# Андре Мальро

Андре Моруа

## Андре Моруа. Андре Мальро


"Мир стал похож на мои книги", -- писал Мальро. В своих романах он описывал риск, борьбу, революцию; и весь мир действительно был охвачен восстаниями и войнами.

Всю жизнь его влекла мужественная литература, где отвага и наслаждение ценились бы выше чувствительности. Дух эпохи подтвердил его правоту. Чувствительность ценится в стабильные и досужие времена. Молодежь, выросшая под треск автоматов, искала более суровых наставников. Ее интересовал не столько анализ личности, сколько приобщение к массам. Творчество Мальро, которое, как и творчество Хемингуэя, вовлекало читателя в кровавую и героическую борьбу, должно было молодежи понравиться и понравилось.

Но в основе престижа Мальро -- сопряженность жизни и творчества. Где-то он сказал, что писать стоит только мемуары. Его романы и есть транспонированные мемуары мужественного и умного человека. Мальро сам познал и пережил китайские события "Завоевателей" и "Удела человеческого"; он участвовал в испанской войне вместе с добровольцами "Надежды"; был в 1940 году танкистом, как герои "Альтенбургских орешников", командовал бригадой в кампанию освобождения Франции. Ветераны знают обо всем этом и уважают его. "Для многих из нас в молодости, -- писал Гаетан Пикон, -- Мальро был тем, кем Пеги, Баррес, а до них Шатобриан были для других". В еще большей степени, чем Шатобриан, Мальро создал шедевр из собственной жизни. Это не значит, что в ней не было затруднительных моментов. Авантюрист всегда рискует. На протяжении пятнадцати лет Мальро отдавал всего себя мировой революции, хотя и не вступал в коммунистическую партию. Мы увидим, как он повернул потом к национальной войне, голлизму и власти. "Человек, жаждущий сыграть свою биографию, как актер играет роль", одновременно автор и исполнитель драмы собственной жизни, он создал для себя прекрасные тексты. Что бы ни случилось в дальнейшем, успех обеспечен.


## I. Предтеча абсурда


В наше время наделала немало шума абсурдность мира. Большая часть произведений Камю посвящена "абсурдному человеку", тому, кто измерил пропасть между упованиями человека и равнодушием вселенной. По правде говоря, мысль далеко не новая. Мальро, как и многие другие, цитирует Паскаля: "Вообразите множество людей, закованных в цепи и приговоренных к смерти, некоторых из которых ежедневно приканчивают на глазах у остальных, так что остающиеся в живых видят свой собственный удел в судьбе себе подобных... Таков образ удела человеческого". Да, в этом кроется суть абсурда. Смерть -- "неопровержимое доказательство абсурдности жизни".

Для людей верующих проблема абсурдности бытия имеет очевидное решение. Для них вселенная не равнодушна; она покорна всемогущему богу, который внимателен к судьбе малейшей твари и которого можно смягчить молитвой. Смерть для них не конец всего, но начало подлинного существования. "Где же твоя победа, смерть?" Душа бессмертна, и присутствие бога наполняет ее блаженством. Однако для героев Мальро -- Гарина и Перкена, Жизора и Маньена -- бог мертв. К чему душа, если нет бога? Гарин нуждается в том, чтоб верить в абсурдность мира. "Без убеждения, без неотступной мысли о тщете мира человек бессилен, он не живет по-настоящему".

Мальро нигде не говорит, что он согласен с Гариным, и я не думаю, что он согласен с ним полностью. Но сам он утверждает: "Отсутствие целенаправленности, сообщенной жизни извне, стало условием действия". Это отсутствие раскрепощает действие. Коль скоро ничего нет, можно посягнуть на все. Таков, замечает Пьер де Буадеффр, "люциферов соблазн, перед которым самому Мальро удается устоять, но которому обычно поддавались "завоеватели" от Калигулы [1] до Гитлера". Человек с пустой душой легко пускается в самые дерзкие спекуляции. Что ему терять? Китайские террористы бросают свою жизнь на зеленое сукно. Эта ставка в их глазах не имеет никакой цены.

Но зачем же в таком случае? Разве не было бы естественней, коль скоро вселенная равнодушна, не кидаться в драку, навстречу пыткам и смерти, а просто жить в свое удовольствие? Гарин ведь сражается не ради "идеала". Он говорит с презрительной иронией о людях, утверждающих, будто они трудятся ради счастья человечества. "Эти кретины желают обоснования; но в данном случае есть лишь одно обоснование, не граничащее с пародией: самое результативное употребление собственной силы". Честолюбец? Гарину (в котором есть нечто, но только нечто, от молодого Мальро) не присуще честолюбие, которое планирует будущее и подготавливает очередную победу, расчетливое честолюбие Растиньяка, "но он ощущает в себе упорную, постоянную потребность в могуществе". Он не ждет от могущества ни денег, ни уважения, ни почета; оно ему нужно как таковое. "Он приходил к выводу, что осуществление могущества приносит своего рода облегчение, своего рода раскрепощение. Ему внятна была игра собой, он знал, что проигрыш ограничен смертью".

