно знаете, что стоит заложить руки в карманы, надеть сапоги, стукнуть и сказать: пойди, позвони, ладно, увидимся! -- и кончено -- образ готов. Это есть готовая схема.

Такие схемы можно было бы перечислять без конца. А мы живем как раз в эпоху, когда опрокидываются схемы. Что было незыблемее неделимости атома? Понятие об атоме как таковом было понятием предельной неделимости частицы данного вещества. Это было определение. От неделимости возникло понятие атома. А теперь атом расщеплен. И не только атом, а ядро атома. Опрокинута схема, раскрыт мир! Освобождена энергия. Она появилась, она диктует и меняет жизнь. Мы с ней считаемся и строим в соотношении с этим нашу жизнь.

Изменилось огромное количество понятий. Сколько установленных норм было до Великой Октябрьской революции. Они взорваны, пересмотрены, заново построены. Опрокинуты нормы.

Как раз сейчас жизнь идет к тому, чтобы расколошматить во все стороны, разбросать и опрокинуть схемы, а схема прет во все стороны из всех щелей".

Вряд ли кто-нибудь до конца поймет, как трудно мне рассказать о Михоэлсе в связи с его театром.

Все годы жизни рядом с ним я пыталась быть от театра как можно дальше, не только потому, что многие актеры и актрисы смотрели на меня как на нового человека, возможно, имеющего "влияние" на Соломона Михайловича.

Боязно было и тесно соприкасаться с людьми, которые в любую минуту могли меня спросить о мнении или отзыве Соломона Михайловича. Не хотелось ни врать, ни говорить правду.

К чести их всех (или благодаря отсутствию особой любознательности) с подобными вопросами ко мне обращались только В. Л. Зускин (еще при жизни Соломона Михайловича), а после того как Михоэлса не стало -- М. С. Беленький и Р. Р. Фальк, неоднократно меня навещавшие. При жизни Соломона Михайловича я старалась быть от театра как можно отдаленнее и издалека наблюдать чудовищные трудности и героически завоеванные радости Михоэлса -- руководителя театра. И мне в то же время было как-то обидно, что никто из актеров ни разу не спросил меня ни о его характеристиках в той или другой работе, ни о том, как сам Михоэлс работал над своей или чужой ролью, над текстом, над режиссерским решением ряда спектаклей. Мне это осталось непонятным, так как, несмотря на то, что я действительно никогда не оказывала "влияния" на работу Михоэлса, как и он на мою, -- все же мы оба были слушателями друг друга -- я в отношении театра, он в области биологии и онкологии. Мы были слушателями пристрастными, может быть, "истинными болельщиками", но в то же время умеющими хранить про себя наше согласие или разногласие по отношению к нашим друзьям по работе.

Михоэлс работал дома не только над "сегодняшним" спектаклем. Он работал как режиссер и как актер над многими пьесами и ролями, которые так и не увидели свет.

Никто его не учил, он сам учился. И, как видно, он очень хорошо проверил на самом себе формулу, которую в последние годы своей жизни в беседах с актерами, режиссерами, критиками он утверждал и повторял:

"Научить нельзя.

Научиться можно".

Это его слова.

Михоэлс пришел в театральную студию почти "законченным" юристом. Его актерское сердце не выдержало соблазна! Он бросил карьеру юриста, материальное благополучие и, почувствовав себя "богатым", ушел в будущий еврейский театр, где долгое время получал зарплату... мебелью. Три мебельных уникума нашего "рокака", как он их называл, -- остались в доме.

Михоэлс пришел в театр без ГИТИСа, в кино -- без ГИКа и стал Михоэлсом за то же самое время, за которое люди, пришедшие вместе с ним тоже не из ГИТИСа и не из ГИКа, росли рядом и выросли каждый по-своему, по-разному.

Разве Михоэлса учили, как играть Вениамина III, как играть Лира, как играть Овадиса или Тевье?!

Как прав был Михоэлс, когда говорил, что нельзя специально ходить по улицам и искать что-то "типичное" для образа! Как он был прав, когда говорил, что носить костюм, кольчугу, уметь зажигать папиросу и оставлять или брать шляпу -- это только знание техники и ремесла, которое входит в обязательное умение актера. И как он сам находил те приемы, те жесты, через которые раскрывал образ! Образ через жест, а не жест сам по себе.

Кто учил Михоэлса держать руку перед собой, как будто он видит где-то дальний огонек обетованной земли, в "Вениамине III", где Михоэлс играл поэта в маленьком человеке с подрезанными крыльями?

Кто учил Михоэлса жесту прикосновения к отсутствующей короне в спектакле "Король Лир"? Кто учил его в сцене бури собачьим лаем показать, как Лир возвысился до истинной человечности через мир животных?

Кто учил Михоэлса поглаживать бороду Тевье, как будто борода продолжает мысль, мысль, зарожденную он сам не знает кем? Может быть, богом, но мысли бога он все время излагает своим языком.

Кто учил Соломона Михайловича снимать и надевать очки, когда неграмотный Овадис диктует письмо?

Вот он -- тот клад, который Михоэлс выискивал и находил в каждом образе и роли!

Жест был для него каким-то особым раскрытием самого себя, своего понимания роли. И можно только рассмеяться, если кто-нибудь заподозрит, что эти жесты он "ловил" на улице!

В "Ричарде III" Михоэлс "разговаривает" со своим горбом. В "Моцарте и Сальери" Михоэлс уверен, что Сальери до последнего момента может отказаться от своего замысла... Он не отравит Моцарта, если он узнает "тайну" его творчества.

В сцене, которую Михоэлс играл дома, Сальери стоит за спиной играющего Моцарта и жадно следит за его руками, ища в них разрешения этой тайны! Он готов "помиловать", если узнает "тайну" Моцарта.

В Подколесине Михоэлса увлекает какое-то своеобразное сочетание трусости -- нахальства -- мечтательности -- самоуверенности...

Об актере Михоэлсе надо и можно написать гораздо больше, чтобы рассказать о нем тому поколению, которое Михоэлса не видело, не слышало, но захотело бы о нем еще что-то узнать.

