# О мертвых для живых

Николай Эрнестович Радлов

## H. Э. РАДЛОВ


## О ФУТУРИЗМЕ


"АКВИЛОН"

ПЕТЕРБУРГ 1923


## ВСТУПЛЕНИЕ


## О мертвых для живых


Мужчина, лет тридцати пяти, нормально сложеный и серьезный, грунтует холст цинковыми белилами, старательно вычерчивает на нем черный квадрат и, обрамив, вешает на выставку за полной подписью и с приложением краткой, но настойчивой рекомендации. Другой -- молодой еще человек, скромный и воспитанный, хороший семьянин и сын "интеллигентных родителей" делает чернильную кляксу на листе бумаги, сосредоточенно дует на нее сверху, снабжает своим именем и фамилией и отсылает в редакцию журнала для распространения по России в количестве двух тысяч экземпляров.

Меня не интересует сейчас теоретическое обоснование этой деятельности. Я хорошо знаю, что найдется третий интеллигентный и здоровый мужчина, который подвергнет критическому анализу оба произведения, установит на страх врагам наличие новой формы, с удовлетворением отметит "утверждение живописного материала", в случае если таковой привлечет его внимание, или восторженно возвестит об "отрицании материала", в случае если таковой окажется недостаточно обнаруженным. Я предчувствую также, что, обладая широкой эрудицией, он не преминет указать на связь этих достижении с "формой" Сезанна, Пикассо и Брака, подчеркнув однако национальную смелость утверждения в одном случае и национальный пафос отрицания в другом. Без сомнения, от него не ускользнет и бросающаяся в глаза зависимость обоих от русской иконы и творчества Ал. Иванова...

Нет, меня мало интересует это сейчас. Семь лет тому назад, когда я писал первую из помещенных в этом сборнике статей, я еще чувствовал иначе.

В молодости мир кажется ограниченнее и проще. С годами он раскрывается во всей своей загадочности и безграничности.

Не только мир в целом, но и каждая его часть. И человеческая глупость казалась мне определимой, я старался охватить ее границы и указать свое место.

Сейчас я верю в ее волшебное многообразие и безбрежность.

Я знаю, что нет такого выявления человеческой воли, направленной на материал, которое не получило бы места в какой-нибудь глубокомысленной эстетической теории. Меня не удивляют ни эти рассуждения, ни даже та торжественная серьезность, с которой апологет "нового искусства", много лет предводительствовавший ему в боях печатает в солидном журнале, что оно "внутри себя сложено из элементов настолько противоречивых, что ни примирить их, ни даже найти какое-нибудь единство в этом новом искусстве нельзя".

Я принимаю, как должное, когда убежденный проповедник и толкователь нового искусства, на пятый год своей деятельности с невозмутимым достоинством заявляет, что "вряд-ли можно найти такое сознание, которое не то, чтобы указало всему свое место, но даже восприняло и поняло-бы всё происходящее" {См. статью "Обзор новых течений в искусстве Петербурга" Н. Пунина в журнале "Русское Искусство". Считаю своим долгом упомянуть, что, согласно примечания к статье, многие из положений ее выработаны совместно с художником Н. Лапшиным, чем, конечно, часть ответственности с автора ее слагается.}.

Сейчас, я хладнокровен ко всему этому, но меня искренне и глубоко волнует другой вопрос: я ищу определить те психологические предпосылки, на которых строится эта практическая и теоретическая деятельность, иронией судьбы поставленная в связь с художественным творчеством человека. Какие-то особые способности или особый духовный строй необходим для нее. Почему ни я сам, ни целый ряд нормально развитых, культурных и более или менее одаренных людей не может сосредоточиться на этого рода занятии и принужден влачить позорное существование в стороне от авангардов современной художественной мысли? Виной-ли этому ограниченность наших изобразительных дарований? Вряд-ли. Трудно, конечно, быть судьей самому себе, но в минуты увлечения мне представляется, что и у меня хватило-бы природных способностей на то, чтобы покрыть хорошей черной краской не один аршин холста и расплескать по бумаге целую бутылку чернил.

Нужна-ли исключительная трудоспособность? Повидимому, нет. Покрыть холст одной краской несомненно легче, чем сложной комбинацией красок, да еще в расчете на определенный эффект каждой из них. Кроме того, если даже это утверждение неверно по отношению некоторых произведений, устроенных из железа, дерева, стекла и других туго поддающихся обработке материалов, всё же надо иметь в виду, что понятие трудоспособности не исчерпывается признаком количества потраченной энергии.

Так, мы не называем трудоспособным человека, восемь часов подряд играющего в преферанс, несмотря на изнурительность этой умственной работы.

Изобретательность! Предвижу, что именно это слово будет мне брошено с презрением. Прекрасное слово, которое должно взорвать все мои вопросы, откинув меня самого в беспросветную тьму обывательской косности. Руки прочь от священных изобретений, новых форм, "организующих сознание" и "формирующих мир"!

И всётаки я позволю себе усомниться в этом термине. Больше того, я считаю, что именно с ним произошло одно из наиболее печальных и значительных недоразумений.