Мысли такого рода неизбежно то и дело натыкаются на смерть. Подчас она представляется разрешением проблемы. Дед Берже [Имя героя "Альтенбургских орешников", эльзасца, может читаться как французское Берже и как немецкое Бергер. -- Прим. перев.] в "Альтенбургских орешниках" кончает с собой, как это сделал дед самого Мальро. И вот за день до смерти этот Дитрих Берже спрашивает брата: "Если бы ты мог выбрать себе жизнь по вкусу, какую бы ты выбрал? -- А ты? -- Честное слово, что бы там ни случилось, я, если б мне предстояло пережить вторую жизнь, не хотел бы иной, чем жизнь Дитриха Берже". Самоубийство уже заключено в словах "что бы там ни случилось"; а между тем этот человек любил свою жизнь и фанатически держался за то, чтоб быть самим собой. Возможно, именно поэтому он и наложил на себя руки.

У других персонажей Мальро мысль о смерти превращается в манию убийства. Эта беспощадность возникает главным образом y людей униженных. "Глубокое унижение порождает отрицание мира. Такого рода одиночество питается только упорным кровопролитием, наркотиками и неврозами". Немец Кляйн в "Завоевателях" сотрясаем ненавистью. "Не всегда же страдать одним и тем же. Мне вспоминается праздник, это было давно, когда я смотрел... Ах! Будь у меня револьвер и несколько патронов, чтобы размозжить эту... не знаю, как сказать, эту... улыбку, что ли? Вид всех этих харь, никогда не остававшихся без жратвы! Да, дать им всем понять, что нечто, именуемое человеческой жизнью, все же существует". И еще: "Революция, что это такое? Я скажу тебе: никто не знает. Но прежде всего -- в мире слишком много нищеты, не только отсутствия денег, но... того, что всегда существуют богачи, которые живут, и другие, которые не живут".

Это не жалость -- чувство, героям Мальро малодоступное, к которому многие из них отнеслись бы даже с презрением. Это потребность отвоевать для себя и для других человеческое достоинство. "Что вы называете достоинством?" -- спрашивают у Кио ("Удел человеческий"). Он отвечает: "Обратное унижению". Не такой уж плохой ответ. Достоинство -- это уважение, которое человек должен питать к себе самому и которого он может требовать от других. Когда достоинство не отстаивается, оно превращается в унижение, а унижение ведет к терроризму.

Хонг ("Завоеватели") избавился от нищеты, но не забыл ее уроков и того окрашенного бессильной ненавистью видения мира, которое нищета порождает. "Существуют только две расы, -- говорит он, -- отверженные и все остальные". Он обнаружил, что не столько ненавидит благополучие богачей, сколько завидует их самоуважению. "Бедняк, -- говорит он еще, -- не может уважать себя". Он не испытывал бы этого чувства, верь он, как его предки, что бытие не сводится к индивидуальной жизни. Но эту веру он утратил. Поэтому удел человеческий предстал ему во всей своей абсурдности, так что он цепляется за единственно оставшееся: свою ненависть. Он ненавидит идеалистов, поскольку они утверждают, будто что-то налаживают. Хонг не хочет, чтоб что-либо наладилось. Он анархист. Это экстремистская позиция человека, осознающего себя абсурдным. Есть позиции более конструктивные. Их прибежище -- действие.


## II. Авантюра и действие


"Жизнь не более чем камень, брошенный в океан, но, если знаешь это, ставишь на карту саму траекторию". Есть, однако, множество способов поставить жизнь на карту, множество форм риска. Молодой Мальро выбрал революционную борьбу. Не потому, что верил в коммунистическую революцию. Марксистские идеи всегда были ему чужды. Среди его героев есть коммунисты: Бородин, Кио. Жизор, отец Кио, говорит: "У меня нет желания посетить Москву. Во мне марксизм мертв. Кио видел в нем волевую устремленность, я вижу -- фатализм". (Это не означает отрицания марксизма, но, если воспользоваться термином нашего времени, его "демификацию"). Гарин не захотел вступить в партию, зная, что не вынесет налагаемой ею дисциплины. Гарин народа не любит. Конечно, он предпочитает бедных богатым, поскольку бедные человечнее. Но ощущает в их человечности добродетель побежденных. "Я хорошо знаю, что, если б мы победили, они сделались бы тотчас отвратительны".

Героев Мальро интересуют больше поступки, чем теории. Разумеется, они отличаются один от другого своими идеями. И в гораздо большей степени, чем это признавалось. Один из критиков (Андре Руссо) написал: "Персонажи Мальро настолько неживые, что тотчас умирают в памяти читателя. Для меня все они -- от Гарина до Венсана Берже -- только дискутирующие силуэты с бомбой или револьвером в руке и метафизическими мозгами". Я не разделяю этого мнения. Гарин незабываем; террорист Хонг ужасающ; идеалист Ченг Дай удивительно человечен и богат оттенками; супружеская пара Кио -- Мэй с их странной любовью -- трагична; крупный делец Ферраль -- яркий портрет. Но все эти люди не стремятся к тому, чтоб их воля стала пониманием. Им необходимо вырваться из себя самих, из своего абсурдного сознания. Авантюра -- их алиби. Риск -- их стихия. "Как и всякое напряженное чувство, чувство опасности, исчезнув, оставило его опустошенным; он жаждал ощутить его вновь". Эта фраза относится к Чену, персонажу "Удела человеческого", но посмотрите, как приложима она к самому Мальро, который, едва избавившись от одной опасности, сознательно ищет другой и, расставшись с Интернациональной бригадой, бросается во французское Сопротивление.

