# Спор между "лицом" и "маской"

Александр Таиров

## Александр Таиров. Спор между "лицом" и "маской"


Я всегда с неизменной радостью, и интересом работаю над вещами О'Нейля.

И это не только потому, что мне как художнику сцены очень близка манера его творчества и характер его драматургического письма, но также и потому, что О'Нейль, несомненно, является одним из наиболее крупных и волнующих драматургов Запада.

Творчество О'Нейля значительно раньше всего тем, что оно не скользит по поверхности жизни. Наоборот, с огромной силой О'Нейль сквозь буровые скважины своего анализа, всегда устремляется вглубь событий и явлений, вскрывая острым и пытливым взором самую их сущность.

Беря, таким образом, сущность того или иного явления, он умеет отбросить в сторону случайное, снять прикрывающие его пласты и, обнажив его сокровенную, иногда упорно скрывающуюся и маскирующуюся сердцевину, поднять его на высоту большого проблемного звучания.

Нет почти ни одной значительной проблемы: жизни, смерти, любви, страха, собственности, стяжания, которые не находили бы своеобразного и интересного сценического воплощения в творчестве О'Нейля.

Но беря все эти проблемы в предельной доступной ему глубине, О'Нейль все же трактует их ограничительно, не выходя за черту того общественного строя, в котором проходит до сих пор и его собственная жизнь и жизнь его персонажей.

В этих ограничительных пределах творческая изобретательность О'Нейля чрезвычайно богата.

Это дает ему возможность, никогда не изменяя своему собственному авторскому лицу, находить в каждой своей вещи все новые и новые приемы, с помощью которых он производит сложную операцию раскрытия психологии современного капиталистического общества и человека и которые придают каждой его пьесе свой, исключительно ей свойственный характер.

Эта способность О'Нейля каждый раз по-новому разрешать возникающие в его пьесах конфликты и строить живущие в них художественные образы способствует тому, что каждая новая пьеса О'Нейля имеет свое особое, своеобразное, только ей свойственное, архитектоническое и ритмическое построение.

Поэтому драматургическое творчество О'Нейля является чрезвычайно плодоносным с точки зрения эволюции и развития искусства театра.

Подходя к Той или иной его пьесе, мастер сценической композиции (режиссер) имеет в своих руках драматургический материал, который не укладывается в готовые формы и штампы, а, наоборот, обязывает его постоянно искать новые приемы и методы сценического воплощения.

Таким образом, при настоящем проникновении мастера сцепы в творчество О'Нейля, на театре рождаются каждый раз некие сценические новации, обогащающие театральное искусство, его методику и его технику.

Если в "Негре" и режиссер и актер должны найти особые ключи к раскрытию творческих образов изнутри, т. е. преимущественно изощряя и совершенствуя эмоциональную технику актера, то в пьесе "Великий бог Браун" перед ними стоит еще и другая задача -- найти технику органического взаимодействия между "лицом" и "маской", когда внутренние токи актерской эмоции должны сообщить маске живую пульсирующую жизнь, а живые человеческие лица вскрыть смертоносные яды внутренней жизни персонажа.

Итак, в каждой пьесе О'Нейля всегда заключены моменты, стимулирующие творческую жизнь театра и неизменно влекующие его все к новым и новым исканиям в области его мастерства.

Но, конечно, новации О'Нейля не ограничиваются лишь сферой его, условно говоря, формальных приемов и методов. Наоборот, эти формальные приемы и методы являются органическим результатом тех внутренних концепций, при помощи которых он раскрывает богатую проблематику своих произведений.

Так, если в пьесе "Великий бог Браун" он замечательным приемом лица и маски показывает двуликость человеческого существования, то в "Негре" он обнаруживает раздвоение личности у Эллы виртуозно сделанным диалогическим построением монолога.

Желая показать, как в тисках жизни капиталистического общества и его омертвевших канонов бьется, уродуется и гибнет каждое подлинное человеческое чувство и каждая свободная человеческая мысль, он достигает этого в "Косматой обезьяне" сопоставлением пароходной топки и палубы и коллизией, возникающей между верхушечными слоями капиталистического мира и его дном (или как говорит Янк: "адом"), а в "Любви под вязами" его драматургический талант позволяет ему в границах двойной проблемы -- собственности и любви -- показать подобную же коллизию в пределах одной маленькой фермы, в пределах обособленной психики трех ее основных персонажей.