Одно из первых режиссерских решений спектакля "Тевье-молочник" было дано Михоэлсом через музыку напева: "Мир задает все тот же старый вопрос". Музыка этой единственной фразы пропитывала весь спектакль -- постоянный вопрос, обращенный к небу, а отвечает на этот вопрос -- судьба Тевье. Весь мир привык обращаться к богу за ответом на свои вопросы. Народ обращается к богу с вопросами. Тевье -- "делегат" народа -- ставит те же вопросы. Только Тевье немножко привык к тому, что бог редко отвечает, а потому он как бы помогает богу своими собственными ответами. Ответы эти -- народные пословицы и поговорки, ответы эти -- изречения из Библии, переведенные самим Тевье на более понятный и близкий ему и народу язык.

"Мир задает все тот же старый вопрос" -- это начало не только музыки Л. М. Пульвера. Это начало спектакля, первое появление на сцене самого Тевье.

Во всем спектакле Михоэлс-режиссер провел любимый метод замены монолога музыкой. Тевье-молочник может не быть на сцене, но музыка Пульвера -- именно эта фраза -- звучит так же, как она звучит в самые трудные минуты жизни Тевье, когда ему одному надо принимать какие-то свои большие решения. В воспоминаниях Тевье, когда нет уже рядом любимой дочери, образ ее также проходит в музыке. У каждой дочери Тевье свой путь, и каждую его дочь на всем ее пути, как и самого Тевье, сопровождает своя музыкальная тема.

Михоэлс называл это "лейтмотивом образа" и пользовался им во многих режиссерских работах.

Так возник лейтмотив Суламифи; так звучал в том же спектакле лейтмотив Абессалома и многие-многие другие лейтмотивы в других спектаклях. В эти минуты зритель становился слушателем и, не видя героя или героини на сцене, -- чувствовал каждого через их музыкальную тему.

"Силовое поле" спектакля "Тевье-молочник" составляли в основном две силы, определявшие драму Тевье.

Очаг -- начало соединяющее, объединяющее семью. И в минуты, когда Тевье не хватает сил в борьбе за сохранение семьи, он гладит руками очаг, он загораживает собой, обнимает печь. Ему нужна ее помощь. Но есть враг очага -- это дверь. Дверь, через которую уходят одна за другой дочери, дверь, на пороге которой умирающая Голда-сердце сбрасывает свой первый платок. И при каждом новом падающем платке Голда вспоминает своих дочерей -- одну, другую, третью...

Создание "лесов" и распределение основных сил на "силовом поле" было началом рождения спектакля. Но постепенно Соломон Михайлович начинал особенно пристально всматриваться, казалось бы, даже в мелочи рисунка. Он не искал "типичных" жестов или каких-то деталей на улице. Нет. Но дома он показывал и проверял несколько вариантов походки Тевье.

Первая -- походка человека, уставшего от физического труда. Вторая -- походка человека, озабоченного и торопящегося (время -- заработок). И наконец третья походка -- походка человека, идущего рядом с лошадью. Ведь лошадь Тевье-молочника играет в его жизни необыкновенную роль. Голду-сердце Тевье оберегает всеми силами своей любви, а в сцене сна и всеми силами воображения. Но, как бы давая скидку на то, что Голда не все понимает (не знает же она, что такое "миллионщик"), главным другом для нее оставляет кормилицу дома -- корову. Сам же Тевье любимую дочь Годл, уезжающую в Сибирь к Перчику, везет на своей единственной лошади. Перед отъездом он взмахивает кнутом, как будто занося его над своей судьбой. Когда Тевье встречает Хаве в лесу, страстное его горе в этой сцене делит не Хаве, а лошадь! И когда Бейльке (самая младшая) уезжает кататься "на рысаках" с совсем чужим Педуцером, Тевье -- Михоэлс плачет, припав к морде лошади. В последние минуты, перед тем как "по приказу" покинуть свой очаг, Тевье также вспоминает о лошади, которую он продал. Что же она -- лошадь -- подумала о нем, Тевье, с которым рядом провела столько лет жизни и труда?!

Уже построив "леса" спектакля и образа, Михоэлс проверял внешние детали костюма и грима.

Ночью после генеральной репетиции, перед началом которой дома Михоэлс кричал: "Кончено! Полный провал! Прости!" Соломон Михайлович прошел Малую Бронную, пересек Тверской бульвар, пришел домой в костюме и гриме Тевье-молочника и позвонил в общий звонок.

Звонок был такой, что немедленно открылись все двери коммунальной квартиры.

Раздались громкие голоса, восклицания, чей-то визг. Бабушка наших соседей, нежно любившая Соломона Михайловича, при виде Тевье начала креститься мелким крестиком... Поражены были все.

А Михоэлс, обрадованный и успехом репетиции, и этим шумом, веселый и счастливый, тряхнул тевьевской бородой и сказал: "Раз не узнали своего народного артиста, значит, все правильно. Есть Тевье!"

Михоэлс сумел и успел стать режиссером, спектакли которого запоминались яркостью удивительно разных красок.

Легкость, нежность, юмор, лирика спектакля "Суламифь", трагедийное звучание "Лира". Тысячам людей запомнился "Тевье-молочник". У немногих счастливцев в памяти остались репетиции "Принца Реубейни". Повторяю -- режиссером стать он сумел и успел. А вот одна мечта Михоэлса так и осталась нереализованной -- быть дирижером.

Часто за столом Соломон Михайлович превращался в хормейстера, иногда на празднествах в Доме актера Михоэлс разрешал себе на несколько минут занять место дирижера, но исполнить свою мечту -- хоть один раз стать за пульт "по-серьезному" -- ему не пришлось. В этой его тоске было что-то мальчишеское.

Нельзя не вспомнить выражения его лица, его улыбку по поводу одного совсем незначительного эпизода.

В летние дни в Москве было жарко, душно и в городе, и на сцене, и в репетиционном зале. После работы Михоэлсу хотелось "схватить где-нибудь мороженого". И мы ехали на поиски. В те времена мороженого на улицах не продавали. Зато кафе тогда закрывались в час ночи, а рестораны и их летние террасы -- не раньше трех-четырех утра. В каждом из этих прибежищ было мороженое, в каждом был разного состава оркестр, в котором обязательно были музыканты, знавшие и любившие Михоэлса.

Дирижеры, как и моряки, всегда отличаются особой осанкой, особой галантностью. Как только они видели в дверях фигуру Михоэлса, замечали его дружеский, чуть-чуть лукавый поклон, они и оркестранты отвечали ему товарищеским приветом -- исполнением еврейской музыки.