До тех пор многие из его героев -- и некоторые из лучших -- были чужаками в стране, ради которой сражались. Гарин не китаец; Кио метис; Бородину безразличен Китай; Интернациональная бригада, по определению, состоит не из испанцев. Современный мечтатель, будь то англичанин Лоренс, сражающийся бок о бок с арабами [2], или американец Хемингуэй, который сражается рядом с испанскими республиканцами, чаще всего -- человек, чуждый стране, за свободу которой готов отдать свою жизнь. Еще более парадоксально, что герой Мальро (до 1940 года) бьется даже не за идею -- в партии ему не по себе. Он борется против богатых, могущественных, власть имущих; он ополчается на всеобщее тартюфство, как Ван Гог [3] на академизм; он борется, чтобы бороться. И все это без малейших иллюзий, с твердой уверенностью в том, что лицемерие возродится в иной форме. Это чисто самодовлеющее действие.

Мне представляется, что в тот день, когда Мальро увидел в де Голле героя себе по душе -- человека, обольщавшегося в людях не многим более, чем он сам, но не чуждого своему делу, а, напротив, прочно с ним спаянного, -- он почувствовал большое облегчение. Заставить авантюру служить порядку было разрешением проблемы. Сражаться за Францию, более того, сражаться за цивилизацию, за культуру -- тут наконец было найдено нечто отвечавшее глубокой сущности Мальро. Франсуа Мориак, человек проницательной интуиции, предощутил эту эволюцию еще по выходе в свет романа "Удел человеческий", удостоенного Гонкуровской премии, которой буржуазное, капиталистическое общество увенчало в своего рода опьянении молодого человека, угрожавшего ему восстаниями, всеобщими забастовками и работавшего вместе с теми, кому предстояло вышвырнуть Европу из Азии.

"В странном обществе мы живем, -- писал тогда Мориак, -- оно старое, оно скучает, оно прощает все тому, кто сумеет его развлечь, пусть даже напугав... Талант его обезоруживает. Вот молодой человек, который с отроческих лет надвигался на него с кинжалом в руке. И что? Он талантлив; он талантливее всех других молодых людей своего поколения... И в год милостью божьей 1933-й одна книга покрывает все". Удивительней всего, что эта Гонкуровская премия и этот успех побудили Мориака представить себе возможность "вторжения удачи в судьбу, ориентированную на отчаяние". Он заключал: "В конце концов честолюбие -- это тоже выход". В 1945 году Мориак выиграл пари, заключенное с самим собой, а Мальро стал министром.

Меня же все его книги поражали технической осведомленностью автора в самых разных областях. Существуют убийцы вроде Чена, созданные для грубого и примитивного действия. Но действие требует также руководителей, а руководители, чтоб командовать, должны знать суть дела. Мальро замечательно понял механику действий терроризма. Ему предстояло также понять правительственный механизм. Он знал, что в конечном итоге революцию может привести к победе только техника. "Вначале революция -- просто огромная арена присвоения авторитета", -- говорит Гарсия ("Надежда"); Эрнандес отвечает: "С этой милицией справились бы две тысячи солдат, знавших свое дело". И Хименес: "Храбрость -- это нечто организуемое, нечто живущее и умирающее, ее нужно держать в порядке, как ружья..."

О войне Мальро говорит, как профессиональный солдат: "Убивать -- проблема экономическая: как, потратив возможно больше металла и взрывчатки, потратить возможно меньше живого мяса". Американские генералы, с которыми мне довелось общаться в 1943--1945 годах, придерживались именно этого принципа. Не следует забывать, что Мальро был боевым летчиком, возглавлял эскадрилью, командовал республиканской авиацией в битве при Меделине. Эта компетентность придает его военным описаниям неоспоримую достоверность.

"Три самолета из Теруэля поднялись над площадкой, каждый ориентируясь на позиционные огни остальных, чтобы выстроиться в боевой порядок. Трапеция площадки под ними, теперь совсем крохотная, терялась в ночной огромности полей, которая, как казалось Маньену, вся нацелилась на эти жалкие огни..." "Один за другим, один, два, три, четыре, пять, шесть, семь самолетов вынырнули из облаков. Республиканские истребители были одноместными, с низко посаженными крыльями, их нельзя было спутать с "хейнкелями"; Маньен положил свой бинокль, все было ясно, он приказал сомкнуть строй своим трем самолетам. "Будь у нас порядочные пулеметы, мы, может, и выдержали бы", -- подумал он.

Но у него были все те же старые неспаренные "льюисы". "800 выстрелов в минуту Х на 3 пулемета = 2400. У каждого "хейнкеля" 1800 выстрелов Х 4 = 7200". В этом не было ничего нового, но повторять это себе снова и снова доставляло удовольствие".

Еще более удивительное -- и достойное Бальзака -- знание техники проявляет Мальро в понимании Ферраля, финансового воротилы. Я люблю сцену, когда Ферраль сходится лицом к лицу с "директорами крупных кредитных учреждений". "За послевоенные годы этот вертел, сидящий на кушетке, обошелся французской казне в восемнадцать миллиардов одними только государственными фондами. Прекрасно; как он говорил десять лет тому назад: "Человек, который спрашивает совета, куда ему поместить свое состояние, у лица, близко ему не знакомого, должен разориться -- это справедливо". Формула могла бы принадлежать Гобсеку; это, по-моему, лестно. Гобсек был великим дельцом, и Мальро не ошибается.

