Сахновский Василий Григорьевич
О Вс. Э. Мейерхольде

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

   Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX века / Вып. 4. М.: Индрик, 2009.
   

В. Г. Сахновский о Вс. Э. Мейерхольде
Публикация, вступительная статья и комментарии В. В. Иванова

   На протяжении 1920-х гг. Мейерхольд был настойчивой, можно сказать, неотвязной темой для В. Г. Сахновского. Причиной тому не только масштаб мейерхольдовского таланта и общность истоков, но и романтическое упоение стихией, анализу поддающейся. В каком-то смысле Сахновский видел в искусстве Мейерхольда инобытие того театра, который и сам исповедовал.
   В "Театральном скитальчестве" Мейерхольд возникает не только в парадоксальном "Некрологе". В "Натуре и технике" материализуется фигура, "похожая на Мейерхольда или на какую-то птицу", чьи дьявольские искушения неуловимо переходят в противостояние дьявольскому "раздрызгу" современного театра.
   С одной стороны, страстно проживая спектакли во всех формальных подробностях, Сахновский находил в них глубокие коллизии художественной личности, связанные с последними вопросами бытия. С другой -- воспринимал их как письмена, в которых можно провидеть будущее русского театра, а иногда и России.
   Сахновскому органически претил всякого рода объективизм, трезвость взгляда, взвешенность оценок. Личная потрясенность для него была мерой истины. Но его субъективность самозабвенна, направлена на всеобщее и универсальное.
   Мейерхольдовская постановка "Леса" (премьера -- 19 января 1924 г.) буквально взорвала театральную Москву. Посыпались рецензии восторженные и возмущенные. За ними последовали обсуждения и диспуты. Театральная секция Российской Академии Художественных наук, объединившая группу критиков "московской" школы, провела 18 февраля 1924 г. обсуждение, стенограмма которого, к сожалению, не сохранилась. Представление о характере дискуссии дает развернутый отчет под названием "Вариации Островского", опубликованный в "Еженедельнике Академических театров".
   В этом отчете не детализируется полемика Мейерхольда с Сахновским, хотя очевидно, что столкновение приобрело ожесточенный характер. П. А. Марков уже спустя много лет вспоминал "яростно оспаривающих друг друга Мейерхольда и Сахновского"[i]. Предстоял новый диспут о "Лесе", организацию которого взял на себя Театр им. Мейерхольда. Сам Сахновский в желании доспорить набрасывает заметки (Музей МХАТ. Фонд В. Г. Сахновского. No 8061), в которых абзацы и фразы чередуются с отдельными словами, иногда недописанными. Подчас поверх текста вписываются фрагменты фраз, уже другим пером.
   Диспут состоялся 21 апреля 1924 г. Материалы его были опубликованы [ii] . В новое выступление Сахновский включил далеко не все из нижепубликуемых заметок, особенно то, что было сформулировано в последнем абзаце насчет "безграничного глумления над национально-ценным" и "потери веры". Но и сглаженной речи Сахновского было достаточно, чтобы Мейерхольд ответил со всей прямотой, доведя дискуссию до классового конфликта: "Смотрите, товарищи, это показательно -- Сахновский и Шершеневич, всегда, когда говорят о современной аудитории, говорят с необычайным пренебрежением. [Шершеневич] говорит: натурализм Московского Художественного театра взят Мейерхольдом по-сегодняшнему. Что это значит? Это значит -- центр тяжести этой фразы в том, что для него сегодняшний день -- день вульгарный, день площади, день пролетариата, этот день для него -- день величайшего безвкусия. Сахновский находит то же самое, когда он говорит, что Мейерхольд приспособил свой "Лес" к вкусам масс; он говорит, что эта масса в отношении литературы не имеет достаточного понимания. С точки зрения Сахновского, современный зрительный зал, наполненный пролетариатом, этот зрительный зал не может понять ни малейшего подхода по-новому к любому явлению искусства. Вот как они оценивают современный зрительный зал. Мы же всякую новую пьесу строим именно в этом смысле, т. е. так, что мы знаем, что это новое строение может понять именно только современный зрительный зал, зал рабочих, крестьян и красноармейцев. Вот для кого строим мы новый театр, и, конечно, это-то и определяет раскол, который ставит на одном берегу меня, а Сахновского и Шершеневича на другом берегу" [iii] .
   Казалось, что обвинения в классовой чуждости, даже во враждебности, прозвучавшие на диспуте 21 апреля 1924 г., могли бы стать финальными в теме "Сахновский и Мейерхольд". Однако в пространстве того, что Сахновский любил называть магией театра, управляли свои закономерности, далеко не всегда считавшиеся с психологией человеческих отношений.
   На исходе того же 1924 г. Сахновский публикует в книге "Временник РТО" статью "Мейерхольд", которая стала одним из лучших мейерхольдовских портретов:
   "Меняя маски, изменяясь до неузнаваемости, как истый лицедей, мудрый, как химера, или внезапно исчезающий и вновь гуляющий по улицам, лицо из Гофмана или из Гоцци, в своих постановках он очень чувствительный, иногда обиженный, иногда отчаявшийся Христа ради, иногда убеждающий из всех сил в своей убежденности, а в существе -- сентиментальнейший сын своего отечества.
   Он очень чувствует мрачную эстетику солдатского восстания, он великолепно слышит сухой ритм музыки сотен стучащих машинок, печатающих приказы о расстрелах. Он, как никто, увидел трагическую силу молчания вокруг грязного пыхтящего грузовоза с одиноким красным гробом. Он поэт черного дыма на улицах после затихшего боя. В его творчестве много рубцов от нанесенных оскорблений, давних обид. Он слышит тембр стона после нераздавшегося рыдания" [iv] .
   Такой Мейерхольд не вписывался ни в одну театроведческую традицию и долгие годы оставался невостребованным.
   Сам Мейерхольд, еще недавно на диспуте о "Лесе" готовый объявить гражданскую войну Сахновскому, эту статью принял, что случалось с ним не часто, тем самым в какой-то мере признал сходство с оригиналом.