Вот и вспоминаются глаза Михоэлса, его улыбка, когда однажды он сказал: "Знаешь, я начинаю бояться, что в конце концов ты будешь считать мороженое каким-то национальным еврейским блюдом!" Но в этом юморе была и капелька грусти о том, что никогда он не стоял и не станет за дирижерский пульт, никогда не сможет быть дирижером оркестра, режиссером "своего" звучания музыки. А музыку он не только любил, но и бесконечно "уважал", как немногие по-настоящему музыкальные люди!

Он не просто любил Четвертую, Пятую. Шестую симфонии Чайковского. Соломон Михайлович, большой любитель народной песни, как-то особенно радовался "Березоньке", "Камаринской", мелодии которых развил и увековечил Чайковский в своих симфониях. При исполнении симфоний Михоэлс очень ждал именно этих тем, а напевал их и целые отрывки симфоний очень часто. И почти в каждом спектакле ГОСЕТ (в постановках Михоэлса) звучала народная песня, иногда без слов. Часто, когда ночью по радио передавалась "Шехеразада", Михоэлс требовал полного молчания в доме, и мы невольно были свидетелями едва заметных, как бы спрятанных от нас движений его пальцев и рук в такт не только музыкальной мелодии, но и ее мысли.

А когда в ночной тишине раздавалось "Болеро" Равеля -- Михоэлс почти не двигался. По-видимому, он про себя, затаив дыхание, учился развитию пафоса Равеля в этой вещи, так же как он это делал, слушая Прокофьева и Шостаковича.

Интересно, что в Седьмой симфонии Шостаковича Михоэлс навсегда запомнил тему человеческого горя (фагот) на поле брани, а совсем не общеизвестный марш фашистов.

Шостакович растревожил Соломона Михайловича еще в "Катерине Измайловой", которая называлась тогда "Леди Макбет Мценского уезда". Растревожил, взволновал, но не до конца разрешил эту тревогу и волнение. Не до конца принял Соломон Михайлович эту музыку. А вот тему фагота, как голос человеческого горя, Михоэлс не только принял, понял, но и много раз вспоминал.

Прокофьева Михоэлс понимал и любил "по особому счету". Он любил "Сказки старой бабушки", особенно гавот. Он напевал марш из "Трех апельсинов", а музыка балета "Ромео и Джульетта" была для Михоэлса настолько же значительна, как и образ Джульетты -- Улановой. Вероятно, для Михоэлса это были достойные друг друга чудеса в музыке и в балете.

Если коснуться отношений Михоэлса с актерами его театра -- его истинного детища, -- прежде всего надо признать, что какими-то немыслимыми силами Михоэлс достиг того, что он сам называл "вождевым началом в режиссуре". Он сумел доказать актерам, что он не только скульптор спектакля, но что каждую роль он проверяет не только как деталь всего спектакля, а и как отдельную фигуру.

Ему подчинялись в его режиссерской работе, в его актерском замысле каждой роли и молодые и старшие. Михоэлс был признан (конечно, не всеми, но большинством) и "старшим" и "богатым".

Недаром как "богач" он сумел найти в себе силы отказаться от роли бедняка (в спектакле "Миллионер, дантист и бедняк") -- роли, которую так хотелось сыграть и которую так замечательно сыграл дома, а для сцены отдал эту роль (по первой заявке) Зускину!

Недаром Михоэлс, знавший и чувствовавший талант Пульвера, пожалуй, больше, чем сам Пульвер, на репетиции оркестра перед премьерой "Тевье-молочника" кричал ему из темного зала:

"Левушка! Убери медь и дерево, оставь одно серебро".

Это был их язык, его и Пульвера. Таким же был язык Михоэлса и Тышлера в "Лире", Михоэлса и Рабиновича в "Тевье" и в неосуществленном спектакле "Принц Реубейни", Михоэлса и Фалька в "Вениамине III" и в последнем спектакле "Леса шумят".

И все же оказалось, что в настоящем понимании этого слова у Михоэлса был только один ученик, и ученик не от сцены.

Лучшие, молодые годы мы были вместе, рядом -- он со своей изумительно красивой женой -- актрисой Э. М. Безверхней, и мы с Соломоном Михайловичем. Именно ему, этому человеку -- Беленькому Моисею Соломоновичу -- доверял Михоэлс самые сокровенные надежды на театральную молодежь. Именно ему он доверял свои тревоги и по поводу собственных выступлений, и по поводу судьбы театра. Именно ему, как старшему ученику, вернее, почти как сыну, он доверял все свои чувства -- и любовь к родине, и к народу, и к театру, и к детям, и к дому, и ко всем тем, которые были рядом с ним, и большинства которых, как и его самого, уже нет.

Соломон Михайлович никогда не скрывал свою любовь к Беленькому и его семье. Недаром, даже падая от усталости, перед самым необходимым сном и передышкой в работе, он всегда успевал сказать:

"Меня ни для кого нет. Я дома -- только для Беленького".

Получилось так, что в родном, выпестованном им театре Михоэлсу не с кем было поговорить о судьбе театра, о планах на будущее.

В театре было очень много советчиков, гораздо меньше друзей и не было помощников, не говоря уже о том, что не было равных по мысли, чувству и желанию идти дальше, и вверх, и вглубь, и вширь одновременно.

Конфликт, который в конце концов возник между Михоэлсом и его товарищами по сцене, был не случайным. Это был как бы сгусток всех прежних недоговоренностей и скрытых разногласии.

Но вскрылся он по поводу особого мнения нескольких товарищей по сцене на производственном совещании, посвященном спектаклю "Капризная невеста" (в августе 1944 года).

Соломон Михайлович был так взволнован этим событием, Что попросил меня даже записать основное из его выступления в защиту А. Г. Тышлера, которого актеры обвиняли во "вненациональном" оформлении спектакля.

То, что я привожу здесь, -- выдержки из горячей речи Соломона Михайловича, те мысли, которые его самого больше всего волновали и которые он донес до меня.

"Настоящая любовь к народу, к нации, настоящая привязанность, настоящая национальная гордость не могут строиться на любви "этнографической" и музейной.

Этнография бесконечно интересна, но она статична; музей может производить огромное впечатление, но он мертв. Национализм послевоенный обрастает вредным оттенком шовинизма, ведущего человека к ограниченности понимания всего окружающего.

Национальное еврейское -- это не фаршированная рыба, не лапсердак и не пейсы. Если кто-нибудь из актеров поднимает как свое знамя фаршированную щуку и лапсердак -- этот актер никогда не пойдет вперед, он останется на месте, привязанный тесными узами к мертвой этнографии.