Кривая его деятельной жизни точно обозначена заглавиями частей "Надежды": I -- "Лирическая иллюзия", она держалась недолго и уступила место трезвости отчаяния; II -- "Апокалипсис в действии" -- это война ради войны, терроризм ради терроризма; III -- "Надежда". По ту сторону авантюризма восходит, подобно заре, воля к надежде. "Нет ста способов борьбы; есть только один -- победить". Человек -- совокупность своих поступков. Действуя, он обращается в историю. Да будет эта история настолько великой, насколько это возможно. Вот цель, вот выход из абсурда.


## III. Человек и история


Мысли Мальро присущ космический размах. То, что он видит, всегда вызывает в его воображении былое. Попав в 1940 году в плен и глядя на своих товарищей, он обнаруживает у них (как Пруст узнавал в солдатах 1914 года французов Сент-Андре-де-Шана) готические лица и тысячелетнюю память бедствий. "Из-под этой тысячелетней привычки к невзгодам пробивается столь же тысячелетняя хитрость человека, его затаенная, пусть и хлебнувшая досыта горя, вера в терпение, может, та же, что питал некогда пещерный человек перед лицом голода... В нашей норе, оцепеневшей под палящим солнцем вечности, слышится доисторический шепот". Когда танки, лязгая гусеницами, въезжают в эвакуированную деревню, Мальро находит здесь извечные риги, жатвы, все тех же неизменных шавок.

"Я слышу, как гудит за этим живописным изобилием шмель веков, уходящих почти в такую же глубину, как и сам мрак ночи: риги, переполненные зерном и соломой, риги, где балки исчезают под навалом стручков, за всеми этими боронами, тростниковыми корзинами, дышлами, деревянными телегами, риги, где все -- зерно, дерево, солома или кожа (металлы были реквизированы), окруженные угасшими кострами беженцев и солдат, -- это риги готической эпохи; в конце улицы набирают воду наши танки, чудовища, преклонившие колена перед библейскими колодцами... О жизнь, как ты стара!"

Он любит оперировать тысячелетиями и внимать шепоту веков. Но, будучи очень умным, задает себе вопрос, насколько правомерно искать вечного человека в человеке наших дней. Такова одна из тем коллоквиума, составляющего значительную часть "Альтенбургских орешников". Эта прекрасная книга, одно из лучших произведений Мальро, вызывает в нашей памяти беседы в Понтиньи, Шарля дю Боса, Андре Жида, Поля Дежардена [4], и, если я не ошибаюсь, Мальро, описывая коллоквиум в Альтенбурге, видел перед собой Цистерцианское аббатство. Мне кажется, я узнаю черты Шарля дю Боса в графе Раво. Но чаще других Мальро предоставляет слово немецкому ученому Мёльбергу, излагающему идеи, близкие к идеям Фробениуса [5].

Мёльберг, специалист по Африке и древним цивилизациям, утверждает, что, погружаясь в глубь веков, предшествующих царству Ура [6], миру шумеров, ученый находит иные города, иные государства, пока наконец не натыкается на общество, напоминающее муравьиное, где над жрецами стоит Царь, могущество которого возрастает по мере роста луны, но которого убивают, если происходит лунное затмение. Этот Царь -- он сам, человек, и в то же время он -- Луна. Мы оказываемся в области космического, дорелигиозного сознания. "Убивают в вечности. Боги еще не родились". Позднее, будь то буддизм, иудаизм, христианство, ислам, весь известный нам мир станет мыслить религиозно. "Но ментальная структура, создаваемая космической цивилизацией, столь же несовместима с той, которую создает религия, сколь христианство несовместимо с вольтерьянским рационализмом". Где же тут вечный человек?

Существовали народности, так и не обнаружившие связи между половым актом и деторождением. Как заставить их понять христианство и благовещение? Существовали и такие, которые не знали обмена. Как объяснить им нашу экономику, наши социальные структуры? В чем связь между нами и ними? "Только история, подобно богам, сообщает смысл бытию человеческому, -- говорит Мёльберг. -- Она связывает человека с бесконечностью... Мы люди только потому, что мыслим; но мыслим мы только то, что позволяет нам мыслить история, а сама она, очевидно, лишена смысла". Бессмысленность, однако, для нас нестерпима. Называем ли мы смысл историей или как-нибудь иначе. Нам необходим мир познаваемый.

"Знаем мы его или не знаем, только смысл, он один, может утолить нашу безумную потребность в жизни по ту сторону смерти. Коль скоро ментальные структуры исчезают безвозвратно, подобно плезиозаврам, коль скоро цивилизации годны лишь на то, чтобы, сменяя одна другую, сбрасывать человека в бездонную бочку небытия, коль скоро бытие человеческое продолжается лишь ценой неумолимой метаморфозы, совершенно несущественно, что люди передают друг другу на протяжении нескольких веков свои понятия и свою технику: ибо человек -- случайность, а мир по самой своей сути создан из забвения".

В Мёльберге Мальро частично воплотил себя -- свою негативную сторону. Когда другой участник коллоквиума настаивает на том, что все эти рассуждения парадокс, что в человеке есть нечто вечное и мы сегодня способны прекрасно понять произведение египетского или готического искусства, Мёльберг отвечает, что художник (и те, кто его понимает) -- исключение; что в христианском мире было немало людей, не бывших христианами, как в Египте -- земледельцев, не бывших египтянами. Вы находите извечные риги, извечные жатвы? Разумеется.