   20 апреля 1925 г. состоялась премьера пьесы Н. Р. Эрдмана "Мандат". После спектакля Сахновский записал в книге отзывов: "Только что кончился "Мандат" Нужно ли писать, что не мог сдерживать слез. Какой ужас и какая сила правды!" [v]
   Театральная секция РАХН не могла пройти мимо такого экстраординарного события. Обсуждение "Мандата" состоялось 11 мая 1925 г. В нем принимали участие: В. А. Филиппов (председатель), П. А. Марков, Н. Д. Волков, В. Г. Сахновский, Г. И. Чулков, Вс. Э. Мейерхольд. Стенограмма была опубликована в 2000 г. и содержательно прокомментирована О. М. Фельдманом [vi] .
   В мейерхольдовском "Мандате" Сахновский увидел не сатирическое обличение мещанства, но едва ли не апокалипсическую картину пришествия "никакого человека": "никакой человек занимает все поры жизни, никакой человек имеет все права, он может носить портфель и может получить мандат. И любой мандат он наверно получает, и вот в этом весь ужас" [vii] . Но особая горечь спектакля, по Сахновскому, рождается необходимостью зрителя взглянуть иронически на себя, распознать "никакого человека" в себе.
   Стенограмма выступления В. Г. Сахновского на заседании театральной секции Государственной академии художественных наук (ГАХН) от 20 декабря 1926 г., посвященном обсуждению "Ревизора" в ГосТИМе, была опубликована [viii] .
   Диспут о спектакле "Горе уму" по комедии А. С. Грибоедова был проведен 2 апреля 1928 г. в помещении Театра им. Вс. Мейерхольда. В диспуте приняли участие: И. С. Гроссман-Рощин (председатель), В. Г. Сахновский, Вс. Э. Мейерхольд, М. М. Морозов, Диего Ривера, П. А. Марков, Б. Л. Пастернак, Н. Л. Бродский и др. Основным докладчиком предстояло быть Л. Л. Авербаху (1903 -- 1939), генеральному секретарю РАПП, олицетворенной "рапповской дубинке". Но в последний момент стало известно, что Авербах заболел и прибыть на диспут не может. Таким образом, Сахновский автоматически был передвинут на первое место. Его сообщение заняло место основного доклада, таковым не являясь. Парадокс ситуации заключается в том, что место виднейшего представителя официоза занял Сахновский, размышляющий от имени того "собирательного лица" другого зрителя, который существует вне текущей идеологической конъюнктуры: "Это лицо вовсе не обязательно должно быть тем, которое сейчас получает поддержку официальной печати, это лицо может сейчас совершенно не иметь голоса". Но за этим ныне безгласным зрителем -- будущее.
   Последние записи В. Г. Сахновского относятся к концу 1930 х гг. К этому времени режиссер уже тринадцать лет проработал в Художественном театре, в значительной мере определившем его творческую эволюцию. За его плечами уже были "Унтиловск" Л. Леонова (1928), режиссерская работа под художественным руководством Вл. И. Немировича-Данченко над "Дядюшкиным сном" по Ф. М. Достоевскому (1929), "Егором Булычовым и другими" М. Горького (1934), "Анной Карениной" по Л. Н. Толстому (1937).
   В фонде Сахновского хранится машинописный текст, который называется "Несколько замечаний о режиссерских приемах Вс. Э. Мейерхольда" (Музей МХАТ. фонд В. Г. Сахновского. No 8060). Он был написан после 10 апреля 1939 г. (А. А. Гвоздев упоминается как "покойный", а также говорится о том, что его книга "Театр им. Вс. Мейерхольда. 1920 -- 1926" вышла двенадцать лет тому назад.) Первоначально текст входил в состав рукописи "Вопросы режиссерского искусства и методика его преподавания" как часть главы "Авторский текст и режиссер" (Музей МХАТ. Фонд В. Г. Сахновского. No 8131). Рукопись была сдана в набор 5 июля 1939 г. через две недели после ареста Мейерхольда (20 июня 1939 г.). По логике того времени всякие упоминания о "враге народа", не имеющие характер приговора, должны были быть изъяты. О. М. Фельдман вспоминает рассказ Н. Г. Зографа о том, что "его "Вахтангов" и какая-то книга В. Г. чуть не застряли из-за ареста В. Э., и что пришлось срочно в них что-то менять. В "Вахтангове" за одну ночь пришлось нагнать лишними словами то ли пол-листа, то ли лист, над книгой В. Г. они работали дольше" [ix] . Зограф был издательским редактором именно книги "Режиссура и методика ее преподавания".
   Вероятно, поначалу представлялось, что удастся обойтись редактурой. Экземпляр рукописи именно на мейерхольдовских страницах испещрена активной редактурой, сделанной красным карандашом. Так, аккуратно вычеркнута открывающая тему фраза "Одним из самых замечательных, если не самым замечательным в истории собственно режиссуры явлением должно считать творчество В. Э. Мейерхольда" [x] и вместо нее вписана другая, гораздо более сухая, которая сохранится и в последующих вариантах: "Особого внимания заслуживает метод Вс. Э. Мейерхольда, к режиссерской работе которого надлежит отнестись с большим вниманием". Изъяв мейерхольдовские страницы из рукописи, Сахновский тем не менее продолжал еще некоторое время редактировать текст, пытаясь добиться большей связности и законченности. Вероятно, он все еще надеялся, что Мейерхольд уцелеет и его имя будет возвращено театру.
   Сахновский ведет речь о Мейерхольде как о целой эпохе в истории русского театра. И в 1920 е гг., в пору бурного цветения режиссерского гения Мейерхольда, далеко не все в нем вызывало творческое согласие Сахновского, что в первую очередь относится к биомеханике и к способу работы с актером. Теперь это несогласие отливается в ходовые формулы времени. Но в целом он ставит Мейерхольда на высокое место в истории театра, куда не вхожи те "органы", которые уже пытали бренное тело художника.
   В книге "Мейерхольд в русской театральной критике. 1920 -- 1938" Т. В. Ланина, комментируя статью Сахновского "Мейерхольд" 1924 года, пишет: "однако в 1937 г. он отрекся от прежних оценок" [xi] и приводит цитату из статьи Сахновского "Что такое национальное в театре?": "Руководимый В. Э. Мейерхольдом театр слишком сух, рационалистичен и находится в плену эстетских абстракций. С живой народной жизнью он не связан" [xii] . Публикуемые "Несколько замечаний..." позволяют существенно уточнить и дополнить наши представления о взглядах Сахновского 1930-х гг. на творчество Мейерхольда.
    