Кто дал право тем, кто этого хочет, уводить театр в гетто? Кто дал право ограниченно видящим актерам стоять на месте и к тому же еще протестовать против естественного роста театра и каждого из нас? Это люди, которые не хотят учиться, не хотят работать, не хотят видеть. Это люди, нажившие маленький багаж наблюдательности в ранней своей сценической молодости и боящиеся, что любой новый груз в их багаже затруднит им жизнь и заставит их что-то делать, как-то работать, о чем-то подумать.

Эти люди -- старики и старухи, -- не те, которые молоды своим темпераментом, духом и мыслью... нет, это старики, умирающие, отгораживающиеся от всего живого, молодого и растущего".

Таков был вскрывшийся в 1944 году конфликт между Михоэлсом и его товарищами по сцене.

Вскрылся он в 1944 году, но назревал гораздо раньше.

Еще в 1942 году близкий и любимый друг Соломона Михайловича и нашего дома Поль Арман кричал, краснея от раздражения всей бритой головой:

"Не делайте вы из Соломона только еврея! Он "всехний", он давно вышел на мировую сцену!

Он еще себя покажет!"

Кто же был этот любимый друг Соломона Михайловича Михоэлса и всего нашего семейства -- Поль Арман? Ответить на этот вопрос и легко и трудно. Он латыш по происхождению, полковник, он получил звание Героя Советского Союза за бои в Испании, которых он был участником, в которых особо отличился.

Не люблю я "литературные", "беллетристические" характеристики вроде "железные мускулы", "железные нервы". Но, вспоминая Поля Армана, других слов не подберешь. Это было сочетание именно железных мускулов, железных нервов, железной силы воли и голубых, иногда сверлящих, иногда озорных глаз.

Таланты в людях рассыпаны самые разные: талант песни, танца, живописи, талант юмора, но есть еще и талант воина. Вот этот талант нес в себе Поль Арман. В мирное время это был воин против мещанства, ханжества, страсти к накоплению ценных, но ненужных вещей. А в военное -- он был воином, загораживающим собой, своей жизнью каждые полметра земли, принадлежащей Родине.

Полковник Поль Арман, Герой Советского Союза, погиб на Волховском фронте.

В первые дни нашего знакомства в Ленинграде Михоэлс предложил мне "прощально пообедать вместе". Прощально потому, что моя командировка кончалась, и я уезжала в Москву, а Соломон Михайлович уезжал с театром дальше на гастроли.

Когда я пришла в указанный час, Михоэлса еще не было, и какой-то актер поспешил передать мне извинения Соломона Михайловича за опоздание.

Он пришел запыхавшийся, выбритый, пахнущий парикмахерской и сказал: "Вы уж извините, дорогая, но для моей красоты всегда нужны еще лишние полчаса".

Я ответила, что для моей и более того.

Соломон Михайлович улыбнулся так заразительно весело, что я не придала этой его фразе никакого значения.

Прошло столько лет с тех пор, как не стало Соломона Михайловича, а все же трудней всего мне коснуться той темы, о которой сам Михоэлс вслух ни при ком не говорил.

Не знаю, вправе ли и я приподнять эту завесу... Ведь он сам так хотел забыть эту тему и оставить ее забытой для всех других людей, для актеров, друзей, короче, для всех, кто об этом не думал, да и не думает до сих пор, что Михоэлс нес только в самом себе, преодолевая как огромную беду свою внешность! Люди, безгранично верившие в него, любившие Михоэлса в жизни, на сцене, на трибуне, -- обернутся с искренним изумлением, если при них кто-нибудь скажет, что Михоэлс был уродлив.

Люди, писавшие и не писавшие о нем, вспоминают его внешность как необыкновенную, неповторимую.

Так оно и было для тех, кто его видел, слышал, знал и любил. Но многие, очень многие (особенно те, кто не видел Михоэлса на сцене, не слышал его выступлений, или те, которые вообще не знали, что на свете существует Михоэлс) находили его уродливым.

Как бывало больно за него в трамвае, в автобусе, где случайные пассажиры начинали перемигиваться и подсмеиваться, а Михоэлс это видел и чувствовал каждую черту своей внешности каждой клеткой своего нутра!.. Как часто в таких случаях во мне вскипала такая злость, что хотелось наказать ни в чем не повинных, кроме бестактности и невоспитанности, людей.

И, кстати, я нашла очень странный способ наказания. Горький опыт, но опыт, который может пригодиться... Если очень пристально, с некоторым удивлением смотреть на чужие ноги, -- обладатель или обладательница ног начинают чувствовать себя беспокойно... Переведите в этот момент глаза, постарайтесь встретиться взглядом и вновь начните рассматривать эти ноги. Успех необыкновенный. Идиот буквально стирается у вас на глазах! Сначала исчезнет перемигивание и ухмылка, а потом и весь идиот!!

Но разве можно этим залечить ту огромную травму Михоэлса, которая была им всегда замаскирована "веселым" юмором и шуткой по адресу своей же наружности?

На протяжении всей чудесной, но такой трудной жизни, находясь уже в зените славы, Михоэлс никогда, по-видимому, не мог забыть своих горьких детских обид и еще более горьких обид, отравлявших мечты юности, -- быть прекрасным, высоким, быть обладателем тех черт, которые как бы являются пропуском на сцену!

Надо сказать, что люди не слишком щадили Соломона Михайловича, почти провоцировавшего своей шуткой их остроты над его ростом и "прической".

И разве можно представить себе, что пережил Михоэлс, когда самый расположенный к нему учитель Велижев говорил: "Все, все есть, но с такой внешностью, с этим ростом и на сцену?! Ну кого вам играть?!"

И какая сила воли, какое неудержимое стремление выйти на сцену помогли Михоэлсу преодолеть все препятствия -- преодолеть юмором, шуткой, веселой улыбкой.

Однажды вечером в Доме актера к нашему столику подошел молодой, необычайно красивый актер одного из ведущих московских театров.

С нашего разрешения он сел за наш столик и сразу обратился к Михоэлсу со словами:

-- Вы не можете себе представить, Соломон Михайлович, до чего мне трудно жить с моей красотой!

-- Отчего же не могу? -- ни секунды не задумываясь, ответил Михоэлс. -- Прекрасно знаю по собственному опыту!

Он часто говорил мне и дочкам:

-- Что до меня, то я очень хотел бы сдать мою внешность в ломбард и потерять квитанцию.