Дело в том, что основной признак понятий изобретательности, выдумки, инвенции, всякого рода умственной изворотливости, заключается в преодолении некоторых препятствий, будь-то утилитарные требования, как в технике, или условности правил, как в игре. Именно, поскольку даны трудно осуществимые задания,-- напр. создать нож, который срезал бы волос, не повреждая в то же время кожи -- изобретение безопасной бритвы представляет значительное творческое достижение. Если бы однако этих практических заданий не существовало, то изобретение аппарата, который мог-бы резать волос, но мог-бы его и не резать, мог-бы повреждать кожу, но мог-бы ее и не повреждать, не встретило-бы никаких трудностей и не потребовало-бы никакого особенного дарования. Между тем в области изобретения новых форм дело обстоит именно так. Молодому человеку говорят: сделай что нибудь: он издает неожиданный звук, и на основании непредвиденности этого поступка его квалифицируют как изобретателя.

Нет, ни силой дарования, ни его особенностями, ни трудолюбием, ни смелостью выдумки не объяснить деятельность этой касты людей. Эти признаки слишком незначительны, они не покрывают всей группы и, изредка, встречаются у людей другой категории.

Но есть какая-то гораздо более значительная, потрясающая, колоссальная особенность духовного уклада, глубоким клином врезающаяся в самую гущу людей искусства, откидывающая на версту друг от друга одинаково одаренных и неодаренных, одинаково культурных и не культурных.

И какой стихийной силой должно обладать это свойство! Всю энергию веселого и здорового человека, все жизненные силы, кипящие в нем, она подчиняет, скручивает, выбрасывает на бездушный, глухой как стена, неумолимый фетиш: черный квадрат или круг, железную палку или окаменелую пружину. Талант, иногда чистый и яркий, в жертву ей распластывается обездушенный, ослепленный, стелющийся по гладкой поверхности безглагольной, безукоризненно пустой доски.

Человеческую мысль, безграничную в своих дерзаниях, в своем стремлении в заоблачные выси и фантастические глубины, она сковывает схоластическим льдом, разбивает и выставляет на показ и на посмешище ее обескровленные, остеклянелые куски.

Запах разложения, трупный, гниющий запах схоластики окружает ореолом, отгораживает от живого человечества непроницаемой, удушливой завесой, всю эту деятельность новаторов. Схоластики, еще не виданной в этих предельных, обнаженных во всей ^своей доктринерской сухости формах, но хорошо знакомой уже искусству XIX века.

Barbus VIII года республики и немецкий классицизм конца XVIII века, Chevelus 1830-го года, прерафаэлитизм назарейцев и англичан середины столетия, Grandes Barbes 1848 года, неоимпрессионизм--всюду, где на место творческого энтузиазма являлись доктрины и системы, искусство, подточенное рассудочной теорией, мертвело, опадало и разлагалось. Но, всётаки, во всех этих системах оставалось зерно жизни. И немецкие классики, и прерафаэлиты, чувствовали, боролись, пели, страдали и любили. Быть может, почти помимо их воли, их искусство -- в веках оставленный отпечаток их человечности, их духовной и душевной жизни.

В новом искусстве этого нет. Душевная жизнь вымерла бесследно. В этом его основная, грандиозная, невиданная особенность;

Его душевная опустошенность, его беспримерная кристаллическая, дистиллированная бездушность -- основной признак и основная причина его существования.

И в художественной практике и в художественной теории. Потому с ними не надо говорить, как не надо говорить с покойниками, даже если они бряцая цепями гуляют вокруг своих могил.

Но о покойниках говорить можно.

Я приведу в пример крупнейшего из них. Величие смерти не позволяет мне давать примеры, которые могли бы нарушить серьезность момента.

Один из самых крупных сейчас в России изобразительных талантов -- Вл. Лебедев. С его дарованием можно было бы завоевать мир. А, между тем, его искусство не доходит даже до широкой публики. Косность толпы? Несомненно нет. Публика принимает даже экспрессионизм, потому что в его нечленораздельных, истерических выкриках чувствуется биение крови. Даже футуристическую дребедень, поскольку в ее престидижитаторстве иногда есть жизнь,, хотя бы и цирковая.

Но творчество Лебедева безупречно мертво.

Ни единое дыхание жизни, не пронеслось над его невиданной в. России виртуозностью. Когда он пишет стекло -- он делает шедевр. Оно прозрачнее, хрупче, стеклянее самого стекла. Можно преклониться перед его стеклом, но почувствовать нельзя ничего, потому что сам художник ничего не чувствует.

Лебедев -- блестящий карикатурист. Он подметит всё, что должна броситься в глаза, утрирует то, что достойно утрировки, опустит то, что должно быть опущеным.

И его карикатуры совершенно не смешны. Они великолепны, но они не смешны, потому что смех -- это чувство.

Что-же говорить об остальных?