1
Вариация Островского [xiii]

   Несомненно, что из постановок этого сезона наибольшие споры и страстные дебаты вызвала последняя работа Мейерхольда, "Лес" Островского.
   Вокруг этого спектакля -- непрекращающиеся дебаты, и вся театральная Москва разделилась сейчас на два лагеря: тех, кто с пеной у рта доказывает, что Мейерхольд извратил Островского, совершил над драматургом акт грубейшего режиссерского насилия и заслуживает, по меньшей мере, преданию суду особого трибунала, который, по мнению А. И. Южина, должен быть утвержден в обществе драматических писателей для разбора дел по защите авторских прав. А. Р. Кугель в своей негодующей рецензии о "Лесе" [xiv] высказывает полное сочувствие этому проекту: не пора ли, в самом деле, положить предел режиссерскому самовластью, спрашивает критик, суммируя суждения своих единомышленников.
   Другие, напротив, видят в спектакле новое и убедительное доказательство режиссерской гениальности Мейерхольда, смело нарушившего старые традиции и имевшего мужество показать вместо обычного "Леса" Островского, пятиактной пьесы, нимало не стесняясь с текстом автора, представление в 33 эпизода, разбитое на три части.
   Не осталась в стороне от этой дискуссии и Российская Академия Художественных наук, театральная секция которой заслушала в публичном заседании доклад о "Лесе" П. А. Маркова.
   Основное положение докладчика -- утверждение, что в целом ряде постановок Мейерхольда за последние годы чувствуется несомненное привнесение в русский театр методов шекспировского театра.
   Театр Мейерхольда есть "Шекспиров театр российской современности". И обращение с текстом драматургов, которое приводит к уничтожению действия и к широкому пользованию быстро сменяющимися эпизодами, и построение сценической площадки, на которой одновременно происходят действия разных планов, и целый ряд других приемов, в том числе почти полное игнорирование живописца-декоратора, -- все это является перенесением приемов Шекспирова театра на русскую сцену. Подход постановщика к Островскому был чисто формальным подходом, причем многое в том, что сделал Мейерхольд в отношении текста, является насильственным: так, разбивка огромного 2 го явления 2 го действия (сцена Геннадия и Аркашки) на целый ряд мелких эпизодов, прерываемых вставками из последующих действий, нарушает ритм Островского и убивает нечто существенное в образах Несчастливцева и Счастливцева. Правда, постановка явила в чрезвычайно яркой форме дыхание русской безудержности, дыхание, которое, разумеется, чувствуется в "Лесе" Островского, но, вместе с тем, постановка не разрешила новых методов интерпретации драматурга. Спектакль в том аспекте, в каком показывает его Мейерхольд, есть, конечно, сатирический оскал на то, что было. Это балаган, в котором высмеяно темное и злое прошлое русской жизни. Но не на этом пути должен остановиться Мейерхольд: его дорога должна лежать в создании спектакля современного в щетинном значении этого слова, т. е. отражающего в содержании своем, а не только в форме, сатиру сегодняшнего дня. Во всяком случае, "Лес" Мейерхольда чрезвычайно интересное во всех отношениях событие этого года.
   К основным положениям докладчика присоединился Н. Д. Волков, по мнению которого Мейерхольд явил в спектакле большую тему о России, которой болела русская литература Гоголя, Достоевского и Блока. Темное царство Островского никак не может быть показано на сцене чертами лирическими: страшный лик грешной России глядит на нас из пьесы Островского.
   В противовес положениям апологетов мейерхольдовского "Леса" выступил с резкой критикой постановки В. Г. Сахновский, как известно, давно и пристально занимающийся Островским. Сахновский, прежде всего, отметил психические, если так можно выразиться, особенности Мейерхольда, как художника: Мейерхольд явление сложное и загадочное. В нем есть нечто химерическое. Иной раз кажется, что это некто вынутый из ящика, который сейчас будет подвешен на ниточке и начнет исполнять роль в кукольном театре. Это человек, насыщенный театром и до такой степени театральный, что трудно сквозь те маски и личины, которые он надевает на себя, раскрыть истинное выражение его лица. Разумеется, знает Мейерхольд Островского великолепно, и, если вместо того, чтобы показать "Лес" Островского, он все же показывает "Лес", как вариации Островского, то делает это он с каким-нибудь определенным намерением. И это намерение усматривает Сахновский в том гениальном уловлении вкусов и требований той публики, которая посещает театр Мейерхольда. Для нее приемлем этот агит-балаган, эта нелепица, сумятица, царящая на сцене, эти яркие краски, эта Гурмыжская с хлыстом в руках, этот Милонов, превращенный в попа Евгения, этот Бадаев, зверски пожимающий всем руки. Этот Аркашка, врывающийся в дуэт нежного свидания Аксюши и Петра, выходя из-под моста и оправляя свои штаны; для этой зрительной залы, ревом ревущей от восторга, приемлем и понятен тот молебен о засухе, который служат в начале пьесы, но которого нет и в намеке у Островского! Словом, Мейерхольд чрезвычайно ловко пустил крючок, на который подловил зрительную залу. В. Г. Сахновский никак не может отказать Мейерхольду в необычайной даровитости и яркости его режиссерской палитры.
   Но так подменить тему Островского все равно, что разъять по частям Кельнский собор или переставить части Василия Блаженного в Москве. Но то, что показано, показано так ярко, что многие, подавленные этой яркостью показа, уже не в состоянии сопротивляться режиссеру и восхищаются картиной. Я же, -- заканчивает Сахновский, -- нашел в себе силы вырваться из-под гипноза Мейерхольда и, призвав на помощь логику, убедить себя в том, что не Островского видим мы в спектакле, а лишь вариации на пьесу Островского.
   С огромным интересом слушало собрание ответ Мейерхольда. Его возражения были направлены, главным образом, по адресу Сахновского. Он, вполне соглашаясь с П. А. Марковым, развивал свое основное положение: исход от Шекспира, от Пушкина, от тех традиций, которые заложены в театре этими двумя гениями. Шекспир первый показал Пушкину, что драматурга должно судить по законам, самим драматургом над собой поставленным. Ставя любую пьесу, нужно исходить от тех драматургических приемов, которые были данному автору свойственны. Приемы же Островского, скованного в тисках тогдашнего русского театра, были, конечно, приемами испанских драматургов. Никак нельзя ставить Островского, продолжая ложные традиции старых режиссерских подходов к нему: прежде всего современный режиссер имеет полное право на собственное новое прочтение драматурга и на оформление его при перенесении на сцену теми методами, теми приемами, которые данному автору были наиболее свойственны. Поэтому прочел Мейерхольд в тексте Островского иной, не традиционный текст, а поставил его на сцене так, как надлежало всегда ставить Островского, т. е. следуя принципам и Шекспирова театра, и театра старых испанцев. И, вероятно, если бы Островский увидел этот спектакль, он сказал бы, что режиссер вскрыл как раз те его драматургические приемы, о которых он мечтал и которые не были ни разу осуществлены при постановках ему современных.
   Ни об идеологическом содержании спектакля, ни о мотивах своей трактовки персонажей пьесы Мейерхольд не сказал ни слова, заметив лишь, что вообще не следует давать детальных разъяснений режиссерских подходов.
    

2
[О Мейерхольде. Отдельные наброски] [xv]

   Я уже высказал публично свою точку зрения на обсуждаемый спектакль в открытом заседании Российской Академии Художественных Наук, и смысл того, что я говорил, был передан в печати.
   И так как я продолжаю думать, что этот спектакль играет и сыграет в истории русского театра колоссальное значение, то я еще раз продумал то, что говорил, и готов дополнить прежние мои замечания новыми.
   Я чувствую себя глубоко смущенным, говоря в собрании лиц, столь блистательно разобравшихся в постановке В. Э. Мейерхольда, и чувствуя себя в два раза [более] смущенным говоря на той самой сцене, где Мейерхольд и силой, и выразительностью своего дара показал новое свое понимание Островского и в частности комедии "Лес".
   Мои положения были таковы.
   В спектакле "Лес" подмена темы: у Островского глумление над тем, чего нет.
   Нарочитость площадной наивности, смакование провинциальной эстетики наоборот, т. е. Юон [xvi] кверху ногами, Кустодиев [xvii] дыбом, дворики Левитана [xviii] в кайенском перце комсомола.
   Игра с перцем, игра с [нрзб.] ансамбль вовсю.
   Химеричность и расчетливость Мейерхольда -- он рассчитал на зрителя, не на трудного нового зрителя, с которым нужно повозиться, -- рабочие такие же русские тяжелодумы, как крестьянство в массе, как Толстой и как сам Мейерхольд в личном свидании, а не на плакате, а не на своеобразном представлении уличного карнавала "даешь Мейерхольда".
   Что меня отвращает от "Леса" -- отчетливое знание Островского. Знание, что он обладает даром нового прочтения и фальшь перед Россией, которую чувствует стихийно, но боится, что это кому-то не понравится.
   Вдохновение и Муза постановки во внешнем оформлении -- "Крокодил" [xix] , "Безбожник" [xx] и папиросные, парфюмные рекламы и рекламы шипучих вод и квасов.
   Гурмыжская, Буланов и фигура Восмибратова --
   Петр и Аксюша -- квас боярский, квас клюквенный и папиросы-малинные.
   Буланов, Милонов, урядники, гости -- "Безбожник" и "Крокодил".
   Обман в корне всего предприятия.
   Художественный театр -- фокусы, гармония, гигантские шаги (качели дяди Вани) [mutatis mutandis {Изменив то, что следует изменить, внеся необходимые изменения (лат.).} танцы последнего акта (речь Станиславского в день 10 летия Художественного театра -- актеры не умеют играть и статья Мейерхольда -- об искажении Чехова)], развитие жизни пьесы до эпизодов, как сцена съемки в "Дикой утке", как квартира в "Микаэле Крамере", как девки дворовые в "Горе от ума", как жизнь типографии в "Докторе Штокмане", как брадобреи в "Юлии Цезаре", [как] пароходы, уходившие и проходившие в "Столп[ах] общества" -- всего этого не знает та молодежь, для [которой ставит] Мейерхольд, но сам Мейерхольд знает, что это старый Художественный театр первого десятилетия.
   Рухнувшие мостки конструктивной установки. Может быть, это были декорации, похожие на установки для работы. Может быть, это были тросы, связанные с веревками, тогда это эстетическая декорация особого стиля, а не аппарат, на котором работают.
   Реальн[ость] и констр[укция].
   Достоевский и Островский
   Нация
    