Он весело смеялся, когда его друг А. А. Менделевич объявлял:

-- Мы с Соломоном до того хорошенькие, что без слез смотреть на нас нельзя!

Кстати сказать, Михоэлс не любил, когда его делали "хорошеньким" на фото, и терпеть не мог, когда "прибирали" или "утюжили" (его выражения) его нижнюю губу.

-- Может, у меня вся сила в ней, как у Самсона в волосах! У кого где! -- говорил Соломон Михайлович.

Вот почему хочется подумать, каким надо было обладать темпераментом, обаянием, какой силой воли, как надо было любить театр, чтобы не сдаться, выйти на сцену, а позже на трибуну и стать Михоэлсом!

Соломон Михайлович очень осторожно относился к комплиментам и восторженным отзывам о своей игре (и особенно о выступлениях). Часто он отвечал на них шуткой. Так, когда одна из любимых его актрис -- Ф. Г. Раневская -- сказала ему:

-- Соломон Михайлович! В вас есть бог! -- Михоэлс улыбнулся и, не задумываясь, ответил: "Фаиночка, дорогая! Если во мне есть бог, то, очевидно, потому, что он находится в ссылке".

Быть может, именно потому, что Михоэлс всегда остро чувствовал свою некрасивость, он особенно гордился своей физической силой. Он не только ценил и любил ее (а он был необычайно силен), Михоэлс, как мальчишка, хвастался умением грести, с огромным удовольствием ломал пальцами куски сахара, с легкостью и изяществом не только выносил на сцену Корделию, но и в жизни носил и передвигал громоздкие тяжести. И чужую физическую силу Михоэлс очень любил и уважал.

Во всех городах, куда приезжал на гастроли театр, Михоэлс бывал завсегдатаем цирка.

В цирк он готов был ходить хоть каждый вечер. А если еще удавалось попасть на французскую борьбу -- ликованию Михоэлса конца не было.

Михоэлс и Зускин так орали и свистели, так "подзуживали" друг друга, что уже в середине борьбы половина зрителей смотрела больше на этих двух бушевавших болельщиков, чем на арену.

Наибольшее напряжение силы воли требовалось Михоэлсу для укрощения его же собственного темперамента и неиссякаемой готовности защищать кого-то, вступить в борьбу (часто в самую простую уличную драку) -- за справедливость, за обиженных.

Если где-нибудь возникал слишком громкий разговор, или, еще хуже, драка, -- Михоэлса удержать было невозможно. Он бросался туда рывком.

С ним очень трудно было ходить по улицам любого города. В маленьких украинских городах за ним шли его зрители. В Одессе мальчишки ходили перед нами и шли лицом к нам, глазея на Михоэлса.

У трамвайной остановки рыцарство и воспитанность Михоэлса принимали тяжкий характер. Он пропускал всех женщин до единой, всех мешочниц и молочниц со всеми их узлами и бидонами, вскакивая в трамвай в последний момент, уже на ходу.

Соломон Михайлович никогда не ругался. Пределом было "к чертовой матери" или "иди ты спатери".

Зато голос Михоэлса гремел порой без всякого предупреждения, так как в его темпераменте как бы совершенно отсутствовал "средний регистр".

Разговор по телефону начинался, например, так: "Будьте добры, если вас не затруднит, сделайте одолжение, если это возможно, вызвать к телефону актера (или актрису)..." И не дай бог, если телефонистка, но расслышав фамилии, переспрашивала! У Михоэлса мгновенно прорывалась его "верхняя нота".

Он кричал сильным звучным голосом, потом просил извинения и сам над собой смеялся.

Михоэлс посмеивался над собой в тех случаях, когда ему приходилось признаваться в "суевериях". Но преодолеть их не мог.

Он звонил в дверной звонок и, стоя за дверью, конфузливо улыбаясь, просил вынести забытые очки или папиросы...

Из карманов костюма перед чисткой или утюжкой мы со старшей дочкой вытаскивали не только письма, записки, вырезки из газет, но и груды разных мелких интересных вещей, достойных кармана Тома Сойера: младшие дочки были еще в том возрасте, когда в качестве "талисмана" дарят камушки, какие-нибудь огромные бусины или куколок.

Попадались какие-то ленточки, шпильки и заколки, которые нам с дочками запрещено было забирать, как опознанную собственность, и все эти амулеты вновь оттопыривали только что отутюженные карманы!

Проблемой было для парикмахера надеть на Михоэлса новый парик в спектакле. Костюмерша, Сара Цирлина, десятилетиями одевавшая Михоэлса перед спектаклем, со слезами на глазах говорила:

-- Ну хоть бы вы повлияли, дай вам бог здоровья, на нашего Соломона Михайловича! Ведь камзол уж драный, ни на что не похож! Ведь он короля играет, а новый камзол ни за что не наденет! Ну до слез просила! Повлияйте, я вас прошу!

Михоэлс страдал еще одной болезнью -- мнительностью. Когда мне хотелось сразу его успокоить, он только сердился. Однажды, когда во время утреннего умывания мыло попало ему в глаз, Михоэлс начал метаться по комнате с криком от боли.

В присутствии старшей дочки я сказала "спокойным" голосом: "А ты не три глаз, а промой его водой!"

Михоэлс взревел трагически, не обращаясь ни к кому: "Человек теряет зрение, а она смеется!.." -- Через пять минут все трое спокойно пили кофе.

Соломон Михайлович сначала пытался не смотреть в нашу сторону, а потом вдруг заявил:

-- Ну, что? Плохо сыграл?

Но вид у него был виноватый.

Мнительность Михоэлса, конечно, была как бы гипертрофирована его воображением художника. Он болел всеми болезнями родных, друзей и знакомых. Он находил у себя то "рак последней стадии", то отсутствие чувствительности в ноге, то катар дыхательных путей...

Вот почему я очень испугалась, когда А. А. Вишневский, сидя за нашим столом, вдруг заявил:

-- Нехорошо, Соломон, получается! Я твои работы смотрел, вижу и буду смотреть. А вот ты моих не видел никогда! Приезжай ко мне, посмотри операцию. Приезжай утром -- операция трудная, но ты мою работу увидишь!

Утром пришла машина, и хотя я видела и знала истинно золотые руки хирургов Вишневских, хотя я знала, что у них при сложнейших операциях почти не видно крови, -- я очень боялась, что и эти малые струйки или капли могут подействовать на Соломона Михайловича.