"Чем менее причастны люди к своей цивилизации, тем больше в них сходного; согласен! Но чем менее они к ней причастны, тем более преходящи... Можно представить себе некое постоянство человека, но это постоянство -- в небытии... За пределами мысли вы имеете дело с собакой или с тигром, со львом, если вам угодно; но всегда -- с животным. Все люди едят, пьют, спят, совокупляются, спору нет; но едят они не одно и то же, пьют не одно и то же, видят во сне не одно и то же. Общее у них только сон -- когда они спят без сновидений -- и смерть".

Не следует забывать, что это говорится на коллоквиуме. Мёльберг доводит свой тезис до крайности, и Мальро это отлично понимает. Другой участник собеседования не видит причины, мешающей бытию человечества стать историей. "Самая большая тайна, -- говорит Вальтер Берже, -- не в том, что мы произвольно заброшены между неисчерпаемостью материи и неисчерпаемостью светил; она в том, что и в этой тюрьме мы оказались способны исторгнуть из самих себя образы, достаточно сильные, чтоб опровергнуть наше небытие". Мы столкнемся с той же идеей, обратившись к мыслям Мальро об искусстве. Но история -- иная форма творчества. Она навязывает постижимый порядок хаотической на первый взгляд массе фактов, такова же роль науки. Мальро не приемлет всевластную историю гегельянства или марксизма, своего рода необратимый поток, уносящий человечество. История творится волей человеческой в каждое данное мгновение, в каждой точке земли. "Человек -- это не то, что он прячет... не жалкая кучка секретов... Человек -- это то, что он делает".

И что за беда, если через тысячелетия то, что он делает, станет непонятным, как непонятны сегодня цари-луны или люди-пантеры? Пеги уже показал, что люди, которые взывают к потомкам, никогда не задумываются о том, что, собственно, такое -- потомки, о том, "что потомки похожи на них самих. Что потомки -- это они сами, только чуть позже... Они хотят превратить потомков в судей. А у потомков, возможно, будут заботы и поважнее -- свои собственные заботы". Пеги прав. Потомков, конечно, занимал Цезарь, но куда меньше, чем какой-нибудь министеришко (в свое время), меньше, чем какая-нибудь звезда (в наше время). Потомки еще вспоминают Цезаря, Людовика XIV, но не так уж часто. И если они даже вспоминают о Людовике XIV, то в связи с Версалем или Сен-Симоном, иными словами -- в связи с произведениями искусства. Что возвращает нас к основополагающей идее: человек -- это то, что он делает или побуждает делать.

Мальро и его герои отнюдь не равнодушны к тому, чтоб занять место в истории. "Существовать во множестве людей и, может, долго. Я хочу оставить след на этой карте. Поскольку я вынужден играть против собственной смерти, я предпочитаю играть с двадцатью племенами, чем с одним ребенком". С двадцатью племенами? Еще лучше с целой нацией, древней нацией, дарующей герою несметные сокровища своего прошлого и своей славы. Ибо и народ -- это то, что он сделал.

"Сопряжен с космосом, подобно камню, вот он -- французский крестьянин... Приотворенные двери, белье, риги, следы человека, библейская заря, где сошлись века, какую глубину приобретает ослепительная тайна утра для того, кто коснулся этих изношенных губ! Стоит тайне человека явить себя в этой смутной улыбке, и пробуждение земли оказывается не более чем трепещущей декорацией.

Я теперь понимаю значение древних мифов о людях, вырванных из царства мертвых. Я почти не вспоминаю о страхе; я полон открытием простой и священной тайны.

Вот так, быть может, бог взглянул на первого человека..."

Космическое чувство священного, историческое чувство Франции -- вот что, пожалуй, живее всего в зрелом Мальро.


## IV. Эротика и любовь


Немало людей полагает, что ими найден своего рода абсолют в любви -- соитии одновременно плотском и мистическом. Но герои Мальро к ним не принадлежат. Они ищут прибежища не в любви, а в эротике. "В книге есть эротика, если к показанной в ней физической любви примешивается идея принуждения", -- пишет Мальро в предисловии к "Опасным связям".

Почти все нарисованные им мужчины грезят о ситуации, когда они навязывают женщине объятия или причиняют ей боль. Женщина для них -- предмет наслаждения, ее тело -- вещь среди вещей.

"-- Что ты почувствовал после того, как впервые переспал с женщиной? -- спросил Жизор.

Чен сжал кулаки.

-- Гордость.

-- Тем, что ты мужчина?

-- Тем, что я не женщина.

В его голосе звучала уже не злоба, но какое-то сложное чувство, в котором преобладало презрение".

Заставлять, презирать и тем самым подтверждать свое могущество -- вот чего ждут от эротики Ферраль ("Удел человеческий") и Перкен ("Королевская дорога"). Им нравится неуступчивость жертвы (о партнере тут говорить не приходится). И они хотят, чтобы она была безлика. Просто -- существо "другого пола" [7]. Перкен убежден, что почти все мужчины в глубине души женоненавистники. "Он овладевал телом, как если бы бил его". Что до Ферраля, то "он испытывал наслаждение от того, что ощущал себя на месте другого, тут не было сомнений; другого -- принуждаемого, принуждаемого им".

Позиция, оправдывающая ярость и ненависть женщины. Вот письмо Валери, сильной женщины, Ферралю: "Я не принадлежу, дорогой, к женщинам, которыми владеют, я не глупое тело, подле которого вы находите наслаждение, обманывая, как обманывают детей и больных. Вы знаете много разных разностей, дорогой, но, возможно, так и умрете, не заметив, что женщина -- это также человеческое существо... Я отказываюсь быть просто телом в той же степени, в какой вы -- просто чековой книжкой". Клод Мориак показал, что некоторые признания Колетт близки словам Валери. Что известно мужчине о чувственности женщины? Почти ничего. Только то, что она хочет показать -- или сыграть.