Заключение

   Мейерхольд -- явление в искусстве очень сложное и большое. "Лес" его -- выразитель современного распутья театра. Где подвержено безграничному глумлению национально-ценное, что есть Россия, но с какой-то болью потерявшего веру человека. Во что потерявшего веру, я не спрашиваю. Этим напоена постановка. Я считаю ее художественно опасной -- она отравляет незнающих. Мейерхольд знает, все понимает, умен, расчетлив, но опять перегримировался. Цель житейская мне понятна. В большом плане перед лицом русского искусства это акт отчаяния, и чем больше будут смеяться и хвалить новизну и революционность, тем ясней для меня, что за зримыми фигурами живут незримые фигуры Достоевского и Гоголя, т. е. та страшная Россия, к которой прямо прикоснуться почему-то не смеет Мейерхольд и скрывается в искусстве, кутаясь уже не в плащ, а примеряя платья, подносимые культ-шефствами, и, не одевая полумаски, [показывает] длинный нос тем, кто его не понимает.
   [В пробелы Л. 2 вписано вне прямой связи]
   1871 г. комедия в 5 д[ействиях] опред[еленной] архитектуры, нравоописательная с искусной искусственностью. Здесь фон темы дремучий лес русской жизни помещичьей, [испытание] рус[ской] идеи в дворянстве и холопства [в последующем].
   У Мейерхольда агитационный плакат в 32 эпизода без сценической архитектуры. Здесь фон темы б[ывшие] помещики на даче в Краскове на каруселях 26 августа в 1897 г. Тема из юмористического фельетона Чехонте [xxi] в агит-оправе.
   Молебен, педикюр г жи Гурмыжской, биомеханика Буланова, расстройство желудка Аркашки, Бадаев -- белогвардеец военный из "Крокодила", Милонов -- священник из "Безбожника", танцы, еще раз танцы и еще раз танцы, объяснение Петра и Акс[юши] за забором фабрики [нрзб.].
    

3
Из стенограммы диспута о постановке комедии А. С. Грибоедова "Горе уму" в театре им. Вс. Мейерхольда
2 апреля 1928 г. [xxii]