Мы стояли рядом у барьера, отделяющего операционный стол. Потом, по приглашению Вишневского, перешли почти к изголовью больного. Больной лежал на столе и видел перед собой только небольшой экран, покрытый белой салфеткой. В полном сознании больной разговаривал совершенно естественно и просто.

Он сообщил нам, что он портной из Одессы, что он отец поразительно красивой дочери, что он должен во что бы то ни стало пережить Гитлера.

В ту самую минуту, когда А. А. Вишневский удалил три четверти желудка, пораженного раком, больной захотел пить и начал сосать поданный ему лед.

У Соломона Михайловича, стоявшего рядом со мной, не было ни единого, даже случайного движения. Он был одновременно зрителем, слушателем и больным, доверившимся Вишневскому, его рукам. Но ничто не исчезало из поля его зрения!

Он не почувствовал себя плохо, он не упал в обморок при виде крови не только при этой операции, но и при второй, которая была гораздо страшней.

А. А. Вишневский удалял осколок, застрявший в легком у молодого советского бойца. Осколок засел глубоко, и были секунды, когда все мы замерли.

Вишневский "отыскивал" этот осколок, "поймал", "вел" его уже только пальцами, уговаривая при этом больного:

-- Теперь ты мне, дружище, помоги! Не сдавайся! Не жалуйся -- мне сейчас тоже не легко!

Нет. Михоэлс не упал в обморок, не почувствовал себя плохо, а когда пришел в кабинет Вишневского, сказал:

-- Ну что же! Я был свидетелем того, что если пальцы талантливы -- они видят.

То же самое припомнил Соломон Михайлович, когда увидел выставку работ слепого скульптора Лины По.

Входили ли мы с Михоэлсом в концертный зал, в зал театральный, в выставочный зал или в обыкновенную комнату, наполненную людьми, -- около него немедленно создавался как бы особый круг.

Это не было подчеркнутым знаком уважения, в этом не было ничего показного или демонстративного, но как-то сразу материально ощутимой делалась атмосферная оболочка "планеты Михоэлса". Он на редкость скоро осваивался в любой обстановке, на редкость быстро завоевывал внимание и вовлекал в беседу самых разных людей разных поколений, разных профессий.

В первые же часы знакомства Соломон Михайлович увлек академика В. А. Энгельгардта разговором о различии понятий широты и узости. Продемонстрировав широкий жест в танце, он начал убежденно доказывать, что понятия широты и горизонтали очень близки друг другу и противостоят понятиям узости и вертикали. Как характерное "узкое" Михоэлс отмечал готику в архитектуре, готический шрифт, "собранность" тела в танце на маленькой площадке.

Старому моему другу -- профессору М. А. Барону -- совершенно для нас с Бароном неожиданно, Михоэлс прочел лекцию о том, что такое гистология и эмбриология, в чем их "перекличка". Затронул вопросы энергии роста и развития эмбриона, сравнив эту энергию с той, которую можно увидеть, освободив туго сдавленную пружину.

С профессором Могильницким при первой же встрече Соломон Михайлович открыл жестокую дискуссию на тему о том, какой театр "старше" -- анатомический или зрелищный. Несмотря на остроту дискуссии и темперамент обеих спорящих сторон, один вопрос Михоэлса так и остался нерешенным -- чья же борьба важнее и значительнее: борьба анатомического театра за "наименьшую посещаемость" или борьба театра зрелищ за посещаемость наивысшую.

Переезд Академии медицинских наук в Москву праздновался в доме академика Бориса Ильича Збарского. Среди огромного количества гостей два человека нашли друг друга. Это были академик Л. А. Орбели и С. М. Михоэлс. Встреча была неожиданной для обоих, беседа -- взволнованной и дала самые непредвиденные результаты: Л. А. Орбели обещал организовать и провести ряд бесед на тему о деятельности высшей нервной системы для нескольких актеров. Насколько я помню, таких бесед было две или три. Деятельность высшей нервной системы, работа мозга всегда волновали Михоэлса. Соломона Михайловича интересовала природа интуиции, которую он считал тем "прыжком" талантливого и ищущего ума, за которым, по его мнению, наука потом могла "десятилетиями плестись со своими доказательствами".

Его волновали "сигнальные системы", подсознание, сон -- не как отдых, а как работа мозга, и т. д.

Медленно, но верно книги вытесняли нас из дома. Они вытесняли нас постепенно, но неумолимо. Когда Моссовет дал Михоэлсу новую комнату, мы с ним оказались в большой комнате коммунальной квартиры в здании какого-то бывшего банка, где были очень высокие стены, главное преимущество которых состояло в сделанных когда-то для сейфов углублениях, исключительно удобных для стеллажей. Когда мы въехали в эту комнату, книги умещались удивительно "красиво". Они стояли в один ряд, очень удобно для работы. Каждую нужную книжку можно было легко достать, хотя стеллажи достигали потолка.

Потом книги начали ложиться поперек полок, и... поймет меня только тот, кому книги очень нужны и у кого не хватает "книгоплощади".

Шолом-Алейхем стоял в два ряда, в двух изданиях. Полное собрание сочинений Переца, Шекспир в разных изданиях, энциклопедии Литературная и Малая, да еще "Гранатовская", уже оказывались соседями журнала "Хочу все знать" и серии "Жизнь замечательных людей". На энциклопедию ложились очередные издания томов полного собрания сочинений Горького. Но почему-то именно Гоголь, которого Соломон Михайлович так любил, так выделял не только в русской, но и мировой литературе, Гоголь, которого Михоэлс постоянно цитировал, остался у нас только в виде однотомника (издания 1907 года), привезенного мной с полок моего детства.

Пушкин в доме был представлен только в отдельных экземплярах разных изданий, хотя Соломон Михайлович превосходно помнил его и цитировал наизусть.

А на полках росли новые ряды книг. Книги приходили в огромном количестве через друзей-"книгонош", по почте от любящих и помнящих, книги целыми пачками привозил со сконфуженным лицом сам Соломон Михайлович, возвращаясь из поездок... Они ложились поперек полок и уже до такой степени заполняли все, что самую нужную надо было долго искать.

Михоэлса волновало все. На полках было много книг по вопросам современной (тридцатые -- сороковые годы) биологии и физики. В последних своих выступлениях Михоэлс говорил о том, что "понятие об атоме было понятием о неделимости, а теперь атом не только разделен, но еще и разделение это несет огромный запас освобожденной энергии. Так как же мы должны использовать эту освобожденную энергию?"