Какой фантастической душевной пустотой должна обладать группа молодых людей об'единившихся в "творческий коллектив", чтобы в продолжение долгих месяцев сколачивать из досок, картона,, проволоки, слюды нелепейшее сооружение, бесцельное и ненужное,, как выветрившийся скелет издохшей лошади! Какая неслыханная, беспросветная скудость чувства в педагогических системах, из года в год преподающих "наращивание краски" и лессировки!

Каким плоским, мертвым и до конца изжитым должен казаться мир "исследователям", развивающим новые органы восприятия, (затылок, спину), вместо того, чтобы попытаться открыть на него старые испытанные глаза, глаза Тициана и Рембрандта!

Художественное творчество лишилось одного признака: -- одушевленности творческого акта, "суггестирования в мир" человеческой личности, и сразу рухнуло всё. Рухнули границы между искусствами и границы между искусством и всякой другой деятельностью. Делать сапог и делать картину стало тем же самым; различие только в материале и форме.

Мастер иглы, делаешь-ли ты жилетку или офорт,-- ты в равной степени работник искусства!

Ясно - ли намечающиеся отсюда выводы теоретику "нового искусства?" Конечно, нет! Ему надо с размаху упереться в стену, чтобы почувствовать тупик. И ударившись, он поворачивается с непоколебленной торжественностью и заявляет:

"Оказывается, это был тупик"!

И нацеливается головой в соседнюю стену.

"Оказывается -- супрематизм в тупике". Несомненно. Это было ясно и пять лет тому назад. Но голова, предохраненная схоластик ческой броней не страдает от этого удара.

Оказывается -- "кубизм в тупике и футуризм, лопнул от собственного напряжения" (Архипенко). Прекрасно! Голова только крепнет от упражнения. Оказывается -- "гуща новой буржуазии предпочитает шантан, кинема, сыщицкие романы", -- с великолепной горечью констатирует орган Ильи Эренбурга ("Вещь" No 3), после того, как открыв Америку в Америке (No 1--2) он восторженно приветствовал обновление искусства через кинема, шантан, движение и пролетарскую революцию. Пострадала - ли от этого его голова? Правда, журнал прекратился, стена дала трещину, но схоластическая броня только уплотняется.

Но это детали. Частные случаи частного недомыслия вульгарно и безответственно мыслящих людей.

С современным искусством произошло более показательное и более прискорбное недоразумение.

Когда окаменевшее в схоластике, выжатое как лимон, давно разучившееся смотреть на природу, искусство оказалось лицом к лицу с машиной, с "индустриальной вещью",-- оно немедленно распростерлось ниц и потащило на заклание ей баранов. Кто был первым из этих баранов для нас неинтересно. Можно уступить эту честь хотя-бы Леже, в виду его настойчивых на это притязаний (см. анкету в No 1--2 той же "Вещи").

Но неужто-же никто из этих новаторов не обратил внимания на то, что ничего принципиально отличного в преклонении перед красотой машины от старого преклонения перед красотой в природе -- нет.

Что многовековой опыт, очистивший и утвердивший понятие автономной художественной красоты, оказался таким образом начисто вычеркнутым, и снова осилила наивнейшая и вульгарнейшая точка зрения на искусство, фиксирующее природные красоты.

И чему научились художники от машины в результате своего нового преклонения перед красотой?

Заметили-ли они те существеннейшие ее свойства, которые действительно могли служить -- не объектом изображения, но -- примером искусству: ее целесообразность и совершенную точность ее работы? Попытались-ли они, прислушавшись к. этому своевременному и громкому окрику, сделать свое искусство тоже целесообразным, т. е. подчинить свои средства своим целям и тоже совершенным, т.е. уточнить свою технику и. свою форму?

Ничуть не бывало!

Пародируя прельстивший их блестящий предмет, художники взяли от машины ее средства и ее формы, лишив их смысла и забыв о целях вообще.

Очки были торжественно надеты на хвост. "Оказалось", что через эти очки они не стали видеть лучше.

Я привожу этот эпизод, потому что в нем колоссальная разрушительная сила схоластической бездушности достигла своего высшего выражения.

Новому искусству удалось обездушить не только художника, не только творческий процесс, не только природу, но даже машину.


-----


Зрелище смерти не может внушить веселых мыслей, но оно не должно препятствовать жизни жить дальше.

Когда я вижу, как загнанные в угол обнаруживают один за другим свои "тупики" и начинают пожирать друг друга, как гниющие беспредметные цилиндры Леже прорастают натуралистическими головами (в его картине "Мать и дитя", репродуцированной в "Kunstblatt", январь 1923 г.), как на посмешище всему культурному миру маскированные таланты Пикассо и футуристов обнажаются во всей своей пошлости и скудости,-- я радуюсь, предчувствуя грядущее, близкое освобождение искусства.

Быть может мою радость разделят со мной те, кто остались в живых из молодых художников. Только для этого я и пишу эти строки.

Меньше всего я рассчитываю в чем нибудь кого либо убедить из своих противников.

Потому что я хорошо знаю, что убеждает только личный опыт. И только факт собственной смерти окончательно убеждает человека в том, что он смертен и не живет более.

Май 1923 г.