   Сахновский В. Г.
   Уже было сказано, что я ни в коей мере не являюсь докладчиком и не собирался говорить первым, но потому что болен Авербах, мне приходится говорить.
   Я понимаю, что применительно к театру нельзя не говорить волнительно. Всякий говорящий о театре должен говорить с волнением. Это потому, прежде всего, что само искусство -- театр -- очень быстро умирает, о том, что сразу исчезает, очень трудно говорить холодно, академически, с необычайным напряжением логики. Может быть, здесь, действительно, когда говоришь о театре, бывают моменты такие, которые объясняются патетическим настроением. В связи с этим о театре нельзя говорить спокойно. Также, конечно, и о постановке "Горе уму".
   О "Горе уму" тоже очень трудно говорить спокойно, холодно и не вносить ничего личного в обсуждение данной вещи. Но ведь самое главное заключается в том, что когда говоришь о театре, говоришь, что каждый спектакль есть новая вариация некоторой темы, есть тема как бы не написанная Грибоедовым, Шекспиром, Сервантесом, все равно, но ведь эта тема может варьироваться театром. Нет постоянной одной и той же темы, не может быть такого случая в искусстве -- театр, чтобы непременно прозвучало бы в следующей постановке то же самое, что было сделано перед ним, потому что такова природа этого искусства, таков его спецификум. Эта специфическая сторона искусства -- театр -- главное, о чем, в сущности, можно спорить. Главное, что интересно в театре -- это его особливые стороны, отличающие искусство сцены от смешанного искусства. Зачем мне, в сущности, идти в театр для того, чтобы узнать только пьесу, я ее прочту дома; зачем мне смотреть на театр, как на книгу с картинками, я для этого неприспособленный человек, я могу прочитать любое произведение и без иллюстраций. Следовательно, я иду в театр не для того, чтобы смотреть иллюстрации к тексту, и не для того, чтобы узнать только данное произведение, а для того, чтобы увидеть совершенно особливое творчество, которое не подобно поэту, человеку, сохраняющему произведение хотя бы в драматургической форме. Мало того, когда я иду в театр, я знаю, что этот театр в своем прошлом и настоящем понудил художника, драматурга создать такое, что бы мог представить театр. Ведь если драматург и пишет так, что может быть выражено искусством -- театр, то нельзя этого поставить, это не будет звучать, это не станет предметом искусства сцены. Если существуют произведения, которые в свое время, может быть, и блестяще звучали, когда для них существовали специальные такие сцены и специальные типы театров, то в наших условиях вещь [также] поставлена быть не может, она должна быть поставлена совершенно иначе, потому что сегодня другое наличие и сегодня есть возможность такой или иной постановки, есть возможность такой или иной линии толкования вещи. Каждый спектакль непременно опирается на некоторую среду, в которой он будет существовать, и мы совершенно явственно знаем, что сцены комнат 16 го века или сцены 17 го века зависят от той среды, в которой они возникали. Мы не можем представить себе какую-нибудь постановку Расина или Корнеля, поставленную так, как она была поставлена в 17 веке, мы не можем представить себе, чтобы было интересно поставить на этой сцене Шекспира так, как его ставили в начале 17 го века. Но мы хотим сценически читать Шекспира, хотим сценически воспринимать Расина, воспринимать то искусство, которое накопило человечество. Но, с другой стороны, как же я восприму этот текст, я живой человек, который идет сегодня по улицам, слышит сегодняшнюю речь, читает сегодняшнюю газету, участвует в сегодняшнем общественном процессе... как я могу воспринять то, что происходит здесь? И, конечно, тот театр слаб, стар и мертв, который не слышит это сегодня и который не знает, какими средствами сделать -- будь то Шекспир или Лопе де Вега -- их такими, чтобы они стали своими. Как это он сделает через специфику театра, через его своеобразное искусство? Я пойду смотреть не только Шекспира, не только "Горе уму", а выражение той цели, которая звучит там, я буду слушать ту вариацию, которая здесь раздается средствами сцены на тему, созданную мастером поэмы. Мне абсолютно непонятна скорбь в таком плане, что вот "передайте нам классика, его произведение в таком свете, как ее понимали в определенном месте, в определенный год, когда она была создана". Это совершенно неправильно, и мне непонятно, на чем настаивает человек, имеющий такой подход к вещи. И наоборот, чувство сегодня станет выражать тему вариации, которая вовлечет всю массу живых начал, которыми напитана окружающая нас действительность. Мы должны заметить, что живой театр, в конце концов, тогда только и чувствует это "сегодня", когда в нем есть мировоззрение, когда у него есть своя дума, свое сердце, умеющее отзываться на им продуманную жизнь, перед ним стоящую. Если театр не обладает такой думой, если у него нет нервного сердца, то он мертв. Это может быть паноптикум, собрание актеров, это может быть иллюстрация прекрасной литературы, но это не живой театр, потому что он обладает своей думой, которая не всегда равна тому, что печатают во времени печати, которая не всегда равна отзывам людей, которые вглубь не так думают, как думает театр. Поэтому я считаю, что вовсе не трагедия художника, не трагедия театра, что спектакль идет под свист. Вовсе не странным моментом является то, что действие происходит при непонимающей массе. Не страшно, что молчат какие-то глаза, которые не понимают -- но они смотрят. Говорят, что у зрителей бывает такая же реакция, как известный случай -- "Некто смотрит на новые ворота". И тут особой трагедии для театра нет. Однако существует какое-то собирательное лицо, к кому обращает свое творчество театр. Это лицо вовсе не обязательно должно быть тем, которое сейчас получает поддержку официальной печати, это лицо может сейчас совершенно не иметь голоса, но это лицо нужно угадать, и неужели же не знают люди, изучающие историю театра, люди, занимающиеся этим искусством, что почти всегда, когда есть подлинное развитие искусства данного театра в какой-то форме, то это развитие искусства данного театра протекает в условиях предчувствия нового человека, который сюда войдет. Ведь не для хвостов, не для умирания творится искусство, а искусство делается для тех, кто идет на смену, для тех, кто является творческим интеллектом будущей жизни. А то, что нарождается, всегда не имеет права говорить и не всегда может сказать, и не прав, плох тот театр, который не предчувствует, не нащупывает грядущего зрителя. Вот что страшным мне действительно кажется в современном театре -- так это то положение, что зритель может в равной степени идти и на "Любовь Яровую" [xxiii] , и на "Бронепоезд" [xxiv] , и на "Проходную комнату" [xxv] , и на "Разлом" [xxvi] , на "Мятеж" [xxvii] , на "Рельсы гудят" [xxviii] и на "Горе уму". Он всюду бывает и выносит равную оценку, более или менее удовлетворительную, по поводу всех этих вещей. Это страшный момент в искусстве, это страшный момент в развитии театра, ибо это есть мещанство. Это пошел человек, который ходит развлекаться, это человек, которому все равно безразлично, что будет идти, дают ли ему новое или нет. Когда мы предполагаем, что искусство должно где-то предвидеть будущего человека, будущую интеллигенцию, рабочую интеллигенцию, которая захочет своих форм понимания жизни, своего отношения к окружающей жизни, то это, наверное, не совпадет с тем, что сейчас удовлетворяет вполне устроенного и посещающего театр зрителя. А для того, чтобы этот новый человек мог почувствовать себя взволнованным на спектакле, то первое, что должно случиться, -- это чтобы театр ответил на ритм жизни. Формально, с точки зрения специального понимания самого произведения на сцене, не текста, не только слова, которое произносится, но ритм действия, ритм построения всей этой площадки, которую вы видите, условия разрешения мизансцены, ритм отдельных кусков, ритм всего спектакля -- вот что есть подлинное действие. И вот, когда мы смотрим на эту постановку, о которой мы сегодня здесь говорим, то первое, что отмечает всякий посещающий относительно построения режиссерского плана, первое, что появляется у театрального наблюдателя, -- это те новые условия, которые созданы для ритмического звучания той темы, которая живет в грибоедовском "Горе уму". Вот что является интересным.
   Ведь интересно то, что сценически прочитана тема "Горе уму" так, что действующие лица передают ее не в вызывающих тирадах, не в особливо помпезных позах, не так, что это заостряет какую-то определенную "мозоль эпохи", -- а интересует нас в этой постановке то, что режиссер так разложил действие, что, позволяя интимно литься отдельным отношениям живых людей, он вместе с тем показал ритмичность и нервозность того, что происходит.
   Если построить сцену так, как обыкновенно делается, на 4 акта, то добиться выявления этого страшного столкновения и дать потом возможность действующим лицам уйти как-то в другой план, медленно или быстро, -- почти невозможно. То, что режиссер разбил сцену на соответственные куски для нового разрешения мизансцены, помогает уяснить нам тему, которая стоит перед нами.