Термин "освобожденная энергия" Соломон Михайлович очень любил. Он уверял, что электрический чайник, если его вовремя выключить, "срабатывает на освобожденном электричестве". "Только, -- прибавлял он при этом, -- чайник или кофейник -- они для быта, а большую "освобожденную энергию" надо уметь использовать и сохранить для всего нового и молодого, для жизни".

Конечно, читать все, что присылали, он не успевал -- некогда было. Успевал прочитать только все нужное для "лесов спектакля". Поэтому на столах, на подоконниках громоздились новые книги-справочники, книги-иллюстраторы для рождающегося спектакля. А для себя почитать со вкусом (кроме дней отпуска) он не успевал. Во время отпуска или лечения в санатории Соломон Михайлович читал книги чрезвычайно медленно, потому что ни одна прочитанная книга не была "мертвым капиталом", все шло "на вооружение" для работы.

Я все время повторяю, что свободного времени для себя, для дома у Михоэлса не было. Вернее, эта жизнь для себя, для дома начиналась часов в двенадцать ночи, после окончания спектакля. Самые интересные беседы начинались в первом часу ночи, а вставать утром на работу надо было вовремя. Невольно укоряю себя теперь, что иногда к трем часам утра у меня начинали слипаться глаза, а Михоэлс с трогательной обидой говорил: "Ну неужели тебе хочется спать? Ведь тебе вчера хотелось спать! Ведь сейчас-то мы и говорим о самом интересном!"

Этот голод во времени сказывался и в том, что встречи с друзьями были редкими и, как правило, проходили они за столом. Беседы были взволнованные и долгие, "профессиональные" и просто дружеские, а масштабы ужина отражали возможности довоенного, военного и послевоенного времени. Но можно ли было отказаться от таких встреч, даже если они крали время у сна и отдыха?

С благодарностью думаю теперь о тяжелейших общественных нагрузках Михоэлса, нагрузках, требовавших от него обязательных посещений спектаклей, просмотров фильмов, прослушивания концертов. Конечно, эти нагрузки были сверхутомительными, конечно, они были похожи на одноразовое питание невоздержанного изголодавшегося человека. Но в этом была и огромная радость. Михоэлса как бы окунали в целебную ванну, питавшую его актерский и режиссерский темперамент, его неудержимую любовь к театру. Он смотрел по нескольку фильмов подряд, он смотрел по два спектакля в день... Он волновался, сердился, радовался, но жил полным дыханием. Обилие просмотров спектаклей и фильмов, поглощавшее его внимание, всегда давало пищу для анализа всего того нового, волнующего или устаревшего, засхематизированного, что видел Михоэлс на сцене, неумолимо проверяя и сверяя при этом достижения, ошибки, успехи и провалы ГОСЕТ.

Михоэлс никогда не сердился на повестку, извещавшую его о заседании Художественного совета при Комитете по делам искусств, даже тогда, когда был очень перегружен работой. По-видимому, эти совещания его глубоко интересовали, по-видимому, ему очень хотелось проверить собственные наблюдения, рождающиеся формулировки на аудитории такой же взволнованной и встревоженной театральной жизнью, как он сам. И председателя Совета -- М. Б. Храпченко -- Михоэлс не только уважал, но они оба как-то прониклись желанием прислушиваться друг к другу.

Уважение М. Б. Храпченко к Соломону Михайловичу я почувствовала в самые тяжкие дни моей жизни. Это был один из очень-очень немногих людей, которые "узнавали" меня тогда на улице...

Михаил Борисович, встречавший меня всего несколько раз за все годы, приостанавливался и снимал шляпу. Разве можно это забыть?

Мысль Михоэлса развивалась так стремительно, что его перо за ней не поспевало, не могло иногда записать даже самое нужное. И писать Михоэлс терпеть не мог. Из-за этого было много тревог и неприятностей, так как, обещав дать статью или выправить стенограмму, Михоэлс начинал увиливать от этой "писанины", наживая недовольство и откровенное раздражение редакторов, писателей, драматургов, секретарей и прочих людей, над которыми тяготели сроки.

Эта нелюбовь к "писанине" не имела ничего общего с теми письмами, которые Михоэлс писал, уезжая на гастроли с театром или в санаторий во время своего отпуска. Он писал письма не только каждый день, но иногда по два-три раза в сутки.

Ему, по-видимому, всегда хотелось не только рассказать, как он проводит время, как он "худеет", как много видит, когда ходит пешком по лесам и полям около Барвихи, -- ему хотелось еще раз "сыграть", "разыграть", немножко посмешить и самому посмеяться нашей "семейной" смешливостью. Однажды из Сочи он писал на трех страницах, где и как я должна найти его очки: "Это очень серьезное дело -- сама понимаешь! Найди их, пожалуйста! Они либо в верхнем левом ящике секретера, либо в нижнем правом" и т. д... Потом шли номера телефонов, куда я должна была звонить и отыскивать тот рецепт, по которому очки были сделаны и выданы, а кончалось письмо так: "Сама понимаешь, родная, как мне без них (очков) трудно! Вчера, например, пришел массовик и развесил для нас текст хоровой песни. Я ничего не видел. К счастью, оказалось, что мы будем разучивать "Катюшу", а я первые слова помнил наизусть! Но без очков в таком случае я просто пропаду".

Когда мы жили в Ташкенте, я как-то получила из Томска письмо от моей любимой двоюродной сестры. Она писала, что хотя живется трудно и она не совсем освоила методы наиболее правильные, чтобы скорей и лучше колоть и пилить дрова, она все-таки успевает еще ходить на уроки стенографии.

Соломон Михайлович, очень любивший эту мою сестру, которую называл "кузинкой", прочитал письмо...

Михоэлс уходил в театр, он уже перекинул через руку свою палку, но вдруг остановился и, выискав листок чрезвычайно дефицитной тогда бумаги, стоя, начал писать. У него хватило времени заполнить две страницы "стенографическими" загогулинами и только в конце написать нормальными буквами: "и Шуру тоже! Твой С. Михоэлс".

Соломон Михайлович был страстно неравнодушен к чистой бумаге или аппетитно новеньким тетрадкам. Иногда (но не слишком часто, чтобы он не догадался об этой хитрости) мы с дочками "забывали" такие новенькие, сияющие белизной листы бумаги или блокноты, и Михоэлс попадался на эту удочку. Интересно, что в записях, сделанных его рукой, первая страница (например, в рукописи "Список задач") поражает разборчивостью почти старательного почерка. В середине рукописи перо явно отстает от развития мысли, а последние страницы заполнены разъезжающимися вверх и вниз строчками, такими неровными, как будто Михоэлс писал во время отчаянной тряски, держа блокнот на коленях.