Но мужчин Мальро это неведение терзает. Клод Мориак [8] отметил, что Д. Г. Лоренс "зачаровывает Мальро" тем, что пытается проникнуть в эротический опыт с позиции женщины. "Ни один мужчина не может рассуждать о женщинах, -- говорит Валери, -- потому что ни один мужчина не понимает, что любая новая косметика, любое новое платье, любой новый любовник -- это новая душа". И это правда. Ферраль действительно не понимает. Потому-то и стремится подавить.

Легко понять, что такая эротика, которой необходимо принуждение, приводит к садизму, к потребности причинить боль. Отсюда один шаг до маниакальной тяги к убийству. Террорист сначала ощущает ужас перед тем, что делает. Потом -- наслаждение. Чен, как и многие другие, одержим кровопролитием. "Почти эротическое влечение к смерти", -- пишет Гаетан Пикон, ему вторит Марсель Тьебо -- "роман, источающий кровь". Память об убийстве для какого-нибудь Чена -- это не столько угрызения, сколько влечение. Как тигр-людоед, террорист, убивший единожды, видит перед собой поднятый барьер, он испытывает потребность убивать снова и снова. Или рисковать собственной жизнью. Вызов, бросаемый смерти, -- форма эротики, реализация всемогущества.

Этот садизм воздействует также и на читателя, которого роман держит в напряжении нарастающего ужаса. Конец "Удела человеческого", когда арестованные ждут пыток и сожжения заживо в топке паровоза, почти невыносим.

Есть ли в этом мире эротики и садизма место для любви-страсти? Уже давно было сказано, что любовь-страсть -- достойное восхищения открытие христианства, связанное с уважением к человеческой личности, с культом Девы, наконец, с Крестовыми походами, когда женщина, оставшаяся далеко, наделялась особым престижем. Но существуют и другие, более древние, формы любви: любовь Гектора к Андромахе, Улисса к Пенелопе, Иакова к Рахили [9]. Привязанность, в которой некое прочное чувство усиливает желание, не только мыслима, но и неизменно присуща всем развитым цивилизациям.

Мальро иногда рисовал такую любовь, в которой элементарная сексуальная потребность сочетается с интуитивным познанием другого. Вот, например, любовь Кио и Мэй: "Эта любовь, нередко судорожная, соединявшая их, как больной ребенок, этот общий для них обоих смысл жизни и смерти, это плотское взаимопонимание... Для одной только Мэй он не был тем, что совершил; для него одного она была чем-то совсем иным, чем ее биография. Объятия, которыми любовь защищает два слившихся существа от одиночества, дарует помощь не человеку, но тому безумцу, тому ни с кем не сравнимому, всем предпочитаемому чудищу, каким каждый является для себя самого, тому, кого лелеет в своем сердце. С тех пор как умерла его мать, Мэй была единственным существом, для которого он был не просто Кио Жизор, но некое нерасторжимое сообщничество. "Сообщничество добровольное, завоеванное, избранное, -- подумал он в удивительном согласии с ночью, точно сама его мысль уже не была создана для света... -- С ней одной у меня есть эта принадлежащая нам обоим, разорванная или не разорванная, любовь, как у других есть общие дети, больные и могущие умереть..." Конечно, это не было счастьем, это было что-то примитивное, гармонировавшее с тьмой и рождавшее в нем жар, который разрешался в неподвижном объятии, точно щека приникала к щеке, -- и только это не уступало в силе смерти".

Да, это действительно любовь, как любовь и чувство, соединяющее Анну и Касснера ("Время презрения"). Но для Касснера, как и для Кио, абсолют не в любви.


## V. Разменная монета абсолюта


Под разными обличьями все герои Мальро были заняты поисками этого Грааля [10]: Абсолюта. Чего-то, вещи или идеи, завершенной в себе, непреоборимой, за которую может ухватиться колеблющийся и преходящий индивид. Коль скоро бог был мертв, им оставалась революция, надежда. Но в это нужно еще верить, а они отнюдь не верят. Опиум чистого действия, войны вхолостую заменила на время марксистская вера, но и она в свою очередь угасла. Война за Францию, примирение с историей предлагали путь более красивый, и Мальро выбрал его. Но он видит иную, хотя тоже связанную с историей, возможность спасения -- это культура; иной метод освобождения от мира -- со-творение мира нового -- искусство. "История тяготеет к превращению судьбы в сознание, а искусства -- в свободу". И в другом месте: "Искусство дрожью старческой руки отмстит тягостному и нелепому миру, принудив его к бессмертию".

Всякое великое искусство -- творчество. Оно порождает сильное чувство, вовсе не обязательно воспроизводя то, с чем связано это чувство в жизни. "Восхитительный солнечный закат на картине -- это не красивый солнечный закат, а солнечный закат великого художника". Чтобы сделать с помощью примера из музыки мысль Мальро более ясной: шепот леса в "Зигфриде" -- не песнь птиц, а песнь Вагнера. Мальро приводит слова хозяина гаража в Кассисе, который видел, как писал Ренуар. "Перед ним была большая картина. Я подумал: "Пойти взглянуть..."; это были обнаженные женщины, они купались в другом месте. Он смотрел не знаю на что и переделывал только какой-то крохотный кусочек. Его видение было не столько особой манерой смотреть на море (которое он в "Прачках" превращал в ручей), сколько сотворением мира, частью которого был этот синий цвет, взятый им из беспредельности".

Короче, "великие художники не копиисты мира, они его соперники"... В прекрасном произведении снимается дисгармония человека и космоса. Художник перестает быть абсурдным человеком. Произведение это "частица мира, которой человек сообщил направление". Художник теряет ощущение своей зависимости, как космонавт теряет ощущение тяжести. Он ускользает от социального притяжения. Это не просто образ. Балет освобождает нас от тяжести легкостью танцовщиков; мультипликация Уолта Диснея [11] была победой над Ньютоном. Гениальный портрет -- картина, которая ценна сама по себе, как таковая, независимо от того, что портрет является подобием живого лица. Тициановская Венера [12] вызывает не любовное влечение, а восхищение. Представление "Эдипа-Царя" [13] вызывает у зрителя не желанье выколоть себе глаза, а желанье вернуться еще раз в театр. Те, кто восхищаются освободившимся художником, слышат эхо своего освобождения. "Признание потомков -- это благодарность людей за победы, как бы предвещающие им их собственные".

Я изложил в другом месте [14], почему считаю, что художник, как и ученый, повелевает природой, только ей подчиняясь, или, точнее, черпая из нее материал своих произведений. Важно, чтоб искусство покорило именно силы природы, а не пластичные фантомы духа. Возвышенное рождается тогда, когда жизненные катаклизмы (страсть, гроза, буря, война) объемлет художественная форма. Самые чудовищные трагедии становятся благодаря гению Шекспира источниками самой высокой поэзии. Достоевский пишет о "Братьях Карамазовых": "Я должен писать художественно". Мальро приемлет искусство, в котором заимствования художника из реальности сведены к минимуму, формы упрощены или даже выдуманы художником. Великая современная живопись отвергает "искусство умиротворения", удовлетворения чувствительности или чувственности публики; эта живопись предпочитает жить в своем собственном мире, где заново встречается с величайшими художниками прошлого, даже доисторического прошлого, освещаемого их творчеством. Мане, Брак, Руо [15] позволяют нам воспринять великое буддийское, шумерское, доколумбово искусство. В эпохи, предшествующие современному искусству, кхмерской, а уж тем более полинезийской, скульптуры просто не видели, так как на нее не смотрели.

Культура -- это наследие; великая культура несет в себе наследие всего человечества. "Цель любой культуры -- сохранить, обогатить или преобразовать, не нанеся ему ущерба, идеальный образ человека, унаследованный теми, кто его в свою очередь творит. У нас на глазах народы, одержимые будущим, -- Россия, Американский континент -- все внимательнее вглядываются в прошлое, именно потому, что культура -- это определенное качество мира, полученное в наследство". Благодаря Воображаемому Музею, открытому теперь для всех, становится доступным искусство всех эпох. В этом искусстве обнаруживаются устойчивые, в известном смысле вечные для человека ценности.

Приобщение к искусству обнаруживает взаимосвязи, "позволяющие человеку ощутить себя уже не просто нелепой случайностью во вселенной". Я сам вспоминаю, как был взволнован, когда этим летом, за городом, меня посетило пятьдесят студентов, собравшихся со всех концов света -- черные и желтые, американцы и советские граждане, -- и я констатировал, что со всеми ними могу общаться, говоря о Стендале и Чехове, Мелвилле и Достоевском, Хокусаи [16] и Сезанне. "Искусство -- это антисудьба". Оно противопоставляет древнему и дикому Року иную судьбу, дело рук человеческих.

Это своего рода Обретенное Время (в прустовском смысле) в общечеловеческом масштабе. "Победа каждого художника над своим собственным рабством -- частица в гигантской панораме торжества искусства над человеческой судьбой". Гуманизм, проповедует Мальро, уже не в том, чтоб сказать (как говорит Гийоме у Сент-Экзюпери): "То, что я сделал, не под силу ни одному животному", но, скорее, в том, чтоб сказать: "Мы отринули все, чего хотело в нас животное, и мы хотим обрести человека повсюду, где сталкиваемся с тем, что нас подавляет". Верующий человек сочтет достаточно уязвимой эту жизнестойкость человека во всех его метаморфозах; термоядерная бомба могла бы завтра уничтожить как витражи Шагала и полотна "голубого" периода Пикассо, так и статуи фараонов мемфисской династии. По правде говоря, это ничего не меняет, ибо тоскливый страх исчез бы вместе с теми, кто его испытывает, и за отсутствием выживших никто не испытывал бы потребность пережить себя. Но "прекрасно, что животное, сознающее свою бренность, вырывает у иронии туманностей песнь созвездий и бросает ее грядущим векам, заставляя их прислушаться к неведомым словам".

Эта тема звучит у Пруста в описании смерти Берготта. "Его похоронили, но всю эту ночь похорон в освещенных витринах его книги, разложенные по трое, бодрствовали, как ангелы с распростертыми крыльями, и для того, кто ушел, казалось, были символом воскрешения...". И Мальро отзывается, точно эхо: "В тот вечер, когда еще рисует Рембрандт, все Славные Тени, в том числе тени пещерных художников, не отрывают глаз от колеблющейся руки, ибо от нее зависит, ожить ли им вновь или опять погрузиться в сон... И трепет этой руки, за неуверенным движением которой следят в сумерках тысячелетия, -- одно из самых высоких проявлений силы и славы человека". В своей философии искусства Мальро столь же космичен, столь же тяготеет к панорамическому видению, объемлющему столетия, как и в своей философии истории. В искусстве он обрел разменную монету Абсолюта.

Но только разменную монету. Флобер ставил художника выше святого и героя, он требовал от писателя отречения от мира и страстей. "Ты опишешь опьянение, войну и любовь, мой милый, только если сам не пьяница, не любовник, не вояка..." "Такого рода мысль не могла прийти на ум Эсхилу или Корнелю, Гюго или Шатобриану, даже Достоевскому". Мальро, эстетик, справедливо считает, что для произведения искусства гибельна не страсть (как полагал Флобер), а пристрастное стремление что-то доказать. Шедевр может быть "ангажированным", но не дидактичным. Он не должен свидетельствовать в пользу определенной идеи, хотя вполне может менять шкалу эмоциональных ценностей. Так, например, -- поставить мужское братство (Сент-Экзюпери) выше доверительного индивидуализма (Стендаль). В сущности, именно это совершил Мальро в своих романах -- и в своей жизни. Если б мне предстояло написать биографию Андре Мальро, чего не случится, поскольку он слишком молод, а я слишком стар, я дал бы ей такое -- бальзаковское -- название: "Андре Мальро, или Поиски Абсолюта" [17].


## Комментарии


Зрелое художественное творчество Андре Мальро (1901--1976) составляют романы "Завоеватели" (1928), "Королевская дорога" (1930), "Удел человеческий" (1933), "Годы презрения" (1935), "Надежда" (1937), "Орешники Альтенбурга" (1943). В послевоенные годы Мальро, став государственным деятелем, соратником Ш. де Голля, писал преимущественно книги по искусствоведению и восточным культурам. В романах Мальро утверждается героическое действие, понимаемое как метафизическая борьба с судьбой. Писатель показывает благородство внутренних побуждений человека, рискующего и жертвующего собой, чтобы наполнить смыслом, оправдать и -- тем самым -- опровергнуть свой смертный "удел человеческий"; однако из этих абстрактных побуждений не вытекает убедительно необходимость поставить свою героическую деятельность на службу историческому освобождению людей. (С этим связан и тот факт, что Мальро, в 30--40-е годы активный участник революционной и антифашистской борьбы -- он сражается в рядах борцов за Испанскую республику, затем в рядах французского Сопротивления, -- переходит позднее на буржуазно-охранительные позиции.) Трагичность гуманизма Мальро обусловлена поэтому, по мысли писателя, не только метафизической безнадежностью борьбы (неизбежностью смерти), но и ее исторической бесцельностью. Такая абстрактная (хотя психологически очень яркая) постановка проблемы гуманистического действия делает Мальро одним из родоначальников экзистенциализма в литературе.

Статья опубликована в книге А. Моруа "От Пруста до Камю" (1963).

1 Калигула Гай Цезарь Германик (12--41) -- древнеримский император в 37--41 гг., прославившийся своим деспотизмом; здесь, видимо, аллюзия на пьесу А. Камю "Калигула", где его личность интерпретируется в духе экзистенциализма.

2 Лоуренс Томас Эдвард (1888--1935) -- английский разведчик и писатель, пытавшийся в годы первой мировой войны поднять против Турции аравийские племена.

3 Ван Гог Винсент Виллем (1853--1890) -- художник, голландец по происхождению.

4 Дежарден Поль (1859--1940) -- писатель, организатор "бесед в Понтиньи".

5 Фробениус Лео (1873--1938) -- немецкий этнолог и философ.

6 Ур -- древний город в Месопотамии, в III тысячелетии до н. э. столица шумерского государства.

7 Имеется в виду книга С. де Бовуар "Другой пол".

8 Мориак Клод (род. 1914) -- писатель и критик, сын Ф. Мориака.

9 Перечисляются нежно любящие супружеские пары из поэм Гомера "Илиада" и "Одиссея" и из библейской Книги бытия.

10 Грааль -- в средневековых романах предмет поиска странствующих рыцарей -- чаша, в которую была собрана кровь Христа и которая отождествляется с высшей духовной ценностью.

11 Дисней Уолт Элиас (1901--1966) -- американский кинематографист, автор мультфильмов.

12 Известно несколько картин Тициана (ок. 1490--1576), изображающих Венеру; наиболее знаменита так называемая "Венера Урбинская" (1538; Флоренция, галерея Уффици).

13 "Эдип-царь" -- трагедия Софокла (ок. 430 до н. э.); герой ее, узнав о совершенных им по неведению преступлениях, в отчаянии выкалывает себе глаза.

14 См. статью об Алене.

15 Руо Жорж (1871--1958) -- художник, близкий к фовизму и экспрессионизму.

16 Мелвилл Герман (1818--1891) -- американский писатель; Хокусаи (1760-- 1849) -- японский живописец и гравер.

17 Обыгрывается название "философской повести" Бальзака "Поиски абсолюта" (1834).


-------------------------------------------------------------------------------------


Источник текста: Моруа А. От Монтеня до Арагона. Сборник. Пер. с фр. / [Вступ. ст. Ф. Наркирьера; Коммент. С. Зенкина. -- Москва: Радуга, 1983. -- 677 с.; портр.; 21 см.