   Это и есть новое в театре с точки зрения театральной. Можно как угодно рассуждать иначе, если будете подходить с точки зрения литературной или бытовой (председатель здесь уже говорил об "Отцах и детях"), но я этого касаться не буду. Говоря только о театральном моменте, заявляю, что здесь огромный материал для нас в самой сценометрии, в разбивке по кускам. Важно не то, что разбить акт на эпизоды, что вокруг этого сценического места разыгрывается новое содержание, новое психологическое наполнение человека, то, чего не мог прежде видеть человек, чего не мог человек чувствовать, не пережив последнего десятилетия, последних войн. Передается тот нервный ритм, страшный ритм, когда вот сейчас человек сидит на лекции, потом возвращается к рабочему столу, потом к личным моментам и еще к каким-то сторонам жизни. Ведь это накопляет что-то в мировоззрении, накопляет в жизненных отношениях. Это есть самая настоящая жизнь человеческая, и не это ли должен выражать театр.
   Каким же образом он может это передать. Если искусство композитора театральной вещи, т. е. режиссера, не даст соответствующего материала для творчества актера, то театр этого не выразит. Следовательно, с точки зрения теоретической, методической мы имеем здесь громадный материал для изучения того факта, как современный театр, пережив всю сложность ритма жизни, перевел его в классическое произведение таким образом, что заставил страстно переживать темы грибоедовской вещи в той форме, которая близка нам и которая является для нас отвечающей ритму окружающей действительности.
   Вот это есть театральная постановка вопроса. Театр осуществил ритм в спектакле, имеющемся здесь перед нами. С этой точки зрения спектакль может быть изучен. Когда же перенести обсуждение вопроса в чуждый театру план, то это не театральная постановка дела, и мы не можем смотреть на искусство театра глазами литературоведа, глазами публициста, моралиста или любителя семейного уюта. Это дело не наше. Мы интересуемся театром, как искусством по существу. Вот я прихожу в этот зал и вижу, что режиссер разрешил "Горе уму" в таком специальном своем плане, как театральный мастер, я спорю с этим внутренне и говорю, что вот этого я не понимаю, потому что, по-моему, это фальшиво, а вот это ломает прежнюю линию и дает мне угадать, к чему может сдвинуться искусство сцены в дальнейшем.
   Не хочу подробно останавливаться на самом построении пьесы. Это тема не для сегодняшнего диспута, она очень специальная, но хочу сказать, почему я, признавая, что данная работа необычайно интересна, чрезвычайно много дала в области театра, все-таки считаю, как это ни странно будет звучать, не выражает основного, что я чувствую в "Горе от ума". Я считаю, что пьеса, которая здесь идет, это не "Горе от ума", это есть пьеса, которая сделана Всеволодом Эмильевичем на основании чтения текста Грибоедова, в которую он вложил чрезвычайно нужное для современного и будущего человека, теперь живущего, но недостаточно имеющего право разинуть рот, он дал для теперешнего человека чрезвычайно нужную пьесу.
   Может, это кажется смешным. Какой-то многоуважаемый сочинитель, который пишет в одной газете, сказал по поводу одного моего рассуждения, что это туманно и неясно, что это неопределенное разрешение вопроса. Чтобы не было неясным и туманным, я скажу очень ясно и прямо, что я понимаю под этой пьесой. Здесь идет спектакль, показывающий некоего молчащего героя. Все-таки Чацкий сценически много молчит. Он бунтарь, он страстный, но он "никакой" с внешней стороны. Это очень тонко сделано, что среди официального и официозного мира, который показан в этой обстановке, пусть бы и 20-х годов, ходит некто, который очень много думает, страстно привязан к стране, человек большого заряда, связанный всеми своими нитями с этим городом, с этой страной, даже показанный отчасти декабристом, -- но которому здесь нечего делать.
   Некоторым покажется смешно, и один уважаемый режиссер сказал, что Мейерхольд заставлял играть актера на рояле, потому что он плохо говорит стихи. Дело режиссера так думать, я не буду в этом копаться, но я понимаю и не имею права не понимать, что этот человек, который здесь показан Чацким, страстно привязан к музыке. Почему я не должен сценически знать, что может быть такой человек? Кто имеет право запретить режиссеру, тем более Всеволоду Эмильевичу, сказать, что тот, кого он создает, не любит музыки? Чем это мешает -- это только помогает, открывает какой-то кусок души, открывает какую-то огромную область, и дело не в том, что он играет Баха, Бетховена, Моцарта, а дело в том, что когда он играет, то звучит глубокая страсть, которая словами, может быть, невыразима... И в той вариации пьесы, которую внутренне для себя нашел Мейерхольд, он раскрывает мне человека, я его узнаю отсюда. Я вижу в совершенно другом плане Молчалина, и рисунок режиссера здесь совершенно ясен. Я понимаю, почему Софья предпочла Молчалина Чацкому, и если бы даже она молчала, даже если бы это была пантомима, я все равно бы все понял. Я могу в японском театре не понимать ни звука, потому что я не понимаю этого языка, но я все пойму, если это сделано актерами артистически и если это хорошо скомпоновано тем, кто ставит пьесу. Если я считаю, что некоторые реплики Молчалина не укладываются в пьесу, которую дал режиссер, то я его не виню, потому что я понял другое и считаю полным правом режиссера делать так, как он поступил, потому что он сделал новую композицию из темы "Горя от ума", создав новую вариацию, волнующую меня сегодня. Допустим, что такой образ, как Репетилов, меня не удовлетворяет, у меня нет ясного представления о Загорецком, меня не удовлетворяют некоторые технические детали, но это вовсе не обязательно, если я вижу в композиции этих двух фигур то, что они значат в целом этого спектакля. А они что-то значат. Если мы подойдем с театральной точки зрения и будем разбираться в композиции театра, то мы можем критиковать подход режиссера, можем критиковать то, как он сделал и т. д. Коли я считаю себя вправе критиковать режиссера, то я могу сказать, что это сделано увлекательно, сочно и дает картину о том спектакле или о той пьесе, которая введена в раму грибоедовской пьесы. Вот с этой стороны я полагаю это произведение, о котором мы сейчас говорим, т. е. "Горе от ума", оно чрезвычайно много дает для воспринимающего театрального человека. Еще и потому оно дает очень много, что искусство движется диалектически, следовательно, и театр движется диалектически, и нет такой элементарной логики между одной постановкой и следующей постановкой, между спектаклем, который был вчера и который будет завтра. Диалектически весь процесс того, что совершается в искусстве, и следовательно того, что совершается в театре, строг и закономерен. Если сегодня, в наше "современное сегодня" Всеволод Эмильевич создал "Горе от ума", которое позволяет сценически театральным глазом видеть, что необходимо разрушить прежнюю форму сценического оформления, что нужно дать простор развитию на сцене новых ритмов, которые живут в живой жизни, если мы видим в этом спектакле, что самый план оформления должен быть таковым, что он увлекает человека, прожившего эти 10 лет, то мы будет говорить о том, в какой степени данное разрешение спектакля имеет не только местный смысл для нас здесь смотрящих, но и для результатов театра вообще. Это значит, что чуткий барометр-режиссер, которым является Мейерхольд, почувствовал такие колебания в художественной атмосфере, которые ему сказали, что надлежит со всей страстностью применять самый планшет сцены и самый смысл тех сценических отношений, которые дают новое разрешение в новой мизансцене и в новых конфигурациях. Это показывает, что мы, может быть, приступаем к критическому моменту в театре. Тот, кто этого не слышит, кто не чувствует театр сейчас на каком-то опасном моменте, тот за это ответит перед историей, потому что уже сейчас не годится сидеть так, как мы здесь сидим, как вы видите и слушаете меня, потому что нельзя сейчас воспринимать спектакль так, как мы его воспринимаем. Нужно перестраивать внутренне и внешне, оформлять иначе, чтобы попасть в один ряд с ритмом, который бьется в стране. Вот с этой стороны я считаю, что работа разрушения, которую делает Всеволод Эмильевич, есть положительный момент в работе созидания, есть также положительный момент, но я говорю -- и разрушение, и созидание, и поэтому я не буду в числе тех, которые будут сидеть с платочком и вытирать слезы и говорить -- боже мой, как страшно, что здесь "Горе от ума" играют не так, как в Малом театре. Сейчас не время сидеть с платочком и вытирать слезы, сейчас в театре совершается нечто большое, и это нервическое, что живет тут, и тот своеобразный патетизм, который здесь выводится, -- это есть показатель чего-то накопляющегося изнутри, чего не выразить Мейерхольду, не выразить тем, к которым он обращается через наши головы, через головы сидящего здесь человека современности, к тем людям, которые хотят новых форм искусства. Этот момент является самым главным. И то, что в этой постановке есть дыхание современности, и то, что в ней есть криволикость химеры, это дает право приветствовать ее под знаком театрального спецификума, в обсуждении которого я и позволил занять ваше внимание. (Аплодисменты.)
    