Во многих записях Михоэлса интересна одна деталь.

Почти в каждой из них последние строки -- это как бы "саморецензия" на написанное. Так, запись о "Ричарде III" заканчивается словами: "Очень наивно, но верно".

И дальше, под чертой: "До чего же плохо написано! Самое страшное из всех проявлений человеческих глупостей -- это глупость самолюбования".

А рукопись, названная "Список задач", заканчивается словами: "Стоит же над этим подумать, а вдруг это верно?"

В заметках Михоэлса по поводу различных пьес и спектаклей (как продиктованных, так и сделанных им лично) есть одна общая характерная черта. В них, когда дело касается анализа классических произведений, он всегда дан с позиций больших общечеловеческих страстей и, как правило, одновременно с позиций современных событий. По-видимому, неутомимые поиски и ощущение современности были настолько глубоки, что мысли в записях и выступлениях Михоэлса, высказанные им двадцать-тридцать лет назад, и сегодня еще не кажутся устаревшими.

Вот почему сегодня, когда театральный мир с интересом говорит о спектакле "Ричард III" в постановке Куйбышевского театра, стоит, мне кажется, привести записи Михоэлса, сделанные более чем двадцать лет назад.

"Ташкент, декабрь 1941 г.

Работа над "Ричардом" в первый же момент должна отталкиваться от противоположности Ричарда всему окружающему миру. Пир, празднество огромного скопления богатых, красивых, могущественных и одаренных природой людей -- еще больше подчеркивает уродство, обездоленность и полное одиночество Ричарда.

В этом столкновении праздника и одиночества, красоты и уродства, могущества и кажущейся никчемности -- есть начало пьесы.

Встреча с Анной решает судьбу Ричарда, судьбу его силы воли.

Неимоверное напряжение, с которым Ричард захватываете свои руки все тончайшие нити, ведущие к полновластию, -- ничто по сравнению с той силой воли, с которою он яростно бросается в борьбу за обладание Анной. Мысль об уродстве и хромоте никогда не покидает его.

На вершине своей власти, на вершине славы и победы он потихоньку униженно подглядывает и подслушивает окружающих, подозревая их в насмешках над его уродством. Случайно встречая уродство, напоминающее его собственное, он делается беспомощным и жалким и вместе с тем загорается дикой яростью, так как он почти уверен в том, что встреченный им уродливый человек -- нарочно косит или дразнит его хромотой (встреча со слугой).

Ричард создает себе богов, наделяет их своей хромотой, своим уродством и пытается поклоняться этим богам. Но однажды, постигнув, что и уродливые боги побеждают как символ прекрасного, Ричард отбрасывает богов с присущей ему яростью.

Походка Ричарда идет как бы от горба, от которого он всегда стремится уйти.

Ричард отождествляет свое уродство со злом. Он навсегда прикован к нему. Его походка -- Менахем-Менделе с обрезанными крыльями. Менахем-Мендель стремится вверх, ввысь, вперед. Ричарда как бы удерживает его собственный горб, подрезающий его полет. Попытка возвеличить зло не удается, и он остается способным лишь мстить и уничтожать прекрасное.

Спектакль, как и пьеса, делится на две части. Первая часть -- борьба Ричарда за власть, за обладание Анной. Все силы его напряжены и мобилизованы, и силы его настолько велики, что Ричард преодолевает свой горб, свое уродство. В этом преодолении тем больше сила Ричарда, что он ни на секунду не забывает ни о горбе, ни об уродстве. Преодолев их, Ричард побеждает. Но после победы Ричард, осмысливая все происшедшее, теряет основное. Ему кажется, что вся сила его в горбе и в уродстве, он забывает о том, какие силы были потрачены им на их преодоление, когда одинокий, уродливый, страшный он явился на чужое пиршество жизни. Он не понимает, что победа завоевана была им преодолением горба и уродства, и приписывает свою победу не силе преодоления, а факту существования горба. С этой минуты идет проигрыш Ричарда, его провал и гибель, заполняющие всю вторую часть и завершающие спектакль.

Так же ошибается фашизм, приписывая победу и силу своему горбу, своему нравственному и моральному уродству. Немецкая поговорка "из нищеты сделать добродетель" перекликается с идеей Ричарда о горбе. Немец, живущий подобной поговоркой, делающий из горба силу, не победит, ибо побеждает не уродство, а прекрасное, не горб, а сила, не узость, а широта".

Вот запись в блокноте, сделанная самим Соломоном Михайловичем к работе над Ричардом: "... Его всего обкладывают цветами. Он лежит и следит -- кто и как обкладывает его цветами. Он ловил бы любое движение тех, кто выполнял бы его волю о цветах.

Вот подошел один -- Ричард в это время нежится, как кот, жмуря глаза. Подошедший возлагает цветы по его же распоряжению, а он следит за тем, как кто это делает... и вот вдруг он садится.

Он тоскует. Он не нашел никого, кто принес бы ему цветы как дар, а не как дань, да к тому же как дань проклятия. Ричард имеет два пути: осознать или ожесточиться, и он избирает второе.

Очень наивно, но верно.

До чего же плохо написано!!

Самое страшное из всех проявлений человеческих глупостей -- это глупость самолюбования".

Записи о Михоэлсе надо продолжать. Многое еще осталось нерассказанным.

Совсем еще не тронут архив писем, которые шли к Михоэлсу со всех концов света.

Есть много "должников" (должников даже не перед Михоэлсом, а перед теми поколениями, которые никогда его не видели, не слышали, не знали), -- это должники, не написавшие до сих пор о Михоэлсе. О многих друзьях и дружбах я потому и не пишу, что жду и надеюсь дождаться живого слова о Соломоне Михайловиче от этих друзей.

Когда-то Михоэлс, который удивительно умел сочетать шутку с серьезом, сказал:

-- Знаешь, что меня очень беспокоит?!

И после большой паузы.

-- Это -- что я оставлю в наследство тебе и детям? Разве что мой юмор и следы моего обаяния?

Слова эти оказались вещими. В течение многих лет дочки и я встречаем не только у друзей Соломона Михайловича, но и у многих-многих, иногда даже незнакомых нам людей -- следы его обаяния.

Они -- эти следы -- живы.


1963 - 1964 гг.