В пьесе "Электре к лицу траур" он прибегает к новому приему; с одной стороны, он персонифицирует все население городка в нескольких его представителях (своеобразная персонификация хора античной трагедии) и, с другой, -- он в отдельных персонажах вскрывает весь ход сложной психологической кривой, свойственной по существу в той или иной степени всей психической жизни современного западного общества, изуродованного дегенеративной лжемо-ралью его собственных устоев.

Так разными приемами, но всегда с одинаковой страстностью, искренностью и беспощадностью подлинного взыскующего художника он ополчается на господствующий строй видимой им жизни и сопровождает своих гибнущих героев до их последнего рубежа.

У этого рубежа, к сожалению, останавливается взыскующая мысль О'Нейля. Здесь он мысленно как бы снимает шляпу перед открывшейся могилой и в молчании отходит в сторону, подавив в себе и боль и бунт. Смерть является для О'Нейля как бы последним и неотвратимым судьей, перед которым гаснут и исчезают и человеческая борьба и человеческие страсти.

Таким образом, О'Нейль воспринимает и показывает жизнь своих героев трагически и притом в ограниченном аспекте капиталистического строя, принимаемого им в качестве хотя и враждебной, но неизбежно существующей данности (борьба--смерть--рок).

Отсюда неизбежный пессимизм, которым проникнуто его творчество.

Он часто, почти всегда снабжает своих персонажей исключительными, почти титаническими силами. Но ни любовь, ни страсть, ни ненависть, ни жажда свободы, ни жажда стяжания никого из них не приводит к победе. Они гибнут и в столкновениях с самими собой, и в коллизиях между ними, и в конфликтах, возникающих между каждым из них и окружающей его общественной средой.

Падение и смерть -- вот неизбежный, если хотите, "роковой" (Электра) исход любых усилий, любой борьбы.

Этот социальный пессимизм О'Нейля был бы в плане сценическом физиологически почти непосильным для зрителя, если бы не замечательное его мастерство проводить все свои концепции через сложнейшие ритмы, подымающие его образы на большие высоты подлинного искусства, не огромная сила и убежденность его бунтарски-индивидуалистического протеста и не огромная любовь большого и кровоточащего человеческого сердца, пронизывающая создаваемые им образы.

Так лишь тяжелой ценой безысходности он получает возможность оставаться глубоко правдивым как человек и творчески убедительным как художник.

Но это дорогая цена. -- цена жизни его персонажей. И цена эта не предельная.

Бунтарь О'Нейль сам стоит, на мой взгляд, перед угрозой бунта своих персонажей.

Если Пиранделло написал пьесу "Шесть персонажей в поисках своего автора", то О'Нейль стоит у черты хотя и не написанной, но реальной трагедии: своих персонажей, ищущих жизни.

В его творчестве неизбежно должен наступить день, когда его собственные персонажи "восстанут из своих могил" и единым протестующим криком: "Жизни!" потребуют от него, чтобы он нашел для них иной исход, чем гибель и смерть.

И О'Нейль, как глубоко правдивый человек и творчески искренний художник, не сможет не услышать этого зова. Перед лицом этой своеобразной революции им же созданных персонажей О'Нейль, не знающий, невидимому, в своем творчестве ни усталости, ни страха, должен будет кинуться в новые поиски, в новые странствования и искания, и тогда, сделав еще одно наиболее трудное, но наиболее необходимое усилие, он, хочется думать, вырвется из окружающего его лабиринта и найдет для своих персонажей иной исход -- не в смерти, а в жизни.

А сделать это, т. е. вернуть своим персонажам жизнь, это значит убить то общество, тот строй и ту индивидуалистическую психологию, которая неизбежно вела их к смерти.

Высоко ценя О'Нейля как художника и драматурга, я полагаю, что будет именно так. Что подобно Бернарду Шоу, Андре Жиду, Ромен Роллану, Анри Барбюсу, Дос Пассосу и др. он разрешит в конце концов свой внутренний спор между "лицом" и "маской" и выйдет на настоящую дорогу безграничных творческих просторов, открытых для каждого настоящего художника и человека новой эпохой социалистической реконструкции общества и жизни, начатой в нашей стране.

И тогда трагедии О'Нейля найдут свое достойное философское и творческое завершение, потому, что только тогда в его произведениях органически созреет тот социальный катарзис, который только и способен поднять каждое истинное произведение искусства до его предельной, венчающей высоты.


"Литературная газета", No 3, 1933