4
Несколько замечаний о режиссерских приемах Вс. Э. Мейерхольда. 1939 [xxix]

   Особого внимания заслуживает метод Вс. Э. Мейерхольда, к режиссерской работе которого надлежит отнестись с большим вниманием. Я сделаю несколько замечаний о последнем, послереволюционном периоде его деятельности. Я ограничусь замечаниями, ибо мы не имеем обобщающих книг и статей, раскрывающих существо его режиссерской деятельности, а сам он не выпускает труд, который бы сводил к определенным итогам весь его богатый опыт.
   Покойный профессор А. А. Гвоздев [xxx] в своей брошюре, посвященной деятельности театра Вс. Мейерхольда, верно характеризовал место Вс. Мейерхольда среди режиссеров-новаторов в театре XX века.
   "Подобно тому, как в истории музыки, -- писал А. А. Гвоздев, -- мы наблюдаем развитие оркестра -- от несложных сочетаний нескольких инструментов до громадного (по количеству красок и по разнообразию инструментов) современного симфонического оркестра, так и в театре мы видим нарастание, осложнение и обогащение изобразительных средств, к концу XIX века накопляющихся на сцене. Вместе с этой эволюцией театра растет и значение режиссера. От опытов "мейнингенцев" в 1870 х годах, сильно усложнивших организацию спектакля, линия развития ведет к режиссуре Брама, Г. Крэга и Рейнхардта, затем к Станиславскому и МХТ. В театре Мейерхольда этот процесс находит свое мощное усиление. За последние три года (1923 -- 1926) симфоническая структура театра начинает проявляться все сильнее и сильнее, естественно вызывая сосредоточение всех нитей спектакля в руках режиссера, распоряжающегося сложным организмом театрального оркестра. В лице руководителя театра, Вс. Мейерхольда, мы встречаем такого режиссера-дирижера, который с редким мастерством не только ведет театральный оркестр, но в то же время создает его, вызывая к жизни новые отдельные инструменты его" [xxxi] .
   Эта брошюра написана 12 лет тому назад, но смысл высказанных в ней суждений по поводу места и значения режиссера в театре остается в силе и до сих пор.
   Мейерхольд выдвигал принцип разбивки пьесы на эпизоды, стремясь этим приемом расширить пределы тем, поставленных автором, усилить воздействие спектакля путем чередования комедийных и драматических кусков по произволу постановщика и двигать динамику спектакля в том направлении, в каком это было желательно режиссеру. В эпизоды драмы вносились иные жанры драматического искусства -- эстрадные и цирковые номера или вводилось кино, и тем разрушалась установившаяся точка зрения на границы сценического искусства.
   Поэтому в понимании Мейерхольда режиссер получает гораздо большее значение: он -- не только постановщик и учитель сцены, но вместе с тем и автор спектакля. Ему принадлежит замысел спектакля и руководство им в целом и в частях. Поэтому режиссер нередко придает пьесе, которую считает одной из частей спектакля, совершенно новую трактовку: он перестраивает пьесу; к нему переходит ряд функций драматурга.
   Принципиально новым в создании спектакля Мейерхольда надо считать выдвинутую им биомеханическую систему для развития исполнителя-актера, которую он сам определял следующим образом: "Биомеханика стремится экспериментальным путем установить законы движения актера на сценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные упражнения игры актера" [xxxii] .
   Музыка в спектаклях Мейерхольда отнюдь не сводилась к музыкальному сопровождению, она -- неотъемлемая часть спектакля, она часто бывает даже той основой, на которой развертывается сценическое действие. Органичность в спектакле музыки можно проверить тем, что, если изъять из спектакля музыку, играть его будет невозможно.
   В такой же мере надо считать принципиально новым в спектаклях этого театра систему вещественного оформления -- сценический конструктивизм, полностью заменяющий принцип декораций, дающих иллюзию действительности или украшающих спектакль. Назначение этих конструкций -- помогать действию актера, учитывая, что биомеханика является обязательной частью творческого процесса актера на сцене.
   По-новому поставлен вопрос и о пользовании освещением сцены. Как бы выдвинута проблема игры света в спектакле. Наряду с музыкой и вещественным оформлением свет сделался также существенной частью спектакля.
   Режиссер пользовался всеми средствами смежных театру искусств, чтобы добиться нужного впечатления в зрительном зале, считая, что у театра, у кино, у цирка, у эстрады нет своих специальных приемов, и выдвигал положение, что не через актера только, или, главным образом, надо воздействовать в театре на зрительный зал режиссеру, донося свой замысел постановки.
   Если бы в отдельных случаях создатель этой системы режиссерской работы в театре и утверждал, что из его внимания не только не выпадает актер, но, что наоборот, он считает необходимым с каждым актером проработать линию роли и что именно актерское искусство есть основа, на которой держится вся сила и заразительность искусства сцены, то осуществленные Вс. Э. Мейерхольдом постановки говорят о том, что постановочное искусство режиссера, богатство его фантазии забивало актера в спектакле, и зритель приходил смотреть не мысль режиссера, проведенную через творчество актера, и не искусство актера, созданное его специфическим мастерством учителя, а замечательное дарование постановщика и раскрытие пьесы, сделанное "автором постановки".
   Каждый из спектаклей Мейерхольда представляет немалый интерес как работа режиссера-постановщика. Но как это часто бывает, есть такие приемы в искусстве, которые сохраняют свою силу и обаяние, когда они находятся в руках мастера, даже переживающего цепь увлечений и ошибок, заразительных рискованностей, но при условии колоссальных взлетов его фантазии. Будучи повторены его подражателями, они теряют и эту силу и это обаяние, и даже более того: они показывают несостоятельность этого пути, если они возникают только из слепого подражания.
   Вс. Э. Мейерхольд является выразителем законченного направления в режиссерском искусстве советского театра.
   Однако кроме небольшой группы актеров специфических дарований, которые были привлечены или развиты Вс. Э. Мейерхольдом в его театре, он мало поработал над актерским составом своего театра. Существенная вина Вс. Э. Мейерхольда, что он не работал над воспитанием актера, а показывал, добиваясь нужного ему результата, что он хотел от актеров точного выполнения своих постановочно-режиссерских замыслов, а не приводил весь ансамбль исполнителей к необходимости не произвольно, но логически, психологически, физически вместе с режиссером дойти до того сценического вывода, каким является создание спектакля.
   Вот почему в режиссерской системе Вс. Э. Мейерхольда такое важное место занимал вопрос о биомеханике. Разбираясь в сущности того, как должен быть органически воспитан актер, как естественный, живой, простой человек, обладающий даром заразительности внешних проявлений своих внутренних состояний, не так трудно доказать, что эта так называемая биомеханика непременно должна привести в области актерского действования к чистейшему формализму. А воспитание актеров, в особенности начинающих, в духе таких биомеханических движений приводит к тому утверждению, что не нужно на сцене ничего, напоминающего нам знакомую, реальную, хотя и театрально показанную действительность, а нужна или конструктивно сделанная аппаратура, или максимально абстрагированные конструктивные элементы, напоминающие действительность, лишь как тень ее.
   Именно потому, что в своих занятиях с исполнителями Вс. Э. Мейерхольд держался той режиссерской манеры, которая требует точного и безоговорочного выполнения его постановочного замысла и постановочной формы, вползла на сцену довольно сложно развивавшаяся под влиянием его метода школа сценического формализма. Правильная работа с исполнителями, работа режиссера, хотя и по преимуществу режиссера-постановщика, с актерским ансамблем, однако так, чтобы каждый кусок созданного спектакля опирался на верно схваченное самочувствие актеров, есть верный путь к тому, чтобы деятельность режиссера не ограничилась рядом острых режиссерских выдумок, трюков, оригинальных постановочных разрешений, формальной занимательности, не вытекающих по существу из смысла авторского текста и возможностей того актерского состава, с которым работает режиссер.
   Всякий режиссер прекрасно знает, что, как бы верно ни был сделан спектакль по актерской линии, он может быть все же скучен, вял, затянут в смысле темпа, не звонок и т. д., и т. д. Нужно признать, что Вс. Э. Мейерхольд, как очень музыкальный режиссер, всегда на протяжении всего спектакля умеет владеть ритмами, очень четко расставленными. Причем, в силу уже указанных обстоятельств, не доверяя актеру, он чаще всего смену или направление ритмов передавал просто сопровождавшему спектакль оркестру или каким-нибудь эффектом разрывал один ритм и начинал другой.
   Конечно, как постановочный прием это верный прием, и он безошибочно влияет на зрительный зал, направляя его внимание туда, куда хочет постановщик-режиссер. Но если мы говорим, что советский театр должен быть значительно выше театров дореволюционного времени, то и этот механический, а следовательно, формалистический прием должен быть пересмотрен режиссурой. Искать настоящей опоры для того, чтобы ритм, задуманный режиссером, был донесен до зрительного зала, нужно опять-таки в актерском коллективе, через искусство которого вернее всего можно донести и смысл авторского произведения, и интерпретацию его режиссером.

Комментарии

    [i] Марков П. А. Книга воспоминаний. М., 1983. С. 155.
    [ii] См.: Советский театр. Документы и материалы. 1921 -- 1926 / Отв. ред. тома А. Я. Трабский. Л., 1975. С. 207 -- 217.
    [iii] Там же. С. 217.
    [iv] Сахновский В. Мейерхольд // Временник РТО. М., 1925. No 1. С. 222. Частично републиковано в кн.: Мейерхольд в русской театральной критике. 1920 -- 1938 / Сост. и коммент. Т. В. Ланиной. М., 2000. С. 75 -- 85.
    [v] Книга отзывов. Автограф. -- РГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 288. Л. 22.
    [vi] Мейерхольдовский сборник, выпуск второй: "Мейерхольд и другие". Документы и материалы. Редактор-составитель О. М. Фельдман. М., 2000. С. 626 -- 664.
    [vii] Там же. С. 646.
    [viii] См.: "... возникает проблема самой природы режиссерского театра...". Из протоколов заседания театральной секции ГАХН от 20 декабря 1926 года / Подготовлено к печати Н. Панфиловой и О. Фельдманом // Театр. 1994. No 3. С. 81 -- 82.
    [ix] Письмо О. М. Фельдмана В. В. Иванову от 2 июня 2005 г. -- Архив автора.
    [x] Сахновский В. Г. Вопросы режиссерского искусства и методика его преподавания. 1939. Машинопись с авторской правкой. -- Музей МХАТ. Фонд В. Г. Сахновского. No 80. Л. 57.
    [xi] Мейерхольд в русской театральной критике. 1920 -- 1938. М., 2000. С. 542.
    [xii] См.: Сахновский В. Г. Что такое национальное в театре? // Театр. 1937. No 4. С. 26 -- 30.
    [xiii] Вариация Островского // Еженедельник Академических театров. Л., 1924. No 15. С. 8 -- 9.
    [xiv] См.: Кугель А. Р. По поводу постановки "Леса" // Рампа. М., 1924. No 5. С. 7 -- 9.
    [xv] Автограф. -- Музей МХАТ. Фонд В. Г. Сахновского. No 8061.
    [xvi] Юон Константин Федорович (1875 -- 1958) -- живописец жанрово-пейзажного направления. Устойчива была его привязанность к темам провинциальной жизни.
    [xvii] Кустодиев Борис Михайлович (1878 -- 1927) -- живописец, основные темы извлекал из крестьянского и провинциального мещанско-купеческого быта.
    [xviii] Левитан Исаак Ильич (1860 -- 1900) -- живописец, создатель "пейзажа настроения".
    [xix] "Крокодил" -- массовый сатирический журнал. Выходил в Москве с 1922 по 1999 г. Возобновлен в 2005 г.
    [xx] "Безбожник" -- газета Центрального совета Союза воинствующих безбожников СССР. Выходила в Москве с 1922 по 1934, затем с 1938 по 1941 г. В Москве выходил также журнал "Безбожник" (1925 -- 1941).
    [xxi] Чехонте -- псевдоним А. П. Чехова, который он использовал в молодости как автор юмористических рассказов.
    [xxii] Машинопись. -- РГАЛИ. Ф. 963. Оп. Ед. хр. 555. Л. 80 -- 90.
    [xxiii] "Любовь Яровая" К. А. Тренева. Премьера в Малом театре состоялась 22 декабря 1926 г. Режиссеры -- И. С. Платон и А. М. Прозоровский. Декорации -- Н. А. Меньшутин, костюмы -- П. А. Ипполитов.
    [xxiv] "Бронепоезд 14 69" Вс. В. Иванова. Премьера в Художественном театре состоялась 8 ноября 1927 г. Ответственный руководитель -- К. С. Станиславский; постановка -- И. Я. Судакова; режиссеры -- И. Я. Судаков, Н. Н. Литовцева. Художник -- В. А. Симов.
    [xxv] "Проходная комната" В. Пушмина. Премьера в Театре бывш. Корш состоялась 10 февраля 1928 г.
    [xxvi] "Разлом" Б. А. Лавренева. Премьера в Театре им. Евг. Вахтангова состоялась 9 ноября 1927 г. Постановка -- А. Д. Попов, режиссеры -- О. Ф. Глазунов, И. М. Толчанов. Декорации -- Н. П. Акимов, костюмы -- Н. И. Сизов.
    [xxvii] "Мятеж" Д. А. Фурманова и С. Поливанова. Премьера в Театре им. МГСПС состоялась 6 ноября 1927 г. Режиссер -- Е. О. Любимов-Ланской. Декорации -- Б. И. Волков, костюмы -- Н. Н. Миронов.
    [xxviii] "Рельсы гудят" В. М. Киршона. Премьера в Театре им. МГСПС состоялась 14 марта 1928 г. Режиссер -- Е. О. Любимов-Ланской. Художник -- Б. И. Волков.
    [xxix] Машинопись с авторской правкой [1939]. -- Музей МХАТ. Фонд В. Г. Сахновского. No 8060.
    [xxx] Гвоздев Алексей Александрович (1887 -- 1939) -- театровед. Будучи последователем идей Макса Германа, закладывал методологические основы театроведения. Выступал также как театральный критик. Центральное место в его критических статьях занимало творчество Мейерхольда. Связывал с искусством Мейерхольда свои представления о театре будущего. Книга Гвоздева "Театр им. Вс. Мейерхольда" (Л., 1927) принадлежит к лучшему, что написано о режиссере в 1920 е гг.
    [xxxi] Гвоздев А. А. Театр им. Вс. Мейерхольда. Л., 1927. С. 22 -- 23.
    [xxxii] Сахновский цитирует Мейерхольда по кн.: Февральский А. Десять лет театра Мейерхольда. М., 1931. С. 20 -- 21.
   
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru